Escritores y cinema en España: un acercamiento histórico

Rafael Utrera

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Pudiera un lector desprevenido pensar que ha tomado entre sus manos un libro que pretende seguir la moda ocupándose de cine. Hace tiempo, sin embargo, que los libros de tema cinematográfico dejaron de estar de moda. Diez años antes, por el mero hecho de figurar las palabras cine o filme en el título, cualquier libro tenía su venta prácticamente asegurada. Pudiera también, otro lector desprevenido, suponer que ha topado con un volumen de chismes, anécdotas divertidas o curiosas, un libro de los que antaño se conocían como «de gacetillero». Ambos lectores desprevenidos se llevarían un chasco. Rafael Utrera ni es un presumido pollo-pera intelectual que pasee los escaparates de las librerías para apuntarse a lo que salta (y bastantes escaparates de retraso llevaría), ni tiene en absoluto vocación de gacetillero.

A lo largo de más de diez años ha venido publicando en la prensa diaria o especializada artículos sobre temas cinematográficos. No puedo detenerme en ellos, pero sirva la alusión para comprender que un excelente profesor de lengua y literatura españolas como él no podía sino plantearse algún día, de manera seria, las relaciones entre el mundo literario y el cinematográfico.

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En 1974 publicó un ensayo titulado «Una pasión de senectud (Azorín espectador y crítico de cine)», que se incluía en el volumen colectivo Azorín, cien años (Sevilla, Publicaciones de la Universidad). Es un trabajo de gran interés porque es el primero que se atreve en romper un tópico general y demagógicamente admitido por los cinéfilos españoles: aquél que permitía afirmar el desinterés de los intelectuales españoles, en general, y de los escritores, en particular, por el cine. Así se repetía desde las Conversaciones de Salamanca de 1955 y de los trabajos de García Escudero, sin que nadie se hubiera atrevido nunca a discutirlo. Utrera ofrece, por vez primera, unos cuantos datos, referidos a las generaciones de 1898 y 1927, que permiten, al menos, dudar del tópico. Aunque este ensayo fuera aún primerizo, la posición que el autor va a mantener en sus libros posteriores está ya esbozada y debería marcar una fecha en la historiografía de la cultura cinematográfica española.

Las investigaciones de Rafael Utrera prosiguieron, con la lentitud que el trabajo cotidiano desgraciadamente impone, pero con la constancia de la vocación y la exactitud del científico. Así pudo aparecer, en 1981, un preciso y precioso librito: Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo (Sevilla, Publicaciones de la Universidad), en el que los aciertos se inician ya en el título. Se quejaba José Francos Rodríguez, en un libro de memorias de 1928 (Contar vejeces. De las memorias de un gacetillero (1893-1897), Madrid, CIAP), de que nuestra imitación de los franceses hubiera llegado hasta el apócope del término. «Empezamos por reducir sílabas al cinematógrafo, dejándole en cine. Lo habrán dispuesto los franceses, y ¡cómo prescindíamos de la imitación! ¡Eso jamás! Las pocas semanas de establecerse en Francia la mutilación de varias frases usuales, copiamos el procedimiento, y tuvimos cine, igual que los vecinos». La recuperación del término completo es, en el libro de Utrera, un acierto lingüístico, pero también un acierto histórico. Ya en sus páginas, el libro persigue las   —9→   relaciones personales que con el cinematógrafo mantuvieron Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Manuel y Antonio Machado, Pío y Ricardo Baroja, Maeztu, Menéndez Pidal, Unamuno, Manuel Bueno, Valle-Inclán y Azorín. Naturalmente, la recopilación de datos -dada su dificultad- no pudo ser total, pero el conjunto constituye un impresionante arsenal. Un afán erudito me hace ofrecerle aquí uno que parece no conocer. El 27 de diciembre de 1930, Juan Ramón Jiménez le dice a Juan Guerrero Ruiz «que no irá esta tarde a la sesión del Cine-club (el de la Gaceta Literaria, evidentemente), aunque le gustaría ver las películas, por no estar presente cuando Conchita Power recite el poema suyo, que me dice es uno de La fuente pensativa, que va bien con el film de Epstein, y que él fue quien indicó a Giménez Caballero sería muy a propósito el romance final del libro de Guillén, por ser una cosa de primavera, alegre» (Juan Ramón de viva voz, Madrid, Ínsula, 1961, pág. 63). Pero el libro de Rafael Utrera ofrecía, además de datos vitales, la exposición del concepto que tuvieron del cine los distintos autores estudiados, con lo que describe una página importante de nuestra cultura contemporánea.

La continuación de ese primer libro es el que se ofrece con este volumen que el lector tiene en sus manos. Se anunció en un artículo de 1982. «Cinematografía y literatura españolas. Aproximación histórica en lo artístico, estético y narrativo (Análisis e investigaciones culturales nº 12, julio/septiembre de 1982). Tenemos ahora, aquí, estudiada, la época más rica y desconocida de las relaciones entre cine y literatura en España. Es un periodo en el que el cine busca su establecimiento como lenguaje y, a la vez, su institucionalización cultural. De ahí que cl acercamiento a los novelistas y dramaturgos, con el natural intercambio de influencias, sea fundamental.

En la magna obra que poco a poco va construyendo Rafael Utrera, hay ya un anuncio de la tercera parte: el estudio de las relaciones de la generación del 27 con el cine. Es un trabajo que ya no podrá hacerse sin contar con   —10→   el reciente libro del hispanista norteamericano C. B. Morris, historiador y descriptor del surrealismo español, This loving darkness. The cinema and Spanish writers 1920-1936 (Oxford University Press, 1980). El anuncio de su trabajo ya publicado por Rafael Utrera es el libro García Lorca y el cinema (Sevilla, Edisur, 1982).

El mismo año en que Rafael Utrera anunciaba su visión de las relaciones personales de los escritores españoles con el cine, 1974, presentaba yo una comunicación al Primer coloquio de Literatura Comparada, celebrado en Madrid (publicada en mayo de 1977, en la revista Cinema 2002), en la que pretendía replantear la discusión sobre la influencia del cine en la literatura desde el estudio diacrónico de las estructuras narrativas. Me parece de interés resaltar la coincidencia de fechas porque ambos pretendíamos someter a la criba los tópicos y creo que nuestros trabajos son imprescindiblemente complementarios. Mi libro, Imago litterae (Alfar, Sevilla, 1984), espero que lo demuestre.

La crítica cinematográfica ha solido afirmar sin poseer los datos y la literatura se ha despreocupado del tema, o bien ha pecado de un modo semejante. Es hora de poner las cosas en su sitio. Dos tendencias se dan a lo largo de la historia del cine: la búsqueda de modelos literarios y, en menor medida, pictóricos, en el caso del cine, y la reutilización de estructuras literarias olvidadas redescubiertas a través del cine, en el caso de la literatura. Ello hace pensar que el lenguaje narrativo existe por encima de las diversas realizaciones, que los modos de contar pueden actualizarse por medio de construcciones literarias, cinematográficas, tal vez pictóricas. El estudio de ese sistema narrativo general corresponde a la semiótica, pero es precisa una anterior investigación de tipo comparatista y una clara descripción de las concomitancias personales e ideológicas de los distintos escritores con el cine. Aquí debemos situar el esencial trabajo de Rafael Utrera, que nos desvela por primera vez una faceta de nuestra vida cultural. Podremos aportar algún dato más a los que el autor de este libro ofrece,   —11→   pero ya no podremos cambiar la visión general, el conocimiento amplio de unas relaciones de las que, de algún modo, somos herederos.

JORGE URRUTIA

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A Silvia y Margarita, mis hijas

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La actividad del grupo de escritores que comienza en el período histórico-literario de finales del siglo XIX, al que pertenecen Jacinto Benavente (1866-1954), Carlos Arniches (1866-1943), Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928), Alejandro Pérez Lugín (1870-1926), Serafín y Joaquín Álvarez Quintero (1871-1938) (1873-1944), Eduardo Zamacois (1873-1972), Concha Espina (1877-1955), Eduardo Marquina (1879-1946), Gregorio Martínez Sierra (1881-1947), Pedro Muñoz Seca (1881-1936), Alberto Insúa (1883-1963), José Francés (1883-1965), Wenceslao Fernández Flórez (1885-1964), Federico de Onís (1886-1966), Martín Luis Guzmán (1887-1979) y Alfonso Reyes (1889-1959), coincide con la aparición y desarrollo del Cinematógrafo.

La adscripción del nuevo invento al grupo de las artes, las relaciones que tempranamente establece con la Literatura (por la incorporación de escritores al proceso creador del film o por sus actitudes de indiferencia, aceptación o rechazo para con el Cinema) ofrece unos campos de estudio cuyas materias corresponden a la Historia de la Literatura Española y a la Historia del Cine Español; la zona conjunta en la que ambas ramas convergen, así como su mutua repercusión, no ha sido estudiada en profundidad   —16→   por la investigación literaria ni por la cinematográfica. Por ello, ha sido mi propósito ofrecer el material idóneo que, debidamente analizado por aunar criterios literarios y cinematográficos, aporte la incidencia del Cinematógrafo en el grupo de escritores nacidos alrededor del último cuarto del siglo XIX y, a la recíproca, muestre la repercusión de la obra literaria en el desarrollo de la cinematografía española.

Desde finales del siglo XIX, el Cinematógrafo, nuevo hecho científico, simple objeto curioso, pasa a ser espectáculo de público ingenuo y posteriormente fenómeno artístico. El Cine, arte que el hombre ha visto nacer, inicia una progresiva afirmación de su capacidad artística entre los intelectuales. Hizo su penetración en la vida cultural por medio de la prensa (diarios y revistas): la sección y el periodista especializados fomentan el interés por los avatares del Cinema: polémicas en torna su condición, relaciones con otras artes, juicios críticos sobre los films estrenados. El interés de nuestros intelectuales por el discurrir cinematográfico supone un proceso lento y muy diverso: incluso los testimonios mejor intencionados incurren en desorientación sobre la esencia y los valores del Cine. Los juicios y actitudes pro o anticinematográficos del grupo de escritores estudiados es acorde con las manifestaciones y actividades de los intelectuales europeos coetáneos, si bien es observable la tendencia española a manifestarse como «fruto tardío»: el Film d'Art francés precede a tareas españolas semejantes; D'Annunzio se anticipa en lo cinematográfico a Blasco Ibáñez, Zamacois, Benavente; opiniones manifestadas por los escritores europeos se encuentran posteriormente utilizadas en los artículos de los nuestros, convertidas ya en tópico de la literatura cinematográfica. Charles Chaplin (Charlot) y René Clair, miembro de la Academia Francesa, supieron ganarse con su cine la audiencia intelectual europea. En España, los escritos de senectud de Azorín supusieron una tardía pero eficaz mirada intelectual sobre el Cine. (Para este autor y otros noventayochistas   —17→   citados puede verse mi libro Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo, Publicaciones de la Universidad, Sevilla, 1981).

Como excepción a lo expuesto en el apartado precedente, España es adelantada en la valoración intelectual del Cine desde las perspectivas de la crítica cinematográfica. La revista Esparta, dirigida por Ortega y Gasset, funda la crítica intelectual española en 1915; se convierte en la primera barricada, quizás de Europa, que defiende intelectualmente al Cine. Los pseudónimos «El Espectador» y «Fósforo», encubrían los nombres de Federico de Onís, Martín Luis Guzmán y Alfonso Reyes, quienes eligieron el Cinematógrafo como tema de sus colaboraciones periodísticas. Se trata de una crítica, nueva literatura, revestida de juicios literarios y comparaciones artísticas que toma como base la actualidad cinematográfica madrileña y se erige en defensora de un asunto entendido como digno de las Musas.

La Historia del Cine español, mudo y sonoro, se ha caracterizado por la búsqueda de un prestigio con el que satisfacer a públicos de mayor exigencia cultural. La Historia le ha ofrecido un anecdotario fascinante y la Literatura una temática rigurosa y consagrada. Los hombres de cine recurren a elementos extracinematográficos y transforman un medro autónomo de expresión en un instrumento divulgativo de la obra literaria. El auge del Cinematógrafo coincide con la crisis del Teatro, causada, entre otros motivos, por el favor que el público dispensa al nuevo espectáculo. El Cine ofrece una solución, más comercial que artística, a la pretendida crisis del género dramático: los dramaturgos, incluso los de éxito continuado, generalmente con un conocimiento equivocado del cine, se acogen de diverso modo (adaptaciones, guiones, realización) a los beneficios que el «séptimo arte» les ofrece. De este modo se efectúa la colonización de un medio (el Cine) por parte de otro (el Teatro).

Pueden establecerse los siguientes grupos de dramaturgos   —18→   atendiendo a sus actividades cinematográficas:

a) Dramaturgos interesados en la producción cinematográfica con independencia de la teatral: en el cine mudo, Benavente (realizador, productor, guionista); en el cine sonoro de Hollywood, Martínez Sierra (guionista y realizador).

) Dramaturgos que pretenden innovaciones en la escena; establecen relaciones entre los modos expresivos de ambos medios, generalmente incorporando proyecciones a la sesión teatral o combinándolas: Muñoz Seca, Martínez Sierra.

c) Dramaturgos que con sus opiniones y obras sugieren una salida a la crisis teatral creando un teatro espectáculo de características cinematográficas que aproveche las innovaciones técnicas ofrecidas por el cine: Arniches, Valle Inclán, Azorín.

d) Dramaturgos que, identificando Cine y Teatro, actúan como tabla salvadora de ambos y escriben (guiones, adaptaciones) para el sonoro desde perspectivas teatrales: Marquina, los Quintero y demás componentes de CEA (Cinematografía Española Americana) para quienes la producción cinematográfica se había mantenido retrasada por la resistencia capitalista a la inversión, desconfianza hacia los temas típicos españoles y carencia de material técnico adecuado. La crítica cinematográfica comprometida arremetió contra este intervencionismo de los dramaturgos en el Cine nacional.

En consecuencia, por las relaciones establecidas entre Cine y Teatro, observo que:

El Teatro, al aportar hombres y obras a la realidad de la práctica cinematográfica, condicionó la temática y la expresión del Cine nacional. Los dramaturgos que colaboraron, activa o circunstancialmente, con el Cinema (Benavente, Muñoz Seca, Martínez Sierra, Arniches, Marquina y los hermanos Álvarez Quintero) no están incluidos en el grupo que la Historia de la Literatura llama «noventayochistas».

El Cine, en conflicto con la crisis de la práctica escénica,   —19→   influye con su técnica y expresión en la creación de la nueva obra escénica. Los dramaturgos que así lo entendieron y practicaron (Azorín y, en especial, Valle Inclán) están incluidos en el grupo que la Historia de la Literatura llama «noventayochistas».

Las innovaciones conseguidas por el Cine español han estado muy alejadas de lo genuino cinematográfico; por comodidad, y han procurado mantenerse como sucursal de otras artes utilizando gloriosos desechos en lugar de buscar la originalidad de asunto y tratamiento. Ya que Cine y Novela tienen semejanzas genéricas y narrativas, el cineasta ha buscado material filmable en esta zona de la Literatura, un nombre de prestigio en el campo de las Letras que, a priori, asegure la rentabilidad del producto cinematográfico. Como consecuencia, el número de novelas adaptadas en la historia del mudo y sonoro español es abrumador. El novelista ha encontrado campo abonado para conseguir otra forma de publicación: la filmación de su obra, la visualización de su literatura. En ocasiones, se ha convertido en adaptador, guionista e, incluso, realizador. Es la otra faceta de la colonización, tan buscada como consentida, de un medio (el Cine) por otro (la Novela).

Pueden establecerse los siguientes grupos de novelistas atendiendo a sus actividades cinematográficas:

a) Novelistas con opiniones negativas del Cine; aceptan gustosos la filmación de sus obras: Palacio Valdés y Concha Espina.

) Novelistas con opiniones positivas del Cine tal como lo demuestran sus artículos en la prensa; aceptan de buen grado la filmación de sus obras: Insúa, Francés.

c) Novelistas que participan activamente en la cinematografía como actores, productores y directores ocasionales, adaptadores y guionistas: Zamacois, Fernández Flórez, Pérez Lugín y Blasco Ibáñez. Este, llamado por Hollywood, escribió para y sobre el Cine; su literatura sirvió a la cinematografía americana para potenciar el mito de la vampiresa y el galán.

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En consecuencia, por las relaciones establecidas entre Cine y Novela, observo que:

La Novela, al aportar hombres y obras a la realidad de la práctica cinematográfica, condicionó la temática y la expresión del Cine nacional. Los novelistas que colaboraron, activa o circunstancialmente, con el Cinema (Palacio Valdés, Concha Espina, Insúa, Francés, Zamacois, Fernández Flórez, Pérez Lugín y Blasco Ibáñez) no están incluidos en el grupo que la Historia de la Literatura Española llama «noventayochistas».

El Cine, a pesar de las semejanzas narrativas con la Novela, no parece haber influido con sus recursos técnicos específicos en los modos de novelar de este grupo de escritores.

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Los finales del siglo XIX y principios del XX se suceden bajo el gobierno de la reina regente María Cristina (1885-1902). Los jefes de los partidos conservador y liberal, Cánovas y Sagasta, se turnan en el poder. Las conquistas sociales se suceden; las colonias se insurreccionan. Un grupo de escritores e intelectuales propugna la regeneración cultural e ideológica de España. El pesimismo de unos contrasta con la inconsciente diversión de la mayoría; los toros y la zarzuela están en pleno apogeo.

