Hemos indicado ya que frente a los posibles efectos de la Revolución francesa en nuestro país se ejerció una reacción que afectó particularmente a los medios culturales de las luces. Esto significó el comienzo del declive de la Ilustración y el resurgimiento del reaccionarismo que acabaría en el infausto rey que fue Fernando VII.
Meléndez aún sentiría el gozo de ver a su amigo Jovellanos de ministro de Gracia y justicia. Gozo fugaz, pues no tardó mucho en verle partir al destierro de Bellver. Su firme apoyo, Godoy, también es víctima de las intrigas palaciegas, y con él caen cuantos se movían en su círculo, entre ellos Meléndez. Una extraña orden de 27 de agosto de 1798 comenzó por confinarle en Medina del Campo. Y aquí comienza el largo camino del desterrado, lejos de sus ocupaciones jurídicas. Siente la dentellada de la injusticia y la soledad que provocan continuamente su sentimiento, y que hacen que este descanso forzoso no sea sosegado, sino que esté lleno de dolor. De nada le sirve recordar a las autoridades sus prestaciones al Estado, ni lo delicado de su salud. Aun más, su desinterés por servir a España en el camino del progreso se torna contra él con lengua acusadora. Una mano oculta dirigía la vasta operación, en cuyas redes se incluía la desgracia de Meléndez: el ministro Caballero que sabe explotar el miedo revolucionario para hacer fracasar el espíritu ilustrado. De la mano de la Inquisición, nuevamente recuperada, se inician procesos que quisieron hundir en el olvido a las personas más significativas de la Ilustración250. Del magistrado hizo pronta presa, pues recordaba alusiones veladas, pero claras, a este tribunal eclesiástico-político. Las acusaciones de libertino, irreligioso, filósofo, se volcaron sobre él, con mentira, en un intento de acallar su voz y relegarle al olvido. El proceso no siguió adelante, porque quizá era demasiado grande su figura para recurrir contra él con injusticia251.
En Meléndez tenemos en esta época, sobre todo, la conciencia del poeta perseguido, también pleno de añoranzas. Se encierra en sí mismo y medita delante de los Salmos de David o recuerda los versos de Fray Luis, víctima de las envidias y del Santo Oficio252.
Nuevamente se enfrenta a la soledad, ahora con un sentimiento más profundo, entre gemidos y sombras, lejos de la amistad confortadora. Su suerte no es en absoluto feliz:
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Se aleja la gloria de otros tiempos y solo le queda el consuelo de la filosofía, las lecturas, las amistades, y, a veces, la voz callada de la musa...254 Pero en absoluto sirve todo esto para ocultar la desilusión en la que sume su vida. El romance XLI, «Mis desengaños», rezuma desconsuelo e incluso desconfianza en el hombre: «Y no hallé en él sino engaño, / dureza, odioso egoísmo, / en el labio las virtudes, / y en el corazón los vicios»255. Su frágil barquilla fluctúa entre la amargura y la esperanza. El símil de la tormenta es la representación simbólica más perfecta de su estado: el viento y el agua es destrucción, pero sabe que después vendrá la calma, porque no puede creer que el mal sea eterno: «Tal las lúgubres sombras /que ora abruman mi pecho / pasarán, y con ellas / mis amargos desvelos»256. Quizás añore el estado que describe Fray Luis en la oda XVII, «Descanso después de la tempestad», donde el poeta se siente llegar a puerto después de haber estado a punto de zozobrar257.
Por eso Meléndez se cree en el deber de subsistir frente a la adversidad; en ser encina que soporta el fuerte viento o roca que resiste el embate de las olas: «He aquí el pecho constante / que por más que se irriten / en su daño los hados / no podrán sumergirle»258. Mayores desgracias le traería aún el futuro contra los que deshacer su fortaleza.
Su destierro se mitigó con el traslado a Zamora en 1801, donde permaneció casi cinco años en la tranquilidad y el olvido. Se entretiene en una finca campestre y ejerce sin agobios sus obligaciones sociales. Tras la persecución inquisitorial vino nuevamente la calma al desterrado. La epístola IX, a su amigo el prebendado Plácido Ugena, expresa lo que ha supuesto para su vida el acoso de que ha sido objeto:
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Pero «pasó el nublado asolador», a pesar de que queden sus huellas. Quiere entonces vivir en paz, ignorado; viviendo en serenidad la vida que es breve («Pasamos vaga sombra en breve día»). Todo el espíritu horaciano del «aurea mediocritas», quizá también el de Fray Luis en su oda a la Vida retirada, viene nuevamente a su pluma en la expresión de un fuerte deseo de sosiego. La lectura, la contemplación serán en adelante su ocupación. Quizá incluso añora tiempos primitivos en que su ambición aún no había destruido su soledad. Y acaba
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Sigue su actividad literaria, sobre todo con ejercicios de traducción y adaptación261. De esta época es su oda «La creación», que sigue de cerca al Paraíso Perdido, de Milton, y la traslación de parte de la Eneida.
