Escritura y Exilio durante la última dictadura argentina: «Cuerpo a cuerpo» de David Viñas y «Libro de navíos y borrascas» de Daniel Moyano

Adriana A. Bocchino

Hace años que trabajo, de manera intermitente, cierta literatura argentina que, a esta altura, se ha convertido en una obsesión: me refiero a la literatura que se ha escrito bajo las marcas del exilio. Allí dos advertencias: una, desde el principio sostuve que el exilio no sucede sólo por fuera de esta literatura sino, y de ello me ocupo, en el interior de su escritura; dos, por la misma razón prefiero hablar de escrituras de exilio y no de literatura, puesto que, considero hay algo en el trabajo de la escritura, en el deslizamiento escriturario, que se relaciona intrínsecamente con la situación de exilio.

En este caso, me referiré a dos libros que considero paradigmáticos de lo que llamo «escrituras de exilio», especialmente relacionados con la última dictadura militar en Argentina: Cuerpo a cuerpo (1979) de David Viñas y Libro de navíos y borrascas (1983) de Daniel Moyano. Digo libros, y no textos, en abierta controversia, puesto que el objeto libro, en este caso, vinculado a sus autores, desafía preconceptos hoy naturalizados de la teoría y la crítica literarias como los de textualidad y muerte del autor. La condición de escrituras de exilio, si bien exige el análisis de la minucia retórica para encontrar la prueba de su condición, me impone rescatar los libros y los autores no sólo en la instancia teórica sino, muy particularmente, en la instancia de vida concreta, aunque sea desde la letra, para no ser cómplice de una dictadura desaparecedora de libros y personas.

Así decido poner en relación dos momentos, escritura y exilio, sin que uno prevalezca sobre el otro sino en una interrelación compleja. Cuando digo escritura aludo a la producción de ficción en la que «el trabajo con la escritura» o «el trabajo de la escritura» (Noé Jitrik, 2000) implica la constitución de una retórica específica. En este sentido, enfoco el movimiento de la escritura desde su marca retórica y firma de autor para proponer desde allí, junto a la reflexión teórica, una hipótesis de interpretación cultural. En contravención respecto de encuadres tradicionales, trabajo desde el adentro -la escritura- y lo mínimo -una marca retórica- hacia el afuera -en este caso la situación de exilio que opera como determinante social según un esquema convencional. Este salirse de cuadro y operar desde un ángulo diferente permite proponer una malla de contención que se presenta como concepto teórico crítico y permite pensar, entonces, cierto tipo específico de escrituras que no se prestan para ser estudiadas desde marcos teóricos estandarizados. «Escrituras de exilio» desafían especialmente conceptos preconcebidos respecto de autor, modos de representación y configuración de lector, exigiendo para ellos diferentes definiciones de las que podría proponer una literatura centrada, oficial y canónica.

En Viñas y Moyano no sólo se reafirma la hipótesis de una retórica específica para las escrituras de exilio sino que, además, el cambio de enfoque permite reevaluar las producciones de estos dos autores según una mirada también diversa. Habiendo sido pensados como realista uno y regionalista el otro, según el canon de las etiquetas estéticas, el nuevo enfoque los reobserva como alegoristas de la historia argentina: ambos reconstruyen, inventan, diseñan una historia argentina que, obviamente, no es la oficial sino el desafío de la mentira oficial mediante una narración que pone en escena -el movimiento de poner en escena es fundamental- una historia argentina diferente a la que se aprende en la escuela, más cercana a lo que se susurra en casa o en la calle, con seguridad, más verdadera. Entonces, escrituras de exilio, como concepto teórico crítico, según características específicas, en una matriz retórica y una escenificación particular, posibilita pensar cierta literatura argentina en un marco distinto al acostumbrado a la vez que propone una nueva interpretación de la colección.

Ahora bien, cuando hablo de alegoría no lo hago en los términos tradicionales de la vieja retórica sino en el sentido que le diera Walter Benjamin tal como lo explicara al hablar de las producciones de vanguardia: una alegoría moderna con reminiscencias barrocas, según una construcción dialéctica, inconclusa, fragmentaria que habilita una lectura diferente del presente desde la reinterpretación del pasado (1989, 1990 y 2005)¹. Tanto Viñas como Moyano ponen en juego esta construcción retórica en sus textos abriendo el campo a la interpretación y crítica cultural desde la ficción novelesca; pero ambos hacen alegoría en sentido diametralmente opuesto uno del otro: si en un caso, Cuerpo a cuerpo, la alegoría es la realización violenta de un montaje que desemboca en un collage exasperado, en el otro, Libro de navíos y borrascas, la alegoría es, literal y metafóricamente, una fuga. Si en uno es una cuestión cinematográfica, en el otro es musical. En ambos, sin embargo, la alegoría es un movimiento antes que una figura estática, y por ello, digo, sus disposiciones retóricas se relacionan directamente con la propuesta benjaminiana.

