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En torno a una edición crítica de «El mayor monstruo del mundo», de Calderón1

José María Ruano de la Haza


Universidad de Ottawa



Existen dos versiones de El mayor monstruo del mundo, de Calderón. El testimonio más temprano de la primera de ellas forma parte de la Segunda parte de las comedias de don Pedro Calderón, impresa en Madrid en 1637 por María de Quiñones y conocida por las siglas QC2. La segunda versión sobrevive en dos manuscritos y, parcialmente, en la Segunda Parte de las comedias de Calderón de Vera Tassis, impresa en Madrid en 1686 por Francisco Sanz (en adelante: VT). De los dos manuscritos, el más temprano es el conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid (Ms. Res. 79). Este manuscrito (que denominaremos MS) fue censurado dos veces, en 1667 y en 1672. Su primera jornada fue copiada por una única mano, que asignaremos al Copista A; la segunda fue transcrita por el Copista B; y la tercera, por Calderón, excepto por las tres últimas páginas y un folio pegado al final, todos los cuales fueron escritos por otra mano, que llamaremos la del Copista C. Además de escribir o copiar casi toda la tercera jornada, Calderón introdujo ciertos cambios y correcciones en la primera jornada, pero no en la segunda. Por su parte, el Copista C alteró algunas lecturas de la segunda jornada y también de las páginas autógrafas, pero, al parecer, no intervino en la primera jornada. Es éste un detalle importante, como veremos más adelante, pues sugiere que Calderón y el Copista C no trabajaron juntos.

El segundo manuscrito (que llamaremos MSC) se conserva también en la Biblioteca Nacional de Madrid (signatura: Ms 16.854). Según Paz y Meliá, fue copiado en el siglo XVIII, siendo posteriormente corregido y completado con adiciones marginales por un segundo copista. La descripción de MSC no nos llevará mucho tiempo. Está evidentemente basado en MS, tal como éste ha llegado a nuestras manos; es decir, con todos los errores, omisiones y correcciones que veremos más adelante. Su primer copista suprimió prácticamente todos los pasajes de MS que aparecen tachados o encerrados entre líneas, incorporando las últimas correcciones y adiciones, incluso las que afectan las páginas autógrafas. El segundo copista, que evidentemente tenía delante el mismo ejemplar de MS utilizado por el primero, restauró en los márgenes de MSC, o en trozos de papel pegados, la mayor parte de los pasajes eliminados por su predecesor. Ambos tuvieron, al parecer, acceso a QC o a uno de sus descendientes. Por ejemplo, un trozo de papel pegado entre las páginas 14 y 15 de MSC, contiene 13 versos de la mano del segundo copista (que sustituyen 9 versos del primer copista, tachados en la página 14) que sólo aparecen en QC (fol. T8r.):


que de purpura manchado,
y entre flores escondido,
tanto me estremezco, tanto,
en verle me atemorizo,
que muda y elada creo,
torpe el labio, el pecho frio,
que soy de aquestos jardines
estatua de marmol viuo.
Mas rompiendo a mi silencio
las prisiones y los grillos,
con que en cárceles de yelo
el temor los ha tenido.
Quiero declararme, y quiero.


A continuación, el segundo copista añadió: «En lugar de los nueue versos atajados dize estos la Original [sic] de Calderón».

En la página 15 repite la misma operación, «atajando» dos versos del primer copista y reemplazándolos por 12 tomados de QC (fol. T8v.). También sigue el texto de la Primera parte para el final de la segunda jornada, donde, después de suprimir tres versos del primer copista, transcribe los últimos 87 versos de la segunda jornada de QC, añadiendo: «En lugar de lo rayado al margen de los folios 33 y 34 dize lo que está en estas dos ojas la Original de Calderón».

Por su parte, el primer copista de MSC solamente acude en una ocasión al texto de QC: en la página 42, incorpora cuatro versos de la princeps:


Y no me sigas, porque
te miro con tanto assombro,
con tanto temor te hablo,
con tanto pauor te oygo,


(fol. Nn1v.)                


Es curioso notar que en cada uno de estos casos, los versos que ambos copistas toman de QC pertenecen al personaje de Mariene.

