En el foco de la linterna mágica periodística (1808-1865)¹

Marieta Cantos Casenave

Como instrumento óptico, la linterna mágica, utilizada por los jesuitas desde el siglo XVII para la proyección de imágenes bien con fines pedagógicos bien con fines recreativos, se irá adaptando al curso de los tiempos y seguirá utilizándose con asiduidad en el siglo XX, conviviendo, desde que hicieran su aparición, con las proyecciones cinematográficas. Sin duda esta capacidad de adaptación es lo que explica que podamos rastrear su huella poderosa en un periodo tan prolongado como el que va desde comienzos de la Guerra de la Independencia contra los franceses a los años de desestabilización y crisis de la monarquía isabelina, y aun después.

Las reflexiones que se contienen en este estudio forman parte de un trabajo más amplio en el que pretendo analizar las conexiones entre la literatura romántica y la nueva mirada que, iniciada en la centuria anterior, se va conformando a partir de los años veinte y treinta del siglo XIX, por mediación de una serie de instrumentos tecnológicos, derivados de los avances científicos, y alcanza su mayor desarrollo coincidiendo con el despliegue del Romanticismo y el desarrollo del costumbrismo. Ese cambio de mirada, que tiene lugar cuando deja de confiarse en la fiabilidad de la cámara oscura como medio de representar la realidad (Vega 2010), viene a superponerse a la transformación de un mundo que cambia con una velocidad que ya a mediados de los años treinta se percibe como de vértigo y que llega incluso a convertir a las personas, junto con la realidad circundante, en una sucesión de fantasmagorías, esto es, de imágenes producidas por algún tipo de ilusión óptica, de apariencia fantástica, desprovista de todo fundamento real.

Un artilugio, pues, la linterna, que lo mismo que otros dispositivos visuales, va a ampliar su uso ya a mediados del siglo XVIII desde el minoritario y privilegiado recinto del gabinete científico cortesano al teatro popular, para asombro y deleite de un público de aficionados y curiosos; una máquina que se contempla como novedoso «retablo de las maravillas» (Labrador 2007-2008) y que llegará pronto a convertirse en una diversión interclasista, sin que sea este disfrute óbice para que pueda seguir utilizándose como un sofisticado instrumento pedagógico.

El marco de este trabajo coincide con el de la crisis del Antiguo Régimen y el desarrollo incipiente de una vida moderna, asentada en la urbe y capitalizada por la emergente burguesía, en la que se experimenta una aceleración histórica, visible en la progresiva superación de las distancias espacio-temporales que primero la diligencia -desde 1816 vino a sustituir a la galera como medio habitual de transporte de viajeros²- y, luego en los años cincuenta, el ferrocarril³ parecen acortar. Si bien los cambios en el segundo y tercer decenio son aún lentos, por causa de la guerra y de las dificultades para afrontar la recuperación, algunas ciudades empiezan a cambiar su fisonomía tanto por la incorporación de una población obrera o artesana cada vez más numerosa, que escapa del mundo rural en busca de mejores oportunidades de subsistencia, como por la necesaria ampliación de su viario y caserío. Aunque a finales del reinado de Fernando VII se realizaron algunas reformas, es a mediados de los cuarenta cuando realmente se produce el ensanche de las principales ciudades. Nuevos barrios obreros, industriales o artesanos van diseminándose por la periferia de las ciudades en que la burguesía ha logrado hacer prosperar sus negocios. Al mismo tiempo, cada vez resulta más visible la incorporación de las clases populares a los usos y costumbres -también en mayor o menor medida las diversiones y placeres- de la clase media y el abandono de tradiciones populares contra lo que claman muchos escritores de la época. No se trata solo de que en el horizonte de los españoles se abra la posibilidad del viaje -solo real para unos pocos y generalmente por Europa-, sino de que desde los años de la Guerra de la Independencia son cada vez más los extranjeros que visitan la península ibérica.

Es en este contexto en el que cabe entender de qué manera dispositivos de larga tradición como la linterna mágica habrán de sufrir una notable actualización y modernización en sus usos. Por una parte, para proyectar ese tipo de sombra o imagen fantasmagórica a la que me acabo de referir y, por otra, para tratar de producir un efecto de realidad con que atrapar la atención del observador-espectador. La linterna mágica es un aparato que permite proyectar imágenes pintadas sobre vidrios translúcidos. Para ello, cuenta con una fuente de luz interior, un espejo condensado que multiplica la intensidad de esta y un objetivo compuesto de varias lentes. Su complejidad se acrecienta cuando uso es público y alcanza niveles espectaculares en el llamado «fantoscopio», término que designa específicamente al aparato para proyectar fantasmagorías; de modo que la presencia de la linterna mágica en la literatura -periódica o no- puede deberse a la intención del autor de revelar bien lo que hay en ella de mera apariencia, de fantasma, incidiendo en la visión distorsionadora de la imagen que proyecta, bien de descubrir una realidad de forma maquinal, mecánica, aspirando a reflejarla del modo más objetivo.

