Visor de obras.

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La representación teatral está compuesta por una pluralidad de códigos, ofreciendo al receptor -en este caso al espectador- una información, que viene dada, en primer lugar, por la palabra, pero también por otros sistemas de signos, que componen lo que Barthes ha denominado «una verdadera polifonía informacional», y que Bogatyrev ya había señalado muchos años antes y Artaud había intentado llevar a la práctica, denunciando la subordinación casi total del teatro al diálogo⁵⁸. Kowzan, completando este panorama, ofrece la posibilidad de analizar hasta trece sistemas de signos en el teatro: la palabra, el tono, la mímica del rostro, el gesto, el movimiento escénico del actor, el traje, el accesorio, el decorado, la iluminación, la música, el sonido e incluso el maquillaje y el peinado⁵⁹.

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Teniendo en cuenta las palabras de Henri Frei cuando afirma que una de las tareas principales de la semiología será la de «montrer la correspondance existant entre le fonctionement des divers systèmes de signes»⁶⁰, y la exhaustiva clasificación efectuada por Kowzan, vamos a tomar para nuestro estudio el gesto, la música y los objetos -el accesorio, según Kowzan- en el teatro de Buero Vallejo e intentar describir cómo funcionan estos sistemas y los valores expresivos que tienen en las obras más representativas del que es considerado -y su elección muestra también nuestra preferencia- el dramaturgo más importante del teatro español de posguerra.

El gesto

Tanto en el teatro como en la conversación convencional existe una relación entre la palabra y el gesto⁶¹. Larthomas⁶² distingue varios casos, teniendo en cuenta la menor o mayor importancia que el gesto tenga en el diálogo:

a) Los gestos no tienen valor significativo por sí mismos. Son movimientos necesarios, que impone fisiológicamente la expresión verbal.

b) Movimientos más acusados que los anteriores y que subrayan la expresión verbal. Dependen de los individuos y de los países. Larthomas recuerda, a título de ejemplo, los pueblos meridionales de los cuales se dice que hablan con las manos⁶³.

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c) Gestos concomitantes con el habla y que están de acuerdo con ella. El interlocutor capta directamente su mensaje y lo comprende. Recuerda Larthomas la expresión de la negación, la cual será no, non, etc., pero acompañada muchas veces de un ligero movimiento de cabeza.

d) En este ascendente camino en importancia para el gesto, llegaríamos a los casos en que el gesto termina, cierra, la expresión oral. Comenzamos una frase, pero es el gesto el que acaba por comunicarla reemplazando a las palabras.

e) Por último, aquellos casos en que se utiliza únicamente el gesto y éste tiene un significado por sí mismo, a veces con más fuerza expresiva y elocuencia que la propia expresión verbal. Negar con la cabeza repetidamente o hacer el consabido movimiento con un dedo -generalmente el índice- en la sien expresa clara y rotundamente dos ideas que cualquier interlocutor comprende perfectamente.

Desde el punto de vista teatral cualquiera de los puntos anteriores tiene una gran importancia y todas las grandes escuelas dramáticas atienden a la correspondencia entre el gesto y la palabra, dando más o menos importancia al uno o a la otra; de esta manera, el espectáculo ofrecido con una misma obra por actores formados en el Actors' Studio no será nunca el mismo que el efectuado por el Piccolo Teatro de Milano. Las teorías de Grotowski serían el caso extremo con su «teatro pobre»⁶⁴. Y si el primero de los casos citados por Larthomas nos conduciría a un teatro casi estático, que tendría su mejor exponente en las lecturas escenificadas, el último llevaría a la pura pantomima. El camino, como se puede apreciar, es largo.

Larthomas, teniendo como base la exposición anterior y sirviéndose directamente de la distinción establecida por H.-W. Wespi⁶⁵, aprovechando también los estudios aparecidos en la revista Langages⁶⁶, clasifica los gestos, ya dramáticamente, en gestos de acompañamiento (accompagnement), gestos de prolongación (prolongement) y gestos reemplazantes (remplacement). En el primer caso, el gesto simultáneo, anterior o posterior a la palabra se efectúa corroborando la expresión verbal del emisor; cuando en una obra de teatro un personaje   —96→   dice «¡Vete!» a su interlocutor y al mismo tiempo señala la salida, lleva a la práctica simultáneamente la orden por la palabra y por el gesto; puede, sin embargo, señalar la salida antes de expresar verbalmente la orden, y, por último, puede, por el contrario, dar oralmente

la orden y luego señalar la salida. Los tres son casos frecuentes en el teatro, pues el personaje puede tomar una decisión y ejecutarla sin dilación, puede la ejecución gestual adelantarse a la palabra por indignación, precaución, etc., o puede expresar verbalmente el deseo y tardar en acompañarlo con el gesto por falta de seguridad o cualquier otra causa.

Los gestos de prolongación serían aquellos que completan, después de una intervención oral parcial, los sentimientos o actitudes en esa intervención iniciados. Vemos en el teatro, por ejemplo, que para dar la noticia de una muerte, el personaje evita las palabras, comenzando su intervención con una frase -«Tengo que darte una noticia sobre Juan...»-, para continuar bajando la cabeza y perderse su mirada en el suelo.

Los gestos reemplazantes, menos frecuentes en el teatro convencional, son, en fin, los empleados en lugar de la palabra y ofreciéndonos una información más o menos completa. Pasan generalmente inadvertidos para el público, pero no para el lector. Éste es el lenguaje que interesa para nuestro trabajo, pues Buero lo aprovecha, como muchos otros dramaturgos, para dar al espectador o al lector una información, una serie de referencias, que, en la mayoría de los casos, anticipan simbólicamente el desarrollo e incluso el desenlace de la obra.

En los dramas de Buero Vallejo, estos gestos reemplazantes tienen un carácter de verdadera importancia dramática en las obras protagonizadas por invidentes. Vamos a detenernos en dos de ellas y mostrar -a través de diversos ejemplos- la expresividad y el valor significativo del lenguaje gestual.