*  *  *

Aunque producida por la misma imprenta que sacó a luz en 1636 la Primera parte de comedias de Calderón (conocida como QCL), QC, por lo general, no es tan fidedigna como QCL. Es probable que para imprimir ésta, Calderón entregara a su hermano José manuscritos y sueltas corregidas y aumentadas de las doce comedias, o incluso, como cree Cruickshank, que el mismo dramaturgo realizara el trabajo, colocando en la portada el nombre de su hermano, tal como Tirso de Molina hiciera con el de su sobrino, para salvar las apariencias3. Pero, pese a que José Calderón recuerda al lector en el Prólogo de QC que «en la primera Parte [...] de las Comedias que imprimi de don Pedro Calderón de la Barca mi hermano, propuse la razon que para imprimirlas me obligaba, y fue, que no pudiendo estoruar que otros las imprimiessen erradas y defetuosas, quise, que saliendo de mi poder fuessen, yà que defetuosas, no por lo menos erradas. Restaurarlas solamente pretendi de los errores ágenos [...]», esta suposición no parece aplicable a todas las comedias de la Segunda parte. Los trabajos de Oppenheimer sobre El astrólogo fingido, de Edward Wilson sobre A secreto agravio y de Cruickshank sobre El mayor monstruo, llevan a este último a la conclusión de que «the unsatisfactory parte versions of these three plays suggest that Calderón's editorial intervention was either non-existent or at best somewhat desultory» (ibid.). Recientemente, Germán Vega García-Luengos ha descubierto versiones tempranas de El médico de su honra y Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario que arrojan todavía más dudas, no sólo sobre la autoridad textual de algunas de estas comedias, sino también sobre su fecha de composición4. Un estudio de la compleja transmisión textual de El mayor monstruo aumentará nuestra desconfianza en la autoridad textual de las comedias de la Segunda parte de Calderón.

La Segunda parte fue impresa dos veces más en el siglo XVII. La primera reimpresión, en Madrid en 1641 por Carlos Sánchez, es conocida por la letra S. La segunda (llamada Q) fue, según la portada, publicada por María de Quiñones en 1637; pero, como han demostrado Wilson y Cruickshank, su impresión tuvo lugar hacia finales de la década de los sesenta o comienzos de los setenta5. Ambas reimpresiones siguen fielmente el texto de la princeps (QC), sin variantes dignas de mención.

QC y sus descendientes imprimen un texto de El mayor monstruo muy deturpado, plagado de erratas y con un número elevado de lecturas ininteligibles. He aquí algunos ejemplos: «Yà tu esposo el gran Tetrarca, / mouido el vagel humano, / puerto ha tomado en la margen» (T3v.); «la Duquesa / ciencia» (T7r.) por «la dudosa ciencia»; «los contingentes delirios / del hado» (ibid.) por «los contingentes avisos / del hado»; «Astros y designios» (T7v.) por «astros y signos»; «avaro de los gozos, / à vn marido no los dexas» (X4r.), por «avaro de los gozos / aun muriendo no los dejas»; y «que yà se cumple / de aquel judiciario docto, / echado» (X4v.) por «que ya se cumple / de aquel judiciario docto / el hado»6. Estas lecturas, y otras como ellas, apuntan a un componedor, o a un copista anterior a él, que consistentemente malentendió el texto que estaba transcribiendo. Este texto no puede haber sido el autógrafo, pues resulta difícil atribuir tantos errores a una única transcripción; más bien se trataría de una segunda o tercera copia del autógrafo, adaptada, recortada y modificada por los miembros de una compañía de comediantes. Otra posibilidad es que el texto base de QC fuese un ejemplar pirateado, producto de los esfuerzos de un memorión más competente que el resto de su cofradía. En un reciente artículo, Victor Dixon ha demostrado que una versión memorial de La dama boba, firmada por un tal Luis Remírez de Arellano, era tan fiel al original que el mismo Lope de Vega la publica en su Novena parte. Dixon, sin embargo, señala que Remírez era considerado en su época como un prodigio inimitable y único en su talento7. Es probable que la mayoría de los memoriones se ajustase más al tipo que describe Lope en el Prólogo a la Trecena parte de sus comedias (Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1620): «yo he hecho diligencia para saber de uno de ellos, llamado el de la Gran Memoria, si era verdad que la tenía, y he hallado, leyendo sus traslados, que para verso mío hay infinitos suyos, llenos de locuras, disparates y ignorancias, bastantes a quitar la honra y opinión al mayor Ingenio de nuestra nación»8.