En cualquiera de sus modalidades es muy conocido en el siglo XIX, razón por la que seguramente es uno de los dispositivos que comienzan por atraer la atención de los periodistas ya a comienzos de la centuria. Como ya he señalado en otro lugar (Cantos Casenave 2013: 105-130), la recurrencia de los periódicos a servirse del nombre de esta clase de dispositivos para su título, y aun de la imagen de toda suerte de instrumentos ópticos, obedece no solo a la novedad de su sucesiva introducción, sino también al deseo de reflejar un modo nuevo de contemplar la realidad. En esta ocasión, me limitaré a ocuparme de aquellas cabeceras que hacen referencia a esta máquina para ilustrar sus propósitos periodísticos, lo que hasta la fecha me ha hecho enfrentarme con tres periódicos de corta vida que vieron la luz en un periodo singular marcado por la Guerra de Independencia, en que se publica el primero de ellos, y los años en que el Romanticismo triunfa y donde la linterna aún conserva su esplendor, para llegar al momento en que empieza a languidecer, y deja paso a una estética que se fundamenta en un intento de captación automática de la realidad que, desde el punto de vista de la práctica cultural, se singulariza por la irrupción de la fotografía, que marcará un nueva deriva en la cultura visual con la necesaria readaptación del resto de los dispositivos ópticos.

El primero de los periódicos a los que voy a referirme es la Linterna mágica, o semanario fisonómico, para conocer bien al emperador de los franceses y su honrada familia: dividido en varias escenas y coloquios, una reimpresión realizada en 1809, en la oficina del mexicano Mariano de Zúñiga y Ontiveros⁴, del periódico publicado por la Imprenta de los Herederos de José Padrino en Sevilla en 1808, según señala Chaves Rey⁵. El carácter alegórico de la exhibición «fantasmagórica» y la lógica imperial de la monarquía hispánica, con una comunidad de vivencias en torno a las amenazas que suponía el poder de Napoleón, explican que, para este caso, sea indiferente que la obra se publicara primero en Sevilla para ser leída al año siguiente, sin ningún tipo de modificaciones, por los lectores novohispanos.

Cabe notar en primer lugar que, más allá de las conexiones que el título de la cabecera nos permitiera establecer con el género de las fisonomías y semblanzas o con los diálogos y otras modalidades ensayísticas, el «Prospecto» incide en un léxico relacionado con la cultura visual, ya ceñido a la observación curiosa, ya a la admiración de la pintura, para pasar a ocuparse específicamente, a continuación, del origen de los espectáculos ópticos más populares que -cuando no vinieran de camino más lejano, como la Saboya, origen frecuente de muchos titiriteros que descollaron en el Madrid dieciochesco (Varey 1972)-, llegaban a la península desde Francia, para asombrar a los españoles con las invenciones de los ingenios de aquel país, como recuerda el redactor:

Instrucción y diversión aunadas en un tipo de espectáculo popular, que parece competir -y tal vez aventajar en el favor del público- con la doctrina religiosa, en la que el periodista no parece haber encontrado el tipo de «instrucción útil» para la «ilustración de mi patria» que andaba buscando. Según indica el redactor esto no ocurrirá hasta su encuentro con un francés portador de una máquina, que le enseñó después cosas «dignas de admiración». Podría decirse que la descripción de la proyección encierra un procedimiento alegórico similar al de las modalidades oníricas que abundan en la prensa y la publicística de estos años, pues salvo en el artificio de la exhibición «mágica» este periódico patriótico no difiere mucho de otros discursos de alcance similar. Efectivamente, puede asegurarse que incluso el maquinista, que con su linterna posibilita al periodista el acceso a un mundo oculto a simple vista, viene a cumplir una función similar a la del guía que aparece en los sueños políticos de esta época (Martínez Baro 2014). Es cierto que en esta ocasión el procedimiento que permite descubrir la verdad política es en cierto modo mecánico, pero resulta necesaria la intervención de un «técnico» capaz de manejar hábilmente el dispositivo, para que no ocurra lo que le sucedió al simio de la fábula «El mono y el titiritero» de Iriarte y quede el auditorio a oscuras. Tal vez por esta circunstancia la contemplación del propio artilugio portátil resulta en sí misma misteriosa y motiva su descripción:

Efectivamente, lo impreciso y confuso de las pinturas que pueden apreciarse a simple vista en las placas de cristal excita la curiosidad del redactor, más aún cuando el francés, al descubrirle que se trata de una linterna mágica, le explica que, por media peseta, «podrá Vd. divertirse a su satisfacción, y abrir los ojos para saber vivir» y, con esta seguridad, el periodista invita a su casa al francés para que proceda a la proyección. El prospecto termina por presentar el periódico como producto de la exhibición que el «caro aliado» lleva a cabo en su casa, una función que el periodista desea «presentar al público, si pudiere semanalmente, en varias escenas y coloquios». En los seis números que se conocen de este semanario satírico, de ocho páginas en octavo, sin indicación de fecha, solo asistimos a dos escenas. La primera se extiende desde el n.º 1 al 5 y la segunda comienza en el n.º 6, por lo que solo conocemos de ella su planteamiento inicial. El resto de cada número lo completa una serie de cartas, noticias satíricas y, en algunos casos, avisos, anuncios, de similar carácter burlesco, como el que cierra este primer número, sobre «Libros nuevos»: «Historia de la regeneración de España, comenzada con embustes, y acabada a trancazos: escrita en idioma bien conocido por Mr. Bounaparte, y traducida con la mayor perfección al castellano por el gobierno: se hallará en todas partes».

Las escenas que constituyen el grueso de cada número, unas tres páginas, enmarcan el diálogo entre espectador y maquinista entre los pasajes narrativo-descriptivos, en los que se detallan las circunstancias que acompañan las exhibiciones cada noche. En la primera de ellas se destaca, además de la impaciencia del espectador, la penumbra y el misterio con que el francés adoba la proyección, «que estos diablos no quieren que haya más luz que la de su máquina, y que todos los demás hombres andemos a obscuras y sin ver otra cosa que lo que ellos nos quieran manifestar a la luz escasa de su linterna». Si bien, el redactor destaca la fortuna de haberse topado con «un sujeto ingenuo y verdadero (único quizás entre todos los franceses) que me dijese la realidad acerca de lo que iba a manifestarme», dejando patente la confianza que como espectador deposita en la verdad que le va a revelar el «linternista», a pesar de que este procede a la exhibición en medio de una «mal articulada argaravía [sic], que no la entendiera el mismo Mahoma».

Inevitablemente, el haz de la linterna enfoca una serie de «ridículas y extravagantes» figuras que aparecen al tirar de las «laminillas», con las que el español tiene la impresión de haberse asomado al «último calabozo del infierno», pues se la aparece una vejezuela diabólica que no es otra que «madama Leticia, madre de nuestro augusto y todopoderoso Emperador». El retrato de este singular personaje no puede ser más grotesco, pero lejos de limitarse al ridículo físico -nariz y la barbilla en forma de «partidor de avellanas» y otra serie de imperfecciones obscurecidas «por una barriga descomunal y despilfarrada», que parece «cueva de algún tigre»-, cede paso a la agria censura moral, al satirizar la bajeza de sus orígenes, la escasez de su instrucción, la liberalidad de su conducta sexual y la hipocresía de su carácter. El número lo completa la «Copia de una carta dirigida al General Horacio Sebastiani» y otra serie de textos satíricos como «Noticias extranjeras para los franceses», «Noticia suelta de vientre».

En el n.º 2 «Prosigue la vida y milagros de madama Leticia Raniolini, madre del nuevo omnipotente y segundo D. Quijote», en cuyo coloquio además de atacar a la hija mayor, profundiza en la etopeya burlesca de Leticia incidiendo en las tradicionales malas relaciones entre suegra y nuera. La escena va seguida de una aviesa «Traducción verdadera a su sentido legítimo de un decreto del todopoderoso...», por el que supuestamente «Napoladrón»⁶ ha decidido anexionar los territorios del Papado. El tercer coloquio es muy breve, no llega a completar la segunda página del n.º 3 y prácticamente se limita a incidir en la mala reputación de la madre de Bonaparte, aficionad al vino, por demás. El resto del periódico está ocupado prácticamente por la carta de El Forastero, que exhibe sus escrúpulos sobre la legitimidad del uso de la sátira para denigrar a quien ha merecido el respeto de tantas naciones y la respuesta del Redactor, que la justifica como único medio para «dar a conocer a todo el mundo a ese loco disfrazado en Emperador que ha seducido a tanto mentecato dentro y fuera de nuestra España». Con este fin promete «a fe de buen patriota que mientras alumbre mi Linterna no se llamarán engañados ni sorprehendidos mis hermanos y patricios» (Linterna mágica... n.º 3, p. 24). Rompiendo con la tónica de los números anteriores, el 4.º incluye, entre la continuación del retrato de «madama Leticia» y el «Diálogo entre Bonaparte y el Tío Gironda»⁷, unas discordantes -por su seriedad- «Memorias históricas y políticas sobre la antigua constitución y gobierno de España». Ninguna sorpresa depara la lectura del n.º 5, que continúa las secciones anteriores y contiene nuevas noticias y avisos burlescos. Mayor novedad promete el n.º 6, pues en él se abre la escena segunda, que trae una nueva figura y da paso al coloquio 1.º derivado de esta nueva visión: «Comienza la historia de Carlos Buonaparte, Padre del Corso Napoleón», al que siguen las memorias sobre la Constitución y el diálogo del tío Gironda, tras el que se inserta la «Fábula del perro y la presa»; pero la publicación del periódico parece interrumpirse en este número, sin que lleguen a cumplirse las expectativas⁸. Así queda inconcluso este esclarecedor viaje que propone a sus lectores el redactor de La linterna, un breve periplo que asoma a los lectores por una geografía humana apenas insinuada, la corsa, pero desde luego desconocida y misteriosa tanto para el público español como para el mexicano y también por la menos ignota francesa, aunque sea solo atisbada a través de la presentación satírica de la familia napoleónica.