La primera obra de nuestro autor protagonizada por ciegos es En la ardiente oscuridad⁶⁷ y en ella las manos van a jugar un papel fundamental, reemplazando con unos gestos muy determinados las intervenciones de los personajes⁶⁸. Recordemos que en En la ardiente oscuridad se enfrentan dos mundos, personalizados por Ignacio y Carlos, personajes representativos -como la crítica ha señalado- de dos constantes   —97→   actitudes en el teatro de Buero, una la activa y otra la contemplativa⁶⁹. El ciego Ignacio frente al invidente Carlos; el beligerante Ignacio que, además de llevar la guerra al Colegio, rompiendo la -según él- ficticia y cobarde felicidad de los allí residentes, logrará conseguir a Juana, novia de su propio enemigo... Y es al comienzo de la obra cuando el lector puede ya apercibirse de lo que ocurrirá en el desarrollo de la misma: Ignacio, inseguro y torpe en sus movimientos, quiere salir de ese Colegio al que ha sido llevado esperanzadamente por su padre y en el que «aprenderá a ser feliz»; Ignacio, sin embargo, no conoce, como sus compañeros de ceguera, el lugar y quiere huir, abandonar lo que para él es una prisión y para los demás una Arcadia dichosa. «Ignacio se vuelve para salir por donde entró... Tropieza con el sillón de Juana. Tiende el brazo y ella coge su mano» (p. 11). La mano de Juana salvando a Ignacio de la caída es algo más que el favor que la invidente hace al ciego... Buero no ha hecho comentarios en la obra, no adjetiva el suceso en las acotaciones y tampoco los ciegos recalcan con sus palabras el acontecimiento. Pero el autor sí adjetiva, más adelante, el saludo de Ignacio a otra joven, a la invidente Elisa, que sentirá desde el primer momento temor y odio hacia el elemento perturbador llegado a la Residencia, a su mundo feliz al lado de Miguelín:

CARLOS. (A Ignacio.) Éste es Miguelín: el loco de la casa. El de antes. El rorro de la institución, nuestra mascota de diecisiete años. Así y todo, un gran chico. Elisita es su resignada niñera. MIGUELÍN. ¡Complaciente! ¡Complaciente niñera! ELISA. ¡Si pudieras callarte! MIGUELÍN. ¡Es que no puedo! CARLOS. Vamos, dad la mano al nuevo. MIGUELÍN. (Haciéndolo, a Elisa.) Anda.... niñera..., da la mano al nuevo. (Elisa lo hace y no puede evitar un ligero estremecimiento.)

Estremecimiento el de Elisa que anticipa el conflicto. Y, antes, ayuda de Juana a Ignacio, que anuncia los amores de ambos. ¿Amores?... Quizá sí; o quizá no, porque, muerto Ignacio, asesinado el ciego por Carlos, Juana se enlaza «vibrante» a su antiguo novio, «le besa impulsivamente» y luego ambos «separan lentamente sus manos» porque Juana debe abandonar la escena. Juana ha vuelto a Carlos queriendo reapropiárselo de nuevo, pero Carlos -nos dice el autor- la ha acogido   —98→   «con una desencantadora sonrisa» (p. 73). Y es que, efectivamente, el Colegio ya no es el mismo ni tampoco son los mismos los personajes, porque cuando Juana tomó la mano de Ignacio impidiendo su caída estaba, implícitamente, manteniendo en pie al enemigo de su novio, al enemigo de su felicidad y también a su propio enemigo⁷⁰.

La segunda obra con el tema de la ceguera es El concierto de San Ovidio⁷¹. Y como ocurría en la anterior, las manos de un personaje en contacto con las de otro tendrán en la pieza un valor referencial y de premonición, que suple al lenguaje verbal. Recordemos cómo en El concierto de San Ovidio Adriana, antigua prostituta bajo la profesión de bailarina y cantante y ahora amante del explotador Valindin con el que vive, llega a enamorarse de David, amor que llegará a ser correspondido por el rebelde invidente. Esta relación pasa por tres momentos que se manifiestan gestualmente en la obra: en primer lugar, demostración al ciego por parte de Adriana del afecto que siente hacia él; efectivamente, ambos discuten y acota Buero: «David golpea con su puño sobre la mesa. Adriana tiembla también. Por toda respuesta, extiende su mano sobre la mesa y toma dulcemente la de él. David se estremece violentamente; al fin, se levanta turbadísimo y se aleja. Ella   —99→   se levanta también, con la respiración alterada» (p. 567); la discusión entre ambos, que giraba en torno al joven ciego Donato, enamorado de Adriana, se resuelve sin palabras y el camino de las nuevas relaciones entre Adriana y David comienza; el segundo momento, de mayor intensidad dramática que el anterior, es aquel en que Adriana resuelve demostrar a Donato que también él puede «amar», que también es un hombre... La mujer pide a David que los deje solos y Buero dice: «[David] se encamina al fondo. Al pasar a su lado, ella le oprime una mano en silencio y él se detiene, sobrecogido. Luego se desprende y sale, rápido. Cuando los golpes de su garrote se extinguen, Adriana, que miraba la mano que él ha abandonado, se acerca a Donato y le toma una de las suyas» (p. 574). El tercer momento, que cierra en parte la obra con una situación completamente determinadora, tiene como protagonistas las manos de los mismos personajes. David, detenido por la policía ya que ha matado al amante de Adriana y explotador de su ceguera, es defendido por la mujer, que se abraza a él impidiendo la separación. Buero señala en la acotación: «Entre convulsas negativas de Adriana, a quien Latouche aferra, logran separarlos. Aún quedan por un instante duramente soldadas las manos de ambos, que Latouche separa de un postrer tirón...» (p. 603). La siguiente situación pone en escena a Donato al lado de Adriana. Donato, que ha denunciado a David ante la policía, es despreciado por Adriana llamándolo Judas y escupiendo en la propia cara del joven ciego, una cara horrenda producto de la viruela por la que antes Adriana sintió piedad y ahora repulsa. Buero completa la escena con la siguiente acotación: «Él se estremece violentamente. Ella le vuelve la espalda y sale, rápida. Donato, con su brazo extendido, que la busca, le sigue sin esperanza, mientras se hace el oscuro» (p. 603). Adriana jamás podrá volver a tocar la mano del hombre que amó, pero desprecia la del joven que para ser hombre ha llegado a la traición.

Al lado de estos gestos con evidente y expresivo valor significativo, tendríamos en El concierto de San Ovidio los efectuados entre los videntes en presencia de los ciegos y que no pueden ser captados por éstos, aunque sí por nosotros, espectadores o lectores de la obra. El explotador Valindin pasará en el drama de una seguridad total en sí mismo a la impotencia más absoluta y que le llevará a la muerte. Este camino se manifiesta en la obra por una serie de gestos hacia los ciegos que van del desprecio y la burla a la petición angustiada de ayuda. Veamos. El soñador David pretende, frente a Valindin, formar una   —100→   orquesta de ciegos, pero no la orquestina que desea el explotador -cómica y ridícula-, sino conjuntada y aprendiendo la melodía para luego interpretarla seriamente. La reacción de Valindin ante esto es mirar a Adriana y «se toca la frente con un dedo y deniega, despectivo, para indicar que David no debe de estar en sus cabales»... (p. 499). La rebelión de David, y en parte la de todos los ciegos músicos, consigue que poco después Valindin «diga» a Lefranc, profesor de música puesto a disposición de los ciegos y no precisamente con el fin de enseñar ortodoxamente, que no les desanime haciéndole «vehementes gestos de que calle...» (p. 508). Y, por último, encrespado y ya vencido, pues los ciegos se han negado a hacer más tiempo el payaso, Valindin se dirige a Adriana, ya que él sabe que es la única con fuerza para persuadir a David y con David a todos los invidentes, para que vuelvan a la barraca de la feria: Valindin «le hace furiosas señas a Adriana para que le ayude [...] Vuelve a apremiarla con más señas», pero «Adriana se dirige a la puerta de la derecha» abandonando a su amante, mientras «David ríe» y «Valindin lo mira desconcertado» (p. 569). Los papeles se han trocado y ahora el que se burla es el ciego, mientras Valindin parece desarmado. Sólo le resta la luz, el farol que en la noche alumbrará la barraca donde la orquestina de ciegos ofrecía su grotesco espectáculo. Pero esa luz, como luego veremos, también desaparecerá para que ciego y vidente puedan luchar con las mismas armas.