El 28 de diciembre de 1895 se presentó en París un espectáculo llamado Cinematógrafo; la representación tuvo lugar en el Salón Indio del Grand Café; figuraban como inventores y propietarios los hermanos Lumière, Augusto y Luis.

Veinte semanas después, exactamente el 15 de mayo de 1896, festividad de San Isidro, se presenta en Madrid; se le empieza a conocer entre el público como «Cinematógrafo Lumière»; tanto la sesión inaugural como las siguientes tuvieron lugar en la Carrera de San Jerónimo, número 34, esquina a la calle Ventura de la Vega, en el sótano del Hotel de Rusia. El delegado de los hermanos Lumière y   —22→   presentador del espectáculo en Madrid se llamaba A. Proprio. Las sesiones iniciales duraban unos veinte minutos; la entrada costaba una peseta. No toda la prensa del momento se hizo eco de aquel nuevo entretenimiento del que disponían los madrileños. Aquella misma semana, concretamente el 22 de mayo, La Ilustración Española y Americana publicaba la noticia, escueta, tímida, con tipografía menuda y casi a pie de página; decía así: «El Cinematógrafo de Mr. Lumière, ingenioso aparato que conserva, por medio de la fotografía, las más variadas escenas animadas, ha inaugurado su Salón de proyecciones en la Carrera de San Jerónimo 34, con variadísimo programa, y selecto público que, galantemente invitado por su dueño, asistió a la sesión inaugural ha confirmado los éxitos que esta maravillosa invención ha obtenido en las principales capitales de Europa. El efecto que produce la proyección de la fotografía sobre el lienzo es sorprendente. El público podrá admirar este espectáculo, que es realmente curiosísimo, de diez a doce de la mañana, de tres a siete de la tarde y de nueve a once de la noche»¹. El emplazamiento, además de céntrico, era considerado como una de las calles distinguidas por sus hoteles y comercios. Con posterioridad, el periodismo se ha encargado de notificar el impacto causado por el nuevo espectáculo entre los madrileños, así como su desdén. En el libro Contar vejeces (1893-1897), el periodista José Francos Rodríguez rememora aquellas primeras exhibiciones: «El espectáculo produjo asombro, ganando desde el primer momento las simpatías del público. Algo molestaba la vibración luminosa de las proyecciones; pero el cansancio de los ojos lo aminoraba el recreo de asomarse a panoramas interesantes, sugestivos; el gusto de asistir a alardes de la realidad, mirar múltiples cuadros que superaban a los de la invención, porque con lo efectivo no caben pujas, viéndolos con todos sus detalles y pormenores. Era preciso que nos exhibiesen rincones desconocidos para la mayoría de los españoles... Lo veríamos, lo curiosearíamos, viajando a gusto en el cinematógrafo»². Un diario   —23→   madrileño lo calificaba como «uno de los adelantos más maravillosos alcanzados por la ciencia en el siglo actual...». Elemento técnico o mecánico que nuestros escritores asociarán y compararán con otros inventos del siglo. Fernández Almagro evoca la época: «... en Madrid seguían mandando los mismos hombres y los mismos gustos. Pero ya les llegaban las primeras cintas cinematográficas y los primeros coches automóviles»³.

Las clases superiores se interesaron al principio por la novedad; a los pocos días del estreno asistieron la Reina regente y el Rey niño (consta que en Rusia hizo lo mismo el zar Nicolás II); la Reina autorizó el rodaje de unas vistas en las que intervenían Ingenieros y Alabarderos, así como la artillería.

Pero la pérdida de la novedad produjo insatisfacción; las «gentes de buen gusto» optaron por buscar otros alicientes. Con la extensión del Cinematógrafo a provincias (Barcelona es la segunda ciudad que lo tiene) comienza su popularidad, al tiempo que los espectadores quedan catalogados como «desocupados, soldados de cuota, muchachas de servir, chiquillas traviesas...». El Cinematógrafo pasa a ser negocio de barraca de feria; es el sustituto de hombres y animales en circos y teatros ambulantes (sobre lo que se pronunciará Pío Baroja en el capítulo «Elogio de los viejos caballos del tiovivo» de Paradox, rey). El Cinematógrafo incluido en los carros de los feriantes iba siendo conocido por el mundo entero; desde el Volga hasta el Mississippi, en aquellos años, «la novedad de la feria era el cinematógrafo... El hijo pródigo en colores, siete minutos de duración... una voz iba explicando que...»⁴.

Puede comprobarse que, antes de 1905, los intelectuales y escritores españoles muestran indiferencia ante la aparición del invento-espectáculo; el hecho de que éste quedara convertido en «pasto de la chusma» (faltan varios años para que la palabra «arte» se escriba al lado de «cine») aleja la hipotética relación que se podría haber dado, con anterioridad a la fecha mencionada, entre espectáculo y   —24→   escritor.

Conviene hacer referencia a la aparición, evolución y estado de la crítica cinematográfica española desde la iniciación del Cine hasta los comienzos del sonoro y su definitiva implantación en todo el país, para, a través de ella y de la prensa que tocaba estos temas, comprobar el estado de opinión al que llegaron o no nuestros intelectuales ante el clima que vamos a detectar.

a) Prensa cinematográfica. La primera prensa cinematográfica aparece en 1907, unos once años después de la implantación del invento; los primeros ejemplares trataban más de las compañías líricas que actuaban como complemento de la sesión que de las propias películas; los títulos: El Cinematógrafo ilustrado, Cinematógrafo, El saltimbanqui, publicadas en Madrid; en Barcelona, hacia 1910, apareció Arte y Cinematografía, con más altura, rigor y seriedad que las anteriores: se editó durante veinticinco años. Fundada por Juan Antonio Cabero aparece en 1918, también en Madrid, Cinema, que posteriormente ampliará su título con el de Variedades.

) Prensa diaria: Páginas cinematográficas en El Sol. La prensa diaria comienza a dar cabida a secciones fijas dedicadas al Cinematógrafo, en unos casos motivadas por dar la correspondiente información en otros porque la publicidad era una buena fuente de ingresos y el Cine se anunciaba a diario. En Barcelona El Diario de Barcelona, El Diario Mercantil, El Correo Catalán, El Día Gráfico, El Diluvio, El Noticiero Universal, La Vanguardia, entre otros; en Madrid El Liberal, Vida Nueva, El Sol, La Libertad, El Imparcial, Informaciones, etc., suelen dedicar una página completa, en determinado día de la semana, escrita por un especialista; son nombres que corresponden ya a la historia del periodismo cinematográfico los de Antonio   —25→   Furnó («Anturfo»), Juan Antonio Cabero, José Sobrado de Onega («Focos»), Antonio Armenta y Sabino A. Micón.

He elegido dos periódicos de la época como representativos de su interés por el hecho cinematográfico, al tiempo que son los de más altura intelectual: son El Imparcial (cuya crítica firmada por «Fósforo» comentó posteriormente) y El Sol.

En El Sol, la crítica cinematográfica está firmada por «Focos», pseudónimo de José Sobrado de Onega, colaborador de la edición castellana Cine Mundial, de Revista Pathe y director de la película Santa Isabel de Ceres; calificaríamos a su crítica de informativa y divulgativa, avanzadilla de lo que el espectador puede ver; fórmula juicio sobre la calidad estética de la película. La página semanal dedicada al «séptimo arte», firmada también por Antonio Armenta, dedica abundante espacio al material extranjero, especialmente americano y alemán, con incursiones en otros campos (a los que ahora aludiré), además de las usuales informaciones comentadas. En los años veinte, ataca a cierto periódico que ha suspendido su sección cinematográfica «juzgándola, por lo visto, poco interesante»; se advierte sobre la capacidad industrial del Cine: «En España aún se considera el cinematógrafo por las clases directoras como cosa infantil que sirve de pretexto a los mayores para distraerse. Todavía ignoran aquellas clases directoras que el cinematógrafo en Alemania, Estados Unidos e Italia constituye la tercera industria»⁵; se define por sistema el valor pedagógico del Cine y su necesidad de incorporación a la Enseñanza: «Cuando se ha tratado de conocer en España la opinión de las personas que por su rango o su cargo estaban obligadas a exteriorizar su criterio, una amable excusa o una ironía han puesto pantalla al desconocimiento del problema, que es la verdadera causa de la abstención»⁶. Se alude a Julio Burell, periodista ilustre, quien desde la esfera del poder hizo un estudio del Cinematógrafo para aplicarlo a la escuela; con la muerte de Burell murió la orden ministerial que había de hacer obligatoria la enseñanza cinematográfica.   —26→   Respecto a la cinematografía nacional Antonio Armenta dice: «Desde que se publican estas páginas en El Sol hemos guardado para la producción española un absoluto silencio, pensando que valía más callar que exponer nuestro personal criterio francamente adverso a los procedimientos que se siguen a las orientaciones marcadas a la cinematografía española»⁷. En otra ocasión se entrevista a Blasco Ibáñez sobre sus éxitos en Hollywood y el escritor responde: «Las compañías cinematográficas desean mis libros para sus escenarios. Si obtengo buen resultado, vendré todos los años (a Estados Unidos) con nuevas obras para el cinema. Mi nuevo libro tiene por asunto a una mujer española que viene a dedicarse al cinematógrafo»⁸. Por vía de anécdota señalemos que El Sol publica la noticia en la que se dice que la reina Mª Cristina ha regalado a Alfonso XIII un aparato cinematográfico que se instala en el Palacio Real de Madrid; lo mismo se hace en el Palacio de Miramar⁹.

Además de las páginas de crítica y comentarios mencionados, incluyen sus ediciones artículos de firmas ilustres que se ocupan de temas y aspectos relacionados con el cinema; así, por ejemplo, Mariano de Cavia dedica algunos al cine como propagandista y educador y a la figura de Charlot. Otros nombres como Ricardo Baeza o Guillermo Ferrero discutirán sobre la problemática entre Cine y Teatro.

Para las posibilidades y funciones de la crítica cinematográfica es útil la opinión de «Focus», sobre la que se pronuncia en 1926: «Creará el verdadero aficionado al cinema, despertando en él sensaciones estéticas de más honda trascendencia que la mera curiosidad frívola y a flor de piel que aún hoy impera en la mayoría de los concurrentes a ver películas. Y además de esto, servirá de continuo acicate a los industriales productores para que editen de más puro concepto artístico y con arreglo a formas de belleza depurada. No olvidemos que a este arte industrializado le guían, universalmente, gentes de mentalidad comercial, de concepción   —27→   vulgar y mediocre. Y sólo una crítica culta, inteligente, podrá conseguir que las películas vayan transformándose en creaciones de acendrado valor espiritual, en obras de acabada perfección»¹⁰.

El mosaico confeccionado con los textos y opiniones de El Sol constituye un modelo de aspectos a los que, de una u otra manera, se van a referir nuestros escritores.

El Cinematógrafo es el primer espectáculo-arte que el hombre ha visto nacer; frente a otros, aparece al margen de la magia y bajo el calor de la técnica; lejos de minorías selectas, se adueña inmediatamente de un público ingenuo. Los intelectuales van a negarle numerosas veces su condición artística; unos murieron sin llegar a verlo, otros, viéndolo, pero sin llegar a creer en sus posibilidades estéticas; algunos recurren a la palinodia tras advertir los intereses económicos que suponen las adaptaciones; los menos, convierten su visión en pasión y acaban incluyéndolo en su obra como un tema más.

Antes de exponer en capítulos sucesivos la atención que nuestros escritores e intelectuales prestaron al Cinema, conviene establecer algunas relaciones entre éstos y sus coetáneos de países europeos a fin de esbozar, mostrando opiniones y actividades, un clima que viene a resultar más o menos generalizado para todos ellos; disensiones y vinculaciones, juicios y actitudes del grupo de escritores que voy a estudiar es, en general, acorde con el de los extranjeros; en algunos aspectos vuelve a repetirse la cuestión de «los frutos tardíos» en nuestra Literatura; en otro, son nuestros escritores adelantados de sus coetáneos europeos.

a) En Rusia. No han testimonio tan temprano entre escritores y cinema como el que nos ofrece Máximo Gorki precisamente el mismo año del nacimiento del cine; sus impresiones se publicaron en un periódico de Nijni   —28→   Novgorod: «La noche pasada estuve en el Reino de las Sombras... Fui al café-concierto de Aumont y allí vi el cinematógrafo de Lumière, la fotografía en movimiento. La extraordinaria impresión que causa es tan única y compleja que dudo de mi capacidad para describirla en todos sus matices...»¹¹. No existen otras referencias de escritores e intelectuales en fechas tan tempranas que certifiquen el nacimiento y evolución del Cinematógrafo. Con posterioridad, algunos nombres pasaron de ignorarlo a ser figuras destacadas de su historia, como Pudovkin. Otros fueron entusiastas del Cinema desde su juventud, como el poeta Vladimir Maiakovski quien, desde 1913, fue redactor de la revista Kino, actor en películas documentales sobre los futuristas y autor de once guiones; en la citada publicación dedicó varios artículos a las relaciones Cine-Teatro, haciendo observaciones que luego se convertirán en tópicos y podemos encontrar, como se verá, en escritores españoles.

) En Italia. Un testimonio temprano es de Bragaglia, autor de Fotodinámica futurista, publicado en 1911; para la «edad de las imágenes que viene» incluye un «repertorio de tecnicismos». El continuador de esta tarea es Ricciotto Canudo, italiano afincado en Francia donde presentó una selección de fragmentos de películas y fue fundador del primer cine-club: en Manifiesto de las siete artes, publicado en 1914, considera el Cine como la séptima. Blasco Ibáñez incluirá a Canudo entre sus biografiados. En 1916 aparece en L'Italia futurista, de Milán, el Primer manifiesto por la cinematografía futurista, firmado por Marinetti. El primer nombre que aparece ligado a tareas cinematográficas es D'Annunzio; con estas palabras acoge el invento: «Esa cosa frágil y trepidante que se llama película cinematográfica (...) capaz de promover una nueva estética del movimiento»; el guión de Cabiria lleva su firma y, aun cuando se duda de que realmente fuera suyo, está claro que al menos los textos y letreros incorporados sí lo eran; en una fecha tan temprana como 1913, resulta dudosa la intervención de este escritor en un medio ajeno, salvo en el caso de   —29→   disponer de otro en el que «encajar» sus productos, por pura novedad o por meros fines mercantiles; su postura es semejante a la que inmediatamente después va a tener Benavente en España, quien participará en el guión, dirección y producción de películas. En 1978, la prensa española daba cuenta de que había aparecido una película pornográfica atribuida a D'Annunzio; su título, Saffo y Príamo, data de 1919 y, al parecer, se rodó en una casa de tolerancia; encontrada en la Cinemateca Nacional se ha proyectado en una reseña cinematográfica sobre la obra del escritor italiano. A juzgar por la antología de Mario Verdone, Gli intellettuali e il cinema, en la que recoge la actitud de los intelectuales italianos frente al cine, «abundan los testimonios positivos, aunque mejor intencionados que orientados, con más simpatía que comprensión del cine; en conjunto, el cine ha recibido de los intelectuales más desprecio que homenajes y que, estos, no han aparecido, por lo común, sino después de muchas vacilaciones... que aún continúan en no pocos».

Tengamos muy en cuenta estas afirmaciones para ver en qué medida la indiferencia, o incluso el desprecio, que algunos de nuestros escritores sientan por el Cinematógrafo es algo sumamente generalizado, común a otros países europeos. Ello sin olvidar testimonios positivos de los italianos Pirandello, Croce y Gentile que se mostraron partidarios del Cinema.

c) En Francia. Apollinaire declaraba en 1909 que «el cine es el creador de una vida»; tienen que pasar muchos años para que esto llegue a ser aceptado plenamente por nombres ilustres en el campo de la literatura, el ensayo, la crítica: un camino baldío hasta encontrarse con realidades como pueda ser el libro en el que Mauriac, Aymé, Huxley, Bromfield, Camus, Maurois y Montherlant comentan El desierto viviente, el film de Walt Disney. Hacia 1908 se crea el Film D'Art, sociedad de producción fundada por Paul Laffite con el acuerdo de comediantes y autores de la Comedia francesa. Su intención: aplicar el arte y la literatura   —30→   al cinema; su influencia fue considerable en la evolución del cine. Su primera película fue El asesinato del Duque Guisa; en años posteriores recurrió a los esfuerzos y atenciones de los cineastas Abel Gance y Jacques de Baroncelli. Trataron de ensayar una fórmula de prestigio; se solicitaron guiones a Anatole France y a Rostand, al igual que en Italia se le encargaron a D'Annunzio. Mientras tanto Paul Valéry afirmaba que el cine distrae al espectador de la entraña de sí mismo. En España, los hechos suceden de manera semejante, aunque con retraso respecto a las fechas dadas para Francia, como un «fruto tardío» más de nuestra Historia; la producción nacional intenta atraerse a Blasco Ibáñez, Zamacois, Benavente, Arniches, etc., incluso como actores y realizadores; en los comienzos del sonoro, cristalizará en la creación de C.E.A., con intervención de novelistas y dramaturgos; esta actividad contrastará con los testimonios peyorativos que en tales fechas escriben Unamuno, Maeztu o Antonio Machado.

