Entrevista a José Sanchis Sinisterra

Juan A. Ríos Carratalá

Entrevista realizada en la Universidad de Alicante el 11 de noviembre de 2005 en el Salón de Actos del edificio Germán Bernácer, durante el desarrollo de las actividades celebradas con motivo de la XIII Muestra de Teatro de Autores Contemporáneos.

Juan Antonio Ríos Carratalá [JARC].- Como ya viene siendo tradición, la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos organiza todos los años un encuentro con el último dramaturgo galardonado con el Premio Nacional de Literatura Dramática. En esta ocasión, nos acompaña José Sanchis Sinisterra (Valencia, 1940), con quien vamos a hacer un breve repaso de algunos aspectos de su amplia trayectoria teatral.

Las primeras etapas de dicha trayectoria coinciden en el tiempo con el desarrollo de dos movimientos fundamentales del teatro que se hizo en los años sesenta y setenta, aproximadamente: el universitario y el independiente. Quienes han analizado tus obras suelen citar ambos movimientos como fuentes de las que beben tus trabajos iniciales, como director y autor. Con la perspectiva que dan los casi cincuenta años transcurridos desde entonces, ¿qué papel consideras que tuvieron en tu trayectoria y qué queda en tu obra de aquel espíritu que marcó una época?

José Sanchis Sinisterra [JSS].- Yo haría una distinción autobiográfica. Mi relación con el teatro universitario fue personal y directa, con una clara voluntad participativa. Pero con el independiente, por circunstancias personales, fue más bien lateral o indirecta. Yo en aquellos años, en los que muchos grupos se lanzaron por las carreteras de España en furgonetas a hacer teatro, buscando públicos que normalmente no accedían a las salas habituales, no viví esa experiencia desde dentro. En esa época, era padre de familia y catedrático de instituto. Una «persona respetable», para entendernos, y no pude lanzarme a una aventura que tenía un componente bohemio muy interesante. Sí que fui, no obstante, un observador atento del teatro independiente e incluso publiqué algunos trabajos sobre el mismo.

El teatro universitario fue una especie de matriz de lo que luego fue el teatro independiente. Yo me identifico absolutamente con el universitario. No quiere decir esto que empezara a interesarme lo teatral cuando llegué a la universidad, porque ya antes, con catorce o quince años, en el colegio donde estudiaba y, posteriormente, en el Liceo Francés tuve la oportunidad de subirme a un escenario. Pero, en este sentido, lo decisivo fue mi llegada a la Universidad de Valencia, donde me hice cargo del TEU de Filosofía y Letras. Desde entonces, casi toda mi actividad, hasta que terminé la carrera, incluso después, estuvo ligada a hacer teatro en la universidad y desde la universidad. Incluso con una opción muy testadura, ya que aspiraba a que la universidad acogiera el teatro no como una actividad marginal o de entretenimiento, sino insertándola en el ámbito académico.

A tal efecto, aparte de ese trabajo con el TEU de la Facultad de Filosofía y Letras, en 1960 rompí con el SEU -el sindicato único y obligatorio- y fundé un grupo: Grupo de Estudios Dramáticos, siempre vinculado a la Universidad de Valencia. Y, en la Facultad, el Aula del Teatro. Mi trabajo por entonces tenía un claro componente pedagógico. Yo preparaba cursos, invitaba a profesores y gentes de teatro para que dieran conferencias y seminarios... Siempre con el objetivo de propiciar la inserción del teatro en la Universidad, que era una especie de reto o desafío. Y es más, pienso que continuamos en una situación de relativa incompatibilidad, puesto que el teatro universitario suele ser visto como algo marginal, como una manifestación epidérmica. También es verdad que, desde hace algunos años, podemos encontrar excepciones en ese panorama.

¿Qué queda hoy en mi trabajo de aquella vinculación con la universidad? Pues, probablemente, el hecho de que para mí el teatro es algo que tiene que ver con el mundo del conocimiento, el saber, el estudio y la investigación. Y toda mi trayectoria, tanto como director como autor y teórico, parte de la necesidad de una reflexión vinculada con esos mundos. Me paso la vida explorando ámbitos que, en principio, no tienen nada que ver con el teatro. En aquella época, en los años sesenta, eran el marxismo, la sociología, la historia, el psicoanálisis, la antropología, la lingüística... Siempre he tenido una preocupación por nutrir la actividad teatral con diversos campos del saber, que en la universidad tienen su lugar, iba a decir que natural, aunque no estoy muy seguro. Digamos habitual.

Posteriormente, ya en los años ochenta e instalado en Barcelona, me llamaron de la Universidad Autónoma para introducir en el segundo ciclo una asignatura de teatro y también para apoyar el Aula de Teatro de dicha Universidad. Ahí pasé varios años llevando a cabo un programa de teoría e historia de la representación teatral. El objetivo era combatir la imagen exclusivamente literaria y filológica, aparte de muy escasa, que el teatro tenía -y sigue teniendo- en la universidad. Yo lo que intentaba, a través de esos cursos, era hacer entender y vivir que el teatro era literatura, pero también espectáculo y representación. Esa es una de las carencias que todavía tiene la universidad, aunque ahora menos.

JARC.- Un repaso de los datos que configuran tu trayectoria nos conduce a distintas facetas: director, autor, teórico... Siempre has intentado relacionarlas y complementarlas dentro de un, supongo, objetivo único. No es un caso excepcional, pero tampoco resulta frecuente en nuestro teatro. ¿Cuál es la razón que te lleva a trabajar en estos campos complementarios?

