En torno al IV Congreso Mundial de Teatro infantil y juvenil
Juan Cervera Borrás
| Mark Twain | ||
ASSITEJ es una organización internacional, dependiente de la UNESCO, dedicada a promover en el mundo el desarrollo del teatro infantil y juvenil. Cada dos años tiene esta organización su Congreso Mundial.
El que nos ocupa tuvo lugar en Canadá y en Estados Unidos durante la segunda quincena del pasado mes de junio. El hecho de celebrarse en los citados países suponía gran aliciente, ya que los mismos tenían mucho que aportar a los congresistas en plan de información y de sugerencias. Y el hecho de que le sirvieran de marco prestigiosas Universidades, como la de Mac Gill en Montreal, la del Estado de Nueva York en Albany, y otra en la propia ciudad de Nueva York, era un índice de los niveles a que alcanza la preocupación por el teatro infantil y juvenil en dichos países.
La participación en el Congreso no defraudó. Todos los continentes, excepto África, estuvieron representados. El número de naciones que hicieron acto de presencia se elevó a 28, y los congresistas, dado el carácter itinerante del Congreso, y, dadas las fluctuaciones que suponían para su asistencia el desfile de compañías teatrales, oscilaron entre los 500 y los 800. Se puede afirmar, sin miedo a error, que los asistentes siempre rebasaron la primera cifra y en su momento de máxima afluencia llegaron a la segunda.
En definitiva, a juzgar por estos y otros datos que se podrían esgrimir aquí, el Congreso ha constituido un acontecimiento importante para el futuro del teatro infantil y juvenil1.
El tema del Congreso era «El teatro infantil como espectáculo y como expresión». Ciertamente el tema es importante, mayormente para algunos países como el nuestro en pleno desarrollo pedagógico, pero hay que reconocer que los problemas relacionados con el mismo -teatro de niños y teatro para niños; participación infantil y participación de adultos en las distintas fases de la creación dramática; espectáculo y creatividad, etc.-, quedaron un poco en la penumbra ante la abundancia de puestas en escena y la variedad de experiencias comunicadas.
En líneas generales, se huía en el terreno doctrinal de las posiciones dogmáticas extremas que hubieran supuesto la eliminación de cualquiera de los dos factores que hemos apuntado, los niños y los adultos. Es más, ni siquiera fue ese el planteamiento, probablemente por la abundancia de experiencias que, sobre todo en los Estados Unidos y en Canadá, se tienen, de colaboración en el teatro para niños y con niños.
Planteadas así las cosas, veamos de adentrarnos en algunos de los aspectos más interesantes del teatro infantil y juvenil a través de lo visto y oído en este IV Congreso Mundial.
Anticipemos, no obstante, para evitar generalizaciones que habría que matizar constantemente, que el peso del Congreso, por lo que se refiere a puestas en escena, hay que repartirlo entre cuatro países, a saber:
-URSS, con una puesta en escena;
-Rumania, con una puesta en escena, también;
-Canadá y Estados Unidos, con muchas y variadas puestas en escena, facilitadas, sin duda alguna, por la situación.
Se puede asegurar, sin exageración, que, por lo que se refiere a puesta en escena, no hay problemas importantes. Dicho de otra forma, el teatro infantil y juvenil está en estos países a la altura del teatro de adultos y, por consiguiente, tendrá más o menos los mismos problemas que en cada uno de ellos tenga dicho teatro.
Desde el punto de vista cualitativo y de comparación -no de unos grupos con otros, lo cual sería inoportuno, sino con la idea que nos hemos formado de lo que tiene que ser el teatro infantil-, cabría destacar la fastuosidad innecesaria del grupo ruso que responde, en general, a criterios fantástico-realistas de extraordinaria brillantez, pero también de lentitud y tradicionalismo. A su lado, contrasta la simplicidad del teatro rumano, así como la plasticidad, riqueza de temas, inventiva y modernidad del canadiense y del norteamericano.
También, en líneas generales, puede afirmarse que uno de los puntos fuertes del teatro infantil, a través de estas muestras, es justamente la dirección. Por lo menos en comparación con otros aspectos. Canadienses y norteamericanos han buceado en la psicología del niño, han estudiado sus reacciones ante el colorido y la escenografía y han perseguido, tanto en el terreno infantil como en el juvenil, logros interesantísimos, cuyo conocimiento es absolutamente necesario para cualquiera que desee hacer algo en teatro infantil y juvenil.