Similar coyuntura política vuelve a vivirse en España y América en los años veinte, lo que explica que a uno y otro lado del Atlántico aparezcan sendas linternas, si bien de carácter no periódico⁹. En todo caso esta linterna alegórico-satírica dista aún mucho de la mímesis costumbrista que caracterizará a las producciones periodísticas venideras.

Desaparecidas las circunstancias políticas que permiten descubrir los engaños de los enemigos de la patria -y del imperio hispánico-, la linterna apaga su luz para reaparecer ya a comienzos de la década de los cincuenta, con un tono completamente diferente, pues la sátira y el sarcasmo se aligeran para la ocasión en la pluma del periodista Wenceslao Ayguals de Izco. España ha sufrido una notable transformación social y política para la que la vieja linterna debe remozarse. Se trata ahora tanto de representar a una nueva nación como de alumbrar las debilidades y contradicciones de la monarquía isabelina y de la élite que la sustenta, un propósito en el que Ayguals tenía bastante experiencia a través del periodismo de sátira política. Efectivamente, desde 1842 publicaba La Guindilla, aunque conjugaba este periodismo con otro más general, el periodismo de empresa, donde había debutado con otra cabecera de más largo aliento, La Carcajada (1841-44), que conviviría con La Risa (1843-44), de modo que denuncia y negocio se van conjugando en otras empresas de mayor o menos compromiso como El Dómine Lucas (1844-46), El Fandango (1844-46) y El Telégrafo (1846-47). Para entonces, el desencanto político se ha instalado en Ayguals y finalmente, la implicación política parece haber sido reemplazada por el individualismo del empresario (Martínez Gallego 2004: 45-90), como puede verse en La Linterna Mágica, «periódico risueño», desde cuya cabecera proclama a sus suscriptores «¡Cuán tranquilo y feliz el hombre vive / después que a La Linterna se suscribe!», y promete una entrega mensual, o «función», encabezada por el lema «jocosidad, jovialidad, hilaridad»; una nueva manera, pues, de que lo lúdico se convierta en fuente de negocio y Madrid, una vez más, en el escenario de la función jocosa.

Quizás uno de los motivos que expliquen la paulatina sustitución del humor mordaz de Ayguals de Izco por otro más benévolo se halle en la nueva ley de prensa de 10 de abril de 1844, que exigía el depósito de una fianza de 120.000 reales para Madrid y 80.000 en las demás capitales importantes para garantizar el orden público. En ella se establece, además, que ningún periódico pueda ser publicado sin que el jefe político tome conocimiento de la personalidad del editor. A esta siguen otras medidas más restrictivas que permitían suspender un periódico con rapidez o controlar las obras de menor tamaño por considerarlas más peligrosas; pautas que mantendrán esta tónica garantista hasta que en 1854 se recupere la ley de 1837. A este respecto cabe señalar que desde la primitiva Guindilla Ayguals ya había rebajado el tono de la sátira como evidencian los títulos de las cabeceras La Carcajada a La Risa, para optar luego por la sátira más tradicional y pedagógica de El Dómine Lucas y volver a continuación por la senda de la burla más suave de El Fandango y El Telégrafo.

A propósito de este último, creo interesante señalar que en él Ayguals apuesta ya por la novedad mecánica y, si bien es cierto que la linterna mágica no encierra novedad tecnológica, también lo es que se trata de un aparato que viene adaptándose a la demanda de los nuevos tiempos. Por otra parte, la linterna incide en una cultura visual que está en plena transformación y que, con sus continuas novedades, atrae la atención del público, como puede comprobarse al repasar los espectáculos de variedades que se anuncian en los periódicos de la época, basados muchos de ellos en dispositivos ópticos como el diorama, el panorama, etc. (Cantos 2013). Parte de ese atractivo visual será uno de los alicientes que pretende reproducirse en las páginas de los periódicos gracias al perfeccionamiento del grabado de prensa.