JSS.- Yo añadiría, de todas maneras, la actividad pedagógica, que desde hace unos veinte años también ocupa una parte fundamental de mi dedicación al teatro. Ya empecé en la Sala Beckett, incluso antes hacía laboratorios y seminarios. Pero, desde mis primeros viajes a Latinoamérica, se convirtió en un aspecto fundamental de mi trabajo. A esos tres ámbitos que has indicado, añadiría por lo tanto el pedagógico, que se entrelaza con los demás. Yo, al menos, no puedo compartimentarlos.

La propensión a la reflexión y la teoría me viene de mi condición universitaria. Aunque ahora esté alejado de lo que sería la dimensión académica de la universidad, evidentemente el territorio de la reflexión, la investigación y el estudio se encuentra en la universidad. Lo que ocurre es que llegó un momento en que el ámbito académico empezó a resultarme antipático. Mi proyecto vital, después de obtener una cátedra de instituto, era dedicarme al trabajo universitario. Estuve, como catedrático de lengua y literatura, cuatro años destinado en centros de Teruel y Sabadell, y mi idea era hacer la tesis doctoral en Barcelona para volver a la Universidad de Valencia, que era como mi territorio natural. Lo que pasa es que, al tomar distancia, me di cuenta de que aquello no me gustaba. Sobre todo, rechazaba la obsesión por hacer currículum, por ascender, escalar puestos... El ámbito académico, cuando lo conocí desde cerca, no me pareció muy fértil, sino más bien esterilizador. Pero, para entonces, ya había decidido dejar la carrera universitaria; de hecho fracasé con la tesis doctoral y eso fue el pretexto para pensar que la universidad era para un determinado tipo de personas. Yo, por mi parte, decidí moverme en el teatro por libre.

JARC. - Cuando se repasa tu trayectoria, tanto en el campo de la autoría como en el pedagógico, la crítica suele destacar la influencia que has ejercido en la obra de algunos dramaturgos fundamentales en el actual panorama teatral. Varios de ellos, incluso, han sido discípulos tuyos. ¿Qué has transmitido a los compañeros de otras generaciones -Sergi Bebel, Josep Pere Peyró, Luïsa Cunillé, Yolanda Pallín, Paco Zarzoso, Juan Mayorga...- gracias a esa actividad pedagógica?

JSS- Eso tendrían que decirlo ellos. Yo creo que el eje de mi actividad pedagógica es abrir las puertas a la libertad. Perdón por la frase, que queda un tanto exagerada y pedante. El objetivo es insistir en que el ámbito de la dramaturgia está abierto y por crear. No tenemos, por lo tanto, por qué ceñirnos a un canon, ya sea cultural, comercial, mercantil o de búsqueda del éxito... El ámbito de la dramaturgia es un ámbito abierto. El teatro es, además, una herramienta permanente, para preguntarse el hombre por sí mismo, por la relación con los otros y la sociedad. Y en la medida que la percepción del ser humano evoluciona y cambia en permanente cuestionamiento, el teatro también debe evolucionar. Creo que es una de las dimensiones que pueden haber recibido algunos de los autores que han pasado por mis cursos.

Mis cursos no son, en absoluto, normativos, sino al contrario. Intentan ser una incitación para crear nuevas formas dramáticas que permitan abordar nuevos contenidos dramáticos. Otro aspecto en el que insisto mucho, y en el que coincido con algunos de estos autores, es en la consideración del espectador como un ser humano adulto, capaz de aportar desde su percepción del espectáculo, desde su mirada, todo aquello que la obra no dice, pero sugiere.

Se me ha acusado públicamente, en diferentes ocasiones, de fabricar autores clónicos -«La gente que pasa por los seminarios de Sanchis Sinisterra acaba siendo un conjunto de autores clónicos...», se ha dicho. Quienes así opinan demuestran no haber leído las obras de estos autores, tan diferentes entre sí y que, por supuesto, a menudo no se parecen a la mía. Pero tienen en común que apelan a un espectador inteligente -no intelectual-, al que se le permite indagar lo que el texto propone desde su propia experiencia, para buscar una complicidad. No son autores de los que yo llamo televisivos, sino antitelevisivos.

Hay un tercer aspecto en el que mis cursos o seminarios han podido ser útiles para otros autores: la sistematización. Yo vengo de una familia científica. De hecho, soy «la oveja negra» de una familia de científicos, pero he conservado una vocación de aplicar a este territorio tan ambiguo y misterioso del arte algunos de los parámetros del pensamiento científico. En mi actividad particular he explorado la física cuántica, la teoría del caos, la teoría general de los sistemas... Son aventuras intelectuales de las que saco poco fruto porque mi capacidad no da para mucho en estos campos. Pero, por lo menos, nutro esta preocupación por sistematizar los conceptos y las modalidades dramatúrgicas. Son «famosos» en mis seminarios los esquemas para plantear las diversas tipologías, por ejemplo, del monólogo o el diálogo dramático. O las características de la palabra dramática. O las modalidades de la acción dramática. En este sentido siempre estoy intentando aplicar criterios taxonómicos. No para limitar las posibilidades creativas del autor, sino para apoyarlas.