La puesta en escena de los rumanos, así como la de algunos grupos norteamericanos y canadienses, se apoya en la sencillez, y hasta ausencia total, de escenografía. Esto obliga a valorar otros aspectos, como pueden ser la fuerza del texto y la interpretación de los actores.
Pero todo esto sugiere inmediatamente una pregunta: ¿Ha llegado el teatro infantil, sobre todo en la puesta en escena, a estas metas como consecuencia de estudios serios sobre el tema o por mimetismo y simple adaptación de los sistemas de teatro para adultos?
A juzgar por los hechos, y comparando, aunque sea ligeramente, las puestas en escena del Congreso hay que inclinar la respuesta hacia la segunda parte de la pregunta. Es decir, excelentes directores para adultos han puesto al servicio de los niños sus conocimientos profesionales, apoyados, además, en estudios de psicología insuficientes aún, y han alcanzado resultados excelentes, pero, sin duda, no los más adecuados todavía.
En la amplia bibliografía, principalmente norteamericana, que se nos presentó en las exposiciones y en la que se nos dio como publicidad de otras tantas editoriales, hay importantes publicaciones de carácter divulgador sobre teatro infantil, teatro juvenil, teatro en las escuelas primarias y secundarias y demás. Es más, se da mucha importancia a facetas, de ordinario algo descuidadas en otros países, como puede ser la producción, pero se echa de menos el estudio psicológico y pedagógico que traduzca los responsables estudios sobre la psicología infantil y juvenil, con respecto al teatro, con el fin de poder ir trazando las líneas orientadoras de una estética y ética teatrales a la medida de estos destinatarios.
Probablemente, estamos en este sentido en una primera fase de sensibilización y mentalización en la que se han de mezclar aportaciones de muy diversa procedencia y, lógicamente, de distinto peso específico, pero no dudamos de que la importancia que se da a esta parcela del teatro en las Universidades, sobre todo de Estados Unidos y de Canadá, no tardará en producir sus frutos en forma de estudios publicados y al alcance de todos los estudiosos del tema. Estudios que han de versar sobre las experiencias actuales que, por su proximidad, todavía no ofrecen perspectivas de garantía cara a la creación del teatro infantil y cuya evaluación exige trabajo y métodos apropiados.
La carencia de estudios suficientes y de crítica contrastada de las experiencias salta más a la vista cuando se trata de enjuiciar el texto dramático para niños y adolescentes. Aquí el mimetismo y la traducción a nivel infantil a que aludíamos antes es más visible, y, por tanto, más grave la falta de textos que se acusa.
En la puesta en escena se piensa que con imprimir movimiento, variedad, simpatía, dinamismo, colorido y gracia se llega a producciones aptas para los niños. Aptas, ciertamente sí, pero propias, indudablemente no.
La consecuencia, cara al espectáculo infantil, resalta inmediatamente: la puesta en escena, a su manera y con sus medios, va a suplir las deficiencias del texto, partiendo de la base, ya apuntada, de la mayor profesionalidad y preparación del director escénico en relación con el autor. Con lo cual no solamente no se logran enmendar posibles yerros del teatro infantil y juvenil, sino que se incide en cauces erróneos que pueden llegar a convertirse en sistema. Indudablemente, además de los estudios aludidos, que son del todo necesarios, tanto para el director como para el autor, tienen que darse ciertos cambios en la estructura socioeconómica del mundillo teatral para la infancia y la juventud para que se pueda llegar a metas más asequibles y realmente válidas.
Para el estudio más concreto de los textos observados en el Congreso se podrían distinguir dos apartados:
-Textos montados.
- Noticias de textos.
a) Texto ruso.
En una sola función presentaron dos cuentos de Pushkin escenificados, El cuento del pescador y el pez y El cuento de la princesa muerta y los siete caballeros (versión rusa de «Blancanieves»).
Se mueven en la línea tradicional. Los textos no han sufrido modificaciones en su contenido. Su montaje, en cambio, pretende arroparlos con magnífica música y canto polifónico, que convierten el espectáculo en auténtica ópera, fuertemente destacado este carácter por danzas que discurren por la misma línea. Las reiteraciones propias de la literatura narrativa infantil siguen presentes en el texto dramático. Esto, añadido a su carácter musical, da al texto todavía mayor lentitud que la exigida de por sí por la puesta en escena.
