Entrecruzamientos discursivos en «Le sang d'un poète» (Jean Cocteau, 1930-32)
Luis Sancho Rodríguez
Le sang d'un poète (titulada inicialmente La vie d'un poète) es la primera película rodada por Jean Cocteau. Desde esa condición, posee cierto carácter de ensayo, de experimento que disfruta con el descubrimiento de un nuevo modo de expresión.
El film se rueda en 1930, justo cuando se acaba de añadir el sonido al cine. Sin embargo, la técnica aún no está demasiado desarrollada, razón por la que, además, se oscilará entre las formas del mudo y las del sonoro.
A ello debemos añadir todavía las particularidades que presiden su producción, por cuanto Le sang d'un poète no surge dentro de la industria, sino en el entorno artístico, fruto del encargo de un mecenas, el vizconde de Noailles, quien entrega a Cocteau un millón de francos para hacer una película (inicialmente de dibujos animados) y otro a Buñuel (quien hará con ese dinero L'âge d'or, 1930).
Todo esto aproxima Le sang d'un poète a las películas de otros artistas que desde la vanguardia se habían acercado al cine buscando nuevas vías de experimentación. Este acercamiento no tiene nada de inocente, dado que Cocteau se sirve hábilmente de los recursos y hallazgos de los surrealistas1, lo que le va a acarrear sus ataques. Respecto a este movimiento su posición será ambigua. Admirador de Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929) y L'âge d'or, veremos cómo el film que ahora nos ocupa es deudor en cierta manera de su estética. Igualmente, el propio Cocteau llega a declarar que, a lo largo de prácticamente toda su producción artística, se preocupará por «montrer les choses surprenantes que l'habitude cache sous une housse et nous empèche de voir»2, donde Danielle Chaperon3 ve con acierto una declaración de principios cercana al surrealismo. Le sang d'un poète se presenta en su apertura como un «documentaire réaliste d'événements irréels». Este es uno de sus aspectos más controvertidos, aquel que le aproximará estéticamente al surrealismo, al tiempo que le granjeará el rechazo de este grupo. Más allá de sus filiaciones resulta casi un manifiesto, por cuanto el cine de Cocteau no tratará de mostrar un mundo análogo al de la experiencia sensible, sino que se interesará más por la búsqueda de su ser profundo. No obstante, frente al círculo de Breton, Cocteau jamás se verá movido por un afán revolucionario ni por una voluntad de cambiar al mundo y al hombre, sino que optará por un autoanálisis narcisista que va a ser, en último término, lo que aleje Le sang d'un poète de las dos primeras películas de Buñuel4.
Tradicionalmente, la crítica ha señalado Le sang d'un poète como un discurso autobiográfico. Un examen atento del texto basta para constatar cómo éste no lo dice abiertamente. Sin embargo, toda una serie de encuentros y de desencuentros entre las figuras del autor (tal y como el texto lo presenta), del narrador y del protagonista lo dejan entrever. Unas veces se afirma y otras se niega.
Yendo más allá, de lo que primero nos hablan todos esos encuentros y desencuentros entre esas tres figuras es de uno de los temas principales del film, resumible en la fórmula rimbaudiana Je est un autre.
A continuación nos hablan de la dificultad de inscripción del autor en el texto, del imposible paso del nivel empírico al textual y de la diferencia entre el nivel de la narración y de lo narrado. Como señala Eco5, todo texto ofrece una imagen de su autor, mas al mismo tiempo, como indica Couturier6, éste no puede menos que someterse a las leyes del Otro, haciendo de la escritura «un processus de fuite et d'évitement par lequel l'auteur cherche 'assumer sa loi sur le lecteur' et 'lui interdire l'accès' son for intérieur». Así, situándose dentro de la tradición autorista, de origen romántico, perfectamente aceptada por el establishment, se trata de crear un texto artístico que imponga la presencia de su autor. Pero al mismo tiempo, lleno de recelo, se evita que esa identificación pueda ser hecha demasiado fácilmente. Como señala Talens7, bajo la referencia al surrealismo se pudieron decir o hacer muchas cosas que de otro modo no hubieran podido ver la luz.