Con la abdicación de Carlos IV, su sucesor, Fernando VII, quiso entrar con buen pie en su reinado intentando recuperar a los intelectuales y políticos marginados. Esto puso fin al destierro de Meléndez, que le permitió volver a Salamanca. Se le ofrece un puesto de fiscal de los Consejos, pero prefiere ya el descanso en la ciudad del Tormes. Acude a Madrid a explicar su negativa y allí le sorprende el levantamiento del 2 de mayo de 1808. Su patriotismo había estallado un poco antes en su Alarma española262, romance, en el que pone sobre aviso a los españoles por el ignominioso engaño de su rey y les incita a las armas. El poema rezuma un antigalicismo y un amor grande a la monarquía patria, que le lleva, para herir el orgullo español, a recordar gloriosas gestas del pasado y los pilares en los que se sustentó su grandeza: libertad, valor, religiosidad, apego a sus leyes y costumbres.
Este mismo año de 1808, junio, está marcado en la vida de Meléndez por la gestión que realizó, juntamente con el conde del Pinar, en Oviedo, de parte de la junta Suprema de Gobierno, depositaria temporal del poder real. Ambos fueron enviados al Principado en un intento de detener la rebelión popular contra el invasor; pero los ánimos exaltados del pueblo los confunden con emisarios de Murat, lo cual está a punto de costarles la vida263. A duras penas se ha aclarado la confusión, y Meléndez tras la victoria de Bailén, escribe su Alarma segunda a las tropas españolas264, en la que el «poeta civil» vuelve a la incitación nacional:
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El poeta pone en sus versos toda la indignación que lleva dentro, e intenta suscitar el mismo deseo en los habitantes de todas y cada una de nuestras regiones266. A todos lanza su grito apresurado: «Corred, hijos de la gloria, / corred, que el clarín os llama / a salvar nuestros hogares, / la religión y la patria»267. Ambos poemas, que pretendieron tener el mordiente de versos revolucionarios, vieron multitud de ediciones en pliegos sueltos, y fueron la base para una larga proliferación de composiciones de poesía patriótica en la que destacarían su amigo Quintana y Nicasio Gallego.
Vuelto Meléndez a Madrid el panorama ha cambiado, y un ambiente de tensa alegría domina la capital. Se organiza la Junta Central, en la que entra Jovellanos. Pero Meléndez no consigue en este momento delicado ningún puesto público en que servir a su patria. Jura, sin embargo, lealtad al rey a través de su representación en la citada Junta.
Llegadas las tropas francesas a Madrid y entronizado José Bonaparte como rey, Meléndez; a fines de diciembre, jura fidelidad al invasor. ¿Qué significa este cambio de actitud? En primer lugar, un no poco de temor a posibles reacciones violentas si no aceptaba su mandato; muchos madrileños claudicaron por ello. Quizá también la posibilidad de medro personal. Efectivamente, el año 1809 significó para el magistrado salmantino la vuelta a la acción, a pesar de su escasa salud. Es nombrado fiscal del Consejo real. Participó después en múltiples comisiones organizativas, principalmente en instrucción, finanzas, teatro y derecho, mientras ejerció su superior cargo de consejero de Estado (1809-1813). Esta actividad motivará su posterior acusación de colaboracionista y «traidor», lo cual le llevará finalmente al exilio. Sin embargo, este «afrancesamiento» es, en parte, justificable, y en absoluto creo que, en su caso, esté reñido con un profundo patriotismo. Meléndez vio en la apertura de José Napoleón la posibilidad de llevar a cabo la reforma ilustrada que el reaccionarismo conservador había hecho fracasar. Sin duda, creyó que, en estas circunstancias, era la mejor manera de servir a su patria. Podemos, quizá, discutir la forma en que llevó a cabo su patriotismo en aquel momento (los puristas dirán que erró), pero no en su esencial preocupación por el solar patrio.
Los poemas de esta época juegan esta doble baza de alabanza a su nuevo señor y dolor por los desastres de la guerra. De 1811 es su oda España a su rey José Napoleón I268, en la que el poeta pone la esperanza en su nuevo rey como salvador de la patria. Con él espera el progreso de la agricultura, la ganadería, la industria...; la protección de las ciencias, leyes, letras, instituciones. Todos los valores que cualquier ilustrado del último tercio de siglo se podría proponer como programa. Meléndez recibió su recompensa por esta, por lo menos aparente, fidelidad, y le vemos nombrado caballero de la Orden Real de España y miembro de la Real Academia Española y de la Academia de San Fernando. Es en el gozo del nombramiento cuando Meléndez comienza a sentir la tranquilidad. Es el otoño, el de los frutos, que también es el otoño de su vida con las realizaciones y reconocimientos. Así lo expresa en el romance XXVII, «El otoño de la vida», que dirige a su amigo Manuel María Cambronero.
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Pero como al Goya de esta época, pintor de aguafuertes, dibujos o cuadros, lo que le interesa realmente a Meléndez es ser fiel reflejo de esa España desolada, que se destruye en los afanes de la guerra fratricida.