De 1917, data el primer libro de Luis Delluc; tras sus comienzos como novelista, descubre el cine y se hace crítico y teórico del mismo, convirtiéndose en un pionero de esta especialidad; redactor-jefe de Film, autor de obras como Cinema y Cía, Fotogenia, Dramas del Cine, fue también guionista y realizador. Por la fecha apuntada y su sentido de la crítica cinematográfica mantendría una actividad semejante a la que en España desarrollaron Onís, Guzmán y Reyes. Por su parte, Germaine Dullac, escritora de teatro, dirige cine desde 1915; entre sus películas destacan La fête espagnole, con guión de Delluc, y el ensayo de cine surrealista La coquille et le clergyman, basado en un guión de Antonin Artaud. Dullac fue la fundadora de la Federación francesa de Cine-Clubs. Para encontrar actividades en España semejantes a ésta, habrá de esperar a la «generación del 27» con los nombres de Dalí, Buñuel, Giménez Caballero, etc. y las inquietudes cinematográficas de la Residencia de Estudiantes (puede verse mi libro García Lorca y el Cinema, Edisur, Sevilla, 1982).

  —31→  

El nombre de René Clair es un caso aparte; no tiene paralelo en España puesto que ningún intelectual vinculado profesionalmente al cine ha sido miembro de la Real Academia. Clair es el intelectual llamado para el cine y uno de los pocos nombres que con sus films se ha ganado la audiencia de intelectuales (el otro nombre al que los intelectuales deben el creer en el cine es Charles Chaplin); Clair, perteneciente a la Academia Francesa, expone en su libro Reflexiones sobre el Cine no sólo su concepto de lo que éste es sino su evolución, desde el mudo al sonoro, acompañado de opiniones de personajes en la que no faltan los intelectuales; disiente, amonesta, critica a unos y otros; señalados los gustos personales de Aragón, Birot, Mac-Orlan y otros, con expresiones más o menos ditirámbicas para el cine, Cocteau añade que este medio expresivo está en un callejón sin salida porque «se puso en marcha un error: fotografiar el teatro»; Fernand Léger opina que mientras el cine sea de origen literario o teatral no será nada; Valéry se inclina porque el cine opere con sus propios recursos y dice: «Este arte debería oponerse al teatro y a la novela, que sobre todo son artes de la palabra». Clair, que había visto una sola vez a Marcel Proust, en 1918, opina que éste hubiera descrito maravillosamente una sala cinematográfica, igual que, en una metáfora de muchas páginas, trasformó la Ópera en una gruta submarina. La llegada del sonoro sirve a Clair para mostrar las dificultades por las que va a pasar el cine y la vinculación respecto a escritores dramáticos y novelistas: «El cine hablado no podrá existir mientras no encuentre su propia fórmula, cuando se aparte del teatro y la literatura, cuando sea algo más que «arte de imitación»; el cineasta francés critica unas palabras de M. Ricou que expresan a su vez el pensamiento de muchos escritores: «si los poetas, los escritores, los autores dramáticos no consiguen captar esta fuerza prodigiosa... el cine hablado va a ser peor que una plaga». La cita es lo suficientemente expresiva para tomarla como paradigmática del pensamiento de una época, en la   —32→   que se piensa que el cine es incapaz de existir si prescinde de las relaciones con las artes mayores; en realidad, Chaplin, autor total, se estaba encargando de demostrar lo contrario; o, igualmente, los géneros nacientes en el nuevo cine americano, western o comedia musical, pongamos por caso. Uno de los capítulos del libro de Clair se titula «El cine efímero»; años después, nuestro Azorín anticipará el adjetivo para rotular uno de sus libros El efímero cine. El cineasta francés puso de relieve en la Bienal de Venecia la necesidad de la conservación de las películas, la disponibilidad de la obra una vez que termine su período de explotación industrial, para lo que cita un artículo de Paul Éluard en el que se dice: «Con razón o sin ella, mantengo que lo esencial en el arte es su eternidad... La creación no pretende una eternidad absoluta. No existe fuera del mundo, como algo aislado, bien entendido. No está fija, fuera de un mundo en movimiento. Pero su propósito esencial es el de trasmitirse, el de durar tanto como sea posible. Cómo puede esto acomodarse al cine, que constantes rente se devora, del que nada puede permanecer, fuera de una momentánea existencia en la novedad?»¹².

Es precisamente Alfonso Reyes, en una de sus críticas y comentarios a cuestiones cinematográficas, el que ha señalado la contribución de la literatura francesa a la cinematografía. En su artículo «El Cine literario», alude y conecta los títulos de Blaise Cendrars El fin del mundo, y de Jules Romains Donogoo-Tonka; en el primero se utiliza con sentido humorístico la idea de volver el film del revés (aspecto que posteriormente va a utilizar Unamuno en alguno de sus artículos), y en el segundo se proponen (según Reyes) los métodos para enriquecer de nuevo el cine.

En 1916 Les Cahiers du mois dedicaron al Cine un número especial en el que se pondera el valor artístico del mismo. Cocteau, que, tras haber contemplado en 1919 Carmen de Ince estima que el Cine es un arte que iguala en el recuerdo a los más bellos del mundo, acepta una sección en Paris-midi a la que titula «Carta Blanca»; en ella considera   —33→   a Charlot la décima musa.

Otros intelectuales franceses han cambiado la pluma por el objetivo cinematográfico para acercarse al cine en su realidad práctica; Malraux ha escrito una obra teórica titulada Esquisse d'une psychologie du cinema y es el autor del film L'espoir; Jean Cocteau ha dirigido la película Orfeo. Atendiendo a esta actividad creativa podría establecerse cierto paralelo en España con los nombres de Blasco Ibáñez y Manuel Altolaguirre.

Antonin Artaud fue guionista, actor y teórico. «Me gusta el cine; todos los tipos de films están todavía por crear. El cine no puede admitir más que un género concreto de films: únicamente aquel en que sean utilizados todos los medios de acción sensual del cine. El cine implica una subversión total de valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica. Reivindico, pues, los films fantasmagóricos, poéticos, en el sentido denso, filosófico de la palabra, films psíquicos»¹³. A través de numerosos artículos enjuició el cine de su época: el alemán, el de los hermanos Marx, la vanguardia, etc. Cono indica uno de sus biógrafos, mantuvo una relación ambigua y compleja con el cine, entre la sospecha de que la industria era un medio poco honrado de ganarse la vida («... estoy obligado a hacer cine para comer», «... no puede uno trabajar en el cine sin avergonzarse») y la esperanza de manejar y encontrar un lenguaje creador. Intervino como actor en Napoleón, de Gance (personaje de Marat), en Lucrecia Borgia (como Savonarola) y La pasión de Juana de Arco, de Dreyer (personaje de Hermano Krassien). Su guión La concha y la reverendo fue realizado por Germaine Dullac, como ya he dicho. Es difícil encontrar entre nuestros escritores un nombre que se le asemeje.

d) En Inglaterra. Bernard Shaw se relaciona con el cine cuando éste se hace sonoro; se trata de un caso más de escritor que cree en el medio como recurso para la colocación de sus obras; es al sonoro lo que D'Annunzio al mudo, por no volver a citar a Benavente. El escritor responde al   —34→   Theatre Guild Magazine: «Para actuar en el cine lo importante es no moverse. Esto lo descubrí la primera vez que actué ante el objetivo de una cámara (...). Cuando aparecieron los talkies, los actores de cine se encontraron con que conocían la técnica de la voz. De lo que resulta que el nuevo arte requiere también un nuevo tipo de comediante, que haya estudiado y dominado ambas técnicas. Cuando yo esté convencido de que existe ya este género de intérpretes, no tendré inconveniente en escribir mis obras para los talkies, aun cuando algunas de las que tengo escritas, como El carro de las manzanas, podrían muy bien ser filmadas en cine hablado... En suma, me atrae el sonoro y creo en él». En la revista Cinelandia (mayo de 1928) escribe G. B. Shaw un artículo titulado «Para descansar de la película romántica» en la que ratifica ese último juicio: «... soy partidario decidido del cinematógrafo... soy un moviefan».

Algunos escritores ingleses han utilizado el Cine, el cine del futuro, en la literatura de ciencia-ficción, anticipando en algunos casos efectos que serían realidad poco después. Aldous Huxley en Un mundo feliz alude al sensorama y describe todas las sensaciones que pueden vivir los espectadores: «Me han dicho que el film de Alhambra es estupendo. Hay una escena de ardor sobre la alfombra de piel de oso; dicen que es algo maravilloso. Aparecen reproducidos todos los pelos del oso. Unos efectos táctiles asombrosos. El film se titula Tres semanas en helicóptero, un film sensible, supercantado, hablado sintéticamente en color y esterioscópico, con acompañamiento sincronizado de órgano de perfumes»¹⁴. Otro título de Huxley, After many a Summer. como Viaje a Puerilia, de Elmer Rice, vendrían a ser los equivalentes a Cinelandia, de Ramón Gómez de la Serna, y Cinematógrafo de Carranque de Ríos.

e) En Alemania. Los valores cinematográficos analizados desde puntos de vista filosóficos, estéticos y sociológicos han sido tema de preocupación más de especialistas en cinematografía que de escritores y filósofos. Es una tarea   —35→   que debió corresponder a Ortega; aunque desde España y Revista de Occidente se tocaron temas afines, él, personalmente, no lo hizo en profundidad. El pensador alemán Walter Benjamin analiza la función del cine en la sociedad de masas en La obra de arte en la era de la reproducción técnica y dentro de ella en el ensayo «Pequeña historia de la fotografía»; para el escritor, «el cine es la forma de arte que se corresponde con el peligro siempre decreciente de perder la vida (...) es la primera manifestación artística capaz de mostrar la forma en que la materia actúa conjuntamente con el hombre. Por esta razón, puede constituir un instrumento insustituible en la representación materialista». Según Benjamin, el cine, además de poder promover una crítica revolucionaria de la noción tradicional del arte cumple otra positiva labor: «La receptividad en la distracción, fenómeno que encontramos en todas las manifestaciones del arte, y que constituye el síntoma indiscutible de las profundas modificaciones que se están produciendo en la percepción. encuentra en el cine su instrumento adecuado. Gracias a su efecto de shock, el cine favorece este tipo de receptividad (...) El público es un examinador, pero un examinador distraído»¹⁵.

Por su parte, el húngaro György Lukács. estudiante en la Universidad alemana desde 1909, publicó en el Frankfurter Zeitung, en 1913, el artículo titulado «Reflexiones sobre una estética del cine»; a sabiendas de que la influencia de Lukács en el occidente europeo no se patentiza hasta después de la Segunda Guerra Mundial, no dejan de resultar curiosas sus interpretaciones sobre aspectos técnicos y estéticos del cinema que, tal vez por ser lugares comunes a partir de esa época, vamos a encontrar comentados por nuestros escritores. Lukács interpreta «la belleza» del Cine según debe corresponder a la Estética, dejando al margen su capacidad como instrumento de enseñanza o como simple competencia del teatro. Entiende «el escenario» como «el presente» absoluto y lo opone a la ausencia de la situación «presente», características esenciales del Cine, «movimiento   —36→   propiamente dicho, la eterna alterabilidad, el continuo cambio de las cosas»¹⁶. A conceptos distintos del tiempo corresponden diferentes principios básicos de la composición; si bien «el cine puede realizar todo aquello que el romanticismo había esperado -en vano- del teatro: movimiento extremado y no cohibido de los personajes», lo que les ocurre a los personajes «sólo son acontecimientos, pero no fatalidad... el hombre ha perdido su alma, pero en compensación gana su cuerpo». La posibilidad de proyectar la película en sentido inverso, con sus correspondientes resultados fantásticos, queda suficientemente apuntado por Lukács. Estos temas sugeridos en su artículo, los encontramos posteriormente interpretados por críticos y periodistas en torno a la polémica del Cine y el Teatro e, igualmente, por Unamuno y Antonio Machado.

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En 1915 aparece la revista España dirigida por Ortega y Gasset; éste ofreció colaboración al profesor Federico de Onís, quien escogió la crítica cinematográfica. Onís escribió varios artículos firmados con el pseudónimo de «El Espectador» e inmediatamente le sucedió «Fósforo». Fue éste un pseudónimo usado indistintamente por el periodista Martín Luis Guzmán y el ensayista y diplomático Alfonso Reyes, ambos mejicanos. La colaboración duró hasta final de año. En 1916, a primeros de junio, Ortega vuelve a solicitar la colaboración de «Fósforo», ahora en la persona de Reyes, para el mismo menester en el periódico El Imparcial. El ensayista continuó todavía escribiendo de cine durante algún tiempo en la Revista General de la casa Calleja.

Toda la labor de «Fósforo» es absolutamente fundamental para este trabajo no sólo por ser un adelantado a su época en la crítica cinematográfica sino porque es (son) el primer intelectual, en España, quizás en el mundo, que se acerca al cine entendiéndolo «como asunto digno de las Musas». La sección cinematográfica Frente a la pantalla, que comenzó a publicarse el 28 de octubre de 1915 en el   —38→   número 40 de España, «inauguró prácticamente la crítica del género en lengua española» y «acaso fue uno de los primeros ensayos».

Llama la atención el hecho de que tanto Onís como Guzmán y Reyes utilizaron pseudónimo para escribir de cine; no hemos encontrado explicación en sus escritos ni, incluso, a la hora de vanagloriarse de ellos; el entusiasmo de sus aseveraciones y el radicalismo en el entendimiento del nuevo arte nos hace imaginar que pueda tratarse de un cierto pudor literario, o también porque su tarea la entienden de forma lúdica a juzgar por su dicho «nos divertíamos en escribir unas notas sobre el cinematógrafo»; lo cierto es que para el lector de estos diarios y revistas el nombre del crítico se mantuvo en el anonimato. Los comentarios tuvieron como base la actualidad cinematográfica madrileña.

Procederé metodológicamente en mi trabajo a exponer separadamente las opiniones de cada uno de los críticos, lo que puede hacerse por estar publicadas con independencia, bien en sus obras completas o en selecciones de ensayos; pero téngase en cuenta que la firma «Fósforo» corresponde a dos autores, aunque de actitudes y juicios muy semejantes.

Cuatro colaboraciones, correspondientes a otras tantas fechas y números de la revista España, constituyen la aportación de Onís a la crítica cinematográfica. Cada una contiene dos o tres motivos que suscitan los comentarios correspondientes. El propio autor advierte en una nota previa: «Nota de un espectador a quien interesan las cosas, no por lo que son, sino por lo que pueden ser»¹⁷.

El primer comentario tiene como motivo un entusiasta retrato de la actriz Asta Nielsen, «ya que en el coro de las nueve musas falta la de este arte que aún no ha nacido, sean estas primeras líneas una evocación de la mujer misteriosa   —39→   en cuya obra artística se siente el gesto inicial de lo que será el cinematógrafo»; y en el resto se dedica a advertir, justificando y defendiendo a la vez, la necesidad de encararse al hecho cinematográfico por ser un nuevo instrumento de la humanidad, característico de la vida moderna; apuntando a esta visión sociológica del cinema por la cual una película será vista al mismo tiempo en muchos lugares por miles de hombres de diversas razas y creencias, recrimina a las «personas serias» que «creen adoptar una actitud digna no tomando en serio el cinematógrafo».

En posteriores comentarios mantiene Onís la teoría de que el cine se prostituye en cuanto que no sigue un camino propio, sino que se vincula a la literatura, a la pedagogía, a la política, etc., para servir a sus fines. El cinematográfico que «empezó (...), como el impuesto en Roma (...), por no existir (...), continúa no existiendo». La fotografía de la realidad en movimiento y el fingimiento de formas irreales constituyen los primeros balbuceos del cinema que, posteriormente, cambia de rumbo ante la necesidad de constituirse en negocio y vincularse a la literatura: para verificar sus teorías, recurre Onís a la opinión «ingenua de aquel buen aficionado que decía: Voy al cine porque allí se 'lee' uno una novela en diez minutos». Hace falta un genio que cree el cinema «como arte puro, sustantivo, que se baste a sí mismo». El maridaje cine-literatura lo describe y critica «El Espectador» de este modo: «... se han encontrado espontáneamente y han entrado en tratos amistosos, aunque haya sido de noche, a oscuras, en alguna calleja vergonzante. Y la vieja literatura ha dado su brazo al mozo plebeyo, que puede satisfacer su vanidad con éxitos populares y su ambición con éxitos económicos.»

Termina Onís acusando a quienes han utilizado el cine manipulándolo en su beneficio, «pedagogos, políticos, propagandistas y apóstoles de toda laya», ejemplificado en «el buen fraile (...) que, al llegar los momentos culminantes colocaba delante del aparato el credo, rígido de dignidad y unción»; aunque el otro modo de «ver la vida» la sitúa el   —40→   crítico en la voz anónima de un cine provinciano que gritaba ante el «beso fácil y triunfador: Eso es civilización, y no aquí».

Resumiendo los juicios y sensaciones de «El Espectador», se comprueba que une su experiencia con la admiración por un nuevo medio expresivo que ha perdido su sustantitividad por aliarse con formas y procedimientos que no le pertenecen.

No fue muy abundante la colaboración de Guzmán en el semanario de Ortega; se reduce a ocho comentarios en los que predomina el juicio y la información, como buen periodista, al ensayo. Al salir de España no volvió a ocuparse del tema, según dice Alfonso Reyes; a su vuelta, en su trabajo como consejero-delegado de El Sol, tampoco lo incluyó entre sus actividades. Se trató por tanto de una colaboración efímera de quien se interesó sólo momentáneamente por el cine.

