Escala. Introducción a las farsas profanas de Lucas Fernández
Juan Miguel Valero Moreno
La mañana..., desapacible. Corre el viento, algo arenoso, y molesta los lagrimales; pero el sol todavía pica en los reseres. Lucas Fernández (1474-17 de septiembre de 1542) ahoga una tos joven en un pañizuelo, mientras sigue un paso entre breve y nervioso, a compás, como las sonrisas tenues y escondidas que reparte, traviesa la rúa de los libreros. Bajo el brazo un cartapacio, manoseado, marfileño, venoso. Unas tiras de cordobán aprietan el manojo de folios manuscritos: los desvelos literarios de la menor edad, como dijera Encina de los suyos. El paso está cortado por los trajines de las obras en las Escuelas Mayores. Ayer, como hoy, Lucas sortea unos andamios. Apagada la conversación para los demás por el grillo de las poleas saluda a Fernán Pérez que, con sutil acento cordobés y más sutiles ideas explica a Lucas unas sales de arquitectura que Lucas no entiende del todo y que no dice pero le parecen descabelladas. Pasa veloz, en hábito de pájaro de las nieves, fray Diego de Deza, que da los buenos de reojo y circunspecto, molestado por la grita y barahúnda de los repelones que se propinan a los estudiantes primos.
Reanudado el camino uno de esos pollos, que huye como diablo, le ha hecho trastabillar, y a punto ha estado la carpeta de desparramarse y hacerse facticia con la argamasa olvidada en el almuerzo de los alarifes. El gesto lo tuerce Lucas un poquito, pero Lorenzo está a la jamba, saludándole, y Lucas olvida el atropello. En el taller-librería lo felicitan el maestro Lorenzo, el oficial y un par de aprendices de dedos negros. Hoy es su onomástica y el de cumplir sus días, en la fiesta del Evangelista, 18 de octubre de 1514, coincidiendo con el principiar de las clases aunque, ya se sabe, el primero, como el último, son salvos. A la tarde dicen que habrá gallos y otros ciertos festejos de mucho revuelo. Lo cierto es que Lucas será destacado en organizarlos, si bien prefirió ocios más solemnes y de guardar como los del Corpus.
Lorenzo, entre risas y comentarios, envía a uno de los aprendices a por el jarrillo. Indica que sea del de Pésaro, que se contiene en el pipote más pequeño. Al aprendiz, seguramente, este último indicio, le habría sobrado. El queso, a la vista de las manos, va a buscarlo el mismo maestro: muy cándido, muy fresco, muy de cabra y muy suave.
La charla transcurre jovial. En un mes las Farsas y Églogas estarán en la calle. Dándose un poquitín de empaque Lorenzo le saca un Dictionarium de Nebrija, que había impreso el año anterior, en 1513, y que Lucas, que ya lo conocía y ya se lo había enseñado el Liomdedei, vuelve a alabar sin pudores como cosa nueva. Lorenzo le promete la buena fortuna del envidiado Encina, que desde el 4 de mayo de 1496 no cesa de imprimirse: por vez primera en la imprenta de la Gramática de Nebrija, otra en Sevilla (1501), otra en Burgos por su camarada Andrés de Burgos (1505); y dos más en Salamanca -1507 y 1509, añadidas- en casa de su amigo y colega Hans Gysser. Y aun otras piezas suyas corrían en pliegos volanderos por toda Castilla.
En fin, allí mismo tiene un ejemplar de la de Gysser de 1509 y miran cómo ha de imprimirse la de Lucas para que no se haga de menos. La verdad que el negocio no anda del todo boyante, pero se harán los honores posibles. Ya va bastante arriesgada la empresa sin ni siquiera un prólogo o una dedicatoria que valga de patrocinio. Raro.