La música

La unión de gestos y movimientos efectuados por el cuerpo humano equilibrada, armónica y estéticamente constituye la danza, que puede ser considerada como un sistema más de signos. Generalmente, la danza va acompañada de música y en el teatro danza, por una parte, música, por otra, o ambas unidas, han sido empleadas profusamente. Lope presenta en sus obras fiestas populares y la inclusión en ellas de canciones tradicionales es un hecho que se repite con frecuencia; si nos acercamos a los entremeses, la folía, la capona, la zarabanda y la pandorga son danzas repetidas en muchas de estas piezas y la vihuela o la dulzaina de las comedias son instrumentos paralelos en su empleo al del panderillo y la zambomba de los entremeses.

El teatro puede servirse de la música y de hecho así lo hace hasta hoy. Sin embargo, la intervención del lenguaje musical en una pieza teatral puede tener tres misiones fundamentales -y no dos, como señala   —101→   Larthomas⁷²-: en primer lugar, sacar al espectador de su mundo para introducirlo en el tiempo y en el espacio de la obra a representar, escuchándose la música antes de comenzar el diálogo de los personajes e incluso, en la mayoría de las ocasiones, aún sin levantarse el telón, pero con las luces apagadas; en segundo lugar, la música será utilizada con el fin de subrayar una situación determinada a la cual sirve de acompañamiento o, como se dice normalmente, «de fondo»; y en tercer lugar, puede emplearse la música en el transcurso de la acción, con un valor plenamente significativo por sí mismo y sin intervenciones orales simultáneas de los personajes y, por tanto, sin ninguna dependencia del diálogo dramático. En el teatro de Buero encontrarnos ejemplos de estos tres procedimientos y a ellos dedicamos los párrafos siguientes.

1. Las Meninas tiene -inútil es decirlo- a Velázquez como protagonista. Los personajes de Las Meninas aparecen en escena con los trajes correspondientes al tiempo velazqueño y, como es lógico, también el decorado, descrito amplia y detalladamente por Buero, nos transporta a las primeras décadas de la segunda mitad del siglo XVII. Pero el dramaturgo ha querido completar el cuadro y al lenguaje de los trajes, del decorado y de los objetos, añade también el musical. La primera acotación reza así. «Se oye el lejano doblar de una campana, que cesa poco después de alzarse el telón» (p. 329). La segunda parte de la obra tiene también un preludio musical y en este caso precediendo la subida del telón. Acota Buero Vallejo: «Antes de alzarse el telón, se oyen las dulces notas de la primera Pavana de Milán» (p. 411). Tañer de campanas y música de Milán que nos conducen directamente a un tiempo determinado.

Otra pieza de tipo histórico de nuestro dramaturgo es Un soñador para un pueblo. Como en la fantasía velazqueña, también la música precede el comienzo de la acción dramática, trasladando al espectador y lector al universo en ella representado. Antes de presentar Buero a sus personajes, señala: «El "Concierto de Primavera" de Vivaldi inicia sus risueños compases antes de que el telón se alce...» Y la escena final del drama repite este preludio, cerrándose con la siguiente acotación: «El "Concierto de Primavera" de Vivaldi comienza al punto, mientras Fernandita sale y el telón va cayendo. Tal vez parece crearse una recatada armonía entre sus alegres notas y la melancólica figura de Esquilache, que no se ha movido.» Como puede apreciarse, Buero   —102→   relaciona, a través de la última frase, música y personaje. Efectivamente, el «Concierto de Primavera» juega una doble función en la obra, pues además de una referencia espacio-temporal, tiene una significación simbólica, que intentaremos definir en el punto siguiente.

2. Una obra de teatro está compuesta por una serie de situaciones sucesivas, situaciones que conforman la acción de la pieza. Pero, como es lógico -y esto es fácilmente observable en cualquier obra dramática-, no todas las situaciones tienen la misma importancia: habrá unos momentos donde la fuerza dramática llega a su mayor intensidad y otros en que las situaciones desarrolladas en escena distienden el ánimo del espectador o del lector. Efectivamente, si asistimos a una representación teatral, comprobamos que en ciertos momentos el silencio es absoluto entre los espectadores y éstos se encuentran como aferrados en sus butacas, fijos sus ojos en el escenario y atentos sus oídos a las palabras de los actores... En un momento determinado, esos mismos espectadores se revuelven en sus asientos, se escuchan sus respiraciones, diríamos que casi pudorosamente contenidas durante unos segundos o minutos, e incluso puede haber entre ellos intercambio de comentarios: son muestras todas de una vuelta al mundo de cada uno, habiéndose librado de la cadena invisible -gestos, movimientos, palabras- que el actor ha tendido entre el escenario y el patio de butacas.

Uno de los recursos que el dramaturgo emplea para subrayar la intensidad de esas que denominaremos situaciones principales⁷³ es la utilización de la música. El cine ha llevado este empleo a sus más altas posibilidades y todos conocemos títulos de películas que han triunfado tanto o más por su banda sonora que por el conflicto en ellas planteado. Buero también se sirve en su teatro del lenguaje musical para intensificar diversos momentos de sus dramas, para subrayar unas situaciones muy determinadas y teniendo todas un paralelo temático con las diferentes melodías por el dramaturgo elegidas.

En la ardiente oscuridad es una de las primeras obras de nuestro autor y en ella se sirve de la música en dos ocasiones. En las dos últimas escenas del primer acto se escucha, a través de los altavoces del Colegio de ciegos, una de las sonatas más significativamente sentimentales de la historia de la música: «Claro de luna» de Beethoven; esta composición acompañará, en primer lugar, los diálogos mantenidos por Juana   —103→   y Elisa recordando las primeras confidencias amorosas con Carlos y Miguelín, confidencias que se convirtieron en relaciones aceptadas por ambas y relaciones, en fin, que fueron y son una de las causas fundamentales de la llegada a esa «región de la alegría» en que dicen encontrarse. En la otra escena, última del primer acto, continúa escuchándose «Claro de luna» mientras Ignacio reprocha a Juana el mundo de ficción en que vive, niega la posibilidad de esas alegrías amorosas de que hacen gala los invidentes y predica la emoción de un «te quiero con tu tristeza y tu angustia; para sufrir contigo, y no para llevarte a ningún falso reino de la alegría». La música, de evidente significación afectiva, subraya las palabras de ambos personajes, que parecen defender dos conceptos del amor diferentes, pero que en el fondo, como luego se verá en la última escena del segundo acto, será el mismo, pues Juana se rinde ante la actitud y las palabras del ciego⁷⁴ cediendo también Ignacio y mostrando su primer síntoma de debilidad al ser descubiertos besándose y no querer identificarse.