La crítica ha considerado la producción de ficción de Viñas desde una perspectiva realista, con matices y reconvenciones varias. Pero, si se observa el trabajo de la escritura tal como lo planteo, los textos se alinean rápidamente dentro del discurso alegórico: Viñas escribe sus novelas, e incluso los ensayos, como lugares donde la historia argentina se vuelve a leer desde el presente, y el presente, resignificado, se lee en aquella lectura que se hace del pasado.

Cuerpo a cuerpo aparece como texto paradigmático transformando la alegoría, por lo demás, en figura del exilio. Se trata de una novela escrita entre Madrid y México, del '76 al '79, entre el asesinato de María Adelaida y el de Lorenzo Ismael, los hijos de Viñas. Literalmente, la historia no se refiere al exilio sino a una historia previa, antes de 1976 que, en Argentina, predispone, determina, lleva al exilio. También refiere las marcas que la pasión, la ira y el dolor del exilio imprimen al movimiento de la escritura. Cuerpo a cuerpo pone en escena una serie de discursos, las más de las veces en estilo directo, en tanto una galería informe, continua, cambiante, perversa, rearmable, indescifrable, siempre terrible. El texto recorta y disloca la continuidad de un diálogo permanente entre Yantorno-Goyo-Gregorio y los otros, sobre un único tema, un hombre, Alejandro El Payo Cé Mendiburu, y en esa obsesión, la historia Argentina, la confrontación discursiva de la historia Argentina. En el eje biográfico el relato recupera el espesor de la historia de la familia, los camaradas de armas, el entorno más secreto y, entonces, cien años de historia argentina que se cierran hacia 1976 con la muerte de Mendiburu y las persecuciones que obligan a Yantorno a abandonar el país. En la biografía de Mendiburu se lee simultáneamente la autobiografía despalzada de Yantorno. Mendiburu, siempre ajusticiado y sin embargo siempre presente, resulta una síntesis que emblematiza lo siniestro de la historia argentina: el autoritarismo, la violación, la tortura, el exilio, la desaparición, la muerte, desde el poder, desde el Estado.

El procedimiento no es lineal pero hay una estructura que ordena cuatro «ademanes» y «una mueca» dentro de dos grandes bloques, «Sin cortes» y «Paredón y después». El índice de este libro es de por sí un texto cifrado, puesto delante para mostrar lo indescifrable: se trata de una enciclopedia vacía que no alcanza para llenar ni explicar los huecos, los recortes, los saltos, las tergiversaciones y las contradicciones. Las dedicatorias, «a Mini, a Haroldo, a Paco y a Rodolfo», constituyen otra serie del entramado. El sistema de la literatura argentina se arma aquí, otra vez, a través de exilios, desapariciones, tortura y muerte. La escritura insiste y allí reaparece la hija asesinada y los escritores militantes combatientes desaparecidos. Se escribe a la memoria de, en su memoria. Las dedicatorias de los libros de Viñas arman su propia historia, su biografía: mujeres, amigos, hijos, más mujeres, más amigos, nuevas reediciones y entonces nuevas dedicatorias. Hay un trazado del bios personal en la grafía de las dedicatorias que permite pensar que la figura de autor se arma a partir de aquellos a quienes le están dedicados los libros. Otro punto para detenerse en este sentido son los epígrafes. Allí también hay una historia argentina, de la ficción a la no ficción, del tango al discurso vergonzante de los próceres en la mayoría de los casos; una historia de indefensión, de exilios, de carnicería humana, de discriminación, de muerte a mansalva.