La autoridad y fiabilidad del texto príncipe de El mayor monstruo fue cuestionada por primera vez por el Copista C de MS (quien quizás se limitó a trasladar las palabras escritas por el mismo Calderón) al escribir al final de la tercera jornada que ésta era la comedia «Como la escribió su autor; / no como la imprimió el hurto, / de quien es su estudio echar / a perder otros estudios». ¿A qué hurto o a qué ladrón se refería Calderón, o su copista? La versión que con toda probabilidad provocaría estos comentarios sería la de la Segunda Parte, no en su primera impresión de 1637, sino más bien en la que, como han concluido Wilson y Cruickshank, fue probablemente publicada en el período transcurrido entre las dos censuras de MS (1667-1672). La segunda persona en expresar dudas sobre la integridad del texto de QC fue Juan de Vera Tassis, quien en una «Advertencia al que leyere» que sirve de prólogo a su Parte segunda afirma lo siguiente: «hize riguroso examen de las Comedias que contiene esta Segunda Parte, y hallando diminutas las más, y defectuosas todas, passé a corregirlas por sus originales; algunos de la mano de su Autor; otros, por adulterados, de agena letra. La que en la antigua Impression deste Libro se intitulava, El mayor Monstruo del Mundo, la encontré muy otra en el contexto, y el título, como lo es El mayor Monstruo los Zelos, y el argumento como en este se leerà». Unos años después, probablemente hacia finales del siglo XVII o comienzos del XVIII (pero desde luego, como hemos visto, posteriormente a la publicación de la primera edición de la Parte segunda de Vera Tassis), el segundo copista de MSC, que tuvo ocasión de cotejar QC con MS, declaró en la portada que ésta era «mejor que la impresa».

¿En qué sentido era la versión de MS «como le escribió su autor» y «mejor que la impresa»? Para empezar, MS presenta un texto más largo que el de QC: 3.632 versos contra 3.073. Estos versos pueden dividirse de la siguiente manera:

JORNADA I II III TOTAL
  MS QC MS QC MS QC MS QC
parecidos 927 927 564 564 283 283 1.774 1.774
sin equivalente 99 34 24 79 206 133 329 246
diferentes 182 139 630 36 717 549 1.529 1.053
Total 1.208 1.100 1.218 1.008 1.206 965 3.632 3.073

Como podemos comprobar, más de la mitad del texto de MS difiere de manera significativa del texto editado en QC, mientras que el 42% de QC difiere sustancialmente de MS. Por otra parte, sólo para el 8% de los versos de QC y el 9% de los de MS no se halla un equivalente léxico o semántico en la otra versión. Es también significativo que ambas versiones tengan el mismo esquema métrico, excepto en una ocasión9. Todo esto nos lleva a dos conclusiones preliminares: MS no es una refundición de QC10; el texto base utilizado por Calderón y los copistas en 1667 fue QC o uno de sus descendientes.

También es digno de mención que, como muestra la siguiente tabla, el número de versos parecidos cambia en proporción inversa al de diferentes según avanza la obra:

JORNADA I II III
  MS QC MS QC MS QC
similar 77% 84% 46% 56% 23% 29%
diferentes 23% 16% 54% 44% 76% 61%

Un buen número de variantes significativas en MS tienen como objetivo subsanar erratas de QC; otras son probablemente intentos de mejorar el estilo y el sentido de un texto que Calderón escribió casi treinta años antes. Por ejemplo, en la relación de la batalla naval de Actium, las «desdichas» de QC se transforman en «estragos» en M S (v. 647); «despojo» cambia a «ruina» (v. 655); «cristal que esprimio la nieue», a «cristal que corrió la nieve» (v. 691); «hasta el sepulcro me entré», a «hasta el panteón entré» (v. 697), etc. Sabiendo que Calderón tuvo acceso a QC, no es difícil explicar la mayor parte de estas variantes como intentos de mejorar o aclarar el sentido del texto. Variantes de mayor envergadura, especialmente las que incluyen pasajes enteros de la obra, sugieren que Calderón estaba limpiando su comedia de elementos ajenos a ella, tales como «morcillas» de actores. La descripción, en la jornada tercera de QC, del tratamiento que Malacuca recibió a manos de los soldados de Octaviano es de un mal gusto impropio de Calderón11. La eliminación de ciertas alusiones históricas, necesarias para la buena compresión de la comedia, pueden también ser atribuidas a un autor de comedias12. En la versión manuscrita estas alusiones sirven para señalar que la traición de Herodes hacia Octaviano radica en su alianza con Marco Antonio. Parece lógico suponer que todo el fondo histórico que encontramos en el manuscrito se encontrara ya en la perdida versión original, pues es parte esencial del desarrollo argumental y de la caracterización de Herodes; si esto es así, habremos de concluir que gran parte de él fue eliminado por el primer autor de comedias por considerarlo innecesariamente confuso para el público a quien destinaba su versión, y que todo lo que hizo Calderón en esta ocasión fue reconstruir su texto original.