Comenta dos adaptaciones literarias: La Gitanilla y La Dama de las camelias; escribe en contra de la primera por su pobreza de ambientación y recursos, «las escenas son meras fotografías tomadas contra un muro, como se fusilara a la gente»¹⁸ y acepta la segunda alabando su puesta en escena y su fotografía aunque acusa a la actriz, Francesca Bertini, de falta de elegancia, «de delicadeza y finura» como debe corresponder a Margarita Gautier. Distingue entre la adaptación cinematográfica y la verdadera creación de cine, de modo que referido a los actores, los de teatro no son idóneos para su trabajo en la pantalla ya que «la escuela del actor dramático, orientaba hacia otros fines, permanece ajena a este reino de los músculos y la fuerza combinados con los más sutiles matices de la mímica».

Al señalar el cosmopolitismo de la imagen cinematográfica indica que el espíritu y las costumbres de países lejanos y   —41→   extraños se popularizan en otros, de modo que «cada país, cada casa productora tiene su especialidad y su significación»; así, va resaltando los asuntos humorísticos de la cinematografía yanqui, la escenografía grandiosa de la italiana, la sobriedad argumental de la francesa, los escenarios naturales de la danesa. Se emparenta el folletín con el cinematógrafo porque en ambos se da «ese elemento en que descansa toda obra de arte que remeda el vivir humano: la estética inherente a la acción»; engarza luego buenos y malos monumentos de la acción (epopeya, romance, folletín, cinematógrafo, etc.) mientras «vemos a los doctos sonreír» por semejante hermandad. Al establecer la comparación entre cine y danza, los emparenta porque uno y otro «rescatan al movimiento de su estado secundario para convertirlo en expresión»; pero destaca la supremacía del cine porque éste no conoce barreras en el ritmo y la danza.

Cuando reseña el uso del color en el cine recrimina a sus inventores porque «sólo color quieren darnos», posponiendo las actividades y asuntos cinematográficos, al igual que, en los primeros tiempos, los inventores sólo movimiento querían mostrar.

No falta el comentario laudatorio a Chaplin (como también lo hará Reyes) señalando ya que no es sólo un actor sino «un tipo»; «en el cine ha inventado una mecánica nueva, un rostro nuevo, una nueva ética (...) pero además de esto ha creado un nuevo personaje, héroe de una risueña epopeya occidental».

Al margen de esta actividad crítica, Martín Luis Guzmán ha publicado una obra titulada Islas Marías a la que ha subtitulado «Novela y Drama (Guión para una película)»¹⁹.

a) En la revista España.

«Fósforo» considera indispensable la crítica, «nueva literatura», puesto que «todo arte produce artículos de comercio, objetos de compraventa, y el que paga es el público.   —42→   A los intereses de éste conviene que el nuevo arte cinematográfico esté vigilado de cerca por la crítica». Asegura ensayar «una nueva interpretación del cine» y previniendo incomprensión ante su tarea dice: «Algunos pensarán que estamos perdiendo el tiempo en niñerías. Con el 'espíritu de pesadez' no queremos trato. Día llegará en que se aprecie la seriedad de nuestro empeño». Cuando Reyes recoge sus notas para incorporarlas a sus obras completas, dentro del volumen Simpatías y Diferencias²⁰, busca un epitafio a «Fósforo» y se decide por éste: «Aquí yace uno que desesperó de ver revelarse a un arte nuevo». En las notas complementarias incorporadas a la obra en 1950 advierte que su «esperanza resucitó después». Y es que el entusiasmo de «Fósforo» se apoya más en el futuro del cinematógrafo que en el presente; «el cine tiene, a nuestros ojos, todos los defectos y las excelencias de una promesa; estamos creando el cine, al paso que vivimos».

La ilusión que «Fósforo» deposita en el cine tiene como base, frente a otras artes, el haber creado una mecánica nueva, una nueva ética y estética del ademán y el gesto. Entiende el cine como arte mixto, mezcla de tiempo y espacio, diferenciándose del teatro en ser «arte en silencio»; lo iguala a la pintura en carecer de tercera dimensión, lo que supone una ventaja estética: «un elemento más de ironía que, alejándonos del terreno práctico, nos sitúa en el escenario del arte». «Fósforo» se sienta ante la pantalla como un espectador lúcido, culto e inteligente, como ese perfecto espectador de cine que, según él, pide silencio, aislamiento y oscuridad: «está trabajando, está colaborando en el acto, como el coro de la tragedia griega; hacemos gimnasia, gimnasia de atención, de cavilación, de curiosidad, de ansiedad, de entusiasmos, en fin».

El método crítico usado por Reyes, combina frecuentemente la comparación literaria, las alusiones a la Mitología, las diferencias entre géneros y artes, las variantes entre héroes literarios y cinematográficos; estamos ante un tipo de crítica semejante a la que cuarenta años después escribirá   —43→   Azorín, uno viendo el cine mudo y otro el sonoro; el discurrir y el meditar queda plasmado en estos ensayos «a propósito de» los estrenos que se van sucediendo en Madrid: El cofre negro, Maciste, La moneda rota, El féretro de cristal, La gitanilla, Corazón, La pantera, La tortuga, Cristóbal Colón, El misterio de Zadora, etc. Considera que la misión del crítico no es sólo dar cuenta artística del film; por ello se ocupa frecuentemente del estado de las salas y proyecciones, de la actitud del público, recriminando a quien lo merece, siempre en beneficio del espectador y lector de sus comentarios. «Hay que prevenirse a tiempo contra estos abusos, antes de que se transformen en plagas»; «los lectores suelen atendernos. Las empresas cinematográficas, todavía no. Hemos recibido cartas». La figura del director-realizador escapa a la consideración crítica de «Fósforo» (aspecto que volverá a repetirse en Azorín); la película es un producto industrial cuyas calidades artísticas vienen definidas por la casa, entonces llamada editora, quien diseña igualmente las características genéricas; en este sentido alude a la actividad de las casas Tanhauser, la Heuze et Diamant-Berger, la Transatlantic, Patria Films, etc.

La buena película debe estar apoyada en tres principios fundamentales: es esencial el buen fotógrafo, indispensable el buen actor y debe ser excelente la literatura. A primera vista, pues, la única diferencia con el teatro radica en la fotografía, aunque «Fósforo» admite que «Sin literatura o con muy poca literatura, puede darse una buena cinta». Por ello se detiene especialmente en aquellas obras que han dado buenos resultados cinematográficos procediendo de autores y obras de interés, o simplemente en las que se detecte una influencia: El cofre negro presenta «una intriga que recuerda asuntos de Poe» e «influencias de Wells», El féretro recuerda a Stevenson porque los «toques trágicos no son, como en Poe, sonoros: son mudos». Sin embargo, la adaptación de La gitanilla de Cervantes constituye un fracaso porque «no de otra manera pretende el loco dibujar un silbido». Algo semejante ocurre con la filmación   —44→   de Corazón de Edmundo d'Amicis sencillamente porque «el letrero es enemigo del cine» y en consecuencia De los Apeninos a los Andes no es otra cosa que «un cuento proyectado». El contraste entre el título mencionado, El féretro de cristal, y El millón o El prisionero de Zenda le hace distinguir entre dos tipos de cinema habituales en la época: «el desenvolvimiento gradual y pausado de una acción relativamente sobria» o «el desarrollo rápido de un argumento rico en episodios e incidencias de todo género», de manera que en un caso, el personaje «más que ejecutar un acto, casi lo anuncia», y en el otro, «se crean los moldes puros del movimiento, o, por lo menos, el cine nos enseña a percibirlos».

) En el diario El Imparcial.

Las diferencias y semejanzas entre Cine y Teatro, la superioridad de éste sobre aquél, son temas planteados desde los mismos comienzos del cine; se hará extremadamente polémico cuando el nuevo arte se sonorice; «Fósforo» defiende enérgicamente la independencia del cine respecto del teatro y se ocupa de analizar aquellos factores que le pertenecen en exclusiva así como la índole de sus fenómenos: «... en el cine, simbolización luminosa del movimiento, hay siempre una especie de placer fisiológico que toca al psicólogo explicar. Aquella lejanía, aquella ritualidad que el griego buscaba para su arte, mediante el uso del coturno que agiganta y de la máscara que deshumaniza, se realizan, pues, mucho mejor en el cine que en el teatro moderno»²¹. La proximidad que el cinematógrafo puede establecer entre espectadores y espectáculo «nos explica por qué el drama cinematográfico puede mejor aún que el teatro, llegar a la creación de la máscara. Se hace cargo de la inquietud que los progresos del cine operan sobre los hombres del teatro y su consideración como algo inferior y desdeñable: «No es extraño: el autor dramático ve en el cine lo que el artista manual en los procedimientos de la industria mecánica, o lo que el barbero ve en la Gillette»; y acusa a todos estos intelectuales por la desconfianza que muestran ante estas «novedades   —45→   no sancionadas por la tradición y no catalogadas aún por los manuales». Pero la amenaza del «invento» sobre «el arte» no es infundada puesto que con los avances, internos y no sólo técnicos, el cine hace retroceder al teatro precisamente en su terreno: «el de la creación de caracteres, el del análisis psicológico». «La fotografía cinematográfica... ahorra una cantidad de explicaciones que la mímica teatral necesita como suplemento». En este aspecto concreto «Fósforo» es igualmente un adelantado que supo ver con anticipación, no la servidumbre de un medio expresivo a otro, sino lo que con uno se podía hacer y con el otro era imposible lograr. El trasvase de actores que pasaban del teatro al cine es algo que no siempre satisface a «Fósforo»; su ideal de artista de cine «resultaría de ajustar el cuerpo de un gran cirquero a la cabeza de un gran actor teatral»; la técnica que usa Hollywood de descubrir los rasgos únicos de los paisajes quisiera él que se cumpliera de igual modo en el trabajo de los actores a fin de evitar el mal incurable del teatro en el que el actor «interpreta», «dice las palabras de» o «se disfraza de», de manera que «el verdadero actor de cine debe suicidarse al acabar su mejor creación». De esta afirmación queda a salvo Charlot; ya hemos indicado que Chaplin es la vía de entrada de muchos intelectuales al cine; no necesitó «Fósforo» de este acicate; descubrió al cómico genial al tiempo que otros muchos factores intrínsecos al cinematógrafo. «Cada film de Charlot es como una nueva serie del mismo drama inacabable»; «héroe de una risueña epopeya occidental»; es precisamente aquí cuando «Fósforo» está anticipando el paralelismo existente entre cine y comic, objeto de posteriores estudios comparativos en el campo de los medios audiovisuales: «pariente de esos otros personajes, también heroicos, que viven en las ediciones dominicales de los periódicos yanquis». Pero Charlot es un mito, uno de los primeros mitos fabricados por el cine que, en consecuencia, rebasan el campo de lo cinematográfico; «Fósforo» supo verlo anticipadamente: «Charlot saldría a la vida trocado en nuevo tipo cómico   —46→   tan consistente como Pierrot»; «su recuerdo se asocia al de dos o tres gestos fundamentales: un saludo, un golpe y un salto»; «Chaplin ha logrado una de las invenciones más sutiles: ha inventado el frisson nouveau»; el mito se ha convertido en «emblema de la sensibilidad popular de nuestro tiempo... señálese la hora en que Charlot aparece, primera influencia palmaria del cinematógrafo en la vida, imprimiendo un nuevo, diminuto temblor en el desarrollo de las cosas humanas». Todo esto se le ocurre al público porque la figurilla del hombre con hongo y bastón ha adquirido la popularidad suficiente como para encontrar dobles en el carnaval, los toros, el circo o sencillas pinturas en las paredes.

La experiencia de «Fósforo» como espectador le hace conocer y distinguir aquellas características distintivas del cine de cada nación que a su vez combinan con cada una de las tendencias genéricas que las casas editoras-productoras suelen ofrecer; así por ejemplo, para el crítico, el cine italiano «tan cursi y tan sentimental, es lento porque posee virtud dormitiva, no por preñez de intenciones y de matices; es lento además porque padece delectación morosa ante la curva del brazo de la Bertini (pongo por caso), y prefiere que ese brazo se mueva con una lentitud diez o veinte veces mayor que la ordinaria, para deleitarse con él más tiempo». Muchas secuencias de las películas italianas podrían seguirse con los ojos cerrados porque este cine está lleno de tiempos muertos. Alfonso Reyes, en un artículo posterior en el que alude a la actividad de «Fósforo», indica que éste gustaba de repetir con frecuencia las palabras de Marinetti «matemos el claro de luna», a propósito del mal gusto que imperaba en el cine italiano (a cuestiones semejantes se referirá muy poco después Baroja en una de sus alusiones al cine). «Gesticulación convencional» o «inútil gesticulación italiana» son términos a los que frecuentemente alude el crítico a la hora de pronunciarse sobre este tipo de cine así como a la de señalar su influencia sobre casas extranjeras (por ejemplo la Nordisk) que al   —47→   iniciar su decadencia en el drama encuentran solución acercándose al «incalificable tipo italiano». Esta influencia se deja sentir igualmente en la cinematografía española (producciones de Madrid y Barcelona) quien copia en unos casos los modelos sentimentales a la manera italiana (Barcelona) y en otros las cintas yanquis de asunto cómico (Madrid). «El drama italiano pide gesticulación convencional, posturas estáticas, vestidos y adornos que podrían servir para muchas veces y, en suma, un material de teatro y unos actores de teatro»; por el contrario, el sainete yanqui «necesita de elementos cinematográficos mucho más genuinos, intensos y costosos: una fotografía capaz de todas las imposturas necesarias, un manipulador habilísimo que sepa seguir la piedra que cae o el pájaro que vuela), y eso, instalado en los sitios más incómodos y entre exquisiteces de equilibrio»; alude además «Fósforo» a las calidades técnicas que adornan a esta cinematografía, desde la manipulación del tiempo cinematográfico en beneficio de la narración de la historia como de la capacidad de sus actores «educados en la grotesca novedad de la mueca». El cine americano es para «Fósforo» no sólo el representante de un exceso de movimientos y episodios sino el que «está más cerca de los orígenes, más cerca de la etimología del cine». Es, en suma, el cine de la «vitalización». Todavía sigue escribiendo «Fósforo» de las características del cinema italiano para señalar el recurso abundantemente utilizado del primo malo que engaña y roba a la prima en la «lagartísima película», hecho que gusta al espectador impertinente y escasamente imaginativo quien exclama «¡Eso es la realidad!», convencionalismo de probada eficacia comercial como lo demuestra el hecho de que el cine inglés lo presente en películas como La tortuga. Precisamente es en esta cinematografía inglesa en la que se deja sentir la influencia de la literatura folletinesca, quien «tiende a plantear la investigación policiaca que le sucede (al crimen)», mientras que la misma literatura francesa «tiende a la representación del crimen», de modo que el «problema patético»   —48→   de ésta se resuelve en «problema lógico» en aquélla. Independientemente de ello, el cinema francés ha cultivado «con inspiración genuina», las «revistas científicas», es decir la vida de animales y plantas como ejemplo.

En otros aspectos se anticipa también «Fósforo» a plantear problemas que poco o mucho después se suscitarían; entre ellos puede señalarse la atención que merece un específico cine infantil, no sólo en temática y tratamiento sino en sesiones; cuando una censura estatal no ha planteado el problema, el crítico hace votos «porque nuestros cines establezcan de un modo regular y cierto la costumbre de las sesiones infantiles y hagan venir a Madrid las cintas especiales que tanto ignoramos aquí y tanto abundan ya en el mercado». Reyes intuyó cuáles eran los males del cine que podían originar una crisis; tan sólo a los veinte años de la inauguración del «invento», este crítico señalaba la necesidad de una revolución que no tenía que venir precisamente proyectando cine al aire libre en una sesión que empalmara de modo arbitrario trozos de películas compradas a bajo precio; o deseando la disociación entre cine y teatro porque éste (los dramaturgos, más bien) podía acabar con él aunque se achacara la causa de la crisis teatral a la prodigiosa evolución del cinematógrafo y a la acogida dispensada por el público.

En cada uno de estos factores que hemos ido señalando (son los que se repiten con mayor insistencia en las crónicas de «Fósforo»), unos intelectuales, Onís, Guzmán y Reyes comenzaron a escribir los temas de la Historia del Cine. Algún tiempo después, el propio Alfonso Reyes podrá decir de «nuestro llorado amigo 'Fósforo'» que fue la «primera autoridad en estética del cine que ha habido en España».

c) Un artículo: «El cine literario».

Con posterioridad a las colaboraciones arriba comentadas, Reyes escribió, en 1920, un artículo al que tituló «El cine literario»²². Se trata de un comentario al cuento de Jules Romains Donogoo-Tonka, al tiempo que establece cierto paralelo con el de Blaise Cendrars El fin del mundo.   —49→   En la fecha apuntada, Reyes parece haber desesperado de la favorable evolución del cinema: «el milagro no se renueva. El cine de la aventura folletinesca sigue viviendo monótonamente de los mismos recursos». Tras analizar las características del cinema italiano y del yanqui (recriminando al tiempo a Xenius por su fobia a los films americanos), acoge con entusiasmo los cuentos citados por considerarlos, en especial el de Romains, como la más seria contribución de la literatura francesa a la cinematografía: «propone los métodos para enriquecer de nuevo al cine». Lo que llama la atención es que Reyes, cinematográfico puro hasta entonces, crea que la renovación del cine tenga que venir desde la literatura, señalando que esta obra dispone de aventura de la explicación y narración, en la que «el gusto por las hazañas de la mente audaz», con la lentitud propia del cine italiano y la vitalización del yanqui; tomado como ejemplo de arte malicioso y metódico, de concentración de recursos y expresiones, Reyes queda particularmente admirado de ciertos procedimientos personales de Romains como son el «unanimismo», la simultaneidad de representaciones en la que el cuadro de proyección aparece, dividido en cuatro y en cada cuarto figura una escena distinta y una acción paralela a las otras tres, y el «subjetivismo», deformación plástica de los objetos bajo la fuerza de un estado de ánimo. Bien es verdad que Reyes se fija en algo tan específicamente cinematográfico como es, en este caso, el cambio de punto de vista.