La segunda intervención musical existente en esta obra es más claramente referencial. Carlos, defensor de la hermosa torre de marfil en que se han refugiado los «ciegos» para convertirse en «invidentes», mata a Ignacio, elemento perturbador que ha llevado la guerra al Colegio y con ella la inquietud y la tristeza. El homicidio sucede fuera de escena y de noche; en el escenario sólo Doña Pepita, esposa del Director del Colegio y única vidente de la casa, que nos comunica la hora mirando su reloj de pulsera... Y Buero acota: «[Doña Pepita] se levanta y enciende la radio. Manipula. Comienza a oírse suavemente un fragmento de «La muerte de Ase» del Peer Gynt, de Grieg⁷⁵.

Doña Pepita escucha unos momentos. Dirige una mirada de desgana a las cuartillas. Lentamente llega al ventanal y contempla la noche, con la frente en los cristales. De repente se estremece. Algo que ve, la intriga [...] Crispa las manos sobre el alféizar. Súbitamente retrocede como si le hubieran dado un golpe en el pecho, mientras lanza un grito ahogado. Con la faz contraída por el horror, se vuelve. Se lleva las manos a la boca. Jadea. Al fin corre rápida al chaflán y sale. Por unos momentos se oye la melodía de la escena sola...» (p. 67). La música,   —104→   como puede apreciarse, concomitante al acto realizado por Carlos, ha acompañado las expresiones gestuales⁷⁶ de Doña Pepita, adivinando el espectador a través de ambos lenguajes lo sucedido fuera de la escena; posteriormente es la música solamente, al quedar desierta la escena, la que comunica al espectador el suceso acontecido.

Otra obra de Buero donde el personaje musical acompaña a la palabra y tiene una relación total con el universo expuesto en ella es Las cartas boca abajo. Y si en la pieza anterior eran dos composiciones musicales diferentes, aquí se trata, por una parte de melodías emitidas a través de un aparato de radio, y de gorjeos de pájaros, por otra. En ambos casos, la música es introducida por Buero en situaciones muy determinadas, que acompañan las confesiones de los personajes; pero, mientras las melodías definen a Anita, pieza clave de la obra sin pronunciar una sola palabra en ella, los pájaros definen a su hermana Adela, protagonista de una tragedia de la que sólo ella es culpable. Buero utiliza la melodía emitida por la radio para subrayar momentos de cierta intensidad dramática y en los cuales los personajes expresan sus grandes y pequeñas miserias, «sus melancólicos sueños», sus amores secretos y sus anhelos de una vida y felicidad perdidas. Es una melodía que se repite monótonamente, una «melodía suave... lánguida», como dice el autor, acorde con las existencias de esos personajes hundidos en la rutina, el tedio y la frustración. Los gorjeos de los pájaros envuelven, como hemos dicho, las palabras de Adela; la primera vez que intervienen lo hacen con «un par de gorjeos aislados», para acentuarse su cántico al mismo ritmo que el diálogo y acabar siendo un sonoro escándalo que invade la habitación. Esos gorjeos son para Adela el recuerdo de un tiempo feliz frente a la monotonía y a las consecuencias de un matrimonio basado en la hipocresía y en el silencio:

ADELA. [...] Oye cuántos hay ahora [...] Me encantaban ya cuando era pequeña. Después de jugar, por las tardes, me sentaba a mirarlos... Me parecía que también yo, cuando fuera mayor, sería como ellos, libre y alegre [...] Qué decepción, ¿verdad? [...] Pero ellos no han cambiado. Vuelven todas las tardes, alegran la casa y resucitan mi alma de niña [...] Y entonces me olvido de todo, y me parece como si aún tuviese esperanza... Míralos. No son como nosotros; vuelan. Luchan por sus hijos; a veces, caen bajo la garra de sus enemigos... Pero vuelan. Les sobra siempre vida para despedir al sol en medio de una borrachera de cantos. Celebran su fiesta delirante. Son la [105] alegría del aire. El gozo de la vida sin trabas. ¡Mira cómo giran, y vuelven, y se persiguen! ¡Mira aquellos dos cómo se buscan! ¡Y allí otros dos!... Juegan a emparejarse... Son felices... Una felicidad que Adela ya no posee; una felicidad que perdió y una tristeza, una soledad de la cual ella es la única culpable. Por eso, cuando se confiesa en el último momento de la obra, con sus primeras palabras se escucha otra vez «un par de gorjeos aislados», pero unos gorjeos que, como dice su hermano Mauro, no son cantos de alegría sino gritos, «gritos de terror»... ADELA. ¿No los oyes? MAURO. Ésos no son cantos: son gritos. ADELA. ¿Qué dices? MAURO. Gritan de terror [...] Todo lo que a ti te parecía un delirio de felicidad, es un delirio de miedo... Al cabo del día han tenido tiempo de recordar que están bajo la dura ley del miedo y de la muerte. Y el sol se va, y dudan de que vuelva. Y entonces se buscan, y giran enloquecidos, y tratan de aturdirse... Pero ya no lo consiguen. Quieren cantar, y son gritos los que le salen.

Y Buero añade en una acotación: «Adela lo mira, asustada, y vuelve los ojos al balcón, tras el que menudean los gorjeos -gritos ahora para ella- de los pájaros.» Sí, son los pájaros de una Adela que se desnuda pidiendo perdón a su propia conciencia -Anita-, ese milano -como la hace decir el autor- que la tiene en sus garras. Son los pájaros que nunca más traerán recuerdos felices y que sólo llevarán con sus cantos la acusación hacia un pasado, hacia una mañana en la que Adela pudo construir un futuro y levantó, por el contrario, una montaña de deseos incumplidos, ilusiones nostálgicas y amores secretos y vergonzosos que nunca se hicieron ni se harán realidad. Adela no ha puesto las cartas boca arriba y cuando intenta hacerlo ya es demasiado tarde. De ahí, que sin el afecto interesado del hermano, el triunfo y el reconocimiento del marido, la presencia del hijo y el perdón de la hermana, Adela quede en escena, al final de la obra, sola, completamente sola y con la cabeza humillada «bajo el peso de un horror sin nombre [y] la algarabía de los pájaros [que] ha llegado a su mayor estridencia y parece invadir la casa entera» (p. 196).