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Ira, anarquía, venganza ocultan la paz con densos nubarrones, y surge en el poeta el deseo de volar a otros lares donde reine la virtud y la razón, para volver de inmediato a la fortaleza y decirse que tras la tormenta viene la calma.
En la oda XXIX, «A mi Patria en sus discordias civiles», las imágenes se aprietan en torno a la destrucción: «estériles abrojos, cubren el yermo suelo». Pero es, nuevamente, el deseo de paz lo que le hace mirar al futuro: «[...] cobre el arado / el hierro que homicida / la cólera ha afilado»271. Tantas muertes, tantos errores, una generación destruida, las riquezas perdidas no pueden, así quiere creerlo el poeta, tener más fin que una pronta paz.
En agosto de 1812 el reinado del invasor toca a su final. La reacción popular se va imponiendo a las huestes del rey francés que va de un lado a otro sin ningún éxito. Con él va nuestro poeta. Y como cada vez que Meléndez sufre los embates de la sociedad, la reflexión se apodera de él. Se reprocha no haber persistido en la humilde medianía, comprende la fugacidad de las cosas y del hombre, abocado finalmente a la muerte («el dardo inevitable de la muerte»)272. De nuevo piensa que la felicidad no está en la acción, ni en las riquezas, ni en los honores, sino en nosotros mismos273.
Próxima la derrota final, comienza la larga marcha que acabó en el exilio de todos cuantos colaboraron con el invasor. Entre la cansada muchedumbre que camina hacia el Norte van Meléndez y su mujer. La batalla de Vitoria indica la inminencia del fin y el paso de los peregrinos a Francia. Y luego el deambular de un lado a otro con la esperanza de volver algún día: Bayona, Gers, Vic-sur-Losne, Condom, Toulouse, Montpellier, Nîmes, y, nuevamente, Montpellier, donde el 24 de mayo de 1817 calló por siempre su voz.
Hay dos palabras que definen al Meléndez del exilio: dolor y esperanza. Para una persona como él, que había gastado su vida en el servicio de unos ideales patrióticos, éste era el peor castigo que se le podía dar. Recién estrenada su estancia en el país vecino escribe su oda XXXI a su amigo M. M. Cambronero que empieza:
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Si el dolor y el llanto han sido unas constantes en la vida de Meléndez vamos acercándonos a la apoteosis de su crecimiento. Al punto en que el poeta va a acabar por reconocer que el llanto también es cosa de hombres275. Destierro ominoso, calumnias, lágrimas afloran en todos sus versos. Su vida en el exilio está llena del recuerdo nostálgico de su patria. Apenas la lectura y la lima de sus versos pueden distraerle de su desgracia. Quisiera no olvidar las viejas anacreónticas, pensando en que el vino y la amistad suavizan las penas276. Pero todo es una pura ilusión, porque pervive la realidad de la calumnia y la lejanía, la imagen fija de la guerra y sus desastres, la adversa fortuna que se condensa en el dolor. Quisiera enderezar su pecho contra tantas calamidades para sufrir con entereza y exclama:
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Es la imagen del desterrado, del naufrago o del proscrito la que se impone con contundencia. Orillas del Garona desgrana sus versos más dolidos278. Cualquier signo de felicidad que pueda mostrarle naturaleza le parece odioso. No puede soportar el sol ni la risa, cuando ha visto tantas «famosas naves» víctimas del tiempo y de la destrucción.
Solo le mantiene aferrado a la vida la esperanza del retorno. Su vista se dirige constante a la patria, y recorre su extensa geografía: «Tú eres todo a mis deseos: / tú, si enconos me persiguen, / tú, si envidias me oscurecen, / todas mis penas redimes»279. Sabe que España es un bien superior que está por encima del odio y la calumnia, y que tiempo vendrá en que el infeliz proscrito será rehabilitado:
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Estos versos nos confirman una vez más en la honestidad y sinceridad de Meléndez, en su comportamiento cívico, y la injusticia y ceguera de muchos de los historiadores que se ensañaron en los «afrancesados».
Residía Meléndez en Montpellier, en marzo de 1814, cuando Fernando VII hizo escala en Toulouse camino de la recuperación del trono. Con este motivo compuso su Cantata en la solemne entrada del rey, nuestro señor, don Fernando VII, disuelto y abolido el gobierno de las Cortes281. Entre tanta alabanza al rey, y vituperio a los facciosos de Cádiz, se desliza la petición de vuelta de los exiliados. La oda XXVIII, «Afectos y deseos de un español al volver a su patria», es la llamada última a la concordia, a la fraternidad de una España unida en la que, nuevamente, en estrecha colaboración, vuelva el progreso de la agricultura, ganadería, comercio, religión, moral...
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Pero la muerte pudo más que el deseo y la buena voluntad.
Llegados aquí, y después de observar los versos dolorosos de Meléndez, podríamos preguntarnos por su supuesto Prerromanticismo. Cuantos críticos han tratado este problema han concluido en una evolución hacia el Romanticismo en nuestro escritor. Colford, en particular, orienta su trabajo en este sentido, haciendo hincapié en su sentimentalismo. Sin embargo, no aprovecha las conexiones de Meléndez con nuestros clásicos que hubieran dulcificado su concepto de romántico.