El artículo, al margen de su valor y de sus ideas, tiene interés para demostrar hasta dónde Reyes está interesado por la renovación de un arte en el que cree y en el que espera, tras haber abandonado la obligación de llenar unas cuartillas como crítico.

Los comentarios a pie de página anotados muchos años después, al reeditar sus obras completas y cuando el cine sonoro llevaba tiempo comercializado, son testimonio de en qué medida el ex-crítico «Fósforo» seguía pendiente de los avatares cinematográficos, aunque fuera como un espectador   —50→   más.

d) La crítica cinematográfica posterior enjuicia a Alfonso Reyes.

En alguna ocasión las revistas cinematográficas han dedicado un recuerdo a la memoria y al trabajo crítico del escritor mejicano. Así, Juan Manuel Trujillo en la revista Cinegramas se ocupa de comentar la tarea desarrollada por Reyes desde las publicaciones citadas haciendo una breve reseña de las opiniones y criterios. Entre otras cosas se pregunta y contesta: «¿Qué posición es la de Reyes frente a la pantalla? Esta: la del que está desde el primer momento en lo cierto, la del que no tendrá que rectificar. Alfonso Reyes es un pascaliano espíritu de sutilidad (...), las ironías de la inteligencia pudieran tomarse muchas veces por achaques de exactitud de erudito»²³. Mucho más importante, por su documentación y opiniones, es el artículo que sobre Reyes publicó el historiador Carlos Fernández Cuenca en la revista Film Ideal a las pocas semanas de la muerte del mejicano, ocurrida el 28 de diciembre de 1959. Desde su título ya es terminante: «Alfonso Reyes, poeta y erudito, fundó en Madrid la crítica europea de cine»; en efecto, tras señalar la identidad de «Fósforo», los aspectos más destacados de su carrera literaria, establece Fernández Cuenca paralelismos entre otros pioneros de la crítica cinematográfica, como el francés Louis Delluc, quien a partir de 1917 comienza a interesarse por la cinematografía, desde el año siguiente es crítico de diario y posteriormente recogería sus más importantes comentarios en el libro Cinema et Cie. También lo hace con el neoyorquino Vachel Lindsay quien en 1915 publicó The Art of Moving Picture, primer testimonio crítico importante que se conoce sobre cine. Se trata de un conjunto crítico que Lindsay, poeta y periodista ocasional, «desentrañó en comentarios ejemplares, iniciados en 1912». (¿Será este periodista con el que se carteaba Alfonso Reyes?; dice que no indica su nombre debido a la ingratitud de su memoria).

  —51→  

Señala Fernández Cuenca cómo se inicia en España este tipo de crítica en fechas próximas a la publicación del libro del neoyorquino: ello evidencia «la altura intelectual de los primeros que opinan sobre el fenómeno cinematográfico, en salto brusquísimo que va del gacetillero al poeta, al erudito, al profesor»²⁴. Subraya el crítico cómo es, por iniciativa de Ortega, España «la primera barricada que, para defender el cine con un criterio de exigencia, aparece en Europa». Alfonso Reyes es para su crítico un experto no sólo en películas sino en cine, puesto que sus comentarios van más allá de lo que se ven en la pantalla: la industria, el público, la relación con otras artes, etc. Su formación se acerca «al cine por el camino de la literatura», su seguridad, su afición, hacen de él un ejemplo clarísimo de «crítico completo».

El comentario de Reyes a Chaplin, «La creación de un mito», parece ser el primero (siguiendo a Fernández Cuenca) que manifestó tales consideraciones sobre Charlot, lo que más tarde ya sería un tópico.

Acaba el artículo de Film Ideal con palabras que quisiéramos hacer nuestras: «Si en literatura mantuvo el prestigio de una tradición ilustre, en la crítica de cine fue nada más y nada menos que un descubridor, un fundador, un inventor». En términos semejantes se pronuncia Jorge Campos en el artículo «Los pioneros de la crítica cinematográfica en España»²⁵.

  —53→  

El escritor Antonio Espina decía en una encuesta solicitada por la revista La Gaceta Literaria que la utilización del punto de vista literario para la comprensión de lo cinematográfico resultaba inadecuada. Novelistas y hombres de teatro han sido los protagonistas de una colonización llevada a cabo en el cine mudo (y, posteriormente, con más razón en el sonoro). Ya hemos dicho que, muy tempranamente, en Francia se funda la sociedad Film d'Art que incorpora a las tareas cinematográficas a hombres de letras y figuras del teatro como Lavedan, France, Sandor,... Sarah Bernhardt, al igual que en Italia hace D'Annunzio. En España, donde los resultados cinematográficos no pueden competir con los de otras naciones, el fenómeno no se hace esperar. Y así, un numeroso grupo de escritores, lejos de considerar el cine como un medio específico de expresión, hacen de él un instrumento divulgativo de su obra, para lo que basta hacer una ligera adaptación; fue esta una situación tan buscada como consentida por los hombres de cine, quienes interesados ante todo por la mercantilización de la obra escrita, convertían el cinema en «poderoso auxiliar de la literatura».

  —54→  

Con la perspectiva que da el tiempo, Francisco García Pavón, en su artículo de «Los domingos de» ABC (5 de agosto, 1979) titulado Breve lista de crisis teatrales, ha sintetizado las causas de la crisis teatral en los primeros cuarenta años del siglo tras repasar los libros de José Francos Rodríguez El teatro en España (1908), de Enrique Estévez Ortega Nuevo escenario (1928), de Enrique Mesa Apostillas a la escena (1929), además de algunos artículos de Azorín escritos entre 1925 y 1927: «En lo que naturalmente todos coinciden, y ha resultado verdad, es en que la causa más deteriorante del teatro era la invención del cine».

La polémica Cine-Teatro, existente desde los primeros lustros del siglo, se avivó al final de la época del cine mudo, considerada no sólo desde el ángulo artístico sino desde el económico. No todos coinciden en señalar el cine como exclusivo causante de la crisis. Buena prueba de ello, por la heterogeneidad de las opiniones y la diversidad de los encuestados, lo constituye la serie de entrevistas que Federico Navas publicó en 1928 con el nombre de Las esfinges de Talía o encuesta sobre la crisis del teatro²⁶. Personalidades allegadas al cine y al teatro se van pronunciando sobre distintas facetas de uno y otro, sobre su competencia y estado de la crisis.

Para los hombres vinculados a la empresa y al negocio, el teatro se encuentra en crisis, pero es el cinematógrafo el que se encarga de compensar la economía; así, para A. Méndez Laserna: «El cinematógrafo es el que suele conciliarnos con el otro espectáculo. El déficit que nos produce el teatro nos lo enjuga el cinematógrafo. Lo que ganamos en éste los gastamos en aquél. Por lo cual, se cambian los términos de la crisis. Esto es: que el cinematógrafo no la ha producido, sino que está siendo el remediador de la misma». De igual manera se expresa el empresario José Campúa,   —55→   para quien sus teatros Romea y Maravillas viven del cine Royalty. Rafael Salvador piensa que la crisis afecta tanto al cine como al teatro (se refiere evidentemente al español) dado el raquitismo de nuestra industria y acusa además de intrusismo a los novelistas que han realizado películas de sus obras, exceptuando por los resultados a Blasco Ibáñez y a Insúa. Para Antonio Armenta, ex-redactor de las páginas cinematográficas de El Sol y entonces vicepresidente de la sociedad de Empresarios así como gerente de las empresas Segarra, no sólo el cinematógrafo no ha producido esa crisis sino que es un estimulante para el teatro.

La italiana Mimí Aguglia, actriz, tajantemente afirma que el cinematógrafo como bella arte ha triunfado y en consecuencia es el causante de la crisis teatral porque ha arrebatado al público.

Un hombre de cine, Benito Perojo, sorprende por sus afirmaciones que parecen estar más al lado del teatro que del cine por el concepto que parece tener de él: «porque para ver arte y arte teatral, tendremos absolutamente el Cinematógrafo: bastará con ir al cine».

Y para un hombre de letras, Manuel Linares Rivas, el porvenir «está en el Cinema... el Teatro va a completar el Cinematógrafo y a completarse y renovarse en el Cinematógrafo, sin dejar de ser él mismo, el mismo Teatro; (...) el arte teatral llevará al llamado arte mudo o Séptimo Arte su alma pensante, su quietud a la mayor acción... que el cinema sea algo más que simple acción, acrobatismo y deportismo de cuerpos; que pase a las almas».

a) La opinión de Ricardo Baeza.

Muy poco tiempo antes de la aparición del sonoro volvemos a encontrar otras muestras de esta polémica que parecía inagotable; así, desde las páginas de El Sol de 23 de febrero de 1929, Ricardo Baeza escribe con el título general de Cinematografía y Teatro; y el mismo título vuelve a   —56→   aparecer tres días más tarde bajo la firma de Guillermo Ferrero.

Baeza hace una defensa del Cinematógrafo como no es fácil encontrarla en los intelectuales de la época; para él, el cine perjudica al teatro pero beneficia al público porque le hace afinar su sensibilidad y su gusto; en este aspecto, las proyecciones cinematográficas son las mismas que Europa o América, por lo que nuestro público es tan afortunado como aquél: aun siendo de escasa calidad el común de las películas, no son inferiores a la media del teatro, e incluso, ciertas películas están por encima de lo que el teatro pueda ofrecer; califica pues de insensatos a aquellos que claman contra el cine e intentan perjudicarlo. Rotundamente afirma Baeza que «cl teatro le debe ya mucho al cine. Le debe nada menos que el comienzo de su redención, la vuelta a su verdadera naturaleza. Gracias al cine, el teatro corría el peligro de convertirse cada vez más en espectáculo... la mise en scene prevaleciendo sobre la carne del verbo y la osamenta de la idea. Bajo la influencia del cine, el teatro tenderá a darnos todo aquello que no puede darnos el cine... tornará a basarse en la belleza de la palabra y del pensamiento, oponiendo todas sus virtudes interiores a la superior virtualidad externa del film». Al margen de estas relaciones y dependencias, Baeza reivindica para el cine su carácter sustantivo y autónomo como arte creador de una cultura del espíritu y un alma internacional.

) La opinión de Guillermo Ferrero.

Por su parte, el artículo de Ferrero, que no es exactamente una contestación al de Baeza sino la aportación de un punto de vista diferente, insiste fundamentalmente en el aspecto vulgarizador del cine respecto del teatro, haciendo semejante comparación entre periódico y libro, lo que implica adaptarse a la mediocridad de la multitud; aunque el cine esté a punto de matar al teatro, lo cierto es que sus fuerzas se complementan más que contrarrestarse; por eso dice que «Lejos de disminuir, a causa de la concurrencia   —57→   de los cines, las representaciones dramáticas se multiplican visiblemente. Cada día se va más al cinematógrafo y al teatro, del mismo modo que cada vez se leen más periódicos y más libros. El modelo y la vulgarización, en lugar de anularse, se ayudan mutuamente». (Para otros detalles sobre el tema puede verse el libro de C. B. Morris, This Loving darkness. The Cinema and Spanish Writers (1920-1936), en concreto el cap. III, «Cinema, Theatre and Literature: the controversies». Publicado por la Universidad de Hull, 1980).

La llegada del sonoro supone en la opinión de los dramaturgos no sólo una mayor proximidad entre cine y teatro sino, incluso, su identificación; el cine será el medio idóneo para hacer teatro.

En este apartado estudiamos cómo se lleva a cabo este entendimiento basado especialmente en la constitución de la Compañía Española Americana (CEA), sociedad compuesta por un numeroso grupo de hombres de letras, dramaturgos y novelistas, quienes creyeron encontrar la fórmula apropiada para seguir haciendo teatro filmado, allanado el camino por haber encontrado el cine la palabra.

El ejemplo más representativo lo constituye Jacinto Benavente, el hombre de teatro que más cerca estuvo de la práctica cinematográfica, lo que no supone una mejor comprensión del hecho cinematográfico que sus compañeros dramaturgos.

a) Sus personajes opinan del cinema.

En un temprano texto de 1907 correspondiente a su obra Los Búhos (estrenada en el teatro Lara el 8 de febrero), Benavente pone en boca de sus personajes unas alusiones   —58→   al cinematógrafo que tienen mucho de costumbristas y no deben estar lejos de cómo un público medio enjuiciaba el fenómeno del cinema:

«-Faustino.- Fuimos una noche a un cinematógrafo... ¿Sabe usted que no me agrada cómo se van aficionando las clases populares a ese espectáculo tan científico y tan culto, y donde a lo menos no aprenden groserías con que enriquecer su vocabulario?

»-Amalia.- Es que se pasa el rato por poco dinero. Nosotras íbamos mucho a uno que está al lado de casa de unas amigas que daban reuniones, y se bailaba aprovechando el órgano del cinematógrafo...; se abría un balcón y se oía perfectamente...; algunas noches bajamos toda la tertulia; a las muchachas que tenían novio les divertía mucho: las mamás, embobadas con las vistas no se enteraban de nada.

»-Luisa.- Mamá... ¡qué cosas dices!

»-Amalia.- Lo digo porque este santo varón de don Faustino cree que toda la afición al cinematógrafo es por lo culto y científico, como él dice; que no estuviera tan oscuro, y vería usted la concurrencia: chiquillos y algunas almas de Dios, como usted y como don Manolito»²⁷.

Benavente testimonia de este modo un sentir general de aquellos sectores sociales que ya se habían desencantado con el nuevo invento-espectáculo, tal como he dicho anteriormente.

) Actividades en cl cine mudo: realizador, guionista y productor.

En 1914 se llevó a la pantalla La malquerida, realizada por Ricardo de Baños y producida por Francisco y José Muntañola; tuvo éxito artístico y comercial.

Los hermanos Herrera Oria fundan en Santander, en 1918, una sociedad llamada Cantabria Cines: el fuerte pre supuesto inicial está destinado a llevar a la pantalla Los intereses creados con la intención de que sea el propio Benavente quien la dirija, así fue; estuvo asesorado técnicamente por Fernando Delgado; los exteriores se rodaron en   —59→   Aranjuez, Alcalá de Henares y Madrid y los interiores en decorados construidos sobre la azotea del teatro del Centro. El personaje de Leandro fue interpretado por la actriz Raymonde de Back (un travestí, al igual que Emilio Mesejo como Doña Violante), imposición de Benavente que acabó en estrepitoso fracaso, en este caso tanto artístico como económico; de las trescientas mil pesetas presupuestadas, el autor-realizador cobró diez mil; dado el concepto que el dramaturgo tenía del cine, se hizo realidad en propia carne su célebre frase: «Cuando a un autor teatral le adaptan una comedia a la pantalla, lo que le pagan son los desperfectos causados».

A pesar de los descalabros económicos sufridos, Benavente está interesado por la actividad cinematográfica y decide incorporarse plenamente a ella fundando una productora: Madrid-Cines. El autor preparó una comedia dramática al estilo de los films europeos del momento a la que llamó La madona de las rosas (1919); los actores fueron principales figuras del teatro: el dinero desembolsado por Benavente llegó a las treinta mil pesetas; aunque era «un trasplante de la escena teatral a la pantalla realizado por un capricho» los comentarios no fueron adversos a pesar de la animosidad existente contra la producción española; La Tribuna decía: «Benavente ha comprendido el cinedrama como un arte escueto, de acción dilatada, de acción completa, no como una anécdota. El cine deja en mayor libertad que el teatro: tiene más amplios todos los términos, y en sus dos límites, interés y visualidad, no están encerradas las cualidades más nobles (y más difíciles) del verbo escénico...»²⁸.

En El libro de la vida nacional, publicado en 1921 (es decir cuando Benavente lleva ya varios años dedicado a experiencias cinematográficas), Ramón Martínez de la Riva pregunta a Jacinto si fuera del teatro no se dedica a ninguna otra labor; el autor contesta: «En absoluto. Los trabajos periodísticos he tenido que abandonarlos por falta material de tiempo y porque, en realidad, me entorpecían la   —60→   labor teatral, me sacaban de situación. En cambio, el cinematógrafo me ocupa muy agradablemente. ¡Como al fin y al cabo es el teatro! Yo creo, en contra de mucha gente, que no hay la menor incompatibilidad entre el teatro y el cinematógrafo, y no creo que haya el menor motivo para que éste perjudique al otro. En cambio, a nuestros actores les conviene mucho hacer películas, porque se aploman y cuidan más la expresión».

A comienzos de 1924 se tunda una productora a la que se llama Films Benavente; entre otros, intervienen el propio Benavente y el realizador Benito Perojo; era la intención filmar una serie de obras expresamente escritas por el dramaturgo; sus títulos: Para toda la vida y Más allá de la muerte. Ambas fueron realizadas por Perojo en estudios franceses y españoles; el ritmo y composición de teatro fotografiado alternaban con el modernismo técnico que el realizador se empeñaba en mostrar. Una orquestada campaña de prensa acompañó a los estrenos; aprovechando ésta, compraron al escritor los derechos de explotación de La madona de las rosas, realizada años antes. Una carta publicada por Benavente en el diario Informaciones advertía que su anterior producción nada tenía que ver con la exclusiva de las obras cinematográficas inéditas pertenecientes a la nueva sociedad.