Con los tipos para el título ha habido suerte, están prácticamente a estrenar. Para lo demás habrá que conformarse. En la portada se aprovecha un taco de madera proveniente de un in quarto que depende nada menos que de la etapa salmantina del ya entonces Cardenal de España, fray Francisco Jiménez de Cisneros. Es la Vita et processus sancti Thome cantuariensis martyris super libertate ecclesiastica, impresa por Gysser el 1 de abril de 1506. No parece este grabado ajeno a que -al menos desde el 12 de mayo de 1514-, Lucas Fernández gozara del beneficio y rentas de la iglesia salmantina de Santo Tomás Cantuariense, avecindada a los dominicos con sólo salvar la cuesta pina de la calle del Rosario. Usa Liomdedei también un grabadito xilográfico para la Pasión, que es la pieza a la que Lucas tiene más respeto y que acuñó Hans Gysser para la impresión en cuarto de los Libri minores, obra quizás de 1501. Todavía la letrería gótica de Gysser, que ha pasado a Lorenzo, con la de Juan de Porras y hasta con la de Andrés de Burgos, ha de aguantar una impresión razonable. Pero, sobre todo, que el libro sea de folio tirado a dos columnas, salvo en los argumentos y portada en lámina. El tamaño es muy galano y de efecto para principales que, calcula, van a adquirir la obra enseguida. Hernando Colón -el hijo segundo de Cristóbal-, iba a hacerse, de los primeros, con un ejemplar; para muchos el único, que se conserva hoy bajo la custodia y cancela de nuestra Biblioteca Nacional (R/9018) y al que se dice faltar un pliego con la signatura E entre las dos piezas para Navidad, aunque yo creo que es un error de la imprenta. El inglés Norton mencionó otro ejemplar en una biblioteca privada que sólo él y su propietario parecen haber visto -seguramente al que se refiere una noticia de venta de 3 de mayo de 1950- y que don Antonio Rodríguez Moñino compró luego a la Librería Heilbrun de París el 15 de septiembre de 1964, según consta en un recibo de pago. Se guarda ahora en su legado en las vitrinas de la Real Academia Española (RM-63, enc. en pergamino) y es igual al de la Biblioteca Nacional.
Suponemos alguna visita inquieta -de autor nuevamente impreso- para preguntar el cómo va. Y como Lorenzo está fuera en el trato de unas balas de libros el oficial le enseña lo que hay por el momento. La emoción debía embargar a Lucas en cada visita ya que, deslumbrado por la tinta fresca, no vio cómo de rondón se colaban varios feos y erratas de cierto bulto que no impiden, sin embargo, una lectura aceptable. La venta y distribución debió ser más canina de lo que se prometían Lucas y el de la Marca, pues las Farsas y Églogas nunca volvieron a imprimirse mientras que, en Zaragoza, Jorge Coci, reanudaba en dar a la estampa unas obras de Encina muy similares a las de Gysser de 1507, demostrando el buen trasiego y salud de una industria editorial caracterizada por la trashumancia.
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El 14 de noviembre el tomo de Lucas Fernández estaba en la calle. ¿Qué frutas o qué joyas en su interior?
Aclaremos antes ese estar en la calle porque, en efecto, el texto dramático, a partir de 1496, tiene al menos dos formas de estar en la calle. Si mantenemos para Juan del Encina la paternidad del teatro en castellano podemos conceder también que éste, en sus orígenes, es un producto de la imprenta. Lo que antes circula, en las formas dramáticas propias del teatro litúrgico, sacro o profano, son, frecuentemente, notas en una guarda, en un cuaderno de consuetas para el uso litúrgico, en unos folios traspillados. Texto marcado por lo efímero y pervivencia de la representación. A partir de 1496 lo efímero va a ser la representación, el texto el que perviva fuera de sus ámbitos naturales: las grandes iglesias ciudadanas o sus aledaños; el recinto marginal y exclusivo del convento -las monjas de Calabazanos, las clarisas de Santa María de la Bretonera-; la corte, nobiliaria -la de los Alba en Salamanca, en la que hincaron hinojos Encina, sobre todo, y Lucas Fernández- o real -la de sus católicas majestades o la del rey Manuel de Portugal-; los espacios cívicos como la plaza, las calles, el concejo, quizás la claustra universitaria.