Supresión intencional parece ser también la de la intriga secundaria. En este caso, Calderón está claramente reconstruyendo o restaurando a su texto algo que un autor de comedias había suprimido, tal como se comprueba por los restos de esta intriga que detectamos en QC. Sirene apenas figura en la versión de QC, pero desempeña un papel importante en MS, ya que es ella la que, al despertar los celos de Libia en la segunda jornada, hace posible que Mariene encuentre la carta en que su esposo ordena su muerte. Con la eliminación de Sirene, la intriga secundaria apenas halla desarrollo en QC, habiendo quedado reducida a una única escena en la que Libia, sin motivo alguno, siente celos al encontrar a Tolomeo leyendo un papel (v. 1925ff).

Sin embargo, no todos los pasajes adicionales de MS deben ser considerados trozos de la versión original suprimidos por actores o copistas. Es lógico suponer que, durante la revisión de 1667, Calderón incorporara pasajes nuevos. A esta categoría pertenece probablemente el que dramatiza el encuentro entre Octaviano y Mariene en la tercera jornada de MS. Tras la espectacular y milagrosa caída del retrato que se interpone entre el emperador y el puñal de Herodes, éste declara al final de la segunda jornada de QC que la mujer del retrato es su esposa Mariene. En la versión manuscrita, por el contrario, Calderón pospone este descubrimiento hasta la tercera jornada: Mariene, enlutada, el rostro cubierto, viene a pedir al emperador que perdone la vida de su esposo; una vez que Octaviano se la ha concedido, Mariene se quita el velo, revelando su identidad al sorprendido Octaviano, que la creía muerta. Obviamente, la versión manuscrita es dramáticamente mucho más efectiva que la impresa, y no es de suponer que ningún autor de comedias se atreviera a cambiarla para transformar un descubrimiento visual en un descubrimiento verbal. Calderón, pues -al darse cuenta, años después, de que debía no sólo retrasar esta importante revelación, sino dramatizarla en escena-, decidió re-elaborar su primera versión13. Pero los cambios más fundamentales que observamos entre la primera y la segunda versión son los que afectan a la caracterización de los tres protagonistas. La duplicidad del carácter de Herodes, por ejemplo, es mucho más acusada en la versión manuscrita que en la impresa. También se hace más hincapié en aquélla sobre su ascendiente sospechoso. Al comienzo del drama, el mismo Herodes menciona que nació «Idumeo» (v. 40). Los idumeos se creían descendientes de Esaú (Génesis, 36, 43), pero eran considerados prácticamente como extranjeros por los judíos. En la segunda jornada, Octaviano declara que los idumeos pertenecen a una «baja estirpe hebrea, / rebelada de sus nobles tribus» (vv. 1386-87)14; mientras que en la tercera Mariene insulta a Herodes diciéndole que desciende de una «bastarda rama del tronco / de Judá» (vv. 2914-15), que es un «ascalonita» -esto es, un idumeo- «en cuyo nombre no toco / por no escandalizar» (vv. 2916-17), y que posee «los resabios afrentosos / de foragida nación, / baldón de nuestro abolorio [o abolengo]» (vv. 2926-28). Mariene concluye su diatriba acusándolo de la matanza de los Inocentes: «hidrópico de sangre / no te bastó que en arroyos / de inocentes vidas vieses / hecha la ciudad un golfo» (vv. 2929-31). En QC, por el contrario, sólo se hace alusión al ascendiente idumeo de Herodes una vez: en la tercera jornada, Mariene le llama «baxo y afrentoso / Idumeo» (X3v.), pero no se menciona en absoluto la matanza de los Inocentes. Existe, pues, un cambio muy notable e importante entre el Herodes de la versión impresa y el de la manuscrita, que se puede resumir diciendo que el de la impresa aparece como un héroe orgulloso, valiente, con un sentido del honor muy del teatro del siglo XVII, a quien contemplamos con creciente horror y admiración mientras se enfrenta a un destino adverso; mientras que el de la segunda, tras una primera impresión favorable, emerge gradualmente como un monstruo astuto, sanguinario, cobarde e intrigante; esto es, como un personaje mucho más complejo, contradictorio y ambiguo, cuya duplicidad explica mucho mejor su acción final: el ordenar la muerte de su inocente esposa por celos, los mismos celos que le llevaron a decretar la matanza de los Inocentes. Se advierte asimismo en la versión manuscrita un interés por presentar a los personajes de Mariene y Octaviano, mediante una técnica de contraste, como casi cristianos, o cristianos en ciernes, para hacerlos más aceptables al público contemporáneo y, por consiguiente, convertirlos en antagonistas más dignos del casi pagano Heredes. En este sentido, la versión manuscrita pierde en verosimilitud histórica lo que gana en trascendencia metafísica, ya que la tragedia de Heredes y Mariene puede considerarse en el manuscrito como un enfrentamiento entre el hombre más malvado de los muchos malvados que aparecen en la Biblia y la divinidad cristiana, como he argumentado en otro lugar15.

