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«Itinerario patético de una generación de dramaturgos españoles», Ínsula, n.º 224-225, julio-agosto, 1965, p. 3.
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PÉREZ MINIK ha escrito que «toda una generación se ha nutrido de este primer sainete patético», refiriéndose a Historia de una escalera (art. cit, p. 3). Entendida de modo amplio no ofrece dudas su afirmación. El teatro de Buero ejerció una necesaria, aunque quizá no directa, influencia en determinadas obras de dramaturgos posteriores, desde El grillo, de MUÑIZ, a La camisa, de OLMO, pasando por Cerca de las estrellas, de LÓPEZ ARANDA.
El término «realismo» posee en este contexto un fuerte contenido ético, oponiéndose a evasión de la realidad. Véase por ejemplo, el artículo de DAVID LADRA: «Tres obras y una utopía. (En torno a la generación realista)» (Primer Acto, n.º 100-101, noviembre-diciembre, 1968, p. 36 ss. MONLEÓN ha escrito: «Piensa él [Casona] que éste es un problema puramente artístico, una opción entre «fotografía» y «fantasía» por parte del escritor. Así no podíamos entendernos, porque el «realismo» no ha representado exactamente eso entre nosotros, sino una opción entre «verdad» y «mentira», entre «revelación» o «enmascaramiento»; es decir, una posición ética entre todo. El que luego ese «realismo» acierte o no en sus formulaciones estéticas es otra cuestión...» (Treinta años de teatro de la derecha, Tusquets, Barcelona, 1971, pp. 124-125). Por otra parte, hay en la literatura española una acusada preocupación ética desde la generación del 98, que también es constante en la literatura europea, sobre todo a partir de la segunda guerra mundial.
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Esta oposición está muy presente en el teatro unamuniano. Recordemos, por ejemplo, Sombras de sueño o, incluso, una obra vinculada por más de un motivo a la que ahora comentamos: El pasado que vuelve.
RICARDO DOMÉNECH (El teatro de Buero Vallejo, Gredos, Madrid, 1973, pp. 67 y ss.) habla de contemplativos y activos. Con los nombres de «soñador» y «hombre de acción» queremos destacar lo incompleto de ambos aspectos, porque, aunque es claro que los primeros suelen tener un comportamiento recto, en oposición a los segundos, nos parece que es al sintetizar ambos, no necesariamente en la misma proporción, cuando el personaje adquiere su perfección.
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Quizá por esto no se refiere MARTHA T. HALSEY a Historia de una escalera en su artículo «The Dreamer in the Tragic Theater of Buero Vallejo» (Revista de Estudios Hispánicos, II, n.º 2, noviembre 1968). Su conclusión final de la victoria interna del soñador, al tiempo que su derrota externa, no puede aplicarse aquí.
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«A propósito de Brecht», Ínsula, n.º 200-201, julio-agosto, 1963, p. 14.
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Como dice FARRIS ANDERSON («The Ironic Structure of Historia de una escalera», Kentucky Romance Quarterly, XVIII, marzo 1971, p. 232): «Again, however, the visible changes prove to be an ironic device, for any advancement which they might suggest is immediately negated.»
227
Buero Vallejo, Sastre y el teatro de su tiempo, Las Américas Publishing Company, New York, 1971, p.84.
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Por otra parte, no carece de importancia que Carmina hija sea presentada como «una atolondrada chiquilla» y que de Fernando hijo se diga que es «arrogante y pueril».
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El artículo de WILLIAM L. SHELNUTT, Jr.: «Symbolism in Buero's Historia de una escalera» (Hispania, XLII, March, 1959) concreta excesivamente; adjudica a cada personaje un símbolo preciso y llega a afirmar que Pepe representa la Segunda República y la discusión del tercer acto, nuestra Guerra Civil.
DÁMASO SANTOS señaló la duplicidad que esta obra encerraba a raíz del estreno de Casi un cuento de hadas, última de las piezas «simbólicas» que la crítica juzgaba equivocadas: «La crisis de Buero Vallejo estaba ya incubada en su primera obra, en La escalera. Tenía que decidir su camino por una de las dos vertientes que en ella aparecían o mantener siempre el difícil equilibrio. (...) La escalera es casi un sainete; pero el otro casi es nada menos que un símbolo de la Humanidad, el problema de los hijos, de la convivencia. (...) Fue el equilibrio entre el documento, artísticamente válido de por sí, y las ideas que el documento le sugiriera, o que por ellas mismas fue a buscar.» («El teatro de Buero Vallejo», Alcalá, n.º 27, 25 febrero 1953).
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No olvidemos que determinadas alusiones tienen significados muy especiales. Indica DOMÉNECH (o. c., pág. 84) que «aun cuando las fechas que correspondían a los diversos actos podían conducir, en cierto modo, a una desorientación cronológica, el espectador de 1949 sabía muy bien lo que significaban las esperanzas de Urbano, en el primer acto, y lo que significaba su fracaso posterior. En la historia contemporánea española, la esperanza democrática de Urbano tiene un momento muy concreto y preciso; también lo tiene su derrota.»