De esta manera aparecen los materiales y nada se explica. Se pone la dedicatoria, la cita, el diálogo, el recorte del diálogo que incluye otros diálogos. Hay un Teniente General de la Nación, un hijo, una hija, una esposa, amantes, hay un periodista, militares, hay subalternos, alternos, secuestrados, torturados, exiliados, desaparecidos. Se cita la cita, se cita el diálogo, se cita el cuerpo, pero nada se explica. Desde el primer capítulo, «Retreta (de frente y en polígono)», un tal Marcelo y un «yo» -se sabrá después que este yo se llama Yantorno, a veces Goyo, a veces Gregorio- hablan de un padre, de un cumpleaños un 28 de julio, Pentecostés, de medio siglo de ese padre, Alejandro, y de una escena fundacional de ese hijo con ese padre. Pero al mismo tiempo, escena fundacional de la historia argentina: «me agarró de los huevos» dice Marcelo respecto de su padre. Broma sádica, en todo caso, literal literaria. El hijo es humillado gestual y verbalmente y la humillación no se resuelve, para peor, sino entre el dolor y el placer. Frase hecha, literal literaria, con la que empieza una cierta historia argentina en la que se mezclan los niveles, la historia de los hechos y la historia como concepto crítico operativo. Tenemos aquí el problema de los hechos versus el discurso, la herencia problemática del sistema de la literatura argentina puesta en conflicto en todos los textos, fictivos o ensayísticos, de Viñas. Los nombres concentran a los escritores, a los militantes, a los desaparecidos; los discursos, los hechos, la historia.

El texto se inicia en gestos de concentración fuerte: las dedicatorias, los epígrafes, la escena fundacional. Sobredeterminación constante donde la única posibilidad de lectura es la síntesis alegórica. La alegoría se define por su dificultad. Figura barroca por excelencia, arriesgo, figura setentista de la literatura argentina. Allí hay sobreimpresión fáctico discursiva: ¿hasta dónde llegan los discursos? ¿hasta dónde los hechos? Mezcla de tiempos, mezcla de personas-personajes, mezcla de discursos, mezcla de historias. En definitiva la historia siempre. Todos saben y esperan alrededor del general Cé Mendiburu. Allí hay amor, odio, relaciones filiales incestuosas, lo literal literario, el macho marica. También el deseo de la muerte del padre y el deseo de la propia muerte. El texto barroco sobreimprime sentidos: título, subtítulos, dedicatorias, epígrafes, más subtítulos, más epígrafes, paréntesis, subtítulos repetidos, la diferencia en la repetición, las modulaciones en los paréntesis, más paréntesis. Sólo se puede advenir a una síntesis en la alegoría: el padre que da las tablas de la ley, el padre que agarra de los huevos al hijo, el pacto autoritario, la castración del hijo, el don-obligación de la predicación, la muerte, el asesinato-suicidio de Cé Mendiburu.

Durante el tiempo del exilio, precisamente, el descrédito en el que cayeron los grandes relatos históricos o filosóficos que intentaron versiones acerca de la totalidad de lo real derivó en la esfera estética en el replanteo de las estrategias estético ideológicas. Los novelistas encontraron variantes sustitutas de las que formalizaron las narraciones en las décadas anteriores. Entre esas nuevas estrategias, dos alcanzaron un lugar notorio y significativo: la fragmentación discursiva y la refutación de la posibilidad representativa. Cuerpo a cuerpo, aun considerando ambas estrategias, las articuló en beneficio de un uso diverso al que las utilizaron otras novelas. Por esto, aunque las ficciones de Viñas fueron descriptas en términos de correlación con la mimesis realista, habría que hacer hincapié en que sostienen una relación altamente conflictiva con el realismo convencional y Cuerpo a cuerpo extrema esa disimetría en una sintaxis telegráfica: la colección de discursos no tiene un orden sistemático sino que reproduce los elementos en secuencias cinematográficas según un montaje deliberado pero sintomáticamente mal realizado, ligado a una memoria aleatoria y desesperada, a la consigna de salvar un cierto orden, no importa cuál, dentro del desorden de la historia². Cuerpo a cuerpo, desde el exilio, insiste en la reconstrucción de los hechos a través del camino de una historia argentina cifrada en la batalla, cuerpo a cuerpo, que libran las figuras de Cé Mendiburu y Gregorio Yantorno.

Daniel Moyano, por su parte ha sido etiquetado bajo el mote de regionalista. No habría problema en aceptar tal denominación no sólo porque hoy en la disputa local/global bien podría leerse en términos de resistencia sino, y ello es más interesante, porque su «regionalismo», en todo caso, está en la línea en la que lo estuvo el «regionalismo» de Haroldo Conti o Juan Rulfo o, más acá, Héctor Tizón o Augusto Monterroso. Resulta sintomático que dentro de los trabajos de crítica, y aun en los artículos de divulgación lo que sucede en Ciudad de Buenos Aires adviene al nivel de acontecimiento nacional y en cualquier otro punto del país resulta ser regional. No es ésta la polémica que ahora me importa tratar y, en todo caso, prefiero tomar «regionalismo» en términos de realismo o, más todavía, de naturalismo.