*  *  *

Como ya he mencionado, MS lleva dos aprobaciones. La primera, a finales de la primera jornada, está firmada dos veces: por D. Francisco de Avellaneda, en Madrid a 2 de octubre de 1667 y por D. Fermín Sarasa y Arce, también en Madrid, a 6 octubre del mismo año. La segunda aparece al final de MS, en la última hoja de la tercera jornada, y está firmada nuevamente por D. Francisco de Avellaneda, pero la fecha ahora es 23 de abril de 1672.

Los nombres de los actores que representaron El mayor monstruo aparecen escritos en la primera página de MS de puño y letra de Calderón. A su izquierda están los nombres de los personajes en letra del Copista:

  • el tetrerca [sic] de jerusalen [Sebastián de] Prado
  • Otabiano enperador Ju° fernandez
  • Aristobolo Principe Ju° francº
  • filipo viejo [Jerónimo de] morales
  • Tholomeo soldado [Juan Francisco de la] Vega16
  • Patricio Capitán Ju° delacalle
  • Polidoro [Manuel] Vallejo
  • Mariene Dama dequiñones
  • Libia Dama de Prado
  • Sirene [Criada - tachado] dama Bernarda [Manuela, la Grifona]
  • Armida [sic] Criada María Albarez
  • Músicos y soldados, 1º, 2º Francisco correa y Ju° Lope

Se trata de la compañía de Manuel Vallejo, de la que Sebastián de Prado fue primer galán en 1670 y 1672, pasando al siguiente año a formar parte de la compañía de Antonio de Escamilla, amigo y colaborador de Vallejo17. Las compañías de Escamilla y Vallejo eran las únicas que permanecían activas en Madrid durante los años que siguieron a la muerte de Felipe IV. En un memorial de 1670, Juan Ruiz de Somavilla, arrendador de los corrales madrileños durante el período diciembre de 1667 a noviembre de 167118, se quejaba de que faltaban representantes en la Corte, debido a que a algunas compañías se les había permitido marcharse a Francia, «accidente nunca visto»; a que otras se querían ir a Portugal «con motivo de la paz»; y que algunos representantes «se hallaban extraviados». Como consecuencia de esto, en 1667, cuando se reanudaron las representaciones en los corrales, «sólo se pudo formar una compañía para Madrid» y, a partir del siguiente año, sólo representaron las compañías de Vallejo y Escamilla19.

La compañía, cuya lista he transcrito más arriba, fue la que representó la nueva versión de El mayor monstruo en 1667, ya que en ella figuran María de Prado, hija de Sebastián, que falleció en 166820, y Francisco Correa, esposo de Mana de Álvarez, que murió antes de 1670, como se comprueba por un documento en el legajo 2-198-4 del Archivo de la Villa de Madrid, correspondiente a las festividades del Corpus de 1670, en el cual declara «María Álvarez de Toledo, viuda de Francisco Correa [...] que ella no es representanta aunque está pronta a no salir de Madrid si no es con orden del señor don Antonio de Contreras u otro juez que conozca deste negocio; y más dijo que ha cuatro años que no representa y representó cosa de un mes en la compañía de Vallejo». Si la representación de El mayor monstruo de octubre de 1667 se llevó a cabo, el período de tiempo en que María Álvarez dice haber estado en paro es algo exagerado, ya que firmó esta declaración a comienzos de 1670, apenas dos años y medio después de que Calderón añadiera su nombre a la lista de la compañía que aparece en la primera página de MS.