Es evidente, no obstante, que los grabados de La Linterna Mágica no pretenden alcanzar el nivel de los grabados informativos que utiliza ampliamente cierta prensa de negocio, de la que La Ilustración de Ángel Fernández de los Ríos es un buen ejemplo (Riego 2001), pero sí el nivel de aquellos que parecen constituirse un gancho de la prensa de humor. Claro que, a excepción del grabado de la estampa de las portadas de sus dos tomos, en que aparece la escena de una proyección de linterna mágica en una sala a la que asiste un reducido público de todas las clases sociales, el resto de los que ilustran la publicación son pequeños grabados caricaturescos y siluetas que dibujan a los personajes que se mencionan en las diferentes páginas de sus colaboradores. En ellas, literatura y humor gráfico se dan la mano para tratar de interesar a un público amplio y así entre sus páginas literarias descuellan poemas populares -letrillas, epigramas, romances, canciones...-, por los que desfilan diferentes tipos grotescos, desde la joven que se las da de filarmónica y «aúlla», a la vieja que trata de esconder sus años, el petimetre que lo debe todo, el cortejo viejo, etc. También en romance se publica en cada volumen el respectivo «Juicio del año»¹⁰.

Del mismo modo, abunda la «fisiología» breve, burlesca, un tipo de literatura panorámica (Peñas Ruiz 2012: 100-106) en la que lo mismo se satiriza a los «pollos» jóvenes de Madrid, que a los maduros «gallos», los «capones», o las «cluecas», que «reúnen los atractivos de una inmensa gordura a las gracias de su vejez» y el ser «neciamente presumidas». «El hombre de las invenciones» -eterno proyectista sin dinero para materializar sus ideas- es otra de sus fisiología mientras la de los «Monos serios» ridiculiza a los pedantes, que desprecian el humor y cualquier forma de este, como la caricatura; pretenciosos que repudian todo tipo de producto destinado al entretenimiento, incluidas las novelas de «Cooper, Walter Scott, Dumas y Süe» (La Linterna Mágica 15, pp. 113-114)¹¹.

A pesar de la precaución con la que los periodistas deben ajustarse a las directrices de este ministerio, la literatura de La Linterna Mágica, no duda, pues en incluir, junto a la sátira clásica otra modalidad más moderna de literatura costumbrista (Thion-Soriano 2012), la que más recientemente se denomina «panorámica» (Peñas Ruiz 2011: 625-638 y 2012, 77-108), es decir, aquella que trata de enfocar a aquellos tipos sociales que parecen quedar en los márgenes de la sociedad. Así se reivindica la figura del «honrado jornalero», frente al opresor, frente al ambicioso que «se convierte en criminal», en unas fechas en que, con motivo del carnaval, la «honrada muchedumbre» sacude su sumisión (La Linterna Mágica 3, pp. 17-19). Excepcional por su seriedad y por tratar de alumbrar esas zonas oscuras de la transformación social es la crítica del artículo «La igualdad en Madrid» (La Linterna Mágica 17, pp. 131-132), donde lejos de alabar la apariencia igualitaria de una parte del pueblo que aspira a identificarse con las clases medias, censura la ostentación de aquellos que, por no desmerecer del conjunto, son capaces de privarse de lo más necesario para gastar ese dinero en pura vanidad exterior. Con ello, puede decirse que La Linterna Mágica se anticipa a la crítica galdosiana del «cursi» o del pueblo del «quiero y no puedo».

En la misma línea, cabe rescatar el artículo que se esconde bajo el sugerente título de «Escenas palpitantes» pues aunque aparentemente solo se anuncia la próxima celebración de los bailes de máscaras, el autor no deja de introducir su crítica social entre broma y broma: «En ellos no hay más que hermanos, todos se tutean y la aristocracia está desterrada del salón. Los comunistas son muy aficionados a los bailes de máscaras» (La Linterna Mágica 14, pp. 105-106). Aunando, pues, estos guiños al pueblo llano con los propósitos mercantiles, La Linterna Mágica incluye también la información y prospecto de las novelas publicadas por La Sociedad Literaria. Así en el n.º 10 se anuncia la próxima aparición de Pobres y ricos o la Bruja de Madrid, motivo por el que se incluye la canción de «La Aguadora» y en el n.º 11 se inserta el prospecto de la obra; pero bien porque el éxito comercial no se haya logrado, bien porque como asegura en el n.º 24 ha cumplido su propósito periodístico, La linterna mágica anuncia su cierre:

El caso es que, tras esta cabecera, Ayguals no volvió a publicar ningún otro periódico, a pesar de que era una forma de acercarse a las clases más populares a las que pretendía educar. Decidió entonces hacerlo de forma más directa, bien ofreciendo una selección de los discursos del Teatro crítico universal de Feijoo (1852), bien ofreciendo una antología didáctica La Escuela del Pueblo, páginas de enseñanza universal (1852), en la que volvió a incluir por cierto los «Secretos de naturaleza» que había publicado entre los del Teatro crítico, o bien a través de una novela epistolar, La Maravilla del siglo, cartas a María Enriqueta, o sea, Una visita a París y Londres durante la famosa exhibición de industria universal de 1851 (1852). Aun así, cabe señalar que en las tres publicaciones aparece una linterna mágica, como recurso pedagógico, o forma de entretenimiento, sumamente atractiva todavía para los que se acercan a contemplar los progresos de la modernidad. ¿Ha dejado la risa de ser un instrumento útil para alumbrar los defectos de la sociedad?, ¿ha dejado de garantizar la felicidad de los españoles? Tal vez lo único que ha quedado en evidencia es el desconcierto dentro de las filas republicanas, que solo sirve para dar nuevos aires a la burguesía más conservadora. Lo cierto es que da la impresión de que Ayguals prefiere a partir de este momento apostar por la enseñanza más «seria» o tradicional, con el fin de cultivar a un pueblo que aún necesita madurar para defender sus propios intereses.

Un planteamiento diferente es el que propone La Linterna Mágica. Semanario agri-dulce, joco-serio, no político e inocente¹² que, por dos cuartos¹³, publicó once números en Madrid cada sábado entre el 1 abril y el 1 de junio de 1865¹⁴. Se estampaba en la imprenta de Lázaro Maroto y figuraba como editor responsable José Sanchiz Bañon, autor también de unas «Breves reflexiones sobre la Historia del Comercio» -contenidas en los n.os 2 y 3- y de «Dos palabras sobre el libre cambio», que se publica en el n.º 7. Cada número suele incluir una novela en el folletín, cuentos, y una sección denominada «Linternazos», donde se incluyen chistes, epigramas y otras humoradas en versos que, junto con charadas, logogrifos y enigmas en verso, deben ser obra de Carlos de Palomera y Ferrer, que se responsabiliza en La Linterna de todo lo no firmado. Palomera, más tarde redactor habitual de El Almanaque de los chistes (1869-74), es asimismo autor de algunos versos que publica con las iniciales C. de P. y F. Cabe señalar, en fin, que el único grabado que incluye, además del que se inserta en la cabecera, corresponde a un jeroglífico que figura al final, antes de las declaraciones de responsabilidad.

Otra de las secciones más frecuentes son las constituidas por las conversaciones que mantienen Don Ramón Calzasbajas -alter ego del director- y D. Canuto Prolongado, que sirven, con frecuencia para reflexionar sobre la función del periódico y sobre su relativo éxito, para presentar sus novedades y para tratar de adelantarse a las posibles reticencias de los lectores. Así, por ejemplo, en la que lleva por título «En el café de la Concepción Gerónima», se explica que la idea de servirse de la linterna mágica se debe a que este instrumento permite «ver muchas cosas que no se verían de otro modo» y «enseñar así a los que nos lean las diabluras del mundo», proyectando «su imagen y no la del cuerpo que la produce». Es evidente que se trata de no señalar a los responsables de las supuestas «diabluras», a fin de preservar al periódico de futuros conflictos con el gobierno, pero este propósito no será fácil de cumplir. Si bien es cierto que la ley de imprenta de Cánovas del Castillo (29 de junio de 1864) suaviza las medidas restrictivas de la ley Nocedal, al excluir a los periódicos políticos de la posibilidad de su secuestro por autoridades locales o el fiscal de imprentas, lo cierto es que el 25 de noviembre se decreta una Real Orden con el objeto de poner coto a las «criminales demasías», lo que, evidentemente, endurece la legislación. Así, en los meses en que se publica esta Linterna mágica, abril-junio de 1865, en medio de un clima revolucionario, agudizado por la destitución de Castelar de su cátedra, acaba de producirse la trágica noche de San Daniel (10 de marzo de 1865) y en esos meses se habían abierto causas contra Gil-Blas, La Patria, El Pueblo, y repetidamente contra La Democracia, La Discusión y La Iberia (Almuiña Fernández 1979: 5-34).

Es este polémico contexto el que explica que en el n.º 3, «Artículo de fondo, sin fondo», se advierta de la dificultad de abordar lo prometido: «Sobre política nos está vedado, [...] no nos queda más recurso que hablar de las fiestas religiosas. Es decir, que hoy por hoy, la luz de LA LINTERNA permanece apagada y no podemos señalaros las siluetas sociales que más adelante os indicaremos». Es cierto que se trata de un recurso de preterición y que, a continuación, vemos desfilar a Doña Rita, una elegante que vive con su hija y recorre todas las iglesias madrileñas «para lucir sus trajes» y dar «limosnas para demostrar que no es pobre», a Doña Sofía, viuda de militar muerto en la guerra de África que recorre los mismos templos en busca de «un sustituto para su marido»; a la «buena» Mariquita, una costurera que vive sola y va a rezar por sus padres; a una joven enferma que ha perdido a todos los suyos y reza por ellos desde su habitación, o a los «recién casados que contemplan moribundo el cadáver de su primer hijo», mientras las siluetas de «Luis y Tomás se reúnen en una taberna». La vida y la muerte alternando en este retablo social.