La escenografía estuvo, naturalmente, acorde con la puesta en escena. Los elementos de dureza y hasta de crueldad que puedan contenerse en estos cuentos no quedan nada mitigados. Tal vez pasen desapercibidos del público infantil a causa de la cautivación que pretende el espectáculo.
b) Texto rumano.
Cuentos con máscaras, de Ion Lucian y Virgil Puicea, la única obra presentada por los rumanos y que tuvo gran aceptación por parte del público, se ofrecía con mucha sobriedad en cuanto a la escenografía y en cuanto a los demás elementos materiales de montaje. Recoge la pieza una serie de tradiciones populares en torno a la figura de Pacala, famoso personaje del folklore rumano, especie de contaminación de Till Eulenspiegel y de Arlequín.
En realidad, la pirueta o serie de piruetas que nos propone este texto está dentro del espíritu de la farsa francesa, con lecciones morales que para nada empañan el dinamismo del texto que de por sí favorece, como es lógico, el del montaje. Las trapisondas, los «gags», muy al estilo cinematográfico, no pueden dejar de recordar gran parte del cine cómico de la época del mudo y, a veces, los dibujos animados.
Pacala no es, simplemente, un bromista, ni un pillo. Sus habilidades están al servicio del débil y en lucha contra la injusticia, el robo, la arrogancia, la avaricia, la tacañería, la mentira. A la vez que defiende la justicia, la honradez y la verdad con las armas de la sátira y de la risa. Constantemente su inteligencia sortea las dificultades que se le ofrecen y las que se ofrecen a los demás. La maldad de sus adversarios, por naturaleza y por puesta en escena, está más cerca del humor y de la irrealidad que del naturalismo. Con lo cual el niño -sobre todo el niño rumano para el que el nombre de Pacala ha de ser familiar- tiene que estar convencido de que está asistiendo a un juego en el que participa intensamente su imaginación, más que a una historia real -caballos, rocas, mosquitos-. Es algo más que un mero ejercicio de participa intensamente su imaginación, más que a una historia real.
c) Textos canadienses.
Los canadienses, como los norteamericanos, presentaron diversas muestras de teatro infantil y juvenil. No se pueden considerar todas ellas al mismo nivel, ni siquiera se pueden estudiar todas, pues nos ocuparía excesivo espacio.
En cuanto al teatro infantil, destacó The clam made a fase, de Eric Nicol. Se trata de una obra compuesta para niños de tres a seis años. En ella, el público infantil participa en un «potlatch» en un campamento indio y ayuda a los actores, en esta ocasión tres, a recrear los mitos y leyendas de diversas tribus indias de la costa del Oeste de Canadá.
El «potlatch» es una ceremonia india en la que el jefe de la tribu obsequia a sus huéspedes con un agasajo dramático. En la puesta en escena, el público infantil ocupa el puesto de los invitados y toma parte, por consiguiente, en la representación reproduciendo los ruidos de la naturaleza, tales como la lluvia o el viento, y asumiendo algunos papeles como el de los indios invitados. La imitación de los fenómenos de la naturaleza, lograda por la provocación de los actores con la colaboración de los niños -lluvia, viento-, como la de los animales y cosas -caballos, rocas, mosquitos-, es algo más que un mero ejercicio de lenguaje. Es la transmisión del punto de vista de los indios respecto a la naturaleza, que ha tenido siempre como digna de respeto y de consideración.
El juego se lleva entre todos y todos los niños participaban en él de forma contagiosa, probablemente sin caer en la cuenta de que estaban en una representación teatral, que, por otra parte, rompía con los tradicionales cánones de la escena a la italiana, en favor del juego infantil.
El reducido número de actores se reparte los papeles en presencia de los niños. No hay vestuario. Solamente algún elemento distintivo -plumas, cabeza gigante de almeja- y, por lo tanto, el actor sigue siendo durante todo el tiempo el amigo que se presta a jugar con el niño. Con ello se consigue una meta importante. El niño se entrega al juego con gusto y satisfacción, pero no identifica al actor con el monstruo o con el mal y, en consecuencia, se evita esa situación tan lamentable como usual de terror o sufrimiento en el niño a la vista de lo que está sucediendo.