José María de Cossío, en un antiguo artículo283, lo cataloga como precursor del Romanticismo por sus temas y por su actitud efusivo-sentimental. Encuentra elementos románticos hasta en los aspectos más puramente neoclásicos: así, relaciona algunas bacanales anacreónticas con las orgías de Espronceda, cuando realmente están apuntando al clasicismo grecolatino. Parecidas rectificaciones podríamos hacer respecto al Romanticismo que halla en las añoranzas, dolores, noche, invierno..., que, como ya anoté con anterioridad, tienen fuertes relaciones con el Renacimiento de Garcilaso, Herrera o Fray Luis de León. Y algunos temas lúgubres no significan en él una actitud superficial, sino la representación de un profundo estado de dolor en su alma. Igualmente, los temas astrales le vuelven a Fray Luis o Herrera, tras las motivaciones de algunos modernos contemporáneos. Es difícil decir de Meléndez que usa los tópicos románticos cuando son fruto de una repetición sistemática y acartonada en un tiempo y un espacio, lo cual significaría hacerle perder las motivaciones que los provocan.
Merimée284 califica la poesía de Meléndez como sentimental y «larmoyante». Todo se entristece, dice, y, sin embargo, no ha pasado ninguna tempestad por su alma. Naturalmente, esto significa desconocer la biografía de nuestro escritor.
Segura Covarsí285 insiste también en el sentimentalismo y añade algunos aspectos formales (formas enfáticas, epítetos, uso del romance...), así como los temas nocturnos. E. Allison Peers, al estudiar el movimiento romántico286, pone también sus raíces en el siglo XVIII y, en particular, en Meléndez. El trabajo de G. Demerson hace serias matizaciones a la actitud un poco extrema de este escritor287, colocando en su contexto muchas de las ideas que se hacen pasar por románticas, e indicando las fuentes de las mismas.
Al incluir a Meléndez en el Prerromanticismo, casi todos los críticos coinciden en ver en él a un poeta sentimental. Y eso es cierto. Porque el escritor extremeño fue sentimental por naturaleza. Porque la Ilustración, que valoró la razón por encima de todo, nunca negó el sentimiento, y quizá un análisis minucioso de las diversas estéticas «neoclásicas» nos descubriera que este período que estudiamos no fue tan compacto. Porque, finalmente y sobre todo, las desgracias personales propiciaron una profundización en el sentimiento que brotó constante por múltiples heridas. Por eso no debe extrañarnos que con frecuencia eche mano de una imaginería luctuosa que le viene de Young288, a través de Cadalso, de Rousseau, de corrientes de moda cultural europea289 o de mano de la dolorida poesía de Fray Luis.
Puede parecernos que en Meléndez se da un incremento del sentimiento, del dolor y su expresión fúnebre a lo largo de su carrera literaria. Pero esto no es casual, porque su vida se desliza en un aumento de la mala fortuna, persecuciones y desgracias. Es lo suyo sentimiento, no sentimentalismo ficticio como en las actitudes de muchos poetas románticos.
Para confirmar su Prerromanticismo no se puede invocar que escribiera romances históricos, porque este género no es feudo de ninguna época, si bien en el Romanticismo aumentó su cultivo. Desde que se creó la épica no dejó de usarse, y bien conocidos son los intereses por los temas históricos en el Neoclasicismo, sobre todo a través de la tragedia. Tampoco se pueden recordar la presencia en su poesía de las figuras del proscrito, del mendigo, del náufrago o del desterrado, porque en él no se trata de una alabanza a ultranza del marginado, sino la expresión de una vivencia o de una preocupación social. Con lo cual, todo el sentimiento y melancolía que en él se produce sería muy digno de estudiar desde el punto de vista del psicoanálisis290. La escenografía fúnebre, luctuosa, nocturna..., tampoco es en su caso una falsa postura o moda, sino la representación más exacta de un negro paisaje interior, que, además, en su expresión se presenta muy personal.
La invasión de los terrenos de la Ilustración por el Romanticismo ha desfigurado en buena parte la imagen de la cultura de nuestro siglo XVIII, que, como antes indiqué, dentro de la misma ideología más o menos tajante presenta una variedad de expresión. Ha favorecido esta falsa visión la crítica hecha desde el Romanticismo, con frecuencia con intenciones partidistas y políticas. Leemos por ejemplo en Alberto Lista:
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[...] no podemos desentendernos de la gran cuestión que divide en el día la literatura europea, acerca de la preferencia que reclaman unos a favor de la literatura clásica, y otros a favor de la romántica; cuestión que no ha faltado quien quiera darle un barniz político asimilando los clásicos a los absolutistas, y los románticos a los liberales: como si el liberalismo consistiera en el desprecio de toda ley y norma de conducta; desprecio que suelen afectar algunos que toman el nombre de románticos, con respecto a las reglas y leyes del arte.291 |
Para poder determinar el calificativo que conviene a un autor importa más tener en cuenta la ideología del mismo que sus aspectos formales. En este sentido no podemos negar que Meléndez es uno de los más representativos poetas ilustrados. Su forma de entender la vida, la sociedad, es esencialmente ilustrada. Claro que también es cierto que el europeísmo de nuestro siglo XVIII proporcionó a nuestros escritores no pocas fórmulas e imágenes literarias que se superponen a una ideología con la que no se corresponden. Patente es el desfase con que España va accediendo a los distintos movimientos culturales. Además, si se invoca el sentimiento como determinante hemos de indicar que éste no tiene tiempo sino que es consustancial al hombre de todas las épocas. Y se ve, cómo no, también en los períodos clásicos.