En torno a los esponsales del príncipe don Juan con Margarita de Austria la ciudad se levanta en festejos; año 1497. Juan es un príncipe letrado, al que se han ido adhiriendo, como el beneficioso pulgón, algunos humanistas y nuevos caballeros. En Salamanca se suspira por pertenecer a la cámara. Pero muere el príncipe, devorado por una pasión amorosa que no fueron suficientes a combatir todos los tratados sobre el amor que desde el venerable Tostado circulaban por las aulas del estudio salmantino. Entonces se empinan nuevos festejos, ahora fúnebres, cerrando el ciclo de ingenio que estas preparaciones costosas pedían. Todo ello fueron hojas que se llevó el viento. Las penas quedaron en el documento de los textos, el muerto en la realidad de un presente ya imposible, en esclareciendo el jueves día 5 de octubre de 1497.
Sí, los textos de nuestro primer teatro impreso están anclados entre la ficción y la realidad, a varios respectos y en conexión con otros géneros literarios como la llamada novela sentimental y, claro, con la poesía de los cancioneros y hasta los libros de caballerías, pero a través de un salto cualitativo y cuantitativo -el del impreso- que lo sitúa en la órbita de las relaciones. Varios y difíciles de desentrañar son los motivos de la escasa sombra del primer teatro que encontrará pronto otros cauces estilísticos y editoriales que los originales. Lo pastoril, por ejemplo, pronto quedará confinado a la novela, dejando a los pastores más lindos y pulidos de lenguaje que los rústicos de Juan y de Lucas.
Si la Representación por Juan del Enzina ante el muy esclarescido y muy illustre príncipe don Juan daba cuenta -a la par que de un deseo de reconocimiento y de prestigio- del mal que vox populi se le conocía al príncipe, la Égloga de Francisco de Madrid, secretario de Juan II y de los Reyes Católicos, recoge las tensiones político-militares habidas entre Carlos VIII de Francia y Fernando el Católico respecto a Nápoles. La versión que se conserva es manuscrita, pero todavía interesó al compilador de un cancionero de finales del XVI. El primer impreso teatral exento en España es la Égloga interlocutoria graciosa y por gentil estilo nuevamente trobada por Diego de Ávila; dirigida al muy illustríssimo gran capitán, que se imprimió entre 1502 y 1504 y, de nuevo, hacia 1511, año de la égloga y otras piececillas poéticas que figuran emparedadas en el impreso de las Istorias de la divinal vitoria y nueva adquisición de la muy insigne cibdad de Oran, victoria célebre que fue tenida por Cisneros y ese capitán, al que también se llama gran, y que fue Pedro Navarro.
A situaciones más menudas pero de trascendencia local debieron servir algunas representaciones de Lucas Fernández. Parece difícil de admitir a partir de los documentos pero cabe en lo posible que la primera pieza del impreso sirviera a las celebraciones del Corpus de 1501, junto a unos juegos -ludi-, que no se nos han conservado. Todo parece quedar consignado en las cuentas de la catedral, hasta los tres reales que se almorzaron en pollos los cantores de la festividad. Esa misma pieza, cuya composición se ha fechado hacia 1496, parece que también pudo ser representada en las bodas de Manuel y María de Portugal, en octubre del año anterior. Son composiciones, entonces, polivalentes, acogidas en el cajón de sastre de la fiesta. En el Corpus de 1503 se menciona un Abto delos Pastores por el que Lucas, entonces todavía cantor, cobró una bonita suma. Probablemente se trate de la tercera pieza impresa.