Aparte interesantes experimentos de laboratorio, que nos es imposible reseñar en su totalidad, el resto de representaciones canadienses tuvo más bien carácter juvenil.
Destacan entre ellas tres. Las mujeres de Shakespeare fue una interpretación magnífica de una selección antológica de los principales caracteres femeninos en la obra de Shakespeare. El texto, cuidadísimo, así como la puesta en escena, se apoyan, como todo el teatro canadiense visto en el Congreso, sobre la extraordinaria preparación de los actores. Esta antología fue montada en local desnudo de toda escenografía, sobre una tarima alrededor de la cual se colocó el público. Constituye un brillante intento de acercamiento de la juventud a la obra de Shakespeare. La vieja pugna entre hombre y mujer está vista a través de escenas oportunamente entresacadas de Macbeth, Ricardo III, Las alegres comadres de Windsor, Hamlet, Romeo y Julieta...
When are you, when we need you, Simon Fraser?, de Christopher Newton, es una visión humorística de la historia de la Columbia Británica, que bajo este prisma analiza algunas conquistas de los primeros colonos, la acción de la Compañía de la Bahía de Hudson, la llegada del ferrocarril, la quimera del oro y los problemas confederales.
El texto exige montaje épico y se entrelazan en él los cantos con las anécdotas, las reflexiones frecuentemente irónicas y el dinamismo de la acción. Ciertamente la obra está más cerca del público universitario que del infantil. Es lo que se han propuesto. Pero necesariamente ha de interesar al adolescente. La forma desenfadada de enfocar los problemas, la simpatía de la puesta en escena y lo divertido de la peripecia no la alejan lo más mínimo de la calidad literaria presente constantemente en el texto.
Les fourberies de Scapin, de Molière, es texto que no debemos juzgar por ser sobradamente conocido. Es para jóvenes también. Pero el montaje puede pasar como modelo de teatro infantil. En efecto, la puesta en escena, actual, dinámica, sorprendente, conjuga la intervención de los actores con la de las marionetas y cristobalitos, que despertaron no solamente la admiración por el ritmo trepidante y arrebatador que dieron al texto clásico, sino también por las situaciones humorísticas a que daba lugar el desdoblamiento constante de los personajes.
A la vista de lo que decimos de este texto de Molière, remozado, puede parecer que nos encontramos ante un espectáculo híbrido. No fue así. El montaje era infantil y, como tal, aprovechable independientemente para otros textos infantiles. El texto era aceptable para jóvenes, pero la infantilización a que lo sometía el montaje era un ingrediente más del humor que lo hacía eminentemente juvenil, y las aristas que hubieran podido rozar la moralidad en un montaje realista o naturalista quedaban limadas por la ironía. La farsa quedaba servida como convenía y con gran dosis de modernidad.
d) Textos americanos.
En la participación americana destaca el experimento sobre el texto. En líneas generales puede hablarse de espectáculos más plásticos que los canadienses, pero con textos menos trabajados literariamente, con una sola excepción. También acusan más carácter de búsqueda.
Aquí, por lo general, lo infantil y lo juvenil aparece mezclado. El sentido del espectáculo que domina a los directores americanos lo hace atractivo tanto para niños como para adolescentes y, sin duda alguna, también para adultos, si bien, como es lógico, no responde el texto a las necesidades y gustos de todos estos grupos.
Hang on to your head («Mantenga fría la cabeza»), de John Clark Donahue, cuenta el sueño de una chiquilla, Verleen Panky, que sueña con ser reina del mundo. Con su compañero Leonardo, guiados por un extranjero de poder maravilloso que es el Tío Harry, viajan por una serie de países y épocas y contemplan diversas situaciones y ambientes. Predomina el sentido mágico y de recreación de ambientes sobre el texto que, a fin de cuentas, está totalmente supeditado al periplo, base del espectáculo. Donahue es autor y director, y, como suele suceder en estos casos, mejor director que autor. El texto, en definitiva, no fue más que un pretexto para montar el deslumbrante espectáculo, al cual, en algunos momentos, faltó ritmo.
Georgia tour play, de Doug Cumming, es un texto al servicio de interesante experiencia interpretativa, a la vez que al servicio de la integración racial en los Estados Unidos. No es para niños, sino para jóvenes.