Decíamos antes que en Un soñador para un pueblo el «Concierto de Primavera» de Vivaldi tenía una doble función y señalamos la primera, es decir, su utilización como señal de ambientación espacio-temporal. Pero este «Concierto» tiene también una relación con el conflicto planteado en el drama, y sobre todo, expresa adecuadamente   —106→   su desenlace. El Marqués de Esquilache ha traído a la España de su tiempo una serie de ilustradas reformas. Esquilache es, para Buero, un soñador, un político que pretende hacer una labor de higiene exterior en las ciudades españolas y de higiene interior y exterior en su sociedad. Esquilache ha conseguido realidades, pero se encuentra al principio de la consecución de sus proyectos. Esquilache, en el otoño de su vida, está en la primavera -brillante, esperanzadora y abierta- de su labor, lo cual quiere decir que con Carlos III y Esquilache parece haber llegado una primavera para España. De ahí que Buero utilice a Vivaldi e introduzca su «Concierto» muy adecuadamente. La coherencia entre la historia a desarrollar y la música del compositor italiano es perfecta. Ahora bien, esa música, ese mismo «Concierto» se escucha también al final de la obra⁷⁷; Vivaldi pone el trasfondo a un Esquilache completamente solo en escena, vencido por la nobleza y una parte del pueblo sin Fernandita -la otra parte de ese mismo pueblo, fiel y comprensivo- a su lado y Bernardo insultando a la joven abriendo con la separación de ambos las puertas de las dos Españas... En un primer momento, la música del «Concierto de Primavera» no parece ser la más adecuada; y, sin embargo, lo es y Buero implícitamente lo señala al escribir en las últimas líneas del drama: «Tal vez parece crearse una recatada armonía entre sus alegres notas y la melancólica figura de Esquilache, que no se ha movido.» Sí, hay armonía, hay adecuación, porque no hay derrota. Hay armonía porque Esquilache -como Ibsen hará decir a uno de sus personajes- es el hombre más fuerte del mundo porque es el más solo. Hay armonía porque, aunque Esquilache haya elegido salir del Gobierno y desterrarse, en la elección, en su obra y en sus sueños, estaba su triunfo.

Pasemos a otra obra de Buero y que servirá para cerrar este apartado, aunque ejemplos paralelos de otras piezas podrían ofrecerse. El concierto de San Ovidio está considerado como uno de los dramas más importantes de nuestro dramaturgo, afirmación que compartimos plenamente. En El concierto... encontramos, en principio, dos tipos muy diferentes de intervenciones musicales: una de carácter ridículo, grotesco, apayasado; la otra, de carácter serio, pues se trata de fragmentos de una pieza clásica. La primera de ellas será estudiada en el punto siguiente como ejemplo de intervención directa sin dependencia o corroboración del diálogo dramático. La segunda reviste gran importancia, pues, además de su valor significativo, posee un acusado valor   —107→   simbólico. Recordemos que en El concierto de San Ovidio David se enfrenta -como antes señalábamos- al explotador Valindin, intentando llevar a la práctica su ideal: la formación de una orquesta de ciegos en que los violines de sus componentes canten juntos y no estúpida y conscientemente desacompasados; cuando David consigue convencer de este propósito a sus compañeros, Buero señala, cerrando la escena: «Comienza a oírse el allegro del «Concerto grosso», en sol menor, de Corelli» (p. 492). O lo que es lo mismo, la música subrayando la última intervención de David -«lo conseguiremos»- con toda la carga de esperanza en el triunfo que su afirmación comporta. La música ha sonado y el dramaturgo no dice quién la interpreta; la música proviene de fuera del escenario; el «Concerto grosso» de Corelli es el eco de las palabras de David... Pero, un poco más adelante, Corelli suena de nuevo y Buero sí dice quién lo interpreta: es David, que con su violín, y tocando el adagio del tercer tiempo del mismo Concierto, niega las afirmaciones del músico Lefranc:

LEFRANC.[...] Suponiendo que se pueda ensayar. Porque os habéis empeñado en algo... que no puede quedar bien. VALINDIN. Salga como salga, recordad que me habéis prometido no decirle nada a vuestro director. (Amortiguado por la distancia, comienza a oírse un violín que toca el adagio del tercer tiempo del concierto de Corelli.) LEFRANC.¡Por supuesto, señor Valindin! Sois vos quien paga. Pero esos ciegos no pueden ser peores, los pobrecitos. (Va a reunirse con él y se detiene, intrigado.) ¿Qué es eso? VALINDIN. (Lo mira y escucha.) Ellos. ADRIANA. Toca uno solo. LEFRANC. ¿Os chanceáis? VALINDIN. ¿Qué decís? LEFRANC (Seco.) ¿Os habéis traído a otro violinista? Eso a mí no se me hace. VALINDIN. (Lo toma por la muñeca y lo trae al primer término, bajando la voz.) ¡Trueno de Dios! ¿Me estáis diciendo que ese ciego toca... bien? LEFRANC. Ese que toca no es ciego. (p. 502)

David obtiene su primer triunfo; el violín atiende a sus dedos y no a sus ojos. La fuerza que el instrumento recibe nace de la voluntad y del deseo y no de la luz que falta al invidente. La música de Corelli sale del alma del ciego David que, más tarde, sufrida ya la humillación en la barraca de feria, decide ir a casa de Valindin y, mientras espera, se afirma recordando una música: «...Luego suspira y vuelve a sentarse,   —108→   abandonando su garrote entre las piernas. Se pasa la mano por la cara y cierra los ojos. Apoya la cabeza en las manos. Muy quedo, comienza a modular con la boca cerrada el adagio de Corelli. Su canturreo gana intensidad; está nervioso. Levanta la cabeza bamboleante y la reclina en el respaldo, sin dejar de tararear. Los brazos insinúan desmayadamente el ademán de quien toca el violín imaginario... Los puños se cierran con un golpe brusco sobre sus rodillas, pero la garganta no cesa de recordar...» (p. 559). David crispa sus puños: es la rabia producto de la humillación y de la impotencia. Sólo queda una posibilidad la muerte, de Valindin... Y en la misma barraca de feria donde lloró aquella impotencia, el ciego matará al borracho Valindin, un Valindin que ha entrado en escena bajo el peso de su soledad y de los sones del allegro de Corelli, anunciando el enfrentamiento de dos hombres, de dos mundos, de dos concepciones distintas de la existencia. Valindin es asesinado y David prendido por la justicia. El sacrificio, sin embargo, no ha sido vano y la semilla echará raíces: treinta años después, Valentín Haüy, aquel intérprete de lenguas y amante de la música que presenció el escarnio de los invidentes en la feria de San Ovidio, ofrece los frutos de su dedicación a los niños ciegos y pone epílogo a la obra, diciéndonos: «...No quise volver a la feria ni saber ya nada de aquellos pobres ciegos. Fue con otros con los que empecé mi obra. Pero oí decir que, poco después, ahorcaron a uno de ellos... ¿Será cierto? Lo he preguntado alguna vez a otro ciego, ya viejo, que toca desde hace años el violín por las esquinas. Él tendría que saberlo, por su edad. Incluso pudo ser uno de los de aquella horrenda orquestina. Pero nunca responde. Tiene la cara destrozada por la viruela; parece medio imbécil y ya es mayor para entrar en mi colegio [se trata, evidentemente, del traidor Donato] (Comienza a oírse, interpretado por un violín, el adagio de Corelli. Haüy vuelve la cabeza escucha.) Él es. Nunca toca otra cosa que ese adagio de Corelli. Y siempre va solo (suspira). Es cierto que les estoy abriendo la vida a los niños ciegos que enseño; pero si ahorcaron a uno de aquellos ciegos, ¿quién asume esa muerte? ¿Quién la rescata? (Escucha unos instantes.) Ya soy viejo. Cuando no me ve nadie, como ahora, gusto de imaginar a veces si no será... la música... la única respuesta posible para algunas preguntas... (Levanta la cabeza para escuchar el adagio.)»