La poesía del siglo XVIII español se hubiera arrastrado en la corrupción que heredó del siglo anterior, pero el nuevo humanismo que emanó de las universidades, en especial de la de Salamanca, consiguió crear un contrapeso que la liberó de la chabacanería de los copleros. Meléndez Valdés; con su erudición, llegó a formar una nueva escuela y un estilo distinto que significó una auténtica novedad poética. Nuevos fueron los temas y las ideas que propugnaban un sistema de vida distinto. Nuevas formas que significan superación del gongorismo deformador y del prosaísmo, que un neoclasicismo a ultranza defendía ahogando los valores más puramente poéticos. El escritor salmantino presta sensibilidad a una poesía que caminaba, a través de una «excesiva» corrección, perdiendo sus esencias más íntimas. En este sentido, sus versos sirven de unión entre el pasado, que somete a corrección, y el futuro, como preludio de la poesía ochocentista.
La conciencia de esta diversidad de la poesía dieciochesca puede hallarse claramente expresada en la disparidad que, al margen de las habituales envidias literarias, existe entre nuestro escritor y dos poetas de la Escuela madrileña como Iriarte y Leandro F. Moratín. En este último hay una mayor despreocupación por el carácter didáctico de la poesía, sin que esto signifique una revalorización de los elementos poéticos frente al prosaísmo. Pero cree defender las esencias poéticas atacando los compromisos en la literatura. Su epístola a Andrés es un intento de ironizar a partes iguales el didascalismo y el refinamiento292. La polémica se hizo franca a partir de las afirmaciones de Ramón Fernández, prologuista de Rioja293, que colocó a Meléndez por encima de nuestros clásicos renacentistas. Más tarde se renovaría con idénticas afirmaciones del traductor de Blair, José Munárriz294. Soterradamente, Moratín295, su amigo Tineo y, en fechas muy posteriores, Gómez Hermosilla296 intentaron desprestigiar la poesía de Meléndez.
A pesar de todos los pesares, el Restaurador de la poesía castellana ha creado un nuevo estilo, que puede resumirse en aquel verso de su oda XXIX: «Y éste es mi llano acento»; crea un lenguaje poético, que se manifiesta a través del vocabulario y de una economía de imágenes.
La poesía de Meléndez quiere significar la recuperación del lenguaje castellano evitando los extremos. Esto supone huir por igual del gongorismo y del prosaísmo297. Por eso, su meta es la naturalidad que él encuentra en nuestros clásicos renacentistas Garcilaso, Herrera y Fray Luis.
Cabe, sin embargo, la posibilidad de ir diferenciando la diversa utilización del lenguaje a tenor de la evolución de su pensamiento y de su quehacer poético. La expresión del poeta amable de la primera época busca la sencillez, aunque la ornamentación (el uso de arcaísmos y cultismos, mitología y diminutivos) le da un aire de artificiosidad. Procura huir del prosaísmo, porque la poesía tiene sus propios modos de expresión distintos de la prosa298.
El uso del arcaísmo fue considerado en las poéticas de la época como un elemento ornamental del lenguaje poético, pero para Meléndez es también un medio de acercamiento a los poetas modelo, y, por supuesto, reflejo del mundo primitivo e inocente que plasma en sus versos.
He aquí cómo justifica él mismo su utilización:
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En el uso de los arcaísmos, o de palabras y locuciones anticuadas no ha sido muy escrupuloso porque está persuadido a que contribuyen maravillosamente a sostener la riqueza, y noble majestad de nuestra lengua, y que valiera más restablecer su uso, que adoptar otras voces y frases de origen ilegítimo que la desfiguran y ofenden.299 |
Sin embargo, tanto G. Hermosilla como Iriarte criticaron su uso. Sobre todo este último los rechaza con motivo de las Reflexiones sobre la égloga Batilo. Dice: «Ya sabemos que hay voces y locuciones anticuadas muy expresivas, y que es lástima que se hayan olvidado; pero igualmente sabemos que son pocas las que se pueden ya usar sin incurrir justamente en la nota de afectación, y que se permiten, sólo como licencia, cuando se emplean por necesidad, o por gracia, y no muy a menudo»300. Con todo, Meléndez hizo de los arcaísmos un rasgo de estilo, que sus discípulos se cuidaron de perpetuar301. También es cierto que, a veces, los utiliza innecesariamente o por mor de la versificación; pero bien o mal es su forma de entender el lenguaje. Esta sensación de antigüedad que pretende dar una elevación estética a los versos se expresa en el uso de palabras antiguas (fierro, do, luengo, mesmo, felice, agora, contino, aquesto, entonce...), en la asimilación del pronombre al infinitivo (vello, sábello...) o incluso en la utilización de estructuras morfemáticas o sintácticas pasadas de moda. También suele señalarse en este sentido el uso como transitivos de verbos que no lo son, lo cual pienso que debe atribuirse mejor a costumbre del habla extremeña.