Desde la revista Fotogramas el autor se manifestaba en favor del cine nacional que él, a pesar de tanto descalabro económico y artístico, estaba dispuesto a apoyar: «Es muy satisfactorio para los productores de películas españolas, que el gusto del público sea el que haya impuesto a los concesionarios de películas y a los empresarios de cinematógrafos la producción nacional, tan combatida y menospreciada por unos y otros. En todas partes, aun en condiciones de inferioridad, se protege y fomenta la producción nacional. En España sucede todo lo contrario; siempre estamos dispuestos a la admiración por lo de fuera y a la censura más rigurosa por lo nuestro. ¡Y si fuera siempre de superior calidad lo que del extranjero nos llega!»²⁹.

  —61→  

c) Opiniones y actividades a la llegada del cine sonoro.

Cesaron durante algunos años las actividades cinematográficas del dramaturgo. Mientras tanto se produce en España la aparición del cine sonoro. Este hecho fomentará una famosa polémica entre defensores y detractores de esta modalidad al tiempo que recrudece la ya existente, pero haciéndose más viva, entre teatro y cinema.

Desde las publicaciones cinematográficas, Benavente contesta a las preguntas que le formulan sobre el sonoro. Las dos opiniones corresponden a 1930; mientras en la primera (revista Films Selectos) considera al mudo como el verdadero camino, desconfiando de los procedimientos técnicos, en la segunda (revista Crónica) escribe (a la pregunta «¿Qué opina usted del film sonoro?»): «Está muy bien... las pocas veces que está bien»; el resto de las preguntas y respuestas eran estas:

«-¿Qué diferencia establece comparado con el mudo?

»-Cuando está bien, la ventaja será siempre del sonoro.

»-¿Cree a los españoles capacitados para hacer películas parlantes?

»-¿Para qué hablar de películas parlantes...por ahora? No hay razón para presentar al público lo que todavía no es más que un ensayo.

»-¿Cuál es el camino a seguir según su criterio?

»-Fomentar la cinematografía española a todo trance.

»-¿Prestaría su colaboración si se solicitase?

»-Para hacer algo que estuviera bien, la prestaría de balde; para ponerme en ridículo, cobraría muy caro»³⁰.

Es lógico pensar que el nuevo procedimiento a quien puede disgustar, en todo caso, es a los hombres de cine, porque a los de teatro se les acaba de abrir la única puerta que hasta ahora habían tenido cerrada: la palabra. En la misma encuesta citada, la opinión de Luis Fernández Ardavín puede tomarse como representativa de lo que estaban pensando escritores y dramaturgos: «(El film sonoro) deja de ser cine para hacerse teatro, y amplía los medios de   —62→   este último. Por eso los autores dramáticos estamos de enhorabuena».

En muy poco tiempo se iba a producir «la segunda inversión de los hombres de teatro». El cine pasa a convertirse, en palabras del ayudante de realización de Benavente, Fernando Delgado, en un mal teatro.

d) Constitución y presidencia de CEA.

La nueva aventura cinematográfica del dramaturgo tiene lugar en 1932.

En abril de este año se constituye CEA, Cinematografía Española Americana, que desde este estudio tiene un doble interés: el núcleo de creadores está compuesto por un nutrido grupo de novelistas y dramaturgos; se nombra presidente de honor a Jacinto Benavente. Las actas de constitución dicen que, tras varias reuniones previas, queda formalizada CEA, cuyo objetivo será la producción y explotación de películas cinematográficas españolas, habladas, sonoras, mudas, incluidos noticiarios y películas pedagógicas. El punto de partida lo formó el fondo publicitario del recién celebrado Congreso Hispanoamericano de Cinematografía; el capital social se pretendía de cuatro millones de pesetas, representadas por 8.000 acciones de 500 pesetas que no llegaron a liberarse puesto que las suscripciones cubrieron nada más que el millón. Los hombres de empresa que intentaron llevar adelante el proyecto desde sus puestos de CEA fueron Rafael Salgado, presidente de la Cámara de Comercio de Madrid. Casimiro Mahou, presidente de la Cámara de Industria de Madrid, y Florentino Rodríguez Piñero, consejero del Banco Mercantil e Industrial. Por lo que respecta a los escritores, se comprometieron a ceder la exclusiva total de su producción inédita, dramática o lírica, así como a componer, a petición de la sociedad, originales de Benavente, los Quintero, Linares Rivas, Arniches, Muñoz Seca, Marquina, Luca de Tena, Fernández Ardavín (Luis), Francisco Alonso y Jacinto Guerrero. Los versos de Marquina,   —63→   leídos en uno de los banquetes celebrados al efecto, son emblemáticos del entusiasmo que estos escritores pusieron en el nuevo procedimiento:

	«Cinco horas cada día dura el curso
	de la luna de la pantalla;
	Cinco horas cada día, en las tinieblas,
	siguen su curso corazones y almas;
	cinco horas cada día guarda el aire
	de su andar por el aire la estela de plata.
	Da vida a un arte nuevo...»31.

A pesar del elevado déficit inicial, el empeño de Rafael Salgado hizo que el primer largometraje se llevara a cabo en 1934 tomando como base el argumento original de los hermanos Álvarez Quintero El agua en el suelo, éxito comercial que facilitó el despegue de la productora hasta el punto de que ese mismo año se rodaron Crisis mundial, Doña Francisquita, Una semana de felicidad, La Dolorosa y La traviesa molinera. (Sobre estas y otras películas de la época republicana puede verse: Román Gubern, El cine sonoro en la II República; Manuel Rotellar, Cine español en la República; y José María Caparrós Lera, El cine republicano español (1931-39) y Arte y política en el cine de la República (1931-39).

e) Cinedrama.

El 30 de marzo de 1929 estrenó Benavente en el Teatro Reina Victoria de Madrid una obra titulada Vidas cruzadas³². No hubiera reparado especialmente en ella si su autor no la hubiera subtitulado Cinedrama (compuesta por dos portes, dividida la primera en diez cuadros y la segunda en tres y un epílogo).

La obra no es más que una de tantas típicamente benaventistas; carece de similitudes, rasgos y características que la aproxime a un posible guión de cine; no entiendo que contenga valores específicos para su filmación a no ser que   —64→   su autor la escribiera como un caso más de teatro filmado. Imagino que el término «cinedrama» lo utiliza el autor como sinónimo de «drama a la manera cinematográfica o con rasgos cinematográficos».

Los representantes de la aristocracia sin dinero, Eugenia y Manolo Castrojeriz, el nuevo rico de reciente apellido compuesto, Enrique Garcimora; un imposible matrimonio entre estas «vidas cruzadas» con hijo natural incluido y un ambiente de marqueses y condes, protectores espirituales y materiales de los huérfanos Castrojeriz, representantes de una sociedad tan puritana como farisaica, son los elementos de los que se vale el dramaturgo para la construcción de la pieza. Presentación, una vez más, de una burguesía hueca que entretiene su hastío comprobando los escapes de la moralidad reglada.

Tal vez el autor piense que los aspectos cinematográficos los depositó en la fantasía que supone la inclusión de un «Ladrón de Sueños» a quien hace aparecer en los cuadros segundo y décimo, o bien en la confección de una «escena muda» en la que una acción múltiple se encomienda a los actores; «por sus gestos y ademanes se ve que refiere lo mismo que ha referido antes» (cuadro séptimo).

Cronológicamente, la confección de esta obra coincide con la elaborada por Baroja a base de ingredientes cinematográficos titulada El poeta y la princesa o el cabaret de la Cotorra verde (1929); el experimento barojiano aventaja considerablemente al benaventino en el manejo de elementos específicos cinematográficos. Benavente nunca la utilizó con posterioridad en sus experiencias cinematográficas; sin embargo, en 1942 la llevó a la pantalla Luis Marquina, producida por Cifesa e interpretada por Enrique Guitard e Isabel de Pomés.

f) Comentarios y opiniones en artículos de prensa.

En la última etapa de su vida. Benavente, como espectador atento tanto del cine como del teatro, fue depositando algunos juicios, pensamientos y opiniones en artículos de   —65→   prensa: «Al ver en los periódicos ilustrados, en las pantallas de cinematógrafo el desfile de la corte inglesa, ha recordado desfiles semejantes en la corte española...»³³. Su atención se dirige a las evoluciones paralelas que cine y teatro van teniendo; refiriéndose al espectáculo del Gran Guignol escribe: «En cuestión de miedos y espantos, el cine se ha superado a sí mismo y es difícil que el teatro pueda superarlo. Al teatro ya sólo le queda la divina palabra, último baluarte suyo. Por lo demás, ha pasado al rincón de los juguetes, como tantas otras cosas»³⁴. Pero su escepticismo lo comparte con uno y otro medio sin atreverse a vaticinar quién prevalecerá sobre quién: «El nuevo teatro, según me dicen, es suntuoso. Como todo teatro moderno con hechuras de cine. Hay que tenerlo todo previsto. Como el teatro y el cine tienen sus días de agonía y sus días de convalecencia, vaya usted a saber quién morirá antes. A lo mejor el que parece más fuerte y sano, como sucede en muchos matrimonios...»³⁵. Lo que en verdad llama la atención de estos juicios, no es el talante pesimista con que Benavente opina sobre el porvenir del cinematógrafo, sino la desilusión con la que enjuicia al teatro.

Uno de los films al que más atención ha prestado el dramaturgo ha sido al Hamlet de Laurence Olivier. Con motivo de su proyección, escribe un artículo en el que, en primer lugar, repite su ya conocida idea de que la crítica debe apoyar al cine nacional y extremar su benevolencia para favorecer a quienes «arriesgan honradamente el dinero en actividades que suponen actividad y bienestar para mucha gente»³⁶. Benavente viene a decir que la representación de un Shakespeare nunca puede satisfacer a quien bien lo conozca; toda representación supone pérdida de «poesía y grandeza». A pesar de todo «bien vale ser vista mejor que tantos esperpentos americanos de complicados complejos psicológicos». La acusa de ser «architeatro» y de estar supeditada al «divismo» del primer actor. Se busca «el pícaro dinamismo, que es la obsesión peliculera» bien moviendo a los actores o a la cámara. Respecto a los decorados,   —66→   los critica apoyándose en la frase de un espectador: «los reyes de Dinamarca vivían por lo visto entre el acueducto de Segovia y el Arco de Cuchilleros (...), el conjunto más parece de unas ruinas que de un edificio habitable». A Olivier le acusa de hosco y duro, aunque reconoce su capacidad de gran actor. El recuerdo a Guillermo Marín, intérprete de escenas semejantes, se hace inevitable para su beneficio. «Toda la interpretación tiene un aire de modernidad. De Ofelia vale más que no hablemos. Es una chulita de Londres, que ni un momento da la sensación de inocencia y nos aleja de todo pensamiento poético». Y como empieza, termina, aludiendo a los fallos de una película foránea puesto que «bueno es que se noten también en las películas extranjeras, que ni en las españolas es todo malo, ni en las extranjeras es todo bueno».

Unos días más tarde, en otro artículo de prensa, la ironía benaventina escribe: «Un espectador, al salir del Tenorio de Dalí:

»-¡Viva Rambal!

»Otro, al salir del Hamlet en película:

»-¡Viva Shakespeare! Es de las pocas veces que en el cine puede preferirse oír a ver»³⁷.

Los envites contra películas extranjeras debió ponerlos de manifiesto Benavente en otras ocasiones; en una nota aparecida en el número 3 de la revista Primer Plano aludiendo a sus películas personales se indica que el dramaturgo «tildó de estupideces películas como Amanecer y Volga, Volga». A tal calificativo y filme han recurrido siempre quienes se han ocupado de mostrar cl desdén de Benavente para con el cine; la revista mencionada tomó la nota a su vez del artículo de Mateo Santos. en Cinegramas número 45, «Los escritores ante la pantalla», publicado cinco años antes, es decir, en 1935; con anterioridad, la opinión benaventina la encuentro, incluso, en boca del mismo Baroja; así, en la entrevista que A. Suárez Guillén publicaba en Popular Films número 144, en 1929, este escritor decía: «No he leído lo que ha dicho Benavente sobre   —67→   el cine y la prensa cinematográfica española. Por lo que me dice usted, encuentra estúpidas algunas películas de éxito, como Amanecer y Volga, Volga, etc. Esto me parece un juicio absoluto, desde un punto de vista inactual (sub specie aeternitatis). Con un punto de vista así se puede sospechar que lo que hacemos los contemporáneos en el libro y en el teatro, no salga tampoco de las esferas de las estupideces». Sin embargo, en el artículo del crítico Mateo Santos se advierte que a pesar de tales calificativos para esos films no ha sido Benavente el escritor que en peor estima tiene a este medio expresivo: «Su opinión sobre dos películas de perfecta realización -Amanecer sobre todo- aunque errónea y harto despectiva, no implica un ataque cerril -que no cabe en ingenio tan agudo como el suyo- al arte de las imágenes puestas en movimiento sobre la pantalla. Don Jacinto siente, por lo menos, cierta curiosidad por el nuevo arte, y se acerca a él sin intenciones de lucro».

Por todas las opiniones personales de Benavente, favorables o adversas al cinema, así como por las actividades llevadas a cabo en su medio, se comprueba que fue escritor y crítico, guionista y realizador, productor y actor, incluso, en los cortometrajes de Julián Torremocha, realizados en 1941, El nietecito y Ganarse la vida. En 1944, dio una conferencia sobre sus recuerdos de cine en el Círculo Circe.

Son los hermanos Álvarez Quintero, juntamente con Arniches y Benavente, los dramaturgos que mayor número de obras tienen adaptadas a la pantalla.

El «recuadro» de Azorín «En su momento» (ABC, 9-XII-1950) toma como punto de partida el encuentro que en 1914 tiene el entrevistador Martín Caballero con los comediógrafos andaluces. Joaquín dice: «No somos enemigos del cine», y quieren probarlo escribiendo ambos una obra miscelánea de cinema y teatro; «algunos creen que el cine ha herido de muerte al teatro, y eso no es verdad». La   —68→   obra en proyecto, dice Azorín, tendrá por protagonista a Don Quijote. Pero, al parecer, no llegó a serlo ni de teatro ni de cine: en 1938 publicaron los Álvarez Quintero un libro de cuentos titulado Con los ojos; uno de ellos se llama «Una película del Quijote» y en sus tres partes toma como motivo argumental la relación que se establece entre un personaje llamado D. Martín de los Fueros, de extraordinario parecido con D. Quijote, y el estudiante antequerano Manolito Alarín; éste, sorprendido en «amorosa» charla con Conchita (la hija de D. Martín), tiene que inventar una excusa justificativa de su presencia en la casa: el señor de los Fueros será el intérprete de un film sobre D. Quijote; el propio Alarín escribirá el guión y buscará productora para llevarlo a efecto. Así se hizo. El texto, escrito con el más desenfadado lenguaje quinteriano, es curioso por su recurrencia argumental al mundo del cine y, en concreto, a una película sobre el Quijote; además, por comprobar qué terminología técnica utilizan o no los autores en su redacción; así, frente a los usuales «película», «protagonista», «dirección artística», escriben «entidad cinematográfica» como sinónimo de productora y el galicismo le physique du rôle por su traducción correspondiente. (Un comentario sobre este cuento ha publicado Jorge Urrutia en su trabajo «El cine sobre los Quintero: una visión de Andalucía, una simbolización de España» incluido en el volumen Imago litterae, ya citado.)

En el entremés «Un pregón sevillano», estrenado en 1933, los personajes Reglita y Manola pretenden vender unos libros al trapero y con el dinero obtenido adquirir unas entradas de cine para ver El ladrón de besos; Don Isidoro, el padre, las amonesta al tiempo que se pronuncia sobre el espectáculo: «... el cine es un libro abierto a los ojos de las generaciones actuales. Unas veces refleja tremendos folletines y otras bellas novelas e instructivas páginas de Geografía e Historia».

El 30 de octubre de 1927 se estrenó en el Real Cinema la película Estudiantes y modistillas, realizada por el crítico   —69→   Juan Antonio Cabero sobre la obra homónima de Antonio Casero. Al estreno y presentación del film, que intentaba recoger el alma del Madrid castizo, según palabras de su autor, acudieron escritores e intelectuales; Casero compuso un elogio de Madrid para tal momento y, entre otras adhesiones, los Quintero enviaron la siguiente letrilla:

	«¡Salud a Antonio Casero
	que a la pantalla llevó
	los madriles que él pintó
	con pincel tan verdadero!
	Salud a Elisa Romero
	que a maravilla encarnó
	su ternura y su salero!»

Rememorando efemérides del cine español la revista Cinegramas (13 de enero de 1935) comentaba el acto de presentación y la lectura de los textos sobre intérpretes, autores y película citados.