Si suponemos que el drama se representó en 1667, entonces la compañía de Vallejo lo escenificó en uno de los dos teatros comerciales de Madrid, el de la calle del Príncipe o el de la calle de la Cruz, ya que, después de la muerte de Felipe IV en 1665, los teatros palaciegos permanecieron cerrados hasta 1672, cuando se representó Fiestas afemina Amor, de Calderón, en el Coliseo del Buen Retiro21. Como hemos visto, Calderón evidentemente intervino en los preparativos para esta representación de El mayor monstruo, pues no sólo escribió de su puño y letra los nombres de los comediantes que actuarían en ella, sino que también redactó o copió la mayor parte de su tercera jornada, introduciendo asimismo, al menos en cuatro ocasiones, correcciones y alteraciones en el texto de la primera jornada.

Por el contrario, la otra representación, la de 1672, bien pudo haberse realizado en uno de los teatros palaciegos. Un documento que, según Margaret Greer y John Varey, ha de ser fechado en abril de 1672, dice que «El Príncipe mi Señor ha mandado se dé el aposento número sexto, suelo primero, a la familia que fuere con este papel para el ensayo de mañana, lunes 25 del corriente»22. Aunque no se especifica el título de la comedia que se iba a ensayar, la coincidencia con la fecha de la segunda censura de El mayor monstruo (23 de abril 1672) nos hace sospechar que se podría tratar de ella. Bances Candamo, sin embargo, advierte que las obras destinadas a ser representadas en palacio no requerían censura23, pero esta regla, si existía en tiempos de Calderón, puede que se aplicase solamente a las fiestas mitológicas y no a piezas como El mayor monstruo, destinadas en primer lugar para los teatros públicos. Es posible, pues, que El mayor monstruo se representara en 1672 tanto en palacio como en uno de los corrales madrileños. Sea esto como fuere, lo más probable es que Calderón también interviniera en la preparación de esta segunda escenificación, como veremos más adelante. También es posible que la compañía que la representara no fuera la misma de 1667 sino la de Antonio de Escantilla, que apenas un mes antes actuó en Fieras afemina Amor en el Coliseo del Buen Retiro. Los legajos del Archivo de Villa madrileño correspondientes a los autos de 1672 (2-198-1) contienen la lista de ambas compañías. De los comediantes que representaron El mayor monstruo en 1667, solamente seis (incluido Vallejo) reaparecen en este legajo: tres en la compañía de Escamilla (María de Quiñones, Bernarda Manuela y Juan Fernández), y los otros tres en la de Vallejo: el mismo Manuel Vallejo, Sebastián de Prado y Jerónimo Morales. ¿Sería la compañía de Escamilla en lugar de la de Vallejo la que representó el drama en 1672? Si esto fuera así, se explicaría por qué MS contiene el texto de dos versiones escénicas diferentes.

El gran problema que confronta al crítico textual moderno es precisamente cómo separar una versión escénica de la otra. Curiosamente, gran parte de la solución la proporciona el texto de Vera Tassis. Es evidente que Vera utilizó QC o uno de sus descendientes (probablemente Q) como texto base para la primera jornada de su propia versión24. Para la segunda jornada, por el contrario, siguió la versión de MS, transcrita por el Copista B. Hay una escena en esta segunda jornada de VT que merece cierta atención. Herodes se dirige a Octaviano con estas palabras:


à tus pies llego ofendido,
porque para que vinieran
mi lealtad, y mi valor
à rendirte esta obediencia;
no era menester que fuessen
por mi;


(fol. L14r.)                


La alusión es a la detención de Herodes por los soldados de Octaviano a finales de la primera jornada, escena que no aparece en la versión de VT ni, naturalmente, en la de su ascendiente QC. Este desliz por parte de Vera, producto sin duda del descuido, muestra que no estaba «editando» su texto base, sino más bien siguiendo, primero, QC y luego MS, sin preocuparse de más.