La otra cara de la moneda es la elevación estética a través del empleo de cultismos, al igual que los modelos renacentistas, y neologismos. Estos no siempre son necesarios y, a veces, su utilización no resulta feliz. G. Hermosilla criticaba con ironía la expresión «turgentes pomas», diciendo del adjetivo que «es voz algo quirúrgica». En cuanto a los cultismos es colocar la poesía a tono con el Neoclasicismo de moda, volviendo, por lo tanto, a lo clásico.
El vocabulario amoroso, a fuerza de repetido, se hace tópico y pierde la lozanía en sus expresiones. Solo en algunos casos trae un aire de frescura, como ocurre con las sugerencias de Los besos de Amor.
Cuando la poesía se torna más seria y aborda temas sociales o morales el vocabulario prescinde de los arcaísmos, aunque sigue utilizando los cultismos, que dan una mayor elevación al sentido poético. Y, a la vez, introduce los términos que expresan las nuevas realidades302.
Igualmente habría que hacer notar la presencia de una serie de palabras que preludian la terminología del Romanticismo.
Siendo como es Meléndez un purista del lenguaje tiene una abierta oposición al uso de galicismos, tanto más cuanto la dependencia de la cultura francesa en la España del siglo XVIII había propiciado esta moda. Por ello, hubo constantes críticas a esta tendencia. El mismo Meléndez habló sobre este problema en su discurso de entrada a la Academia en 1810303. Sin embargo, el contacto con los textos franceses hace que en ocasiones se deslice en sus versos algún galicismo, pero sin que sean frecuentes. También encontramos alguno que cobró carta de naturaleza en el habla del siglo304. Por este motivo son tanto más injustas las críticas de G. Hermosilla y de Tineo. Dice éste:
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[...] agabachó el lenguaje español, desfiguró la sintaxis, desconoció el significado de las voces y les dio el que se le antojaba, abusó de los arcaísmos, y se permitió el inventar a su placer y sin necesidad nuevos vocablos: de cuya absurda necia mezcla resultó un lenguaje exótico, mestizo y bárbaro, con el cual embadurnó su estilo, lleno de imaginación y de colorido, y de tono a la gabacha, y nos regaló una poesía extranjera y anti-castiza.305 |
Demasiado acre en su expresión, Tineo no deja de tener su pizca de razón cuando, con otras palabras, recalca lo sofisticado del estilo preciosista de parte de la poesía de Meléndez, lejos el tono más austero de la tradición poética española. Pero no debe olvidarse tampoco que ésta fue la tendencia de toda Europa.
Una poesía como la de Meléndez, que ante todo es efusión de un sentimiento, ya sea en los primores de la sensualidad o en la profundidad del dolor, tiene en la adjetivación un recurso fundamental. El adjetivo presta colorido y matiza el sentimiento. El grado de éste puede medirse a veces por la abundancia de aquél.
Sobejano distingue tres raíces en la orientación del adjetivo en Meléndez: renacentista (neoclásica), sensualista (anacreontismo dieciochesco) y romántica (preludio del Romanticismo)306. Las dos primeras tienen su expresión en la poesía inicial. Está clara su deuda al Renacimiento en la utilización de epítetos. No hay que olvidar, aunque el resultado sea distinto, que él buscó sus modelos en esta época. La descripción de los paisajes se adueña de las formas usuales del locus amoenus: corriente pura, claras linfas, limpio arroyuelo, cristalinas aguas... Pocas veces nos asombra con algún cultismo nuevo que nos recuerda al aborrecido Góngora.
En general, son adjetivos que en ningún momento nos sorprenden por su frescura, ya que, casi siempre, tienen su correspondiente en un lugar común de la Literatura clásica o renacentista. Tienen, así, un valor tópico que es el que produce la sensación de preciosismo y falsedad de esta poesía. Son los adjetivos previstos por cualquier lector que se ponga en la onda imaginativa del poeta, porque el sentimiento, al convertirse en sensualidad, provoca que el adjetivo sea fundamentalmente plástico y externo. Además del paisaje, animales, flores, naturaleza toda, se plagan de los epítetos que hablan a los sentidos con sus colores, olores, sonidos o sensaciones táctiles. Su sensibilidad ante lo natural hace que sea este campo semántico el más favorecido por su originalidad en la adjetivación.