Como otros dramaturgos, también los hermanos Álvarez Quintero se pronunciaron sobre las diferencias entre cine mudo y sonoro en la encuesta solicitada por la revista Crónica: «La esencia es la que se acerca más que el otro al teatro. Como dicen en Andalucía, cuando un muchacho requiere de amores a una muchacha, el cinematógrafo le ha pedido la conversación al teatro»³⁸. Para ellos el cinematógrafo es una maravilla del arte y de la ciencia que abre a los ingenios y a los comediantes horizontes insospechados y si el público lo prefiere al teatro no es más que por ser más barato, como la cerveza al jerez. Que Joaquín, todavía en 1942, afirme que el cine es «una arte naciente que por naciente aún balbucea» indica lo distante que siempre estuvieron de entender qué era y cómo era ese arte, por más obras que les hubieran adaptado; pero la incomprensión no está reñida con el agradecimiento, así que el mismo autor en la fecha citada, contesta a la pregunta «¿Qué película le   —70→   ha impresionado más?» diciendo: «La primera que vi en el primer cine mudo que se proyectó ante los asombrados madrileños, en el teatro de Apolo... Aquellas imágenes, imprecisas y temblorosas, me produjeron una impresión imperecedera, no superada por ninguna película universal, aunque algunas vayan en obra maestra. ¡Germen del nuevo arte! Y es que yo no suelo olvidar, en cualquiera manifestación del espíritu... al que nos trajo las gallinas: esta vez ponedoras de los huevos de oro, incluso para autores dramáticos y comediantes que tanto renegaban de ellas»³⁹.

Con el fervor y la palabrería propia de la primera postguerra, con la esperanza puesta en un nuevo cine español, Joaquín Álvarez Quintero opina, nada más y nada menos, que el nuestro será uno de los más interesantes del mundo principalmente porque el genio español lleva en su entraña fecundidad maravillosa y «quiere su vuelo libre, desigual, romántico. ¿No cuadra tal condición con la forma y el fondo cinematográfico? (...) Ha de apoyarse en lo que es privativo y esencial de la raza: (...) nuestro sentir, nuestra idiosincrasia, nuestro acento, nuestra modalidad, rica y pintoresca... ¡Nuestro españolismo! Sólo así venceremos»⁴⁰.

a) Opiniones y actividades en el cine mudo.

Cuando en 1896 el Cinematógrafo se presenta en Madrid, Marquina tiene diecisiete años; dos décadas después escribe su primer argumento para el nuevo espectáculo que titula Un solo corazón o los muertos viven: la produjo en 1914 Segre Films y fue realizada por José de Togores e interpretada por María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza. A estos actores les dedicó el poeta, por su dilatada labor en los escenarios españoles y sudamericanos, versos panegíricos en los que les llamaba «¡Sembradores!»:

	Lo he visto, lo proclamo, y de ello eternamente,
—71→
	pues fui testigo, habré de ser vocero;
	que, aunque de vuestro rumbo aventurero
	sólo quedara el dejo floreciente
	de ese dar curso al manantial ibero
	¡por ello únicamente
	ya debiera poner la patria, en vuestra frente,
	un beso imperecedero!»41.

La mencionada película tuvo un discreto éxito que compensó medianamente las cifras cobradas por autor e intérpretes (cinco mil pesetas el primero y veinticinco mil los segundos); el estreno en Madrid se hizo el 9 de noviembre de 1915 en el Teatro de la Princesa. Desde antes de su exhibición pública las revistas intelectuales se hicieron eco de la participación del escritor en tales tareas; así por ejemplo, España (4 de noviembre de 1915) incluyó en su sección dedicada al cine, firmada por «Fósforo», una nota de presentación titulada «Marquina en el cine» en la que explicaba pormenores de la película además de advertir que se desarrollaba en un ambiente de antigüedades paganas mezclado con pasiones románticas. Es esta una muestra con la que la productora Segre, catalana, intentaba prestigiar socialmente al cine, a la vez que autores de cualquier género lo utilizan como instrumento divulgativo de su obra, entendiéndolo, las más de las veces, como un auxiliar de su literatura.

) Opiniones y actividades en el cine sonoro.

El cine sonoro empezó a ser una realidad comercial a partir de septiembre de 1929. Dos años después se constituyó CEA, agrupación que se propuso la creación de la infraestructura cinematográfica que el sonoro necesitaba; como ya he dicho, la andadura de CEA comenzó bajo el maridaje de destacados miembros de la oligarquía financiera y varios escritores de probada fidelidad a la monarquía. Fernando Viola, en su libro Implantación del cine sonoro y hablado de España, describe a Marquina, en una de   —72→   las sesiones de constitución de CEA, aludiendo a sus formidables condiciones de poeta y de ingenua bondad, sin poder desmentir -dice- su gran sentido práctico de catalán. El entusiasmo de Marquina ante las posibilidades que se les abrían a estos hombres de teatro es comprobable en su poesía titulada «En la inauguración de los Estudios Cinematográficos CEA» en la que tras metaforizar ampliamente a este nuevo arte dice:

	«¡austera, cordial, noble, única y varia España!
	Pero... ¿podremos tanto?
	Solos, ¡nunca! Nosotros
	con nosotros... ¡Mi voz a todos llama!
	Breve amasijo de entusiasmos,
	frágil tienda de cañas,
	la CEA es... ¡la colmena! Os está abierta,
	¡plumas, voces, ingenios, abejas de la patria!»

Entusiasmo que se prolonga en el largo poema de circunstancias dedicado al realizador técnico, y posterior director de producción de la entidad, Eusebio Fernández Ardavín tras finalizar su film El agua en el suelo (basado en un guión de los Quintero):

	«La copa, en tu holocausto, levantamos
	y el corazón, en un único grito!
	¡Ve, tras de tu mirada, a lo infinito
	y tras de ti nosotros, donde vayas, vayamos!»

Los distintos avatares económicos por los que pasó la CEA impidieron que todos los proyectos se llevaran a cabo; Marquina no vio ninguna obra suya pasada a la pantalla. Desde la revista Cinegramas (14 de octubre de 1934), Mateo Santos criticaba a Marquina por correr como un novel, con un argumento bajo el brazo, a que cualquier casa productora se lo comprara.

  —73→  

c) Argumentos, adaptaciones, diálogos.

Un año después, en 1935, la productora Fox compró los derechos para filmar el guión que Marquina había escrito en colaboración con Luis Fernández Ardavín titulado Rosa de Francia, producción que encajaba dentro de los planes de Hollywood para abastecer un mercado en lengua española; la dirigió el norteamericano Gordon Wiles y fue interpretada por Rosita Díaz Gimeno, Julio Peña y Antonio Moreno.

En la postguerra, diversos títulos de Marquina fueron adaptados a la pantalla. Su entendimiento de los valores patrios, su atención a las figuras históricas, a la moralidad noble, produce un material apto para el tipo de película que el franquismo prefiere. En 1941 su hijo Luis dirige para la casa Cifesa el título Su hermano y él, que interpretaron Antonio Vico, Blanca de Silos, Manuel Luna y Enrique Guitard. Esta productora, nacida en 1934, radicada en Valencia, fue fundada por Manuel Casanova como «Compañía Industrial Film Española»; distribuyó la primera película realizada por CEA y amplió su negocio a la faceta de producción. En 1936 se le quiso tributar un homenaje a su fundador, Casanova, de modo que la revista Cinegramas (24 de mayo de 1936) abrió una suscripción con mil pesetas para poder ofrecerle una placa conmemorativa, al tiempo que se le pedía al Gobierno una recompensa oficial para este promotor de industrias cinematográficas. Marquina, por su parte, tan dado a los versos de homenaje, le dedicó el poema «A Manuel Casanova» en el que, personificando a España como la mujer que escribe una carta, pide al hombre de cine que la producción sea netamente española y no caiga en la copia impersonal de material extranjero:

	«Ahora me dicen que, a su modo,
	también usted quiere expresar
	mi vida, y yo lo espero todo
	de su manera de contar».
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
—74→
	«No se pierda en imitaciones
	ajenas; hasta en lo ligero,
	ponen agua sus cangilones
	de la copla y el romancero».

Al acabar la guerra civil, Cifesa se convertiría en el prototipo del cine industrial al servicio de la ideología de los ganadores. Para ella, además del título citado, elaboraría Marquina los diálogos de El clavo, la novela de Alarcón que Rafael Gil dirigió en 1944, interpretada por Rafael Durán y Amparo Rivelles. (Para una mejor información sobre la historia e ideología de Cifesa, véase: Félix Fanés, Cifesa, la antorcha de los éxitos, Diputació Provincial de Valencia, 1981).

Posteriormente Marquina, padre e hijo, escribirían un argumento original, Serenata española, trasunto biográfico del músico Albéniz; Juan de Orduña, en 1947, dirigió en ella a Juanita Reina y a Julio Peña. Ese mismo año, Luis Marquina realizó el famoso título de su padre Doña María la Brava, con Tina Gascó y Luis Hurtado. Los diálogos de la película Espronceda (1945) fueron elaborados por Marquina y la realización corrió a cargo del periodista Fernando Alonso Casares.

El cine mejicano ha llevado a la pantalla tres títulos del dramaturgo: El monje blanco, (1945), La ermita, la fuente y el río y Deseada (1951).

d) Al servicio de «la Cruzada».

En 1937, la Falange Española de Marruecos y el gobierno de Burgos enviaron a distintas personalidades a Hispanoamérica para que informaran sobre la evolución de la guerra civil española; participaron en esta misión, además de Eduardo Marquina, Ibáñez Martín, Fray Justo Pérez de Urbel, Eugenio Montes, Joaquín Calvo Sotelo, la actriz Maruchi Fresno (a la que el poeta Marquina tiene dedicado también unos versos: «... porque Maruchi, a pesar / del patrón cosmopolita / que priva, y quiere borrar, / según receta   —75→   semita, del cine lo singular»), entre otros. Los varios actos informativos celebrados en las distintas ciudades sudamericanas fueron recogidos en un documental titulado Voluntad que fue producido por Alta Comisaría de España en Marruecos-España Nacional, según guión y dirección de Joaquín Martínez Arboleya y comentarios de Augusto Atalaya. Marquina leyó «Prólogo para un fiesta de cine y de versos».

Poco después de acabada la guerra, Marquina se puso a trabajar un guión que recogiera la gesta del Alcázar de Toledo (llevaba el subtítulo de «Una lanza por España»); la sinopsis detallada quedó, incluso, registrada en la propiedad intelectual; parece ser que el dramaturgo no volvió a ocuparse de él, tal vez porque su realización en película no pasó de proyecto o porque los italianos se habían adelantado haciendo Sin novedad en el Alcázar, dirigida por Augusto Genina y estrenada en España en octubre de 1940.

e) Opiniones para un cine de postguerra.

La revista Primer Plano, órgano teórico de la ideología falangista asimilada por el primer gobierno de Franco, consultó con frecuencia a los intelectuales de su confianza para que opinaran sobre los distintos aspectos relacionados con el cine español. Así, en 1941, Adolfo Luján solicitó de distintos académicos los nombres de los términos extranjeros usados en el cine y su correspondencia castellana. Junto a opiniones de D'Ors, Casares, García Sanchiz y Álvarez Quintero, Marquina rechaza tajantemente el barbarismo y se inclina por una urgente castellanización de los mismos; dice que su pluma se resiste a interpolar palabras extranjeras en algo tan espiritualmente nuestro como el lenguaje. Prefiere cinta y película a film; bailable y cantable a playback; máquina sobre carriles a travelling; corte a decoupage; secretaria a script-girl; simultáneas a interlocking (cámara en); fotógrafo a cameraman; caracterización a maquillaje (porque no se trata sólo de darle afeites, sino de darle   —76→   el «carácter» del personaje que incorpora); acordada, sintonizada, conjuntada a re-cording (copia). Consciente del período autárquico por el que España atraviesa, Marquina es enérgico en su apreciación: «Nosotros tenemos que rechazar, como cualquier otra sumisión -y más en este momento-, este vasallaje de nuestro idioma a otros idiomas extranjeros»⁴².

Al año siguiente, nuevamente aparece el juicio de Marquina en la citada revista con ocasión de una encuesta que titulan «¿Cómo cree usted que debe ser el cine español?». La respuesta del dramaturgo, extensa, entusiasta y documentada (prácticamente un artículo) es coherente con el conjunto de su obra, con el tipo de cine al que siempre se ha vinculado y ha procurado que se haga; muy adecuada al momento en que le entrevistan, dice: «... hoy debe ajustarse perentoria y voluntariamente al cuadro de condiciones materiales donde por fuerza ha de surgir y manifestarse. Pedirá a la virtud espiritual del asunto lo que no le es dado exigir a la calidad industrial de la forma, (...) usará tomándole las vueltas de la rica y diversa naturaleza física de España y medirá, de sus bien escogidos exteriores, la riqueza diurna de nuestro cielo, aprovechando sus ventajas y solucionando sus inconvenientes para regalar a la pantalla mundial la posible novedad de este inédito auxiliar nuestro exclusivo: el sol de España (...). Preferirá los temas de sabor netamente español (...) sin miedo a dar en la españolada. La españolada es lo pintoresco, el pingajo de todos sin alma. Haga como nuestros antiguos tercios y actuales legionarios, de tripas, corazón, y de necesidad, virtud»⁴³.

Como ya he dicho, Carlos Arniches ha sido, juntamente con los Quintero y Benavente, uno de los autores que más adaptaciones han tenido para la pantalla.

Ya en 1911 y 1912, Segundo de Chorrón filmó los títulos El puñado de rosas y El pobre Valbuena; desde entonces   —77→   a acá, se han sucedido sin interrupción las adaptaciones por parte de las cinematografías españolas y sudamericanas especialmente.

Desde fechas tempranas incorpora el escritor referencias cinematográficas a su obra. En La gente seria (1907) se canta el cuplé «Llévame al cine mamá»; en El fresco de Goya (1912) se recurre a juegos de palabras sobre determinados títulos de películas de manera que se suponga lo que han debido estar haciendo los novios en el cine; en La señorita de Trevélez, Picavea, uno de los componentes del «Guasa-Club» («formado por toda la gente joven y bullanguera del Casino..., para fomentar francachelas y jolgorios y para organizar bromas, chirigotas y tomaduras de pelo de todas clases») advierte que se han constituido «imitando esas sociedades secretas de películas»; más adelante, Floreta acosa a Numeriano y le pregunta «¿tú has visto por acaso en el 'cine' una película que se titula Luchando en la obscuridad?»; la madura protagonista quiere sentirse heroína de la pantalla y está dispuesta a que la realidad imite al arte; su vehemencia en la descripción del film le hace decir arrebatadamente: «Y un beso une sus labios; un beso largo, prolongado; uno de esos besos de 'cine', durante los cuales todo se atenúa, se desvanece, se esfuma, se borra, y... aparece un letrero que dice Milano Films». Según cuenta Luis Gómez Mesa en su artículo «Lo 'arnichesco' en el cine español»⁴⁴ Arniches fue asiduo asistente al cine, en especial al local madrileño Príncipe Alfonso, sito en la calle Génova y próximo al domicilio del escritor en la calle Montesquinza; el propio crítico coincidió con el dramaturgo en varias ocasiones y, a tal efecto, recuerda el haber conversado precisamente en el estreno de El conflicto de los Marx, film cómico de los famosos hermanos.

Cuando Edgar Neville realizó la adaptación de La señorita de Trevélez, consiguió que Arniches asistiera al rodaje; se conservan fotografías de tal momento.

Los críticos literarios han señalado en el teatro de Arniches la utilización de técnicas próximas a las cinematográficas tal como podían observarse en el primitivo celuloide.   —78→   Vicente Ramos en su Vida y teatro de Carlos Arniches estima que la estética teatral se transforma antes de 1918 debido a las corrientes artísticas y filosóficas de los «ismos» unidas a la comicidad chapliniana. «El cambio más ostensible se produjo en el género dramático, en el que la tradicional alternativa entre lo cómico y lo serio queda fundido en el todo de la obra, originando así lo grotesco»; luego, junto a títulos de Arniches, Maiakovski, Pirandello, Chiarelli, sitúa los films de Chaplin Vida de perro y Sunnyside. Esos autores (Chaplin y Arniches incluidos) son fieles a una concepción tragicómica del arte, de modo que sus personajes son representantes de un humor genuino que conjuga lo estrafalario de su atuendo y su rostro risueño con su alma dolorida.

Las acotaciones escénicas que antes de 1915 incorpora Arniches a sus creaciones se ha dicho que «están escritas con un sentido que nos hace pensar, inmediatamente, en la técnica del cinematógrafo, (...) porque, además, su plena expresividad la imaginamos, precisamente, con el concurso de una cámara cinematográfica». En la introducción que José Montero Padilla hace a La pareja científica muestra ejemplos en los que puede verse la técnica mencionada, además de relacionar el personaje del golfillo con el famoso film El chico, de Chaplin: «... descalzo, sin gorra, sin camisa, mal envuelto en una enorme chaqueta, con las manos cobijadas entre los andrajos del pantalón, camina delante de la pareja, encorvado, aterido, silencioso. Atraviesan calles y más calles (...) se pierden a lo lejos, en la niebla espesa y fría...». Estas acotaciones están preludiando las del esperpento valleiclanesco y hacen de Arniches un anticipador de la influencia cinematográfica en el teatro.

En unas declaraciones recogidas por la revista Fotogramas en 1926, Arniches declaraba que «ayudar a la cinematografía, enaltecerla con el estudio y el trabajo y dedicar a su mejoramiento una parte de nuestra actividad es el más directo partido. Así lo creí siempre, así lo hago... y así seguiré haciéndolo».

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En efecto, cuando en 1932 se constituyó CEA, Arniches fue uno de los componentes que, como sus compañeros, se comprometió a ceder obras para su filmación. Arniches declaró en aquellos momentos que el cine le gustaba «porque es un espectáculo, y me gustan todos. Además, porque se aprende mucho y, aunque parezca mentira, creo que el cine es hoy día como un maestro para el teatro; pues aun siendo distinto, hay relaciones mutuas y si efectivamente el cine progresa, esto lo gana el teatro, que aprende de él; véase, por ejemplo, lo que el teatro ha aprovechado del cine en la manera de solucionar éste las situaciones cómicas; a veces, hasta las astracanadas son verdaderas obras de ingenio».