Por ejemplo, si se habla del diálogo, la mayoría de los que se escriben se basan en una estructura muy simple: A interpela a B, B interpela a A. Es el diálogo conversacional que más o menos utilizamos en la experiencia cotidiana. Pero, si empezamos a indagar y aplicamos las teorías que antes he indicado, descubriremos que no hay una sola clase de diálogo, sino muchas. Nos encontramos, por ejemplo, diálogos en los que yo te estoy hablando a ti, pero tú no me contestas por algún motivo misterioso, sino que te diriges a un tercero. Uno empieza a jugar con variables lógicas y, como uno de sus resultados, en mi clasificación actual tengo determinados unos dieciocho tipos de diálogos diferentes, la mayoría de los cuales no se han utilizado todavía. Creo, no obstante, que son posibles a partir de una determinada definición de diálogo. Y lo mismo me ocurre con cuantas modalidades de interacción verbal se pueden dar a partir de lo aparentemente unitario. Procuro descubrir pluralidad, variedad, diversidad..., de manera que el autor se encuentra ante un campo infinito, que a veces produce vértigo, para explorar aspectos de la realidad humana con formas teatrales más complejas que las normalmente utilizadas.

JARC.- Esta respuesta me aclara un detalle que siempre me ha llamado la atención al consultar los estudios publicados sobre tu trayectoria: la presencia de la física cuántica. ¿Cuál es su posible relación con el teatro?

JSS.- Lo de la física cuántica procede, aparte de mi curiosidad intelectual, también del deseo de resolver problemas de carácter dramatúrgico. Solemos organizar el espacio y el tiempo dramático de un modo muy newtoniano, pero sabemos por la física cuántica que la realidad es mucho más compleja. Yo empecé a explorar este ámbito precisamente para enriquecer, complejizar, el uso del tiempo y el espacio dramáticos. Conviene recordar que al teatro nada de lo humano le es ajeno. Hay que asomarse a todos los ámbitos del saber, del conocimiento. Los genios quizás no tengan necesidad de estudiar. Yo, como no lo soy, debo hacerlo. Lo que intento mediante esta práctica es reducir esos ámbitos científicos a herramientas para que los autores puedan asimilas, escoger las que les sirvan y usarlas.

JARC.- Otro de los datos que se comenta a menudo en los trabajos que han dado cuenta de tu trayectoria es la labor realizada en la Sala Beckett y en El Teatro Fronterizo. Supongo que una experiencia de varios años no se puede resumir en unas pocas palabras, pero tal vez podrías indicarnos lo fundamental de la misma.

JSS.- Hay una pequeña diferencia. El Teatro Fronterizo nunca fue, desgraciadamente, un grupo equivalente en su coherencia, identidad y permanencia de los miembros al resto de los del teatro independiente de los años setenta. Mi situación como creador en Barcelona era por entonces bastante precaria. Decidí, pues, elaborar un proyecto de investigación a largo plazo. No una investigación puramente teórica, sino una que se tradujera en textos, en primera instancia teóricos, pero que pudieran ser llevados al escenario. Ahí inicié el trabajo en el Teatro Fronterizo, que nunca tuvo una estabilidad, ni económica ni grupal. Había, efectivamente, personas que aparecían en varios proyectos o espectáculos. A mis laboratorios venían autores como los antes nombrados. Y, a veces, textos que salían de los seminarios o los encuentros fueron luego integrados en las representaciones. El Teatro Fronterizo fue más bien un proyecto y, en cierto modo, una pequeña filosofía de explorar las fronteras. En principio, las fronteras entre la narratividad y la teatralidad. Yo tengo una gran deuda con la narrativa, lo he explicado en otras ocasiones. Y me ayudó mucho, para romperme los esquemas dramatúrgicos convencionales, intentar llevar al teatro textos narrativos imposibles, al menos de acuerdo con los parámetros de la teatralidad convencional.

Llegó un momento en que la precariedad del Teatro Fronterizo -no sólo la económica, sino también en cuanto al colectivo que se adhería al proyecto- fue un poco angustiosa. Muchos de nuestros espectáculos se creaban en condiciones precarias. En el mejor de los casos tenían una vida nómada; eso sí, más parecida al teatro independiente que a otra cosa, pero luego no quedaba nada. Y entonces surgió la idea de contar con una sala, para que nuestra labor consiguiera una continuidad y pudiéramos mostrar al público los resultados.

Aparece en esos momentos un factor circunstancial que resultó decisivo: mis primeros viajes a Latinoamérica en 1985, 1986 y 1987. Me di cuenta de que allí las condiciones eran, y son, mucho más precarias, duras, incluso peligrosas, pero los grupos teatrales se lanzaban a la aventura de sostener una sala. Yo regresé a Barcelona en el año 1987, después de permanecer un semestre en Medellín, muy cargado de energía y hablé con mi socio Luis Miguel Climent. Le dije que éramos unos cobardes, pues en América Latina, sin ayudas institucionales, sin que los medios de comunicación les hicieran caso, se atrevían a mucho más que nosotros. Y nosotros, que vivíamos en una Tierra de Jauja, no nos atrevíamos a nada mientras veíamos como nos crecían los champiñones en el local de ensayo que utilizábamos.

Por entonces, también se produjo el inesperado éxito de ¡Ay, Carmela! Y me sentí con fuerzas para arriesgarme a buscar una sala, confiando en que con los derechos de ¡Ay, Carmela! tendría bastante para sostenerla. Menos mal que no fue la única ayuda y que las instituciones catalanas se interesaron por el proyecto. Recibimos apoyo del Ayuntamiento de Barcelona y, después, del Ministerio de Cultura. Y, finalmente, de la Generalitat. De esas circunstancias surgió la Sala Beckett, justamente como un lugar donde centralizar la labor hasta entonces dispersa de El Teatro Fronterizo.