Hay, sin embargo, dos adjetivos que dominan con su presencia en toda esta primera poesía: dulce y blando. Ambos forman parte del bagaje expresivo de sus principales modelos: Garcilaso y Villegas. Pero Meléndez sufre una auténtica intoxicación, como si quisiera insinuar con su repetición que ésas son las dos palabras que definen sus versos307.
Por otra parte, la reiteración de los temas le impone un agotamiento expresivo, con lo cual no es de extrañar que muchos adjetivos se repitan tópicamente, a pesar del esfuerzo de variación308. Son, en general, epítetos amables, gozosos, que presentan la alegría de vivir y el goce de los sentidos y que unidos a otros recursos, como los diminutivos, nos proporcionan una poesía primorosa excesivamente dulce y empalagosa.
Conviene anotar el uso abusivo que con frecuencia hace Meléndez de los adjetivos terminados en -oso. Puede ser que su modelo sea también esta vez Fray Luis. Pero él va mucho más allá, ya que no solo utiliza los conocidos con esa terminación, sino también otros menos usuales o que él se inventa309. Pudo servir, a su vez, de contagio para sus seguidores, en los que se dan con frecuencia.
Frente a estos adjetivos, que nos ponen en un mundo de gracia alada, están aquellos otros que nos llevan al mundo sombrío del Romanticismo. Si bien los usa desde época temprana, es al comenzar sus problemas cuando su poesía se tiñe de notas más afectivas que encuentran su forma en este tipo de adjetivación. «Son esas adjetivaciones que subrayan, con énfasis, aspectos negativos de la naturaleza (temor, duelo o tristeza, misterio, oscuridad) o aspectos subjetivos de ella o del propio poeta (desorden, pasión)», leemos en Sobejano310. De este modo, junto a Cadalso, Meléndez se convierte en el auténtico creador del lenguaje romántico, lo cual no quiere decir, como ya he anotado antes, que fuera romántico. Sus ideas siguen siendo las de las Luces, y éste es un asunto puramente formal.
En cuanto a sus poemas ilustrados es preciso hacer notar el cambio de tono: hablan a la cabeza y existe entonces una economía restrictiva en el uso de los adjetivos. O bien su utilización va más dirigida a la comprensión que a la sensibilidad. Solo cuando la expresión de los problemas sociales conmociona al poeta o exige que conmueva a los demás habla al corazón con adjetivos más tiernos.
El sentido de delicadeza de las anacreónticas y poemas afines se completa con el uso de los diminutivos311. Sirven para acrecentar el sentimiento afectivo, al mismo tiempo que el interés empequeñecedor nos coloca ante la miniatura rococó. Todos los morfemas diminutivos sirven para su intención, aunque utiliza con preferencia los terminados en -uelo, -ejo, -ito, -illo, aplicados sobre todo a nombres, y menos veces a adjetivos. Sin embargo, cuando quiere dar seriedad al poema y elevar su tono, prescinde de ellos. Hoy nos resulta una efusión fuera de lugar, pero Meléndez los cultivó con insistencia, quizá por influencia de su modelo en este tipo de poesía, Villegas.
La oposición al gongorismo, que había desarticulado el lenguaje con el abuso de figuras y licencias, caracteriza a la poética dieciochesca. Pero esto en manera alguna significaba anulación, sino uso comedido de las mismas. Naturalmente, en esto tampoco hay una conformidad, y vemos cuánta diferencia existe en el mismo Meléndez entre su poesía ilustrada y el resto de su producción.
Meléndez sigue utilizando la ornamentación que diferencia el lenguaje poético del prosaico: metáforas, hipérbaton, metonimias, personificaciones..., tendiendo siempre a un equilibrio que pretende acercar la poesía, como en el Renacimiento, a la perfección. Por otra parte, quiere hacer de sus versos un sencillo sistema de comunicación, y esto le impide también abusar de las licencias que complican el lenguaje y la expresión. Y su uso será tanto más moderado cuanto más imperiosa sea la necesidad de comunicar.
Todo esto resulta sumamente claro en el empleo de las metáforas. Estas no deben cortar, con su dificultad, la comprensión del texto; por lo tanto, no encontraremos ninguna que sea rebuscada o complicada. Para ello, Meléndez emplea diversos caminos. Cuando el ornato lo exige, utiliza metáforas de fácil comprensión o más plásticas; o bien aquellas otras, gastadas por el uso tópico, que en la práctica han perdido la frescura y dificultad primitivas. Pero, sobre todo, emplea el grado menor de la metáfora que es la comparación312. Este es un recurso habitual en la poesía neoclásica. Comparaciones que, además, tienen un sentido ascensional del mundo de la naturaleza a la idea, de forma tal que ésta se hace visible por la experiencia o por los sentidos.
Otro procedimiento ornamental en su poesía es el uso habitual de la mitología, tanto más intenso cuanto más intrascendente es aquélla. No estuvo libre de polémicas esta práctica retórica. Mientras Feijoo la rechaza por su oposición al cristianismo, y Luzán añade a esto su no verosimilitud313, Tomás A. Sánchez llega a negar el valor poético de Berceo porque carece del adorno de la mitología314; y Arroyal, en el prólogo a sus odas, afirma que quienes la quieren desterrar es porque no saben utilizarla.