La cita ha sido larga, pero tan explícita que ahorra cualquier comentario⁷⁸.

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3. El contraste entre este concierto de Corelli y la canción que los ciegos interpretan en la barraca de feria al final del segundo acto es manifiesto. «La pastora Corina» -éste es el título de la canción- es interpretada por los ciegos y, aunque los gestos que la acompañan, así como los disfraces que visten y los objetos que les rodean, intensifican su grotesco carácter, ya la música y la letra por sí solas sobrepasan ridículamente los resultados que pretendía conseguir el feriante Valindin⁷⁹. Esta canción -«de viva y machacona melodía y ejecutada con mecánica precisión y sin el menor sentimiento» (son palabras de Buero)- se erige en protagonista, significativamente, en la obra, llevando en sí misma una gran fuerza expresiva; si antes la música ambientaba o subrayaba una situación regida por la palabra, a través del diálogo de los personajes, ahora este lenguaje verbal interviene sólo en ocasiones para subrayar precisamente la señal emitida de una manera directa por la canción. «Son como corderillos», «Orejas de burro ya tienen», carcajadas y comentarios de los espectadores de un bufo espectáculo, que a ellos -ése era el propósito de Valindin- divierte y al espectador del drama indigna⁸⁰.

Los objetos

Buero, como la mayoría de los dramaturgos a partir del siglo XVII, describe, y detalladamente en muchas ocasiones, el decorado de sus obras y los objetos en este decorado inmersos. Una constante de nuestro autor son las muchas indicaciones que ofrece, sobre todo en sus dramas de tipo histórico, logrando con algunas descripciones cuadros de gran precisión y verdadera fuerza plástica, pues no en vano fue la pictórica la primera vocación de Buero, práctica que no ha abandonado aunque ocupe un lugar secundario en sus actividades.

Si analizamos las presentaciones de estos decorados, podríamos esbozar un esquema que el autor parece seguir y que resumiríamos así: primero, descripción en conjunto del escenario: edificios, fachadas, calles, etc., e incluso, si el lugar ofrece posibilidades para ello y al dramaturgo   —110→   le interesa, el trasfondo del espacio físico donde el conflicto se desarrollará; ejemplos de esto pueden ser el final de la presentación del decorado en Las Meninas: «Al fondo se divisa una alta galería abierta, flanqueada por dos torres con chapiteles, que sugiere los patios del Alcázar. Sobre ella, el azul de Madrid» (p. 328), o también en En la ardiente oscuridad el paisaje que se ve más allá de la sala del Colegio de ciegos: «Al fondo se divisa la barandilla de ésta [de la terraza], bajo la cual se supone el campo de deportes. Las ramas de los copudos árboles que en él hay se abren tras la barandilla, cuajadas de frondoso follaje, que da al ambiente una gozosa claridad submarina» (p. 7)⁸¹. En segundo lugar, y después de estas indicaciones de mayor o menor precisión, Buero se detiene en los objetos que llenan el primitivo vacío espacio del escenario; esta descripción, a diferencia de la anterior, es precisa e incluso reticente con algunos objetos, mientras sólo insinúa o señala indeterminadamente otros. En consonancia con esto, Buero resumirá el aposento de la casa del señor Valindin en El concierto de San Ovidio como «el saloncito de un burgués acomodado», pero, muy significativamente, se detiene en tres objetos o grupo de objetos que hay sobre una mesita: «un joyero de plata, una labor de calceta y una jarra de vino y copas». ¿Por qué?... Eso es lo que intentaremos explicar en las líneas siguientes.

Ese joyero de plata que Buero menciona y al cual el lector no ha dado importancia, como tampoco lo ha hecho el espectador al pasar su vista por el escenario, tiene un carácter fundamental en la obra: en el joyero Valindin guardará la segunda llave de la barraca de feria -la primera la guarda él personalmente-, del joyero sacará David dicha llave y abriendo con ella la barraca tendrá oportunidad de hacer su justicia con Valindin acabando con él en el mismo lugar en que los ciegos sufrieron el escarnio público con el deprimente espectáculo de la orquestina. La labor de calceta, por su parte, define a Adriana, pues no olvidemos que para Valindin Adriana es el cuerpo que necesita para tener un hijo y que el destino de esta mujer se centra en la calceta   —111→   con que debe matar su aburrimiento, además de los golpes y de los insultos que recibe de su amante; por último, la jarra de vino y las copas definen a Valindin, ya que al vino se dirige constantemente en la obra, con vino brinda por «su galga» -Adriana- y por el éxito de su negocio en la feria de San Ovidio, y el aliento de ese mismo vino denunciará su presencia ante el ciego David en la barraca sin luz.

Hay otros objetos, en esta misma obra, también con valor significativo. Recordemos la espada de Valindin y el garrote de David. En la primera escena, la descripción que Buero hace del explotador se cierra con la siguiente observación: «con la [mano] izquierda acaricia el pomo del espadín que ciñe» (p. 474); más adelante, Sor Andrea pregunta a la Priora si Valindin es un caballero, a lo que ésta responde: «Lleva espada» (p. 558), y, por último, Bernier advierte a David de la existencia de cartas secretas de denuncia, firmadas por el propio rey, para encerrar en la cárcel sin juicio a quien estorbe, y añade Bernier: «Todo es posible para quien lleva espada.» Sí, la espada como símbolo de poder, de fuerza y, sobre todo, de corrupción e injusticia, pues no olvidemos que Valindin es un burgués con dinero, sin derecho a llevar la espada, ya que sólo pueden hacerlo los caballeros, y que si le es permitido se debe a su nombramiento de peluquero de un príncipe que iba a nacer, pero que vino muerto al mundo... Frente a la espada de Valindin, el garrote de David, su ojo -como el ciego afirma- y su defensa, pero también el objeto que acabará con la vida del explotador «de tres golpes secos»; un garrote que ha sido señal de autoafirmación para el ciego y que, arrebatado de su mano por los dos policías, nos indica que todo está perdido, que la impotencia de David es ya completa.