El objetivo fundamental era apoyar la nueva dramaturgia. Incluso, si era necesario, inventarnos una nueva dramaturgia. De hecho, fue un fenómeno un tanto mediático, pues empezamos a afirmar en las entrevistas que estaba apareciendo una nueva generación de autores. Era una especie de consigna, incluso decidimos organizar un primer ciclo de dramaturgia catalana cuando, en realidad, los autores eran unos jóvenes que estaban trabajando con nosotros y acababan de escribir sus primeros textos en los seminarios. Entonces, claro, las instituciones catalanas se alarmaron un tanto por el hecho de que un grupo medio charnego -no teníamos una identidad nacionalista inequívoca y hasta aceptábamos el bilingüismo de una manera natural- estuviera impulsando la nueva dramaturgia. Estas circunstancias coinciden con la resonancia del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, que Guillermo Heras había puesto en marcha por aquellos años en Madrid. Allí se llevó a cabo una labor paralela a la nuestra y, entre todos, conseguimos que se prestara más atención a la nueva escritura dramática.

JARC.- Antes de iniciar este encuentro te comentaba que en todos mis cursos dedicados al teatro español del siglo XX incluyo una lectura de ¡Ay, Carmela! Y lo primero que indico a mis alumnos es que, a partir de esa lectura, no deben pensar que toda la producción del autor va en la misma dirección. A veces sí, hay casos en los que con una sola obra puedes hacerte una idea aproximada del resto de la producción del autor. No es tu caso. Yo, de hecho, he visto varias obras tuyas...

JSS... y no parecen del mismo autor. Intento que ninguna se parezca a las anteriores, cuando ya sé hacer una cosa, paso a otra diferente.

JARC.- Aparte de que todas tus creaciones rompen las expectativas previas que pudieran tener los espectadores que siguen tu trayectoria, ¿consideras que hay un nexo común capaz de unificar la misma?

JSS.- Ya te digo, lo que reconozco como constante es el intento de abandonar los ámbitos conocidos para explorar formas dramáticas y temas de los que no sé mucho y pretendo conocer. Esto es muy vago. Quizá, desde fuera, se pueda pensar que he escrito la misma obra a lo largo de todos estos años. No lo sé.

Hay otro factor que puede reconocerse: la importancia que le doy a la palabra. Sin desdeñar para nada los demás códigos de la representación, no cabe duda de que mi obsesión permanente es potenciar la palabra dramática. Lo que podríamos llamar la dimensión también literaria. El texto dramático tiene una doble naturaleza, no incompatible, como objeto literario y como partitura escénica. De ahí que esas peleas o disputas matrimoniales entre el autor y el director, el texto y el espectáculo, la literatura y la representación, me parezcan basadas en una falsa dicotomía. Todas las dicotomías son falsas y esta es una de ellas. Tenemos que liberarnos del pensamiento dicotómico para poder avanzar en un sentido creativo.

En mi teatro hay una gran preocupación por las formas dramáticas. De hecho, es la parte del proceso creativo en la que concentro el mayor interés. Y, en relación con esa importancia de la partitura dramática, evidentemente el modelo becketiano ha sido importantísimo. Lo importante en Beckett es una concepción del texto dramático también como partitura escénica. Un objetivo complejo y difícil de alcanzar, pero que está ahí como modelo.

JARC.- Recuerdo varios protagonistas de tus obras que se pueden englobar bajo el epígrafe de los antihéroes. ¿Consideras que ese tipo de personajes, que sueles tratar con ternura e incluso humor, son los más recurrentes en tu trayectoria?

JSS.- Ahí sí que, probablemente, haya otra constante. Me interesan más los perdedores, los marginales, los figurantes..., que los protagonistas o los vencedores. Es una cuestión de simpatía personal y natural. También porque creo que los otros ya tienen posibilidades de darse a conocer y de brillar en los medios de comunicación y en la Historia más o menos oficial. Y me gusta escuchar la voz o dar la voz a los ignorados, los perdedores... Esto, en fin, puede ser una constante.

JARC.- Y a menudo vinculada con el humor.

JSS.- Sí. Ese es otro de mis handicaps. Lo digo porque, a menudo, da pie a equívocos. Sobre todo, cuando mis textos caen en manos de ciertos directores. Para mí el humor es una herramienta intelectual, no es una salsa para aderezar o hacer más digestiva una comida, para entretener y así pasar el tiempo. Es un modo de contemplar la realidad, de transmitir la realidad y desacralizarla. Y eso, claro, afecta también a los personajes que pueden parecer dramáticos por su condición de perdedores o patéticos por su condición de marginales. Y yo no creo que debamos ser paternalistas y tolerantes hasta sacralizarlos. Lo que a mi me interesa es, sin que pierdan su dramaticidad y carácter patético, lanzarlos al mundo de la escena con ese componente ridículo que todos los humanos tenemos. Yo creo que la tendencia al énfasis, a la sacralización, a la idealización es peligrosa.

JARC.- No considero que el humor sea un handicap para el tratamiento de estos personajes. Al revés, puede hacerlos más cercanos al espectador.

JSS.- Te lo decía porque a veces las obras son montadas extremando la dimensión cómica, con lo cual quedan banalizadas o desprovistas de contenido.

JARC.- Dependerá mucho, supongo, del trabajo de los actores...

JSS.- Y de los directores. Hay algunos que no saben leer. Leen la obra con un preconcepto acerca de lo quieren producir y no escuchan el rumor que se desprende del texto. He tenido experiencias, en ese sentido, muy frustrantes de extremar el aspecto cómico, con lo cual pierde esa otra dimensión dramática, patética, incluso trágica, que puedan tener mis obras.