Meléndez recurre a la mitología no para transmitirnos el mito en su plenitud sino para encontrar en él imágenes o atributos que embellezcan su poesía o sirvan de elementos aleccionadores o comparativos315. Evita el entremezclar los mitos paganos con los cristianos, que fue uno de los puntos fundamentales de litigio.
Volviendo al Clasicismo, la naturaleza se encuentra plagada, sobre todo en las anacreónticas, de esos seres menudos que la animan y la relacionan con el hombre: Favonio, Céfiro, Aurora, Primavera... Y también abunda en todos los personajes mitológicos que giran en torno al vino y al amor: Venus, Cupido y Baco. Sin embargo, Meléndez parece dominar el amplio espectro del mundo mitológico que se desgrana a lo largo de su obra.
Siempre se ha afirmado que el siglo XVIII español es pobre en el uso del verso316. Y creo que tal aseveración no es tan exacta, sobre todo si conocemos la preocupación formal que guía a sus hombres. Las anteriores combinaciones métricas siguen empleándose en mayor o menor proporción, e incluso podemos observar inquietudes en la búsqueda de formas nuevas.
La poesía de Meléndez se divide, en partes iguales, entre las series asonantes y las estrofas consonantes de las más variadas formas317. Las composiciones de la primera época, en particular las anacreónticas, adoptan los ritmos fáciles y melodiosos del heptasílabo, o versos aún más breves en las letrillas o idilios. Todavía más, el sentido de cuadro gracioso viene también expresado en la brevedad. «Parece que la naturaleza de estas composiciones es el que sean cortas», escribía a Jovellanos318. No obstante, las suyas se alargan, a veces, en premiosas descripciones que acaban por romper el ritmo, o, en la expresión del sentimiento, adoptando entonces un verso excesivamente ágil para este menester. Igualmente Meléndez procura romper la monotonía de los temas a través de la variación de la asonancia, que cambia la musicalidad.
Junto a las anacreónticas, el romance es la composición más cultivada por Meléndez. Evita los usos tradicionales para dar cabida en él a los más variados temas: pastoriles, históricos, reflexivos, amorosos, y aun otros de puro gusto rococó. Del alto aprecio por este tipo de composición ya hemos hablado en páginas anteriores. Y todavía podríamos recordar estas palabras del Prólogo de Nîmes: «He cuidado de los romances, género de poesía todo nuestro, en que, siendo tan ricos y sonando tan gratos al oído español, apenas entre mil hallaremos alguno corriente y sin lunares feos. ¿Por qué no darle a esta composición los mismos tonos y riqueza que a los de verso endecasílabo? ¿Por qué no aplicarla a todos los asuntos, aun los de más aliento y osadía? ¿Por qué no castigarla con esmero y hacer lucir en ella todas las galas y pompa de la lengua? Yo lo he intentado, no sé si con acierto; pero el camino es tan hermoso como vario y florido, y si los ingenios de mi patria lo quieren frecuentar y se convierten con ardor hacia este género, nuestro romance competirá algún día con lo más elevado de la oda, más dulce y florido del idilio y de la anacreóntica, más severo y acre de la sátira, y acaso más grandioso y rotundo de la epopeya»319. Romances y anacreónticas suelen ir divididos en cuartetas al gusto de la época.
La poesía neobucólica, silvas y odas de todos los tipos, encuentra en la fluidez de endecasílabos y heptasílabos su expresión más frecuente, predominando los primeros cuando el tono de l a composición se hace más severo. Esta mezcla permite a Meléndez construir diversos tipos de estrofas (silvas), en las que varía o el número de versos o la rima, creando en este campo una gran riqueza de variantes. Entre ellas, destacamos la lira, de uso especial en poemas cuya deuda a Fray Luis es clara, o en aquellos otros en los que se dirige a su amigo fray Diego T. González. Del pasado clásico a través de Villegas le viene también el interés por las estrofas sáficas.
La tradición renacentista le proporciona a Meléndez los sonetos, que, aunque no cultiva con asiduidad, cumple con cierta perfección tanto en el ritmo como en la medida, pasando algunos de ellos como auténticos modelos.
Elegías, epístolas y discursos toman en general el ritmo más lento del endecasílabo, pero su distribución estrófica es diversa. Unos se acoplan al clásico terceto encadenado; otros, los menos, al romance o la silva. Más novedosa es la utilización del endecasílabo blanco distribuido en estrofas de extensión varia, siguiendo un ritmo rigurosamente intelectual320.
No agotamos con esto el panorama estrófico en la poesía de Meléndez, que emplea, aunque en menor cuantía, otros metros tradicionales o populares.
Igualmente anotamos que no siempre tiene éxito en su versificación. Sin llegar a las minucias malintencionadas de Gómez Hermosilla, podemos encontrar algunos versos duros o rimas fáciles en las que predominan los verbos. Pero esto no es lo habitual, ya que Meléndez ha conseguido con la continua lima de sus versos considerable perfección formal.