Como ya se mencionó más arriba, el Copista C modificó o corrigió algunas lecturas del Copista B en la segunda jornada de MS. En todos estos casos, Vera sigue el texto original, es decir, el del Copista B antes de que interviniera el Copista C25. Sin embargo, cuando las correcciones de la segunda jornada no fueron hechas por el Copista C, entonces Vera reproduce el texto corregido o alterado26. Parece, pues, razonable concluir que el texto base utilizado por el componedor de Vera para la segunda jornada fue una copia de MS realizada antes de la intervención del Copista C. Un examen de la tercera jornada autógrafa corroborará esta conclusión27. Por lo general, Vera sigue en esta última jornada las lecturas originales, haciendo caso omiso de muchas correcciones, incluso cuando éstas son de la mano del propio Calderón, que está corrigiendo o cambiando su propio texto. Hay un par de casos, sin embargo, en los que Vera sigue las correcciones de Calderón: para el v. 2547, Calderón escribió primero «papel», palabra que luego cambió a «Rigor»; en los vv. 2668-2669, primero escribió dos veces «milagro», pero luego tachó cada una de estas palabras y las sustituyó con «acaso». En ambos casos, VT reproduce la segunda lectura. Estos ejemplos nos llevan a la conclusión de que Calderón corrigió su propio texto dos veces (probablemente correspondientes a cada una de las dos representaciones que sugieren las dos censuras). La edición de Vera refleja la primera versión escénica y la manuscrita, la segunda.

Como es de esperar, Vera modificó de diversas maneras su texto base, cambiando e introduciendo versos de su propia cosecha o suprimiendo pasajes del original28. Más sorprendente es que, sin motivo aparente, insertara ciertos versos de QC en pasajes en que su componedor estaba claramente siguiendo el texto de MS; por ejemplo, el verso 2600 que, en mano de Calderón, dice «que eres discreto y ser as reducido», Vera lo transforma en «que eres noble, has de ser agradecido»; y más tarde, a partir del v. 2801, reproduce más de 400 versos de QC en preferencia a los escritos por Calderón. ¿Fue ésta una decisión consciente de Vera o era su texto base el que seguía a QC en este momento? Quizás significativo sea el hecho de que el cambio ocurra precisamente al comienzo de un folio (Mm8v.) y que luego, repentinamente, VT revierta al texto de MS, reproduciendo, como había hecho antes, primeras lecturas29, por ejemplo, cuando copia los versos que cantan las damas de Mariene (los famosos «Ven muerte tan escondida / que no te sienta venir / porque el placer del morir / no me buelba a dar la vida» del Comendador Escrivá), pese a que aparecen tachados en MS y reemplazados de mano de Calderón por otros completamente distintos.

Más difícil de comprender es su versión de la última escena del drama; es decir, de las tres últimas páginas de MS, todas ellas de la mano del Copista C. En la transcripción que sigue, las palabras en negrita son comunes (excepto por algunas variantes sin importancia) a los tres testigos (VT, MS y QC); las palabras en cursiva y negrita aparecen solamente en VT y MS; las palabras en cursiva, en VT y MS; y las redondas exclusivamente en VT:

TET.
No te encuentro aunque te busco.
MAR.
Tente esposo, ay infelize
de mi!
OTAU.
A mi violento impulso
muere aleue.
TETR.
Aunque la espada
perdi, con aqueste agudo
puñal moriràs.
 

(Encuentra à MARIENE, y hierela.)

 
MAR.
Ay triste!
tened piedad, Dioses justos,
pues aqui muero inocente.
OTAU.
Qué es lo que oygo!
TETRARC.
Qué escucho!
OTAU.
Vengaré su muerte.
 

(Salen TOLOMEO, y SOLDADOS.)

 
TODOS.
Entrad
todos, que es grande el tumulto.
 

(Salen las DAMAS, y traen luzes.)

 
TODAS.
Llegad todas.
 

(Sale LIBIA.)

 
LIBIA.
A tan grande
estruendo, romper no escuso
mi prision.
 

(Salen ARISTOBOLO, FILIPO, POLIDORO.)

 
ARIST. y FIL.
Señor, qué es esto?
POLID.
No auer gozado el indulto
Mariene, como yo.
OTA.
Dar muerte al hombre mas bruto,
mas barbaro, y mas sangriento,
que ha eclipsado el Sol mas puro.
TETR.
Yo no la he dado la muerte.
TODOS.
Pues quien?
TETR.
El destino suyo,
pues que muriendo à mis zelos,
que son sangrientos verdugos,
vino à morir a las manos
del mayor Monstruo del Mundo.
ARIST.
El mayor Monstruo los Zelos
son siempre.
TETRAR.
Porque ninguno
de mi la vengança tome,
vengarme de mi procuro,
buscando desde essa Torre
en el ancho Mar sepulcro.
OTAU.
Seguidle todos, seguidle.
TOLOM.
Desesperado, y confuso,
se arrojó al Mar.
OTAUIAN.
Retirad
aquesse Cielo caduco;
y diga en su monumento,
para los siglos futuros,
el Epitafio, que yaze,
desfigurado su bulto,
la beldad mas milagrosa,
muerta por zelos injustos.
TOL.
Libia, tu mano merezca
quien al peligro se expuso
de liberarte.
LIBIA.
En llorando
de Mariene el infortunio.
FIL.
En que acaba la Tragedia
donde se cumplió su influxo.
POLID.
Como la escrivio su Autor,
no como la imprimió el hurto,
de quien es su estudio echar
à perder otros estudios.