El punto es que, en el caso de Moyano, como en Viñas, también es la alegoría la marca que estructura la escritura de Libro de navíos y borrascas. Esto es obvio si se piensa en el viaje, en los términos tradicionales de la alegoría renacentista o barroca, pero hay que decir que Libro... se escribe en la precisa dirección contraria a la alegoría tradicional así como en la precisa dirección contraria de aquel otro libro que da testimonio del viaje de aventuras de Colón. Me refiero al Diario de viaje del Almirante, especie de bitácora e informe detallado para la corona española. Libro de navíos y borrascas se escribe en el exilio, desde el exilio, a quinientos años de aquel otro viaje sin saber muy bien para quién se escribe. Es lanzado, en medio del naufragio como botella al mar. De suerte que, más que alegoría de viaje, este libro es alegoría de un pedido desgarrado de auxilio que, para justificarse, intenta explicar su pasado y llegada a este punto. De allí es que se pone en escena, literal y metafóricamente hablando, la historia argentina. Literal porque la historia argentina no sólo se realiza en la concreción alegórica de la narración -su parte metafórica- sino porque la narración contiene, como parte de las acciones, la puesta en tablado de una historia argentina y, muchas veces, también de una historia latinoamericana. Setecientos exiliados hacen el viaje de Buenos Aires a Barcelona junto a Rolando, el protagonista, -argentinos, uruguayos, chilenos, «conosureños»- en un barco a veces de carga, a veces transatlántico, llamado Cristóforo Colombo o Zampanó, pero sus historias particulares no constituyen la historia de Libro de navíos y borrascas. Como en el caso de Cuerpo a cuerpo, la historia que invita a, lleva, determina una entrada en el exilio es la verdadera historia de este libro: un grito polifónico lanzado al vacío del tiempo con los ojos desorbitados del ángel de Paul Klee³. Quince capítulos organizados como pequeños libros que conforman el libro mayor: los tropos están invertidos, mezclados, desjerarquizados pero siempre hay una reiteración y allí se radica la terribilidad de lo siniestro.

En este sentido, es necesario especificar cómo se produce la alegoría en Moyano. Si en Viñas hablé de sintaxis telegráfica para pensar en los términos propuestos por Benjamin, aquí hay otra cosa: sobreabundancia. Exactamente lo contrario de Viñas. Si éste procede por el retaceo, corte violento y cachetada, Moyano lo hace por verborragia -hojas y hojas, vides riojanas y cuadernos Rivadavia. Sobreabundancia no para tapar lo que no se puede decir sino lo que avergüenza decir: una historia argentina que avergüenza por la injusticia, la tergiversación, la siempre historia malcontada para beneficio de unos pocos. La alegoría en Moyano -dialéctica, inconclusa, fragmentaria- tal como la define Benjamin, se erige en Libro de navíos y borrascas fundamentalmente como libro, un diario para las migraciones, un cuaderno de la memoria. Por ello sobreabunda. El libro pretende dejar constancia, registro de cada detalle: tapar la vergüenza a la vez que no olvidar los pasos para poder, alguna vez, volver.

Ahora bien, la escritura de Moyano, este libro, se plantea alegóricamente no en términos plásticos, como en Viñas, sino musicales. Si se pudieran homologar los procedimientos de un arte en otro, se diría que el trabajo de Viñas está cerca del cubismo, más todavía, del procedimiento dadaísta puesto al servicio de un expresionista. Moyano, en cambio, al mejor modo barroco, monta a lo Bach, mediante el arte de la fuga, una soberbia alegoría coral: se inicia en un «tema principal» que se expone como al pasar, como quien narra un paseo por el campo -el exilio, la salida en viaje de exilio, ese momento en el que se inicia, sin saber que se inicia, el exilio- para reaparecer sigilosamente a cada paso, en contrapunto, entrelazado, inscripto, engarzado, incrustado, en los diversos episodios, variaciones, contratemas, hasta llegar a un «estrecho» donde se agolpan, no tienen escapatoria, todas las voces, todas la líneas -el capítulo XI, «Cadenza»- para reaparecer luego reelaboradas y combinadas nuevamente.

El texto se escribe, como Cuerpo a cuerpo, también en Madrid, entre el 4 de octubre de 1981 y el 13 de enero de 1982, según reza una inscripción al final del último capítulo llamado sintomáticamente «¿Fin?». Se publica en Buenos Aires, por una editorial hoy desaparecida, en 1983. La fuga habilita siempre un volver a recomenzar el tema principal, hacer la variación, inevitablemente sostener las líneas en un estrecho para volver a aparecer bajo nuevas condiciones que resultan ser siempre las mismas: el exilio. Moyano hacía más de cuatro años ya que había dejado el país y sin embargo desde entonces no había podido escribir sino hasta el Vuelo del tigre primero y ahora cuando escribe su viaje hacia el exilio en Libro de navíos y borrascas. Rolando, su personaje, aquí también una biografía desplazada, narra el viaje al exilio, el viaje que ya es exilio, el de él y el de los setecientos «indeseables» que lo acompañan.