Desde El pollo Tejada, en 1914, a las varias versiones de Don Quintín el amargao, La señorita de Trevélez, Es mi hombre, La chica del gato, etc., pasan de treinta las filmaciones de las obras de Arniches rodadas en España, Méjico, Argentina y Chile.

a) Actividades en el cine mudo.

Por el comentario de Manuel Machado en El Liberal (22 de marzo de 1917) titulado El secreto del Cine. El cine-teatro. Cristo en Eslava, conocemos la experiencia llevada a cabo por Martínez Sierra el año 1917 en el Teatro Eslava, consistente en conjugar un espectáculo cinematográfico, la proyección de la película Christus, con uno teatral basado en ilustraciones literarias, canciones y un auto religioso llamado Lucero de la Salvación (el film citado fue dirigido por Giulio Antamoro, estaba basado en un poema de Salvatore y fue interpretado por Amleto Novelli y Leda Gys; los exteriores fueron rodados en Italia, Egipto y Palestina; siguiendo el modelo de Cabiria se trataba de un film de gran espectáculo, según la moda impuesta por Italia, que tuvo extraordinario éxito en países católicos; en España se puso durante varios años en Semana Santa). El   —80→   experimento llevado a cabo por Martínez Sierra es revelador de varios hechos: el interés de los promotores cinematográficos por conseguir un cine hablado e, igualmente, el de los dramaturgos por complementar teatro y cine en una misma sesión, tal como ya en 1905 se había llevado a cabo en el Teatro Eslava al representar El amigo del alma, de Torres y Cruselles, o más tarde haría Muñoz Seca. Ahora bien, si este autor, como a continuación se verá, pretendía añadir un complemento cinematográfico, rodado con los mismos-actores que interpretaban la obra, a su pieza teatral, Martínez Sierra, al decir de Machado, lo que pretende es convertir el teatro en siervo del cinematógrafo, «es decir, que en vez de procurar la perfección del teatro con el auxilio de la cinematografía, trata de completar la película con la palabra»; los añadidos de Martínez Sierra son motivo de las más duras críticas machadianas: «... las ilustraciones literarias, que tienen la pretensión de complemento teatral de esta (sic) célebre film, (...) son, en su mayoría, insignificantes, frías, descoloridas y conceptuosas (...); yo creo que hubiera podido escogerse mejor. Y mejor aún no escoger nada. Porque, en verdad, el Redentor andando... pase. Pero, ¿cómo hacerle hablar otras palabras que las del Evangelio?»

) Actividades en el cine sonoro.

Martínez Sierra es uno de los casos más significativos de abandono de la producción teatral para dedicarse a tareas cinematográficas, y, al mismo tiempo, es una dedicación llena de sinceridad al sentirse ganado por un nuevo medio expresivo como es el cine sonoro.

Sus relaciones con el cinema se hacen efectivas cuando lo llama la casa productora Fox, de Hollywood, para desempeñar la supervisión del material hablado en castellano; esto ocurre en 1931, fecha en que tiene lugar el éxodo de actores, guionistas y realizadores (Catalina Bárcena, José López Rubio, Enrique Jardiel Poncela, etc.) al implantarse comercialmente el cine sonoro en el mundo y tener que abastecer América un mercado mundial con versiones políglotas,   —81→   pues el sistema de doblaje aún no se utilizaba.

Los beneficios cinematográficos sobre la obra teatral de Sierra fueron inmediatos pues ese mismo año Benito Perojo adaptó su obra teatral Mamá, protagonizada por intérpretes españoles, entre los que destacaba Catalina Bárcena, promocionada en el cine norteamericano por Martínez Sierra; tanto es así que varias producciones Fox, codirigidas por el dramaturgo español y los realizadores King, Forde y Reinhart, llevaban al frente del reparto a la actriz. Los títulos: Primavera en otoño (1932), de Eugene Forde; Una viuda romántica (o Sueño de una noche de agosto) (1933), de Louis King; Mujer (1933), de John Reinhart y Señora casada necesita marido, de James S. Tinling; en dos producciones más intervendría Catalina de la mano de Sierra: La ciudad de cartón (1933) y Julieta compra un hijo (1935), ambas dirigidas por Louis King sobre argumentos originales para el cine del dramaturgo (el segundo escrito en colaboración con Honorio Maura). Todavía conocería la adaptación de su título más popular, ahora en producción de Paramount, realizado por Mitchell Leisen en 1933: Canción de cuna. Desde los éxitos conseguidos en la década anterior por la novelística de Blasco Ibáñez, ningún autor español había conocido un número, en cuanto a adaptaciones se refiere, tan considerable de obras llevadas a la pantalla por el cine y extranjero como este escritor. En su número 128, la revista Film Selectos (1933), defensora del intervencionismo de Hollywood en la industria cinematográfica española, publicaba un halagador artículo titulado «Lo que debemos a Martínez Sierra». Y el propio Carranque de Ríos en Estampa (28-X-1933) titulaba su artículo «Catalina Bárcena y Martínez Sierra vuelven a España para producir películas en Madrid».

En las declaraciones que, en 1933, ofrecía la señora Lejárraga de Martínez Sierra a la encuesta de «¿Por qué le gusta el cine?», la euforia no podía estar más justificada: «Porque creo que responde a la modalidad intelectual del momento. Porque es una verdadera diversión para todas las   —82→   gentes y para todos los gustos. Porque el cine se puede ver lo mismo en Madrid que en Alcorcón, cosa que no sucede ion el teatro, que fuera de la capital y de un buen teatro, nada más se ven comparsas. Porque es muy fácil entenderlo, y esto no ocurre siempre en el teatro que, a veces, está hecho sólo para minorías. Porque sólo hay un descanso, que siempre resulta aburrido; en cambio, en el teatro muchas veces lo más divertido son los entreactos...»⁴⁵. Repárese en el oportunismo de las contestaciones que, al margen de su aparente ingenuidad, son representativas de este sector de escritores que acaba de descubrir en el sonoro la mejor salida a la crisis del teatro.

En la entrevista que Hernández Girbal ofrecía en el número 38 de la revista Cinegramas, dentro de la sección «Los que pasaron por Hollywood», Martínez Sierra expuso su experiencia en Estados Unidos: «Yo no he hecho allí sino aprender, practicar, estudiar el cinema, conocer sus secretos y adaptarme a él. En definitiva: ponerme en condiciones de realizar películas después de cursar esto que pudiéramos llamar estudios preliminares. Siempre huí de todo cuanto fuera improvisación. Por eso, al dedicarme al cinema, que me atrae por su amplio horizonte artístico y su extraordinaria expansión, he procurado aprender antes». Insiste el dramaturgo en que hay que crear el escritor que se adapte y se especialice en la técnica cinematográfica.

En Arte y Cinematografía (1934) opinaba sobre «El Cine y la producción española (Declaración sobre las posibilidades de una industria hispana)».

De modo semejante, en Crónica (extra de 1934) relataba a Pedro Massa los pilares fundamentales para hacer posible una cinematografía: «Estudios adecuados, cameramens expertísimos y directores que sepan admirablemente su oficio». Como puede comprobarse, numerosos periódicos y revistas se hicieron eco de la llegada a Madrid, en 1933, de Catalina Bárcena y Gregorio Martínez Sierra, «los nuevos conquistadores de Hollywood»: en el Teatro Coliseum   —83→   se les tributó un homenaje organizado por el maestro Jacinto Guerrero; en el escenario, acompañando a la pareja, estuvieron Benavente, Serafín Álvarez Quintero y Eduardo Marquina.

Con posterioridad, los avatares cinematográficos de Martínez Sierra discurrieron en Argentina. Escribió un argumento original en colaboración con Carlos Adén, Dama de compañía, que dirigió Alberto de Zavalía. Varías producciones más fueron realizadas por él, sobre sus propias obras y argumentos, e interpretadas por Catalina Bárcena: Tú eres la paz (1942), Los hombres las prefieren viudas (1943), Canción de cuna (1945), El reino de Dios (1946). Además, escribió el libreto para la obra de Falla El amor brujo, título que llevó a la pantalla Antonio Román en 1949; sirvió igualmente para un episodio de la película de Powell Luna de miel. Después de su muerte, ocurrida en 1947, se filmaron dos nuevas versiones de Canción de cuna, una mejicana, dirigida por Fernando de Fuentes en 1953, y otra española, de Elorrieta, en 1961.

Fue un dramaturgo interesado en incorporar proyecciones cinematográficas a las representaciones teatrales. En 1913, la compañía de Simó Raso estrenó en el teatro Cervantes las obras Trampa y cartón y El modelo de Virtudes; se proyectaron las correspondientes escenas cinematográficas que fueron realizadas por Enrique Blanco; esta misma técnica se siguió con otros títulos como Los marinos de papel y Presentencompanigraf, esta última, como indica su título, al hacer la presentación de la compañía en el teatro Infanta Isabel. Se trata de un hecho significativo, aunque no nuevo, que parece indicar la crisis en la que se iba a sumir el teatro en la década inmediata y a su vez las conexiones que se establecerán entre él y el cinema, a las que aludirán los literatos de fin de siglo en sus escritos sobre uno y otro medio. Además, es un signo evidente y real de   —84→   cómo el cine empieza a influir en las técnicas de composición dramática, tal y como hemos dicho de Arniches y de Valle Inclán.

José Montero Alonso, biógrafo de Muñoz Seca, señala que el dramaturgo era un apasionado del cinema; prefería las películas documentales y detectivescas y cita como ejemplos Judex y Mano que aprieta, Por su parte, Luis Gómez Mesa en La Literatura española en el Cine nacional indica que la inquietud del escritor le hizo inspirarse en el cine y valerse de su técnica para escribir Calamar, obra que fue estrenada en el teatro de la Comedia, de Madrid, el 25 de noviembre de 1921, «casi película policiaca en tres jornadas con letreros, primeros planos y presentación de personajes al modo fílmico»⁴⁶. Prueba ello que Muñoz Seca fue, si no un adelantado, al menos un interesado en establecer relaciones entre los modos expresivos propios del teatro y del cinema.

En la década de los veinte se adaptaron dos obras de Muñoz Seca: Los cuatro robinsones (1926), dirigida por el alemán Reinhart Blothner que, al parecer, no llegó a estrenarse, y La pata del muñeco (1928), film experimental rodado en San Lorenzo del Escorial, con fines benéficos, por aficionados, dirigidos por Javier Cabello Lapiedra. En 1929 escribió el dramaturgo, en colaboración con Pérez Fernández, guión original que, rodado a finales de año, llevó el título de La canción del día; fue una coproducción hispano-inglesa financiada por Ulargui-UFA rodada en los estudios ingleses de Elstree y los exteriores en España bajo la dirección de Samuelson; responde al sistema de producción sonora elaborado en Joinville (Francia) o Elstree (Inglaterra) con el fin de abastecer el mercado español según las directrices de las grandes firmas norteamericanas. Se trata de una comedia musical en que interviene una muchacha pobre y un millonario enamorado. Román Gubern dice de la corta: «Dejando al margen lo que esta película pueda deber a Luces de la ciudad (City Lights) de Chaplin, concurría su argumento a la consolidación del tópico populista de 'los   —85→   pobres pero felices' contrapuestos a los 'millonarios infelices y despechados'»⁴⁷; a continuación recoge la cita de César M. Arconada que en la revista Nosotros escribía: «En La canción del día las escenas de comedia americana -auténtico cine- están sustituidas por escenas de sainete español -auténtico teatro- y la moda de la revista cinematográfica está copiada en unas cuantas soluciones de girls londinenses. Y en el centro de estas dos laterales una canción cursi del maestro Guerrero que, aparte de todo, los norteamericanos la hubiesen hecho igual de cursi o mucho más». El fracaso artístico, reconocido por todos los críticos del momento e historiadores posteriores, no impidió que Muñoz Seca participara en la creación y constitución de CEA, tanto en la reunión previa del restaurante Lhardy, en Octubre de 1931, como en el Consejo provisional, meses más tarde, cediendo la exclusiva de su producción inédita.

Aparte de los títulos citados, Muñoz Seca tiene una larga lista de obras que han sido filmadas por el cine español y sudamericano. Dos versiones de Los cuatro robinsones (muda en 1926 y sonora en 1939) y una de estos títulos: Un hombre de suerte (1930), rodada por Perojo en los estudios de Joinville, ¡Qué tío más grande! (1935), basada en su título El último bravo; El rayo, «comedia trivial y teatralizante... cuyo único interés radicó en una anotación social bastante insólita y que debe atribuirse al marco de agudización de la lucha de clases en la que se realizó la cinta (1939)»; en efecto, la solidaridad de unos sirvientes para con la compañera despedida, «compone una situación muy inusual en el cine español, aunque con su agresividad muy atemperada por el tono de comedia»⁴⁸. Otros títulos posteriormente adaptados son Pepe Conde (1941), El verdugo de Sevilla (1942), El ilustre Perea (1943), La caraba (1947), Anacleto se divorcia (1950), El baño de Afrodita (1951, que basado en la obra La cura de reposo había tenido un precedente, en 1936, titulado Te quiero con locura, realizados por Méjico y Estados Unidos respectivamente uno y otro film. La venganza de Don Mendo   —86→   (1961) en la que Fernando Fernán Gómez ha conservado en la versión de cine los versos del astracán, Los extremeños se tocan (1971) y El alegre divorciado (1975).

El entusiasmo, pues, de todos estos grandes nombres de la escena no tuvo límites para acogerse a unos beneficios que venían del campo cinematográfico; consideraban que la producción española se había mantenido retrasada por causa de la resistencia capitalista, por la desconfianza ante lo español y la carencia de medios materiales (casi todos los autores coinciden en señalar las mismas causas); como solución a todos esos males, «... ya tenemos a la CEA» decían los Álvarez Quintero en 1933.

La respuesta al tipo de cine surgido de tales bases literarias partió de revistas y críticos que mantenían un compromiso político y tomaban como modelo el cine coetáneo ruso; en este sentido, Nuestro Cinema (1932-1935), dirigida por Juan Piqueras, preguntaba en una encuesta lo que se pensaba sobre el movimiento cinematográfico iniciado últimamente en España; A. Hurtado de Mendoza decía: «... pero se da el caso de que en ella figuren todas las 'personalidades' de nuestro teatro: desde Muñoz Seca hasta Benavente... y como ya sabemos las habas que se cuecen en el teatro español -con esta base- no podemos tener muchas esperanzas en el movimiento cinemático de España... Un Benavente será un escritor «revolucionario» diciendo cuatro puntitas de insana sexualidad reprimida contra unos burgueses de la vida española; ¡pero cuidado con pasar de ahí! Solamente la implantación de una República burguesita en España, ha hecho temblar a toda esa legión de escritores 'revolucionarios'. Ahí está el ejemplo de Benavente maullando como un gato cuando le pisan la cola, porque la República burguesita ha olfateado su monarquismo»⁴⁹. El propio Piqueras ponía punto final a la encuesta mencionada alegando que era mejor carecer de obras teatrales   —87→   de los autores mencionados.

Igualmente, la respuesta se produjo de forma sistemática desde la revista Cinegramas, número 5 (1934), en especial por parte del crítico F. Hernández Girbal autor del artículo «Al cine español le estorban los autores teatrales»; en él, opina el comentarista que el cine español se encuentra en franca decadencia «por falta de jugo vital», a que desde la época del mudo, el principal elemento de nutrición para la pantalla ha estado apoyado en comedias, sainetes y zarzuelas cuyos títulos podían verse igualmente en los teatros. ¿Qué aportarán estos autores a la pantalla? Ni nuevas formas ni nuevos temas; «¿Qué harían entonces? Todo lo suponemos. Y apostaríamos doble contra sencillo a que sería algo parecido a esto: los mocitos pintureros y las chulillas del sainete de Arniches; los frescos de Muñoz Seca resolviéndose en una laguna de retruécanos; la comedia azul y empalagosilla de los Quintero; los personajes engolados y altisonantes de Marquina, disparando octavas reales, y la sutil ironía del maestro Benavente. ¿Dónde iría una producción orientada con tal bagaje artístico? Al fracaso. Si no saben dar a la escena buenas comedias, que es su oficio, ¿cómo han de crear buenas películas en un arte al que llegan noveles?». El cronista señala con el dedo a aquellos autores teatrales que han encontrado un filón muy útil para «colocar» sus obras: «Convénzanse, señores Muñoz Seca, Álvarez Quintero, Marquina, Arniches, Linares Rivas y todos los que como chicos con zapatos nuevos guardan en el cajón de su mesa un argumento cinematográfico: ustedes, empeñados en hacer cine, no conseguirán sino dificultar su paso».

Poco tiempo después, Hernández Girbal se ratificaba en sus opiniones escribiendo en Cinegramas, número 39, la «Carta abierta a un autor teatral» en la que dice: «No, señor, digo yo; el cine no les necesita a ustedes para nada, porque el cine es una cosa que ustedes ni sospechan siquiera (...). Además, ustedes van a él empujados por su ambición -la misma que arruinó al teatro-, no por contribuir a su desarrollo   —88→   y esplendor».

Es evidente que, so pena de incurrir en injusticia, debía reconocerse idéntica culpa en gerentes y prohombres del cine español, a cuyos intereses beneficiaba la proximidad de los nombres consagrados por el teatro.