En Le sang d'un poète se tratará de construir un discurso subjetivo; es decir, vinculado a un sujeto, a su modo de pensar o sentir, y no al mundo exterior. La puesta en evidencia del carácter subjetivo del film se lleva a cabo a través de la referencia a los discursos mentales (los más subjetivos en tanto que no son exteriores, sino interiores). Por ello, el film, sin ser un sueño, ni tan siquiera un recuerdo, tiene a estos dos por modelo. Ese carácter subjetivo será salvaguardado por la presentación diegética de sueños y recuerdos, la presentación de acontecimientos que tengan la apariencia ilógica que se supone a los sueños y por el uso de figuras que remitan a la isotopía8 formada por el binomio objetivo / subjetivo o por su correlativo exterior / interior.
Existen así en Le sang d'un poète un conjunto de elementos que, en diferente grado de abstracción, de los más superficiales a los más profundos, relacionan lo interior y lo exterior, pero insistiendo en la idea de que lo exterior es (y al mismo tiempo no es) lo interior. Ello va a estar relacionado además con la difícil percepción del sujeto de sí mismo o con la relación del artista con su obra, pero de ese binomio se podrá ya dar cuenta desde el nivel topológico. Concretamente, se articulará en espacios que se van transformando unos en otros, moviéndose entre lo interior y lo exterior.
Las transformaciones son uno de los ejes que conducen el film, y no sólo desde el punto de vista espacial, sino que repercutirán en su estructuración y en los personajes. Ello va a acercarnos de nuevo a los sueños, cuyas imágenes son concebidas por Deleuze formando «un gran circuito donde cada imagen actualiza a la precedente y se actualiza en la siguiente, para volver eventualmente a la situación que la había desencadenado»9.
Así, frente a la tradición naturalista, concebida generalmente como heredera de Lumière, Cocteau opta por la tradición de Méliès y sus trucajes, de los objetos que aparecen y desaparecen en campo, de la transformación constante de los elementos, si bien, respecto a este último, añade a su repertorio el de la transformación fuera de campo, la exhibición abierta de que hay truco, de que cuando se gira la cabeza se hace trampa. Por ello el cine primitivo está muy presente a lo largo de todo el film. Según Noël Burch, la «'cualidad diferencial' del cine pre-institucional era un polo natural de atracción para incluso las primeras contestaciones modernistas a la Institución (...) hasta 1930 el impacto del cine primitivo podía ser todavía directo, a través de la memoria personal, a través de huellas que todavía se encontraban en el cine francés en particular»10.
Respecto al lugar que ocupa en la obra cinematográfica de Cocteau es necesario decir que, cronológicamente, Le sang d'un poète se encuentra descolgada del resto de su producción cinematográfica. Ello la equipara con Le testament d'Orphée (1960). Ambos films, primero y último respectivamente, comparten su rechazo a las formas institucionales. Más allá de este punto, tienen también en común el tratamiento de la figura del poeta y una fuerte carga autobiográfica, aquello que, a su vez, las va a unir a Orphée, dando lugar al denominado «ciclo órfico». De esa manera vemos que su aislamiento es bastante relativo, si bien es necesario matizar que la existencia del ciclo órfico no se debe tanto a la voluntad de construir una trilogía como a un reagrupamiento llevado a cabo por la crítica en base a una serie de recurrencias, sobre todo temáticas.
Otro de los puntos que vinculan Le sang d'un poète con el ciclo órfico es el recorrido que lleva a cabo su protagonista, un verdadero descenso (a las profundidades de sí mismo, al Hôtel des Folies-Dramatiques) que en este caso puede ser calificado de pasional (en su sentido de padecimiento) cuyos dos momentos de apogeo se encuentran en los dos suicidios del poeta con la consiguiente victoria de la obra sobre su autor.