Riojano por adopción, Daniel Moyano nació en Buenos Aires en 1930, luego vivió en Córdoba, y aunque murió en 1992, a los sesenta y dos años, todavía hoy no se lo lee en relación con sus compañeros de generación. A instancias de otro «regionalista», Juan José Hernández, ahora se reinicia una nueva edición en Argentina. Fuera del ámbito específico de la intelectualidad porteña, más cerca de la música que de la literatura, Moyano vivió la polémica primera mitad de la década del '70 en gira por las provincias portando su violín junto al cuarteto de cámara que había formado. Luego de la partida, olvidado en España no sólo por quienes lo habían aquí detenido y torturado sino también por los colegas españoles y aun ciertos colegas latinoamericanos que todavía lo desconocen, vivió mal y de lo que pudo. Si bien venía escribiendo desde los sesentas, Moyano resultó ser un escritor situado al margen en varios sentidos. Y, sin embargo, su libro hoy es central para entender la condición/situación de exilio. En él se concentra no sólo una narración sobre el tema sino uno de esos tipos especiales de escritura que dan lugar a lo que desde el principio llamé escritura de exilio. Como en el caso de Viñas, Moyano escribe para sobrevivir, quiero decir, la escritura es el lugar de la sobrevivencia. De ahí que, continuamente se trate de darle un nuevo nombre a las cosas y a las personas. En la narración, el intento por volver a definir, darle un nombre a lo que está dejando detenerlo, así como un reafirmarse -quién habla- y un reafirmar a los otros -a quiénes se les habla- se convierte en una constante, una obsesión.

Si la alegoría es la figura, ella se arma aquí como dije bajo el arte de la fuga y por ello no hay cortes bruscos sino un perpetuo enrollar y desenrollarse de palabras que, además, arman historias; palabras como acordes sincopados, entre silencios explícitamente marcados. No son elipsis sino que pesan tanto en el compás, o más, que cualquier otra nota. El silencio en música es el que explica la razón de ser de cada nota, también la ejecución. Lo mismo sucede en Libro de navíos y borrascas. La multiplicidad de discursos, las voces, están allí para hacerle lugar al silencio. Claramente sabemos quién narra, sabemos que hay una narración, se nos cuenta algo, se juega a que se nos cuenta algo, todo parece bastante tradicional. Sin embargo la multiplicidad estalla por lo bajo: el estilo indirecto libre hace lugar a la variación permanente bajo un aparente manto de legibilidad tranquila. Los lectores somos llevados a escuchar más que a leer, y en esa escucha es el silencio el que retumba una y otra vez. La alegoría de Moyano, como dije, al estilo Bach pero reinterpretada por Schoënberg.

Ahora bien, cada vez que digo montaje en el caso de Viñas, así como digo fuga en el de Moyano, digo «alegoría»: esta figura, aun con variaciones en su definición a lo largo de la historia ha conservado siempre un carácter constructivo similar al del montaje moderno o la fuga barroca. Y a la vez tiene la ventaja de que nos permite remitir a la figura retórica que se sitúa con un pie en la retórica y otro en la hermenéutica, un pie en la producción verbal y otro en la recepción. Además, estamos en presencia de una serie ininterrumpida y superpuesta de varias otras figuras retóricas o musicales (metáfora, sinécdoque, alusión, elisión, antonomasia, animización, hipérbole y personificación; contrapunto, retrogradación, inversión retrógrada, aumentación y disminución en un medio polifónico sobre un único tema principal, entre otras). Es decir, el montaje en Viñas como la fuga en Moyano resultan de carácter alegórico en el sentido trabajado por Benjamin. Pero, además, sobre la cuestión alegórica tradicional ya los primeros teóricos observaron sobre las sagradas escrituras una «allegoria in verbis» que, en forma sumatoria, daba lugar a una «allegoria in factis» y que no sería otra cosa que la historia, alegoría de alegorías. Si la antigua retórica separaba forma y contenido, esto es inadmisible para las escrituras del siglo XX. Ni qué decirlo en los casos de Cuerpo a Cuerpo o Libro de navíos y borrascas. Allí la marca retórica y la hermenéutica de lectura, ambas alegóricas, se implican en una inscripción geográfica, histórica, determinada: la situación de exilio a partir o durante la última dictadura en Argentina. Si al mismo tiempo hablamos de escritura realista y/o regional y escritura alegórica, ello resulta de la observación del capítulo, la parte o el fragmento -realista o regionalista- en un montaje, en una fuga, alegórico. Es decir, en tanto al interior del detalle -el objeto único de la colección- el procedimiento es el del realismo o el regionalismo, la colección -la muestra según un montaje o fuga vanguardista, que no es el de la exposición sistemática- aparece según un procedimiento alegórico donde el objeto único vale sólo como parte de la colección. La cifra está en la totalidad. Los índices de estas novelas aportan una posibilidad, ambigua, paradojal, multívoca, de interpretación alegórica. Cada fragmento, una muestra casi miope de escritura, pegada al objeto, se recupera en la lectura alegórica. El fragmento resulta el núcleo significativo y en el marco de esta concepción se convertirá en el material privilegiado de la producción alegórica, a la vez que en principio compositivo por excelencia exigiendo la misma mirada desde el punto de vista de la recepción. La imagen microscópica refracta en la totalidad del montaje o de la fuga. Pero, incluso el texto alegórico es parte de otro montaje y de otra fuga: allegoria in verbis-allegoria in factis. Estas novelas son así, a la vez, ficción y crítica cultural.