Pero el público no parece contentarse con estas imágenes apenas desveladas y así a pesar de que en la conversación contenida en el artículo «En casa de D. Ramón» se asegura el relativo éxito de los tres primeros números, esta afirmación queda matizada por la demanda de D. Canuto, para quien sería necesaria una dosis mayor de sátira para asegurar la supervivencia del periódico. Pero D. Ramón rechaza esta propuesta y explica su política editorial: no están dispuestos a abusar del insulto como hacen otros periódicos, pues «los redactores de La Linterna quieren respetar a las personas para que les respeten».

En esta conversación se abunda, por otra parte, en lo que podría denominarse «poética iluminadora» del periódico. Don Canuto quiere averiguar si los puntos suspensivos que se prodigan en el «Artículo de fondo, sin fondo» son también erratas de imprenta, a lo que D. Ramón responde que se trata de un recurso para señalar «erratas de entendimiento, puestas allí a la vergüenza pública», «porque a veces el foco lumínico ilumina cosas que deben permanecer en las tinieblas». Así, bien porque los redactores teman escandalizar o enfadar a sus lectores -«la luz no agrada a todos porque hay muchos murciélagos»-, bien porque teman el peso de la ley, lo cierto es que una suerte de autocensura limita el alcance proyectado de su denuncia luminosa. Este miedo constante a ser objeto de la multa terminará por defraudar a unos lectores que pueden encontrar en otros periódicos -caso del Gil Blas- la crítica que demandan; este mismo temor les hace advertir a sus suscriptores que todas las colaboraciones que aspiren a ser publicada -poesías, cuentos o charadas, son algunas de las mencionadas- deben ser siempre «inocentísimas».

A falta de garra satírica los editores del periódico buscan otras formas de distanciarse de otras publicaciones, y así, sin dejar de dar cuenta de las diversiones públicas, La linterna mágica decide pasar revista no a las obras de teatro, sino a otro tipo de espectáculos de gimnástica y similares «que actúa este año en el Circo del Príncipe Alfonso». No es la única estrategia, pues la competitividad obligaría a seducir a los suscriptores con regalos que el editor no puede sufragar y debe sustituir por otro tipo de alicientes. Este debe ser el motivo de que en el n.º 5 -además de la nueva sección «Mi cartera» inaugurada en el n.º 4- prometa algunas mejoras como la inclusión «de viñetas satíricas dibujadas y grabadas expresamente» para el periódico. Esto no se hará sino a partir del n.º 7, donde, entre los «Linternazos» se halla una silueta humorística acompañada de unas frases esclarecedoras. Un afán de novedad que se persigue también con la inclusión de nuevos colaboradores, entre los que figuran a partir del n.º 7, de 13 de mayo, Vicente R. Bravo, Carlos Cano y Núñez y Enrique García Ladevese abogado y escritor vinculado al Partido Progresista de Ruiz Zorrilla¹⁵.

No obstante y, a pesar del intento de despejar las dudas de los lectores, los editores no creen el éxito asegurado y en el n.º 8 se anuncia un número extraordinario, lo que no ocurrirá hasta dos entregas más tarde. Por otra parte, el miedo parece avivarse en el número de 20 de mayo, por eso, al rumor de que se hace eco D. Ramón sobre la luz opaca que proyecta la Linterna, la respuesta del amigo del redactor es categórica:

Claro que no es solo la lucha contra la censura, en el n.º 9 los redactores incluyen una carta donde piden disculpas a los suscriptores por los retrasos de varios días en la publicación de los últimos números, también por la imposibilidad de incluir la caricatura prometida en el número precedente, puesto que la viñeta reproducida tras el jeroglífico en el n.º 8 era repetición de la que, bajo el epígrafe «Progresos del siglo», se había publicado en el 7. Advierten, además, de la próxima inserción de anuncios con que garantizarse ingresos. Tras la nueva viñeta satírica, «Percances de la vida», los editores llaman la atención en el n.º 8 sobre un artículo publicado por Ricardo López y López, «La prensa no política», en El movimiento Económico, donde se trata de demostrar que ninguna ley ampara este tipo de prensa, «quedando sujeta al capricho de un funcionario, más o menos justo, más o menos ilustrado». No parece muy creíble que los «muchos originales» les haya impedido reproducirlo, sino más bien el temor a molestar al gobierno, pues invitan a otros periódicos a llevar a cabo lo que ellos no se atreven, dado que es «esta cuestión más trascendental de lo que a primera vista parece».