La relación entre lo interior y lo exterior, entre lo subjetivo y lo objetivo, presente en Le sang d'un poète, aparece también en la teoría del cine de Cocteau. Para Cocteau, la fuerza del cine es su capacidad de hacer objetivo lo subjetivo. Resulta un medio extraordinario de proyectar la noche interior del poeta, la cual, desde su punto de vista, existe también en los espectadores. La objetivación de esta subjetividad permite mostrar algo común a todos los hombres, algo que escapa al lenguaje y a la razón y que está en la base de la hipnosis colectiva que el cine suscita11.
En ese sentido el espejo de Le sang d'un poète representa muy bien la idea de Cocteau del cine. Atravesando el espejo se cruza la «nuit de la glace»12, que funciona sobre la misma idea de Cocteau de la noche interior13, y posteriormente al Hôtel des Folies-Dramatiques, lugar análogo a los fantasmas que pueblan la noche del poeta. El poeta es una especie de médium que comunica con un más allá situado, no obstante, en el interior de uno mismo: «... chez le poète, il doit avoir la mise-en-oeuvre d'un inconscient qui ne le laisse trop réféchir. Il doit s'exprimer dans une sorte d'hypnose, dans une sorte de sommeil»14. Sin embargo, el papel del poeta es a la vez pasivo y activo: «... pour aider ce mystère à se produire, pour que cette nuit sorte de nous, il faut la haler: avec des masques et des objets qui la tient de nous. Toute cette espace de ballet se transcende et devient dans la pensée en acte»15. Al atravesar el espejo la interioridad deviene exterior, de manera análoga a cómo, a través de la creación, el artista hace salir la suya. Por eso Cocteau señalaba la capacidad del cine para mostrar las cosas internas y para hacer que el público viva a la vez ese sueño dormido de pie, «ce rêve des poètes qui est en somme une transcendance de la réalité»16.
Ello nos recuerda la manera de concebir la labor del poeta, tal y como Freud la expone: «Si el poeta juega ante nosotros como su público, o nos refiere lo que nos inclinamos a declarar sus personales sueños diurnos, sentimos un elevado placer que probablemente tenga tributarios de varias fuentes. Cómo lo consigue, he ahí su más genuino secreto; en la técnica para recuperar aquel escándalo, que sin duda tiene que ver con las barreras que se levantan entre cada yo singular y los otros, reside la auténtica ars poetica. Podemos colegir en esa técnica dos clases de recursos: El poeta atempera el carácter del sueño diurno egoísta mediante variaciones y encubrimientos, y nos soborna por medio de una ganancia de placer puramente formal, es decir, estética, que él nos brinda en la figuración de sus fantasías. A esa ganancia de placer que se nos ofrece para posibilitar con ella el desprendimiento de un placer mayor, proveniente de fuentes psíquicas situadas a mayor profundidad, la llamamos prima de incentivación o placer previo. Opino que todo placer estético que el poeta nos procura conlleva el carácter de ese placer previo, y que el goce genuino de la obra poética proviene de la liberación de tensiones en el interior de nuestra alma. Acaso contribuya en no menor medida a este resultado que el poeta nos habilite para gozar en lo sucesivo, sin remordimiento ni vergüenza algunos, de nuestras propias fantasías»17.
Como hemos podido ver, Le sang d'un poète es un lugar donde se entrecruzan diversas prácticas discursivas. Salvando las contingencias propias de la falta de experiencia cinematográfica y la novedad del sonoro, Cocteau trata de hacer un film altamente biográfico, donde expone sus ideas sobre el poeta y la creación. Para evitar la evidencia del discurso narcisista o una mirada demasiado próxima a su interior, se aprovechan las aportaciones de las vanguardias, y más concretamente del surrealismo, así como la memoria del cine primitivo.