JARC.- Otro aspecto que salta a la vista al conocer varias obras tuyas es la reflexión metateatral, presente de manera explícita en algunas que han tenido una amplia difusión. Siempre comento, en ese sentido, una trilogía: Ñaque o de piojos y actores (1981), ¡Ay, Carmela! (1987) y El cerco de Leningrado (1994), que nos habla del teatro, de diferentes épocas y circunstancias, dentro del teatro. ¿Es un resultado de tu reflexión teórica que trasladas a tu faceta como creador?

JSS.- No me resulta fácil decir por qué uno escoge determinadas opciones. Sí que sé que el desencadenante de esa dimensión metateatral de mi obra nace en uno de los laboratorios de El Teatro Fronterizo, donde yo planteé una pregunta que sigo planteándome: ¿Está el teatro condenado a la figuratividad? Por el hecho de que los actores parezcan seres humanos y que el espacio y el tiempo dramático se parezcan a los de la vida, ¿el teatro no puede llevar a cabo la aventura hacia la abstracción que otras artes figurativas emprendieron a lo largo del siglo XX? ¿Debemos mantener el concepto de la mimesis como territorio incuestionable de la teatralidad? ¿Cómo el teatro ha sorteado a lo largo de su historia la figuratividad, aproximándose en lo posible a la abstracción, aunque los actores siempre parezcan seres humanos?

A partir de esa pregunta ingenua empecé -en 1986, aproximadamente- a investigar tres ámbitos: la poeticidad, la metatetralidad y el minimalismo, como opción estética radical frente a la figuratividad. Empecé a escribir pequeños textos que luego probábamos con los actores. De ahí nació Pervertimento. Esta obra es, en cierta media, el laboratorio de la metateatralidad en mi obra ¿Qué pasa cuando el personaje es consciente de que lo que dice no lo dice él, sino que lo ha escrito otro? ¿Qué pasa si las palabras del personaje no son propias y, por lo tanto, su ser no es propio? ¿Cuál es la relación entre el personaje y el autor, el personaje y el público, el personaje y su dispositivo existencial que es el escenario? De ahí salieron esos textos en clave de humor, pero que en realidad eran pequeñas reflexiones que trataban de desmontar el universo figurativo. Estas indagaciones empezaron a contaminar con una especie de virus todo mi teatro. Y, durante varios años, me costaba mucho no relativizar la identidad plena de los personajes o el carácter consistente de la ficción, sin que los personajes tuvieran esa especie de heridas ontológicas, si se me permite la expresión, en su condición de artefacto, de seres artificiales creados y movidos por alguien.

Al citar las tres obras de la pregunta, tú te refieres a uno de los aspectos de la metateatralidad: el teatro en el teatro, cuando el mundo teatral es el tema de la obra. Ese sería para mí el aspecto, no diría superficial, sino externo. El que más me interesaba en aquel momento y que, de vez en cuando, reaparece en mi obra es el iniciado por Pirandello, cuando sus personajes aparecen en escena afirmando ser personajes habitados por un drama y en busca de un autor. Eso es, de alguna manera, negar la mimesis figurativa, hacer del escenario un pedazo de realidad -más o menos estilizado, deformado, caricaturizado o sublimado- y tratar al espectador como adulto en el sentido de que estamos ante un artefacto, que nos puede hacer reflexionar sobre la vida. Porque, luego, ahí estaría el tercer aspecto: el teatro no deja de ser un artefacto análogo a la vida que nos permite verla desde otra perspectiva.

JARC.- Vamos a completar la entrevista con un repaso a algunas de las obras que han jalonado con notable éxito tu trayectoria como autor. Comenzaremos, en un orden cronológico, con Ñaque o de piojos y actores, una obra que ha sido muy representada a lo largo de muchas temporadas. Yo recuerdo, por ejemplo, haberla visto en Alicante tres o cuatro veces, algo realmente excepcional en la cartelera de esta ciudad.

JSS.- Es que resulta muy barata.

JARC.- También es verdad.

JSS.- Mi opción por la austeridad y el minimalismo tiene bastante que ver con las condiciones materiales de penuria en las que El Teatro Fronterizo se tenía que desenvolver. Como no teníamos más que la posibilidad del texto y los actores, yo procuraba despojar al teatro de todo lo que pudiera resultar superfluo, lo que pasa es por esa vía también hay una búsqueda de lo esencial que está todavía por hacer.

JARC.- Ñaque o de piojos y actores puede ser considerada barata en cuanto a los costes de producción, pero no por su interés dramático y, de hecho, para muchos espectadores fue un auténtico aldabonazo.

JSS.- Es curioso, porque tiene más renombre ¡Ay, Carmela!, que se ha hecho en muchísimos países de Europa y América Latina, incluso en algunos de África. Pero yo le tengo un cariño muy especial a Ñaque, que también ha sido muy representada, aunque con montajes a menudo más modestos. Incluso en América. Tanto es así que hasta tuve que redactar una «versión americana», en la que introduje o modifiqué varios episodios para adaptarla a las circunstancias locales de las representaciones.