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En su actualización pública, si exceptuamos ocasiones raras, como la de la lectura colectiva, la puesta en escena asumía pero al tiempo eliminaba las marcas más propiamente textuales. Me refiero a las rúbricas o argumentos que encabezan cada una de las siete piezas que pueden leerse en el impreso de 1514 y que constituyen auténtico texto dramático junto con el diálogo propiamente dicho. En estas didascalias, donde se explicita el elenco de personajes, el espacio escénico y una mínima práctica dramática aparecen otras marcas, como la autoría, el título, un resumen argumental o una valoración del contenido o acerca de la distribución de los elementos formales, como el villancico, que resulta de un uso tan novedoso como su carácter de impreso -Rojas daba la patria potestad de los argumentos de su Celestina a los impresores: que aun los impressores han dado sus punturas, poniendo rúbricas o sumarios al principio de cada auto, narrando en breve lo que dentro contenía, una cosa bien escusada según lo que los antiguos scriptores usaron-, aunque al mismo tiempo ligado a una tradición culta y universitaria como la del comentario y la ordinatio que los mismos impresores, habituados a dar a estampa obras académicas, trasladaron a la literatura, pero que formaban parte ya de las ambiciones eruditas de intelectuales como Villena.
Las indicaciones de estas rúbricas, sean o no del propio Lucas, son de suma importancia, pues nos sitúan en la lectura poética de la obra de Encina o Lucas Fernández. El título, Farsas y Églogas, anuncia lo por venir. Luego, en cada uno de los argumentos, la terminología se diversifica: la primera pieza es una comedia; la segunda, de carácter dramático mucho más débil, es un diálogo para cantar, la tercera una farsa o quasi comedia, como la cuarta; égloga o farsa la quinta; auto o farsa la sexta; representación la séptima.
Para la definición de comedia Lucas y Lorenzo debían tener en mente el debate universitario que había levantado, de nuevo, Celestina, y hasta pudieran haberlo platicado con su autor, que escribió: Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se avía de llamar comedia, pues acabava en tristeza, sino que se llamasse tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue plazer, y llamóla comedia, donde la historia centra la definición genérica. Lo mismo que con tragicomedia parece suceder con quasi comedia, sintagma que muy razonablemente tiene que ver con el origen semiculto del debate universitario sobre la sociología amorosa de caballeros y villanos, representado en la latinidad por las disputas entre clérigos y caballeros, recogido por extenso en el De amore de Andrés el Capellán y tratado en leonés en el poema del siglo XIII Elena y María. La peripecia argumental, que acaba en tono reconciliatorio, es en su desarrollo una agria aunque divertida disputa en la que se llega a las manos.
En cuanto al diálogo es un género, como renacentista, relativamente novedoso. En este caso es menos importante el carácter dramático, muy escaso, y sí la relación dialógica de los cantores que harían una especie de contrafactum amoroso de la antífona litúrgica, donde se enfrentan dos coros alternatim.
Para el término auto, que tiene un sentido lato como fragmento de una pieza dramática mayor, existe luego la derivación más especializada como representación sacra, aquí para el tiempo litúrgico de Navidad, pero en especial explotado en la festividad del Corpus. Creo, con todo, que no habría que escorar su significado en la terminología jurídica, como expresión del juez tras la causa o altercatio, pues así funciona el final del auto que compendia y resuelve lo altercado entre los pastores. Un significado sacro corresponde también, en general, al decoro en el uso de representación, con que tanto Encina como Lucas titulan sus piezas sacras, con excepción de la Representación de amor de Encina que tiene carácter de contrafactum, a la manera del sermón de amores, y que quiere ser tomado en serio por la corte del príncipe Juan.
La égloga es uno de los estilos poéticos de la Antigüedad, como señala Encina en el prólogo a su traducción en metros castellanos de las Bucólicas de Virgilio y que presentó a los Reyes Católicos, enriqueciéndolas con amplios argumentos. Este sermo pastoralis, en lengua y estilo pastoril, quasi caprarum, resulta en su etimología griega la esencia del componente dramático textual, un enfrentamiento -agón- de discursos -logos. Juan del Encina concedió una importancia crucial a esta forma dramática con la que tituló nueve de sus piezas. En esto siguió el de Cantalapiedra -Lucas- al de Fermoselle y, al aire de su vuelo, intensificó el impacto léxico de esa invención lingüística, lenguaje poético ad hoc, que es el llamado sayagués.