La producción de sentido está directamente condicionada por la posibilidad de producción de esta escritura y dicho condicionamiento se traduce en un efecto que puede definirse como la disolución de la referencialidad a favor de una significación fundada en la lógica interna. Podría decirse que los índices, el de Cuerpo a cuerpo y el de Libro de navíos y borrascas, resultan ser la condensación donde está todo dicho y a la vez, ininteligible, la imposibilidad de reconstrucción de la referencia, porque la referencia resulta en sí misma ser la impenetrabilidad de lo monstruoso -la última dictadura en Argentina- y entonces, la alegoría resulta ser realista-regionalista in extremis.

Se trata de una situación -el exilio o la dictadura- que promueve un arte que deniega la referencia a favor de la proteica significación e impulsa el tratamiento de la «realidad» como materia desmenuzable; y, finalmente, puesto que no hay referencia ni organismo exterior que referir sino la disolución de la organicidad y entonces de la obra que ahora ha de construirse sobre el montaje o la fuga de los fragmentos de la materia real, el desciframiento del texto alegórico no suprime la literalidad. Por el contrario, el efecto alegórico depende siempre de la duplicidad del sentido, de la interacción de lo particular literal y lo general cifrado.

Libros que contienen simultáneamente, sobrepuestos, encimados, varios textos, varios recorridos. Digo diferentes líneas y habría que decir diferentes recorridos pedagógicos que se desbaratan en diez, veinte, cien líneas que, con dificultad, el lector logra reunir. Es necesario que se produzca la reinterpretación final de ese mapa que se ha trazado. Habría que decir que el realismo de Viñas o el regionalismo de Moyano resultan extremos, meticulosos, biológicos. En la línea del proyecto naturalista, el conjunto de procedimientos y las estrategias narrativas tienen aquí como objetivo una finalidad pedagógica que se apoya en la muestra del documento, el armado del archivo, el ofrecimiento de la colección, fragmentaria e incompleta, para que sea completada. Es así que el realismo de Viñas o el regionalismo de Moyano implican no la sucesión de la muestra ordenada para la exposición sino la valija apresurada en la que se guardan los recuerdos, lo que puede alzarse en el apuro de la partida al exilio.

Admitiendo la colección como género, el montaje o la fuga que opera la colección se organiza por medio de la repetición y la diferencia. Sólo se puede entender, producir un sentido de la colección en el montaje o la fuga expuestos en Cuerpo a cuerpo o el Libro de navíos y borrascas si se instala allí una dialéctica de la memoria en el lector. Pero, al mismo tiempo, aquí es donde se produce la posibilidad de las variaciones absolutas. El sistema de este tipo de colección admite todas las combinaciones posibles y a su vez el lector produce infinitas nuevas combinaciones en su recepción.

La novena tesis sobre el concepto de historia de Benjamin, tantas veces citada (véase nota 3), bien podría aplicarse para explicar el movimiento alegórico en Cuerpo a cuerpo y Libro de navíos y borrascas. En las novelas se encuentran y sobreimprimen la alegoría verbal, la alegoría icónica, la factual, la escritura alegórica y la exigencia de la lectura alegórica. Así, los libros de Viñas y Moyano no se cierran sobre una interpretación única. Por el contrario, la alegoría en ellos resulta según el arte de la fuga o el montaje que recurre a la cita de la cosa-discurso: una inscripción contradictoria, en un devenir a veces inconexo, otras aparentemente lineal, otras distorsionado en sus diversas apariciones, proporciona múltiples interpretaciones y admite diversas lecturas. En estas alegorías no hay síntesis sino tesis y antítesis permanentemente reabiertas.