Ñaque tiene para mí una dimensión muy entrañable, quizá es mi homenaje al actor, mi acto de amor al teatro más desvalido, más desnudo. Es también un texto en el que el carácter protagónico del público es muy importante. Yo me di cuenta de esta circunstancia después de hacer treinta o cuarenta representaciones, de una obra con la que estuvimos quince años, no consecutivos, pues nos la pedían de aquí y de allá. Incluso, por problemas de sustitución de los intérpretes, tuve que dirigir un segundo montaje con dos actores jóvenes y llegamos a hacer unas setecientas u ochocientas representaciones. Un caso insólito. Yo creo que la causa radica en que la obra habla del público. Nos dimos cuenta de que la curiosidad por el teatro popular del Siglo de Oro o, incluso, el drama que implica que el arte del actor sea efímero, tanto como la vida humana... Sí, podía haber algo trascendental, incluso hubo en Méjico quien dijo: «Ahí está todo Heidegger»; en fin, un filósofo que nunca he conseguido leer...

JARC.- Somos dos.

JSS.- Es como si obligara al público a tomar conciencia de lo que significa estar mirando a unos pobres tipos exponiendo su vida. Y esa especie de carácter protagónico del público es lo que da al texto una dimensión muy particular dentro de mi teatro.

JARC.- Has hablado de una obra con variantes. También las tiene ¡Ay, Carmela!, porque por las reseñas que he consultado ha sido representada en varios países, incluso cambiando de guerra...

JSS.- Sí, pero ahí soy inocente; lo reconozco. En Italia, los actores eran una pareja de cómicos napolitanos que pusieron en escena una versión bastante libre, ambientada en la época fascista, que autoricé. Lo que generalmente no cambia es el referente español.

JARC.- ¿En Alemania también?

JSS.- En Alemania seguía siendo española en cuanto el texto, aunque luego los actores no tenían una pinta muy española, claro está.

JARC.- ¿Y en Brasil?

JSS.- Allí hicieron un montaje peculiar. Recuerdo que en Bosnia la puso en escena una compañía que surgió en los refugios de Sarajevo. Durante el conflicto los actores empezaron a hacer teatro y cuando acabó la guerra descubrieron, no sé cómo, el texto de ¡Ay, Carmela! Para ellos era el arte frente al fascismo. En realidad, también es eso. Pronto me di cuenta de que lo importante no era la Guerra Civil, sino el arte frente a la guerra, la fragilidad de unos pobres artistas, de última categoría, en medio de una situación de violencia brutal.

JARC.- Yo tampoco creo que sea una obra sobre la Guerra Civil en un sentido estricto o exclusivo, pero no cabe olvidar que la escribiste cuando en España, con más pena que gloria, se conmemoraba el cincuenta aniversario del inicio de la Guerra Civil. ¿Consideras que tu obra rompió en parte ese silencio que ahora está siendo cuestionado desde diferentes frentes?

JSS.- Mi intención, desde luego, era esa, era rescatar, no tanto de un olvido... Yo me temía una conmemoración descafeinada; como se hizo la Transición, con guante blanco, sin molestar a nadie, sin pedir cuentas. Había prisa en pasar la página de la Historia, abrirse al futuro, entrar en Europa, etc., etc. Ese fue, por cierto, el mismo sentimiento que me hizo iniciar, entre 1979 y 1980, Terror y miseria en el primer franquismo. Me pareció que había también una excesiva prisa por dejar pasar lo ocurrido. Yo quería evitarlo en la medida de mis posibilidades.

El tema esencial de ¡Ay, Carmela! -por lo que se ha representado mucho en América Latina- es la segunda muerte de los muertos: el olvido. Carmela es una muerta, y luego van a ser más, que no quiere borrarse, que no quiere disgregarse o dejar de ser. Ella pretende estar ahí, como una mosca cojonera. Y nos recuerda una idea esencial: ojo, olvidar a los muertos es matarles por segunda vez. Además, es una frase que aparece explícitamente en el texto cuando Carmela tiene una extraña visión. Caen bombas, piensan que van a matarles otra vez y decide crear, con otros muertos, un club o una peña para hacer memoria; al menos, intenta movilizar a los que se borran con menos facilidad.

JARC.- El tema era conflictivo, y lo sigue siendo. Era, por otra parte, una obra con una clara toma de posición que no pretendía agradar a cualquier clase de público y, sin embargo, tuvo un gran éxito popular durante varias temporadas.

JSS.- No lo hice adrede. El éxito fue involuntario.

JARC.- Pero bienvenido sea.

JSS.- Yo quería hacer otro Ñaque. Un espectáculo barato, que pudiera ir por todas partes, que no tuviera escenografía... Yo decía: menos aún, que ni siquiera fuera necesario contar con el baúl, que a menudo era un engorro; sin baúl, tan sólo con dos banderas y una gramola, para que fuera más barata la producción.

JARC.- ¿Y te sorprendió la respuesta del público?

JSS.- Totalmente. Todavía me causa sorpresa cuando me entero que, en algún lugar remoto, alguien decide montarla.

JARC.- Has hablado en reiteradas ocasiones de la necesidad de mantener y hasta de recuperar la memoria histórica. Este motivo de nuevo está muy presente en El cerco de Leningrado (1994). ¿Podrías hablar de esta obra que también fue bien acogida por parte del público?

JSS.- Si, pero va a ser peligroso. El cerco de Leningrado nace también de una percepción de lo que está ocurriendo, en el momento histórico de su génesis. La empecé a escribir antes de la caída del muro de Berlín. Pero yo notaba que mucha gente de izquierdas de toda la vida, incluso de los partidos comunistas -yo nunca he militado en ningún partido, siempre me he definido como un marxista asilvestrado cuando se me ha preguntado al respecto- estaba pasándose a la socialdemocracia de un modo descarado, llegando a hacer una apología del mercado y del liberalismo. Había una especie de desteñirse de la rojez, por parte de gente que estaba muy implicada en la lucha política, y como si el evidente fracaso del sistema de los países comunistas del Este de Europa implicara también un fracaso de la utopía comunista y de lo que fue la raíz de la historia de la rebeldía de las clases obreras desde el siglo XIX. Era como si pretendieran echar al niño con el agua sucia.