Por fin, la farsa es la categoría de poética quizás más central para comprender la obra de Lucas Fernández, en todo caso si tenemos en cuenta que es un término que no utiliza Juan del Encina para sus piezas. En Farsas y Églogas Lucas, o el dramaturgo en connivencia con su impresor, ha descansado en la égloga la impronta pastoril de su teatro y la descendencia enciniana que asume en los versos de su propia obra. En la denominación de farsa se ha atenido a lo que pueden considerarse los principios elementales de su práctica escénica. A grandes rasgos coinciden con una definición posterior a Lucas Fernández en casi cien años. Según la entrada del Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián Covarrubias, impresa por Luis Sánchez en Madrid, 1611, farsa es
En pleno resurgimiento de la poética aristotélica esa representación selon l'estat des persones que señala el francés es ya una marca interna que distingue el lenguaje de los pastores del de un caballero. Pero el término farsa es capaz de investir de unidad estructural y de significado a un modelo de composición literaria que se basa en la fragmentación de las secuencias dramáticas y en la yuxtaposición de recursos textuales, sonoros y escénicos. El primer teatro en castellano nace con una vocación decididamente polifónica, al ritmo que lo hace el ars nova. No hay que olvidar que Encina y Fernández se opusieron, con gran trasiego y aparato de influencias, al cargo de cantor catedralicio en el año de 1498, que obtuvo el de Cantalapiedra gracias a una larga tradición música de la familia, que ocupó cargos de peralte, y a la mano izquierda del racionero Francisco de Salamanca. El 31 de octubre de 1522 Lucas Fernández sentaría cátedra de Música en sustitución del difunto maestro Diego de Fermoselle.
La farsa -que como metáfora culinaria tiene su correlación con las ensaladas de la música renacentista, por ejemplo- funciona así como una composición polifónica donde la dominante es la simultaneidad de las voces y las acciones, dentro o fuera del escenario propiamente dicho. La contienda representada sigue un camino expositivo donde el hilo se rompe o se detiene en momentos seleccionados por el propio autor para recoger, al final, la diseminación en un villancico o canto final que resume y culmina los senderos experimentados. Varios son los nudos pero una es la cuerda.
Como en una exposición tan breve, y puesto que ya se hace en el propio texto, parecía más positivo indicar algunas claves interpretativas que volver a contar los argumentos, nos conformaremos, para terminar, con ofrecer una tabla abreviada, pues ello da cuenta del interés por articular una unidad funcional en la disposición de las Farsas y Églogas, así como de una voluntad de diferenciación con su antecedente, Juan del Encina.
El modelo es la parte final del Cancionero de 1496. Allí constan ocho piezas dramáticas en el siguiente orden: 4 religiosas, 2 de navidad, 1 de pasión y 1 de resurrección y, especularmente, 4 profanas, 2 de carnaval y 2 de amores. La idea del decoro de Lucas Fernández le llevó, al contrario, a situar las piezas sacras o semirreligiosas -si tenemos en cuenta el gran contenido anecdótico con respecto al Nacimiento de la primera de las farsas navideñas- en último lugar, culminando con la Pasión, mientras que las cuatro primeras tienen en común la importancia del caso de amor y la sujeción al molde pastoril, extendido a las piezas navideñas. En este caso el número total es de siete y no de ocho, como Encina. Podría tratarse de un nuevo valor simbólico, pero habrá que tener en cuenta la aparente falta de ese cuadernillo E que, de entrada, ampliaría el ciclo navideño.
Pero vamos, hermanos, a vello..., razón es de conoscello. |