Leer una forma de lo real en estos textos escritos bajo la impronta del exilio provocado en la Argentina de los '70, ver cómo hacen un particular montaje de lo real, se presenta como desafío crítico. El punto es que una vez que se ha entrado en la situación de exilio, se sabe, no hay regreso. Por lo tanto, está inconcluso el movimiento de reflexión que pueda ejercerse sobre estas escrituras. De aquí que se trate sólo de poner en relación dos momentos, dos términos, exilios y escrituras, sin colocar a uno por encima del otro, sino tratando de ver el movimiento de relación a fin de pensar, valga la controversia, la cuestión del exilio como un instrumento crítico-teórico para trabajar cierto tipo de escrituras.

Y en este sentido, digamos que se trata de escrituras que emergen, desde la confrontación, de un hecho social y político, la dictadura del '76 en Argentina, quizás un poco antes. Sin embargo, la cronología, los personajes, el lugar, los hechos, sólo proporcionan, y determinan, marcos de referencia vacíos de sentido respecto de la instancia de escritura si no se relacionan en el espesor proporcionado por las maneras de esa escritura. Un modo de afincar las reflexiones que parecen sólo teóricas va hacia los textos que les dieron/hicieron lugar.

Pueden observarse, entonces, cinco constantes que exceden los marcos de referencia para definir, desde adentro, escrituras de exilio. Se trata de constantes paradójicas que no permiten hacer una definición tradicional.

Para empezar, el problema básico, y sobre el que se encabalgan luego otras problemáticas, se refiere a qué hace que pueda decidirse la inclusión de un libro y no otro en lo que da en llamarse literatura del exilio. La denominación se encuentra bajo una impronta social e histórica tan fuerte que desplaza cualquier otro tipo de consideración y determina un trabajo que se mueve en el orden de lo que la antigua retórica llamó los contenidos. Sin embargo, allí hay algo más y no es algo que esté superpuesto o que se relacione directamente con los contenidos. Y esto porque se mezclan diferentes perspectivas -ideológicas, sociológicas, psicológicas- pero hay una que las reúne y las especifica cuando se habla de literatura y se refiere a la perspectiva escrituraria. La dificultad de enunciar el problema está en el tipo de relación que se establece entre una escritura y un hecho social y político porque, precisamente, esa relación paradójica define esas escrituras. Y allí aparece la primera constante que va más allá y más acá, incluso, del '76.

Pero, enseguida, otro problema incursiona en el primero. ¿Desde dónde definir esa relación? ¿Desde un proceso de representación, de mímesis, de producción de sentido? ¿Desde dónde definir la situación de exilio? ¿Desde el ángulo político, psicológico, social? ¿Cómo hablar del sentido o su falta? Hay un proceso de recodificación en el traslado (físico o escriturario) en el que las escrituras dicen sus posibilidades a medida que se escriben. La segunda constante resulta ser el carácter complejo que refuerza la emergencia paradójica. De todos modos, ya lo dije, la cuestión del exilio en las escrituras, se muestra no sólo en el desplazamiento físico y geográfico de quienes escriben, sino además en el desarrollo de las escrituras. Y por ello resulta muy difícil separar los cuerpos, con nombre y apellido, de las escrituras.

El lugar donde una escritura se cruza con lo real quizás sea el punto más problemático para llegar a algún tipo de definición puesto que disloca la linealidad y nada es tan difícil como dar cuenta de la articulación. El procedimiento se complejiza al tener presente que se intenta dar cuenta de una articulación -escritura/realidad- inmanejable, en continua producción una con otra y en sí mismas. Y si con alguna escritura las relaciones con lo real pretenden mantenerse, estratégicamente, en suspenso, las escrituras de exilio ponen este problema sobre la mesa de negociaciones, se constituyen en él. Es por esto que las mismas escrituras, ya en el gesto plantean un corte para pensarse y dejarse pensar, un lugar para mirar la articulación. Es aquí donde se abre una nueva serie que recupera básicamente lo político. Las escrituras del exilio se piensan en el corte provocado por lo político, y lo político, en el exilio, se constituye en el corte provocado por las escrituras. Esta es, entonces, la tercera constante, también paradójica.