Se nos podrá objetar que la espada, y en último término también el garrote, son partes más del vestido que de los objetos. Los límites entre la pertenencia a uno o a otro sistema serían difusos pues, aunque, efectivamente, Valindin con él la lleva, la espada tendría prácticamente el mismo significado si estuviera adornando una pared de la casa, ya convertida en indiscutible objeto. A causa de esto, es difícil deslindar también la pertenencia de otros objetos que en una escena muy determinada de esta obra aparecen y con una función significativa muy precisa; nos referimos a las innecesarias gafas, las partituras vueltas del revés, las ridículas túnicas, la corona con orejas de burro y   —112→   el pavo real de madera, símbolo de la estupidez, que disfrazan y sirven de marco al espectáculo de la orquestina de ciegos. Todo ello, con los gestos de los invidentes y la canción que interpretan, producen el espectáculo grotesco, y cada uno de esos sistemas -objetos, vestidos, disfraces, gestos y música-, de una manera individual, poseen un valor significativo complementando a los demás. De ahí que los espectadores, receptores de la canción, se rían con ella, pero también se aperciban visualmente del espectáculo y hagan comentarios que tienen como base esos objetos, algunos de ellos convertidos en parte de la indumentaria.

(Publicado en AA.VV.: Semiología del teatro, Planeta, Barcelona, 1975).

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Literary theory abounds in theoretical controversies among which the concept of tragedy occupies a position of prominence. Antonio Buero Vallejo, Spain's foremost living dramatist, gives tragedy a special meaning which is deeply rooted in ancient Greek tradition and, at the same time, contains elements highly relevant for contemporary literature. The playwright gave this subject much though in his celebrated essay «La tragedia»⁸², as well as in his other writings. Numerous, often overlapping, studies were written about Buero's tragedy by other writers. A review of these sources indicates that there exists the need to integrate the many dimensions of Buero's definition.

This study is an attempt to meet this need by placing Buero Vallejo's complex and multi-faceted concept of tragedy within an integrated, comprehensive theoretical framework, containing six Levels, each corresponding to one important aspect of the definition. Most of the   —114→   works written about Buero's concept of tragedy touch on some of these aspects. None encompasses all of them and indeed it is a difficult task to cover all of them in a single work. The student reading «La tragedia» needs to do much thinking and analyzing before he can grasp Buero's definition in its totality. Table 1 (pp. 130-131) provides an outline of the essential components of Buero's concept of tragedy. Buero's definition consists of three parts each representing an essential aspect of the genre: (I) Content of Tragedy; (II) Method-Structure of Tragedy; and (III) Effect on the Audience.

Part I consists of Levels I, II, and III which deal with three essential dimensions of tragedy: cognitional, volitional, and emotional, respectively. These Levels cover three necessary conditions which must be satisfied in order to have a tragedy. In this sense, tragedy must represent man's search for truth about himself, society and the universe (Level I) which takes the dual form of a struggle between the protagonists' will and the limitations imposed upon him by his «circunstancias» (Level II) and that of an everpresent clash between faith and doubt accompanied by hope (Level III).

Part II consists of Level IV, dealing with dialectics. It is primarily concerned with the question of how tragedy is put together. It covers principally the method or technique of presentation discernible in its structure.

Part III is made up of Level V dealing with the relationship that exists between the elements of ethics and esthetics in tragedy and Level VI which treats the problem of catharsis and edification as the ultimate effects of tragedy.

One of the crucial elements in Buero's tragedies is search for truth or the meaning of human existence. This is treated on Level I of this analysis. In this light, tragedy represents «an inquiry into the ultimate nature of man» and «man's search for the truth about himself and the universe»⁸³. It is «un medio estético de conocimiento, de exploración del hombre»⁸⁴. The truth which is sought is not absolute, but «fragmentary, tentative and precarious»⁸⁵.

The limits of the search for truth are set by two opposite poles. At one end is extreme relativism asserting that all truth is relative. At the   —115→   other end, the limit to tragedy is set by absolutism which contends that there exists one and only one objective truth. Only between these two extremes is the search for meaning and, therefore, tragedy possible. Though truth is never absolute, the search for it is possible only if the basic assumption of man's ability to approach it is recognized. On the other hand, if all truth is relative and everything is equally true -the position of extreme relativism- the search for truth is devoid of meaning. Buero rejects both the ability of men to comprehend truth in its totality and the contention that all truth is so relative that any statement about the object studies is as valid as any other.

According to the dramatist, for the limited human mind, the possession of ultimate knowledge is impossible. The truth his protagonists strive to attain is rather «una aproximación positiva a la intuición del complicadísimo orden moral del mundo. Este orden es misterioso; en última instancia encierra una metafísica no formulada... y nos lleva a sentir su enorme transcendencia»⁸⁶. The limitation of the human mind confronting the enormously complicated task of searching for such a mysterious order leads to the possibility of different and often opposite interpretations of it. This was fully recognized by Buero: «La limitación del hombre posibilita que dos verdades parciales puedan oponerse y luchar entre sí, pues en su misma parcialidad reside su fallo. Que oposiciones tales puedan sustentar la tragedia es uno de los mayores hallazgos del genio helénico, del que todo el teatro trágico posterior ha sabido beneficiarse.»⁸⁷

According to William James, «truth is a relation between the idea and reality. Ideas are true, facts are real. Truth or falsity makes no change in the fact, but only in the idea». From this point of view, the protagonists are always in possession of partial truth, or, if you wish, "relative truth". It means that their ideas or concepts about reality do, to a greater or lesser extent, correspond to reality. They see different aspects of it. Some concepts are more inclusive and approach reality more than others. The protagonists possessing such concepts might find themselves in conflict with each other, each one believing that his partial, or relative truth, is superior to his opponents'. But neither of them, nor the playwright himself can assume the position of extreme relativism because this would force them to accept that any version of truth is as good as any other. This would put an end to the conflict and any further search for truth. There would be no point in   —116→   writing a tragedy since the main purpose of it is search for truth or meaning.

This quality of two partial truths struggling and opposing each other enables Buero to initiate the search for truth in dialectical form. As his protagonists defend their own subjective, partial view of the truth they seek, they interact in dialectical fashion modifying each other's view as the tragedy develops. Such a process is inherently dialectical since dialectics may be defined as «the theory of the union of opposites»⁸⁸.

At this point, it is useful to distinguish between the static and dynamic aspects of dialectics. The first is dialectics of discourse, the second, dialectics of change. As a logical method of discourse, dialectics can be defined as unity of opposites. It is a method of defining complex phenomena which are difficult to grasp without a systematic approach. It consists of artificially isolating two crucial aspects of the subject analyzed, which, when carried to extremes, apparently deny each other and yet are inseparable in reality. From the dynamic point of view, dialectics is used as an explanation of processes involving change. This type: of dialectics is defined as union of opposites to distinguish it from its static counterpart.

In defining tragedy on all six levels, Buero uses static dialectics or dialectics of discourse. On each Level he establishes a unity of opposites. For example, on Level III, the unity of concepts of faith and doubt, which apparently negate each other, is established by hope which is defined as «la fe que duda».