Empecé a escribir El cerco de Leningrado a partir de una pequeña anécdota que me había contado Tito Cosa, un dramaturgo argentino. Era una historia real protagonizada por un par de viejecitas, viuda y amante de un hombre de teatro de izquierdas, ya muerto, que no querían soltar el local donde habían trabajado con tantas ilusiones en pro de un teatro comprometido. Pretendían mantenerlo como una especie de templo de la memoria. Me pareció una situación metafóricamente muy fuerte y empecé a tratar el tema a partir de la anécdota. A los pocos meses cayó el muro de Berlín y se inició la desbandada: McDonalds en la Plaza Roja de Moscú y demás muestras de un cambio radical.

El cerco de Leningrado fue un texto que me costó mucho escribir. Yo no quería dejarme invadir por la Historia inmediata, quería ceñirme a estas dos viejecitas agarradas a una utopía, aunque resultaran ridículas, pero al mismo tiempo con ellas quería rescatar lo que hay de valioso e inextinguible. Esto desde el punto de vista temático.

Sin embargo, cuando empiezo un texto, también hay problemas técnicos que siempre me planteo y pretendo resolver. En este texto, por ejemplo, había una preocupación técnica -y lo subrayo, para que no desvinculemos la forma del contenido-: quería explorar formas inusuales del diálogo. Entonces empecé a inventarme formas no consecutivas del diálogo: un personaje dice una cosa, el otro parece no haberle oído y, a la siguiente réplica, le contesta una cosa extraña; romper con un diálogo que podríamos denominar en ping-pong. Esa búsqueda de formas dialogales no consecutivas me dio el carácter un poco Alheizmer de las viejecitas. Algunos aspectos esenciales del contenido aparecieron porque estaba probando unas modalidades de diálogo que, ahora, ya las tengo sistematizadas y las explico en mis cursos. La reflexión teórica y la creación siempre van unidas.

JARC.- Otra obra en la que hay una considerable reflexión teórica es El lector por horas (1998). Desde que la leí, y también cuando la vi representada, me parece inquietante por múltiples motivos y capaz de generar muchas preguntas. Una obra que, además, ha provocado bastantes críticas y comentarios desde su estreno. ¿Cuál es tu valoración desde la perspectiva de los pocos años transcurridos desde entonces?

JSS.- Fue una nueva sorpresa. Me he llevado bastantes sorpresas a lo largo de mi trayectoria con textos que eran indagaciones y que pensaba que iban a tener una vida efímera con una difusión minoritaria. Ya me pasó con La noche de Molly Bloom, en 1979. La escribí pensando que tan sólo iba a ser disfrutada por unos pocos espectadores amantes de Joyce y, a estas alturas, todavía va por ahí Magüi Mira representándola. Otras sorpresas fueron Ñaque y ¡Ay,Carmela!, al igual que El lector por horas, una obra que nació como un experimento.

En un principio, yo quería -ya que llevaba tanto tiempo teatralizando la literatura- ver qué pasaba si la literatura sin adaptar, como sustancia literaria y lingüística concreta y específica, podía generar teatro. No adaptar, sino meter pedazos de literatura en el seno de una obra. Partí de una situación sencilla: una persona que ha perdido la vista y contrata a otra para que le lea. Entonces, empecé a escribir tentativamente, no disponía de un argumento, yo generalmente no planifico antes de escribir, contaba tan sólo con ese tema que quería explorar, y tenía la influencia, que reconozco y agradezco, de Harold Pinter, que fue un descubrimiento para mí, lo mismo que lo había sido Beckett algunos años antes.

Mi hija Clara, que es actriz, leyó las escenas que tenía y me la pidió perentoriamente: «Papá, nunca me has escrito un texto y me lo debes». Entonces ella y su compañero, Juan Diego, fueron quienes me obligaron a convertir el experimento en una obra que debía ser culminada. Ellos, desde el primer momento, estaban convencidos de que había que ponerla en escena, mientras que yo albergaba mis dudas. A partir de ese momento empezaron a pasar cosas raras. El director del Teatro Nacional de Cataluña conoció el texto a través, creo, de Sergi Bebel y me dijo que lo quería para montarlo. Le contesté que era «un texto de familia», pasó algún tiempo hasta que, al final, decidió producirlo con los actores previstos, siendo el tercero Jordi Dauder, mi gran amigo. Y, entonces, el Centro Dramático Nacional también se sumó al proyecto. El resultado es que me encontré con unos medios que nunca había tenido a mi disposición como director. Como tal siempre he estado condenado a trabajar en la miseria.