La obra ofrece una sátira benévola del ambiente de una escuela secundaria en una ciudad del Sur de los Estados Unidos. Sólo dos personajes conservan su identidad a lo largo de toda la obra, un muchacho negro, campeón de baloncesto, muy decidido, y un alumno blanco, estudioso pero poco seguro de sí mismo. La amistad que nace entre los dos se ve cortada por su miedo personal y por el miedo al ambiente que les rodea, condiscípulos, profesores, director de la escuela, padres y hasta por el jefe de policía y el alcalde de la ciudad.
Johnny Moonbeam and the silver arrow («Johnny Rayo de Luna y el arco de plata»), de Joseph Golden, acusó, sin duda alguna, el mayor desfase entre el texto y la puesta en escena. Esta no fue superior a otras americanas, con ser buena y espectacular, pero el texto era eminentemente narrativo y antiteatral.
Johnny, indio de doce años, quiere ganar la flecha de plata, y para ello tiene que tomar lluvia del dios de la lluvia, fuego del dios del fuego, y maíz del dios de la tierra. La aventura está llena de peligros y tiene que mostrar para sortearlos valor de verdadero hombre. Cuando ha conseguido vencer todos los obstáculos, detiene las fuerzas del universo, pero tiene que superar todavía una última prueba para ver cómo se propone utilizar el poder alcanzado. Vuelve a su tribu con las manos vacías.
Menos interés en cuanto al texto tuvo el espectáculo ofrecido por un grupo de jóvenes sordomudos con maravilloso dominio de la expresión corporal. El texto propiamente tal quedaba reducido al apunte de The giving tree («El árbol generoso»), de Shel Silverstein. El resto del espectáculo correspondía a creaciones del grupo, si bien con una diferencia notable sobre lo que suelen practicar grupos similares. Es decir, estos no iban a demostrar la suficiencia expresiva del mismo, sino a componer un auténtico espectáculo.
Al final de la actuación prevista solicitaban del público temas que improvisaban con mucha agudeza.
The capture of Sarah Quincey, de Gary Parker, fue el mejor espectáculo del Congreso y el mejor texto de teatro infantil, a juicio de muchos.
El texto parte de las líneas trazadas por el autor, pero es obra de todo el grupo que aportó ideas e iniciativas. Así se explica la exuberante fantasía de que hace gala, partiendo de situaciones reales. La labor de taller en la composición y la improvisación en la puesta en escena están presentes en todo momento.
Sarah Quincey es una niña de diez años que sufre una pesadilla, por lo que le sucede un viernes por la tarde con sus amigos, sus vecinos y su familia. Y decide en sueños, tras la lectura de un tebeo, la fuga. El sábado, día no lectivo, recorre todos los lugares adonde puede ir una niña de su edad y se ve inmersa en una serie de aventuras en las que se mezcla la realidad con su fantasía: los piratas, los «gansters», los chicos yeyés, una convención comercial, un desfile de modas... Y, por todas partes, la acechan enemigos y una banda con caza mariposas -ella fue motejada como mariposa por su hermano- que la persigue incansable. De todos los peligros sale triunfante, gracias a la aparición oportuna de «Supermán», al que pide ayuda en los momentos más comprometidos.
El ambiente fantástico-realista está matizado por toques de fino humor. Tal vez algunas sutilezas del texto y de la puesta en escena están por encima de la capacidad comprensiva del niño de menos de seis años, pero lo que sí parece cierto es que el conjunto del espectáculo y todas sus situaciones son perfectamente asimilables, ya que tanto los elementos fantásticos como los realistas que intervienen en la composición pertenecen al mundo del niño y están en constante contacto con él, bien sea en la vida, bien en los tebeos o en la televisión.
Sarah Quincey, arrebatada por su desbordante fantasía y por su increíble vitalidad, va cobrando poco a poco sentido de la realidad.
La exposición fotográfica de puestas en escena, de carteles anunciadores y hasta de bocetos, completaba la información sobre el teatro infantil y juvenil.
Indudablemente, esta exposición ofreció la oportunidad de enjuiciar, aunque muy fragmentariamente, la puesta en escena, pero poco aportó en cuanto al conocimiento y valoración del texto mismo, aparte del nombre de los distintos autores y por ellos, cuando eran conocidos, la posibilidad de rastrear su ideología y tendencias.