En el plano de reconstrucción de un imaginario social, el exiliado es siempre un utópico. Se da como condición de la utopía el exilio, y viceversa. Condición y contradicción a la vez, porque el exilio se relaciona con un lugar que se deja y con un tiempo del cual se tiene que marchar, pero sobre los cuales se pensaba posible la utopía. La escritura exiliada al mismo tiempo escribe, inscribe, traduce, su lugar y su tiempo, tal como el viaje del exilio, en su propio viaje. Esta es la cuarta constante. Por lo tanto, «exilio» aparecerá como una figura histórica y contradictoria que remitirá a una serie de problemas, a una nueva patria que en cada punto se abrirá en nuevas figuras. Y las escrituras de exilio, ocurren como representación de ese devenir -en el sentido dramático teatral del término- por su carácter colectivo. Trazan un mapa físico del efecto de fuga, recorrido por la pérdida del objeto en todos los sentidos -lo real concreto- y su manera será la dispersión. Mujeres, hombres, exilios que se escriben no necesariamente en otro país. La pérdida, la quita, remarcada en la situación de exilio, puede darse en el propio suelo. Por lo tanto, el único posible lugar que produce un sentido reconocible ocurre en un sujeto que escribe, escribiéndose en situación de exilio. Sólo así se alcanza a entender la insistencia del gesto de inscripción de los sujetos concretos de estas escrituras. La situación de exilio, en su desplazamiento, como frontera, constituye a estos sujetos como autores, al tiempo que estos sujetos constituyen la escritura en esta situación. La última constante que remarco, entonces, es la de la reposición obsesiva de los sujetos, los que escriben y los que se escriben: se definen, se arraigan, resisten desde la escritura -firmas, cartas, dedicatorias, pequeñas historias, fragmentos, imágenes, biografías, documentos. La escritura aparece como posibilidad de inscripción de los seres que se dicen con nombre y apellido, ligados a guías, legajos procesales, listas de detenidos-desaparecidos, muertos, recortes de periódicos, revistas extranjeras, boletines oficiales, prohibiciones, rumores clandestinos, agencias internacionales de noticias, escrituras, las otras escrituras.

Exiliar(-se) será siempre en un doble sentido: desde y hacia, esquivando el presente. Lo único seguro es que puede definirse como un no cesar de deslizarse en la identidad infinita del deslizamiento en varios sentidos (desde, durante y hacia). La escritura parece fijar los límites, producir un corte que, sin embargo, por su misma presencia vuelve a cruzarse. Esta escritura, como una frontera en continuo movimiento, inscribe la retórica del deslizamiento. Así, la incertidumbre aparece como la estructura del exilio y, entonces, de estas escrituras. Las cinco constantes paradójicas que se han observado respecto de la escritura refuerzan el carácter de lo incierto y posibilitan, a la vez que exigen, un sentido, aunque él mismo y su producido resulten paradójicos, indecidibles. En todo caso, la producción de sentido, en los varios sentidos posibles, en una situación de exilio, estará barrado por lo político y esa es la hermenéutica de lectura de la alegoría que ponen en juego las escrituras de exilio.

La situación/condición de exilio lo que hace es poner en escena la imposibilidad de definición, efectúa y contraefectúa el sinsentido del sentido. De allí el carácter doloroso que tiene: darse cuenta del sinsentido y que ése sea, posiblemente, el único sentido. A la inversa del viaje de aventuras, donde todo, aun y sobre todo lo por conocer, tiene sentido, el viaje del exilio lo que hace es mostrar el como si de lo que parecía el sentido. El elemento paradójico constituye el sinsentido en relación interior con el sentido. Es lo que se forma y se despliega en la frontera: el exilio y, entonces, la escritura.

El modo paradójico y, por tanto dialéctico, de estas escrituras se organiza según la figura retórica de la alegoría, en íntima relación antagónica con el contexto de producción. Se escribe en términos paradójicos frente a lo real concreto, se hace documento de cultura con el documento de barbarie. Ni siquiera se sabe si se tiene saber sobre lo que se intenta escribir. Sí se sabe, en cambio, lo paradójico, lo incierto, que hay más y que la escritura se inicia en ese más: mostrar lo problemático, el no saber y el negarse a las explicaciones absolutas. Ante lo paradójico de lo real, la respuesta no puede dejar de ser un texto alegórico, un texto de cultura que ilumina, muestra, pone al descubierto, la barbarie.

Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo «tal y como verdaderamente ha sido». Significa adueñarse de un recuerdo «tal y como relumbra en el instante de un peligro».

(W. Benjamin, «Tesis de filosofía de la historia», p. 180)

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