Yo pensaba, a pesar de todo, que la obra iba a ser minoritaria, para gente enamorada de la literatura. Ellos decían que no. Tanto los actores citados como José Luis García Sánchez, que fue el director, y los técnicos estaban convencidos de que la obra podía llegar a un público amplio, como ocurrió efectivamente. Entonces, es una obra para mí muy misteriosa no sólo por eso, sino también porque decidí -siguiendo la línea pinteriana y algo que ya había empezado en unos textos breves- experimentar con lo que ahora llamo la poética de lo translúcido, aquello que no es ni transparente ni opaco, sino que permite entrever, adivinar, intuir, pero deja también mucha ambigüedad e indeterminación. Y, en El lector por horas, decidí que ese carácter translúcido estuviera en el origen de la escritura. Yo decidí no saber. Ahora, cuando explico este texto, suelo afirmar que fue mi renuncia a la omnisciencia autoral. En general, parece lógico que los autores lo sepamos todo de nuestros personajes, porque se consideran como nuestros hijos. Pero en esta obra nada es verificable. No es verificable, por ejemplo, que el protagonista indujo a una menor al suicidio. Son cosas que unos personajes dicen de otros en función de sus intereses. Pero, claro, los actores tienen que saber. Cuando se montó la obra en Barcelona ya les decía: «Yo no lo sé, pero a ti qué te conviene más como actriz o actor para el personaje». Entonces se escribió una especie de obra paralela, que les prohibí que fuera evidente y que ahora tendré que inventar de nuevo para el montaje que vamos a hacer en Italia.

La elección de los textos literarios leídos a lo largo de la representación tuvo un cincuenta por ciento de azar y un cincuenta por ciento de determinación, pero parece que no, da la impresión de que todos los textos son significativos con respecto a lo que pasa. Yo cada vez creo más en el azar creador, como los surrealistas. En ese sentido la elección de los textos fue en parte aleatoria, pero una vez seleccionado un texto me di cuenta de que empezaba a segregar una sustancia que afectaba a los personajes, que era lo que yo quería probar: hasta qué punto la literatura se convierte en algo que nos hace, hasta qué punto una experiencia literaria es también una experiencia de vida, hasta qué punto alguien que está ahí encerrado en su mundo, invidente, recibiendo la voz de otro, puede empezar a fluir en territorios que antes no había experimentado.

JARC. Y dentro de ese continuo buscar, con sorpresas tan agradables, porque pensar que una obra va a ser minoritaria y encontrarse con centenares de representaciones supongo que será reconfortador, por el éxito y también porque demuestra que, quienes pretenden tener la clave de la respuesta popular, se equivocan muchísimo...

JSS.- Eso es algo en lo que insisto en mis seminarios. A los alumnos les digo: no penséis si esto va a gustar o no, lo importante es que seáis responsables de lo que escribís. Luego podrán intervenir mil factores que nunca puedes preveer y que, por supuesto, es imposible controlar. No hay que escribir para el público. El público, de hecho, no existe. Hay que escribir para una figura que la estética de la recepción ha estudiado: el receptor implícito, que es una especie de espectador imaginario para el que tú, como autor, organizas todas tus estrategias, tus efectos, tus sorpresas, le ocultas esto, le anuncias aquello... Esto lo ha estudiado Umberto Eco, Isser y la Escuela de Constanza. Y a mí me ha servido de mucho. Nuevamente, recurro a campos ajenos al teatro para alimentar mi trabajo teatral. Para mí la Teoría de la Recepción ha sido decisiva.

JARC.- Y dentro de esas continuas búsquedas, ¿cuál es el proyecto más inmediato?

JSS.- Ahora, como campo estético y filosófico, estoy trabajando sobre la dramaturgia de la fragmentación. Me estoy encontrando con textos de jóvenes autores, y no tan jóvenes, donde se renuncia al concepto de unidad, coherencia y consistencia. Algunos son muy interesantes y otros, por el contrario, son ensaladas textuales catastróficas. Pero no cabe duda de que esa búsqueda, o esa forma dramática, obedece a algo: obedece a una percepción fragmentaria y caótica de la realidad. Se han hundido los grandes relatos, los grandes sistemas de pensamiento, las conceptualizaciones que nos daban una visión del mundo o de determinadas parcelas de la realidad y, lógicamente, el arte expresa esa fragmentariedad con la que los seres humanos nos enteramos de la realidad.

Yo, llevo unos años ya, realizando un proceso de reconstrucción de los parámetros unitarios hacia una dramaturgia de la fragmentación. Digamos que me he reconocido en un fenómeno que se está produciendo en la dramaturgia europea y norteamericana. Estoy estudiando para intentar sistematizar ese territorio dramatúrgico, hacer una pequeña genealogía de la fragmentación que para mí arranca de Strimberg. En la dirección de esa concepción fragmentaria del teatro, estoy detectando textos que ya hace algunos años dieron cuenta del fenómeno al que antes he aludido.

También, como autor, estoy ahora en esa línea. La obra que tengo entre manos actualmente se ocupa de la memoria desde ese enfoque. La que se va a representar mañana en la Muestra, Flechas del ángel del olvido, también se relaciona con esta fragmentación de la memoria. Y lo que estoy escribiendo ahora es, nuevamente, una reflexión sobre la memoria, como algo constituido a partir de fragmentos discontinuos y contradictorios. Es una fabulación que nos hacemos, pues en realidad vivimos de un modo caótico, discontinuo, imprevisible. No obstante, intentamos a través de la memoria escribir una especie de guión de nuestra vida.

La situación dramática de mi nueva obra es muy simple: un hombre viejo dictando sus memorias, su autobiografía, a una mujer joven. Tiene la pretensión de establecer la coherencia de su vida, buscar una continuidad y una causalidad de las cosas que le han ocurrido y vamos viendo que es un objetivo imposible. La memoria siempre acaba siendo una especie de pequeño caos en el que intento indagar para aprender. Yo, cuando escribo, busco que la obra me haga a mí tanto como que yo hago a la obra, que me descubra cosas que ni siquiera sospechaba.