Pero fue muy interesante poder comprobar el auge que tiene el teatro infantil en países como las dos Alemanias, Japón, Italia, Bélgica, Australia, Checoslovaquia, Bulgaria, Yugoslavia, Inglaterra, etc.
Junto a esta información de presentación oficial, hay que destacar también la edición de un catálogo que llevaba como título International bibliography of plays recommended for performance to children and young people2.
En su quinta edición, multicopiada y en dos lenguas -francés e inglés- recoge un interesante repertorio de 23 países. Junto al nombre del autor y el título de la obra figura el del editor o representante -no todas las obras están publicadas-, la duración, el número y sexo de actores del reparto, escenarios requeridos, el género y el público más apropiado y, a veces, hasta una sinopsis.
En definitiva, un instrumento útil de trabajo que puede resolver muchos problemas a todos los interesados en el teatro infantil y juvenil.
Sería de desear, para sucesivas ediciones, más exactitud en los datos, en los que se deslizan algunas erratas en la actual edición, y sobre todo que se hiciera un esfuerzo para estar al día en cuanto a publicaciones aparecidas, pues a juzgar por las deficiencias observadas en el repertorio de algunos países, las lagunas pueden invalidar o, por lo menos, mermar, la eficacia de un documento que, de por sí, es sumamente interesante.
Una ojeada superficial, tanto al material de la exposición como a este repertorio bibliográfico, nos hace caer en la cuenta de algo que no es nuevo. Las obras giran, en gran parte, en torno a adaptaciones de cuentos ya clásicos en la literatura infantil, o bien se recogen tradiciones populares o autores como Mark Twain o Cervantes, cuyas versiones teatrales -Don Quijote está presente en casi todos los países- proporcionan material abundante.
En todas las obras, tanto las inspiradas en la narrativa, y tal vez más en las originales, es frecuente la estructura de periplo, de visible carácter docente, como es el caso de dos de las americanas que hemos reseñado anteriormente (Hang on to your head y The capture of Sarah Quincey). Todo lo cual no hace más que afirmarnos en la idea repetidamente expresada de que el teatro infantil y juvenil no ha alcanzado todavía un mínimo de vida propia, por lo menos en lo referente a la composición de textos, problema que sigue siendo capital. Lamentablemente, esta «noticia» sobre textos infantiles y juveniles, en el comentario simplemente apuntada, es incompleta, pero la creemos indicativa para nuevos estudios y lecturas personales que son irreemplazables para la valoración definitiva y la posible elección o composición.
La presencia de los grupos dramáticos estaba condicionada, sin duda alguna, por la ubicación del Congreso.
Mientras de todos los países del mundo sólo comparecieron dos grupos -los citados ruso y rumano-, Canadá y Estados Unidos, los dos países organizadores totalizaban alrededor de la quincena y, tal vez más, si entran en el cálculo los que actuaron para grupos reducidos de congresistas, como comunicación simultánea de experiencias que no pudieron presenciar todos los asistentes.
Los grupos rumano y ruso estaban integrados por profesionales adultos, con fuerte vinculación a la administración de los respectivos países. Los problemas económicos y de supervivencia no existen para ellos, especialmente para el Teatro Central de Niños de Moscú, que ostentaba la representación rusa.
Entre los variados grupos canadienses y norteamericanos, abundaron los profesionales, pero con carácter diferente. También estaban presentes muchos estudiantes, tanto de arte dramático como estudiantes en general.
Existe en estos países el grupo que podemos llamar independiente y el que está estrechamente unido a la Universidad o a las Facultades de Arte Dramático, que no suelen faltar en las Universidades. Y existe, como es lógico, el grupo enteramente aficionado que radica en algún centro docente o recreativo. Tal vez, lo más significativo sea el sistema de profesionalidad exclusiva que pueden mantener los grupos canadienses. Estos, compuestos en su mayoría por actores jóvenes que forman elencos reducidos de cuatro a diez como máximo, a lo mejor están integrados dentro de una sociedad más amplia, pero forman una unidad artística y hasta de convivencia, que encuentra su soporte económico en los Departamentos Escolares Provinciales, que los contratan para dar en los centros docentes tres y cuatro representaciones diarias a los distintos grupos de alumnos.