Como «número extraordinario del mes de mayo» se anuncia el n.º 10, cuando el anterior se había publicado el 27. Se ofrece de nuevo a publicar anuncios «a precios convencionales, pero equitativos» con algunas ofertas a los anunciantes, como el regalo del ejemplar del periódico en el que se inserte el anuncio. A continuación se publica «Un artículo como otros muchos», donde La linterna mágica arremete nuevamente contra la ley de censura, para denunciar que sus responsables carecen de la posibilidad de hacer el pertinente «depósito» que les permitiría escribir de política. El artículo viene sin firma y en él se declara ser obra del «director» del periódico, lo que parece confirmar la idea de que se trata de Carlos Palomera. Pero las dificultades se palpan en el número 11, a través del diálogo entre Don Ramón y Don Canuto «A la vuelta de una esquina», en que el lector conoce la justificación «oficial» para la reducción de su tamaño -la petición de los suscriptores que desean coleccionarla- y la compensación que se ofrece de dar seis números al mes. El caso es que, según parece, no hay más números después de este, bien porque la iniciativa no resultó bien acogida bien porque los lectores se habían visto defraudados con la supresión de las viñetas en los números 10 y 11, bien porque el número de anunciantes -los dos únicos que aparecen por repetido en los números 9 y 10, desaparecen en el 11- no promete la deseada prosperidad. Difícil era la competencia con El Cascabel (1863-92) con Gil Blas (1864-1872), que gozarían de éxito singular y más allá de la censura -o auto censura- política se impone la ley del liberalismo económico y la luz de esta linterna se apaga sin que ninguna de sus funciones haya llegado a prosperar.

Como explicaba al principio, las consideraciones que acabo de exponer y las que pretenden cerrar estas páginas no pueden sino tener un alcance provisional en la medida en que el hallazgo de nuevos periódicos venga a cuestionar lo que tengo dicho. En todo caso, es evidente que el uso de la linterna mágica como procedimiento alegórico en los periódicos del XIX resulta novedoso en las primeras décadas y así se explica que incluso sea necesario -como ocurre en la cabecera publicada en México en 1809- explicar con detalle las partes que constituyen dicho dispositivo óptico, así como su funcionamiento y el ambiente que rodea al «maquinista» o «linternista» y al espectador durante la proyección; pero, poco a poco, al dejar de ser una novedad, lo que había empezado por ser un tópico de esta modalidad periodística deja de serlo. Por otra parte el recurso a este procedimiento varía a tenor del carácter patriótico o político que adquiere la literatura en determinadas épocas, como la lucha contra el poder napoleónico o el absolutismo fernandino.

Cuando, por el contrario, esta tensión se relaja y, muy especialmente, cuando surge el periodismo de empresa, la utilización de la linterna mágica como procedimiento alegórico pretende descubrir la fragilidad de una sociedad construida sobre engañosas apariencias, en la que la burguesía no sale muy bien parada. Cabe señalar que, si hasta este momento la linterna es un artilugio que no ha conocido la amplitud panorámica, a partir de la década de los treinta tanto la cultura visual como la literaria se caracteriza precisamente por una mirada inclusiva, bien desde arriba bien desde el mismo plano horizontal pero distante, que trata de alcanzar los márgenes más borrosos. Entonces, la linterna periodística se sirve necesariamente de la literatura panorámica, caso de las fisiologías y de los artículos costumbristas, lo mismo que de las viñetas satíricas, para atraer la luz sobre una realidad que permanece oculta a simple vista y tratar de alumbrar a aquellas figuras marginales, como los jornaleros reivindicados por Ayguals, o bien los manejos en la sombra del poder burgués, que la segunda linterna apenas acierta a atisbar. En todo caso, la sátira, que parece asociada desde el principio a la linterna quizás porque el carácter borroso de sus proyecciones favorece la interpretación caricaturesca, abandona ahora el terreno alegórico para descender a las particularidades de la sociedad española y madrileña.

Si bien, no se trata sólo de revelar las zonas oscuras. Por su vinculación con otros artefactos que representan la realidad, la linterna mágica, que por servirse quizás de placas de vidrio, se relaciona con los espejos, anteojos, catalejos y otros modos tradicionales de captar la realidad, es capaz de presentar mediante el grabado o el apunte costumbrista un teatro de la memoria, donde se contengan aquellas figuras en trance o no de desaparición, al tiempo que permite vislumbrar otros mundos posibles con los que sueñan los responsables de los periódicos y pretenden ilusionar a sus posibles lectores. Y, aunque estas cabeceras no alcancen sus propósitos, queda el testimonio más o menos luminoso, más o menos sombrío, de sus proyecciones, en un mundo mercantilizado cada vez menos susceptible de dejarse atrapar por sencillas fantasmagorías. De aquí que sea necesario profundizar en el estudio de la literatura ahora ya plenamente panorámica, como representación visual de una modernidad autoconsciente que tan ligada está al Romanticismo.

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