Como podemos comprobar, VT combina en este pasaje a MS con QC con el añadido de algunos versos propios. ¿Por qué? En ningún otro lugar de su edición hallamos tal amalgama. Con pequeñas excepciones, VT sigue a QC o a MS pero no a los dos a la vez. Una posible explicación es que la versión temprana de MS que, como sabemos, utilizaron los componedores de VT tuviese ya tal amalgama de versos; pero esto no explica cómo, en algunos casos, VT logró reproducir lecturas corregidas en MS. Si MS y VT están ambos derivados de un ascendiente común, ¿cómo consiguió hacerse Vera con estas lecturas modificadas que aparecen solamente en MS? Otra posibilidad es que el manuscrito utilizado por Vera estuviese incompleto; quizás esas últimas cuatro hojas estuvieran rotas o dañadas. Esto explicaría por qué Vera decidió completarlo con ayuda de QC y también por qué esas hojas fueron transcritas por el Copista C y no, como el resto de la tercera jornada, por Calderón.

Sea esto como fuere, es evidente que Vera Tassis tuvo acceso a una copia temprana de MS, cuyo traslado fue realizado antes de que se insertaran las adiciones del Copista C y algunas (no todas) correcciones autógrafas. Esto nos lleva nuevamente, pero por camino diferente, a la conclusión de que MS contiene dos versiones escénicas, correspondientes a las dos censuras (1667 y 1672), y quizás también a los dos espacios teatrales donde probablemente se representó (corral y palacio) y a las dos compañías que la pusieron en escena (Vallejo y Escamilla). La primera versión escénica es la más completa de las dos e incluye algunas adiciones posteriores de Calderón; la segunda parece haber sido recortada e incluye adiciones y correcciones, no sólo autógrafas, sino también del Copista C. Finalmente, habremos de concluir que, probablemente, la intervención del Copista C es posterior a la segunda intervención de Calderón y que, por lo tanto, no recibió la aprobación del dramaturgo.

¿Cuál de las dos versiones escénicas contenidas en MS debe editar el crítico textual moderno? La respuesta no es tan simple como decir que debe optar por la primera o la segunda, debido a la dificultad de separar una de la otra. Supongamos que las alteraciones del Copista C atañen solamente a la segunda representación. Si decidimos reconstruir el texto de la primera escenificación, entonces nos veríamos obligados a eliminar todas sus intervenciones, incluido el final de la obra para el cual, como hemos visto, sólo poseemos su versión, parcialmente reproducida por VT. Además, si, siguiendo nuestro plan de restaurar el texto de la primera representación, decidimos aceptar como genuinas solamente las lecturas que VT y MS comparten, entonces nos encontraríamos en la absurda posición de tener que eliminar cada alteración autógrafa que no hayan transcrito los componedores de VT. Un problema todavía más difícil de resolver sería determinar cuáles de los muchos pasajes tachados en MS pertenecen a la primera y cuáles a la segunda representación. Concluir que todas las cancelaciones pertenecen a la segunda actuación es demasiado simplista, pues no explica, por ejemplo, por qué encontramos escritas en el margen de algunos pasajes tachados las palabras «No» y «Sí». Esto sugiere que los pasajes en cuestión fueron, primero, eliminados y luego restaurados, pero ¿en cuál de las dos representaciones? Cancelación y restauración podrían haber ocurrido en cualquiera de las dos, ya que los actores podrían haber decidido cortar al principio y luego restaurar en el curso de cualquiera de los dos ensayos.

Enfrentado con la imposible tarea de separar una versión escénica de la otra, el crítico textual moderno deberá ofrecer al lector el texto más completo de la segunda versión de El mayor monstruo que pueda reconstruirse con los materiales existentes. El texto resultante será el que mejor pueda reflejar las últimas intenciones de Calderón. Estas últimas intenciones deben, naturalmente, ser las de la segunda versión escénica. Tratar de determinar cuáles fueron las últimas intenciones de Calderón con respecto a la primera nos llevaría a los problemas perfilados anteriormente.





 
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