En los grupos norteamericanos era más visible la estructura de «comunidad de teatro», según su propia denominación. En ellas se agrupan adultos y jóvenes, incluso niños. Los primeros son profesionales y actúan como profesores, directores, artistas... Los jóvenes y los niños, por lo general, son alumnos que reciben las lecciones correspondientes de arte dramático, a la vez que intervienen como actores.
Una comunidad de teatro puede estar adherida a una Universidad o no. No obstante, de todas formas, constituye de por sí un centro de formación, dramática, de experimentación y de educación, en general muy interesante, como suelen serlo entre nosotros las corales o agrupaciones musicales de muchas poblaciones.
Ejemplar a más no poder el grupo que puso en escena The capture of Sarah Quincey, compuesto íntegramente por alumnos de un centro secundario y dirigido por los profesores del mismo.
Lo curioso del mundillo teatral para niños y jóvenes, tanto en Canadá como en Estados Unidos, es, por una parte, la presencia e integración de jóvenes y niños. Por otra, su participación en las tareas universitarias.
En efecto, América del Norte parece haber descubierto al joven y al niño, no solamente para estas manifestaciones teatrales de raíz eminentemente educativa, sino para el teatro en general. Espectáculos en que el 90 por 100 del público lo proporcionan los jóvenes de catorce a dieciocho años son frecuentes. Y lo importante es que dichas representaciones teatrales están pensadas para los jóvenes, y los jóvenes las toman como suyas, cosa que no sucede en otras partes, donde los jóvenes tienen que asistir a los espectáculos de adultos o se dedican a determinadas diversiones que carecen de alicientes formativos.
Interesa destacar la formación de los actores de estos grupos, particularmente de los canadienses y americanos. El actor no es un individuo que conoce los secretos de la interpretación, como estamos acostumbrados a ver. El actor allí, además, canta maravillosamente, domina el mimo y también la danza. Y esto parece fundamental para el actor en general y, sobre todo, para el actor que ha de representar para niños. De esta forma, las posibilidades de la puesta en escena aumentan considerablemente.
En cuanto a su vinculación universitaria, se puede fácilmente com probar la afirmación de León Chancerel: «En Norteamérica, el teatro universitario compite con el teatro comercial de Broadway, y cada Universidad es un foco de alta cultura y estudios teatrales, donde se prepara una generación de autores, animadores y técnicos»3.
Pero no es solamente este aspecto el que cabe destacar, sino el triple nivel a que trabajan las Universidades americanas en este sentido:
-formación de profesionales, con estudios específicos;
-formación del universitario en general, con sus grupos de teatro, ampliamente respaldados por la propia Universidad, con sus cursos y conferencias de carácter divulgador;
-contribución al teatro infantil y juvenil por la formación de maestros, directores y actores que inciden directamente sobre los niños con multiplicidad de actividades y experiencias.
La presencia de muchos profesores universitarios en el Congreso se dejó sentir en el gran número y calidad de las experiencias presentadas. El calificativo de profesor universitario, tal como aquí se entiende, quizá sea excesivo para algunos de los presentes que ostentaban tal denominación. Incluso hay que lamentar también que la nómina de congresistas fuera inexacta e incompleta, pues se prestaría a un recuento de datos que, de ser fidedignos, podrían inspirar sugestivas consideraciones acerca de las profesiones representadas en el Congreso.
No obstante, si parece importante y esperanzador que muchos -profesores universitarios o no- desarrollen su labor teatral en relación con la Universidad de alguna manera. Por consiguiente, habrá que confiar mucho en sus hallazgos y aportaciones que, lógicamente, han de tener las características de humanismo y seriedad propias de la Universidad y que todos deseamos para el teatro infantil y juvenil.
Las experiencias fueron comunicadas de diversos modos. La exposición fotográfica a que hemos aludido antes, exposiciones bibliográficas con profusión de propaganda y documentación, comunicaciones orales en reuniones generales y comunicaciones por grupos. Y, sobre todo, proyección de películas informativas sobre las actividades en todo el mundo en torno a este tema.
Se organizaron seminarios acerca de actividades escolares relacionadas con la puesta en escena, la confección de vestuario, maquillaje y máscaras, así como marionetas y muñecos de guiñol.
Y hasta se presentaron comunicaciones sobre problemas tan humanos como la experiencia de la Universidad de Texas en Austin, que apuntaba al problema del bilingüismo en aquella zona con características de verdadera comprensión y respeto para las minorías de hispano hablantes.
Juan Cervera