However, in the actual structuring of his dramas, Buero uses dynamic dialectics or dialectics of change which implies the possibility of union of opposites. From this dynamic point of view, one can distinguish several types of dialectics. First, a deterministic type promoted by Hegel and Marx in their explanation of historical changes in society. It is complete dialectics leading inexorably to a pre-determined synthesis or solution. A second type of dialectics -one without synthesis- is called by Buero «dialéctica cerrada»⁸⁹. Both are outside the playwright's definition of tragedy. As a third type, Buero introduces a new term, «corrección hegeliana»⁹⁰ to describe the dialectics he uses   —117→   to structure his dramas. This type: can be placed between the two extremes of deterministic Hegelian dialectics and its «closed»counterpart. The synthesis in Buerian dialectics is neither certain nor impossible.

The search for truth is multi-dimensional. On the individual level it deals with the question of identity. On the social level, it is most closely related to the search for the relative value of truth. Finally, on the metaphysical level, it attempts to explain the relationship between man and the universe. But in his plays, Buero primarily «reveals his preoccupation with man's social problems»⁹¹, though he fully recognizes the close interdependence of the individual, social and historical levels; «nuestros conflictos individuales tienen siempre bases histórico-sociales»⁹².

Level I covers the cognitional aspect of tragedy. It deals with the realm of ideas, thought, dreams and aspirations expressed in the dialogues of the characters on stage. However, a protagonist, searching for truth, must be placed in a situation in which he can act. Therefore the analysis must be carried to Level II, the volitional aspect of tragedy. This is the domain of will or determination. In it the will of the protagonist is set in conflict with the will of other protagonists or against the resistances of the environment. The central question here is whether man «can rise above his circumstances and realize his dreams»⁹³. In this sense, tragedy can be defined as a conflict between libertad and necesidad -«the limitations imposed upon man by other individuals, by society with is conventions and false morality, or by an enigmatic destiny»⁹⁴. In Buero's terms tragedy is «la lucha del hombre, con sus limitaciones, por su libertad»⁹⁵. For him, «lo trágico» depicts man torn between his «limitaciones y sus anhelos»⁹⁶.

Buero rejects the deterministic view which contends that tragic heroes are «inevitably doomed to death and destruction as victims of an adverse fatality which, at the whim of the gods may destroy   —118→   them»⁹⁷. He asserts that «Man is not necessarily a victim of fate» and takes the stand «which stresses human capacity for overcoming obstacles and reverses...»⁹⁸. In Giuliano's words, «The underlying theme of Buero Vallejo's plays is unquestionably man's efforts to realize his full capacities against the internal and external forces that restrain him»⁹⁹. Knox's statement, referring to Sophocles' Oedipus, «suffering is never merely imposed: he incurs it by his own decision, which results from his determination to attain his truth»¹⁰⁰, is equally applicable to Buero's protagonists.

Thus the definition of tragedy on Level II is confined by two extreme positions -determinism versus voluntarism. While Buero rejects the deterministic attitude, he would also place voluntarism outside the limits of tragedy. Man can never possess absolute freedom, be it in life or on the stage. He is never complete master of his own destiny. It is typical of man to struggle against his limitations. His actions represent «una sana rebeldía contra nuestras limitaciones que se plantea la posibilidad de superarlas»¹⁰¹. In José Ortega y Gasset's words, his «yo» is always limited by «circunstancias» of individual, social and metaphysical types. A tragic hero has to struggle against the «limitations imposed upon man by his own deficiencies, by society or by the absolute»¹⁰². In dialectical fashion, the extremes of determinism and voluntarism are reconciled by the recognition of human freedom and man's limitations leading to a «balance between what is possible and what is impossible»¹⁰³.

The link between Level I and II is extremely important. This is what Halsey depicts as «a conflict between ideas and action -between conception and execution- which forms the central dialectic of the modern drama»¹⁰⁴. Several of Buero's plays are centered around the conflict between doers and thinkers. Dreamers placed in the position of doers and confronted with resistances placed in the way of realizing their dreams, have to decide how to overcome the obstacles they meet. In doing so they have to use some scale of values. One of the   —119→   basic problems in this area, from the social point of view, is whether to place supreme value on the search for truth itself, or on individual and social well-being, tranquillity and happiness. Buero's most significant plays deal with this problem of determining the relative value of truth. But to what extent Buero's protagonists ultimately decide in favor of social well-being at the expense of the search for truth for its own sake, is a matter of careful empirical investigation of his major plays.

Level III covers the emotional aspect of tragedy which pertains to such human feelings as fear, hope, faith, compassion, doubt, despair, etc., as expressed in his plays. It also deals with the outcome, a subject closely related to hope, a crucial emotion in Buero's dramas. On this level, attention is concentrated on two main aspects of tragedy: first, dialectics of faith and doubt which accompanies the search for truth and hope emanating from the inter-play of these forces; secondly, the external and internal defeats or triumphs of the tragic heroes. Halsey states that Buero's tragedies represent «an eternal struggle between faith and doubt, with the continuing accompaniment of hope»¹⁰⁵. In the dramatist's words, «Lo que la tragedia plantea... es... la condición humana de la duda y la fe en lucha, en la que ellas mismas se apoyan. Condición permanente, sin la que las más resueltas creencias podrían existir ni menos adquirir importancia, y de cuyo eterno juego entre fe y duda, con su eterna resultante de esperanza, brota a su vez la permanente revitalización de toda fe...»¹⁰⁶.

Buero «conceives of all tragedy as lying between two extreme point or limits: absolute doubt and absolute faith... absolute negation, like absolute faith, would destroy tragedy. From one point to the other is only one pathway, that of hope»¹⁰⁷. All of Buero's plays can be placed between these two extreme poles of absolute doubt or despair and absolute faith or dogmatism. Thus the essence of tragedy expressed in terms of Level III, is a dialectical struggle between faith and doubt in which neither can attain absolute victory. It is always an uneasy balance between faith and doubt, «la fe que duda»¹⁰⁸.

Modern man long ago rejected a dogmatic solution to his problems. We live an age in which all authorities are questioned. The resulting   —120→   anomie¹⁰⁹ contributes to loss of all faith and tends to lead to despair. Some existentialists postulate the absurdity of the universe and the meaninglessness of human existence. Buero never succumbs to the temptation of plunging into despair. Rather, he makes a heroic leap of faith which requires an assertion of the existence of a transcendent moral order, «este orden es misterioso; en última instancia encierra una metafísica no formulada». For him, «La tragedia es una viva obra de arte porque acepta este misterio y nos lleva a sentir su enorme trascendencia»¹¹⁰. For him the world is never absurd though it might appear at times incomprehensible and it takes a powerful act of faith to reassure man that the universe cannot be meaningless. The greatest catastrophes befalling man must have some ultimate justification in this transcendent moral order accepted on faith, «El último y mayor efecto moral de la tragedia es un acto de fe. Consiste en llevarnos a creer que la catástrofe está justificada y tiene sentido, aunque no podamos conocer su justificación ni entender ese sentido. El absurdo del mundo tiene muy poco que ver con la tragedia...»¹¹¹. Buero firmly believes that «la tragedia... representa en el terreno del arte, un heroico acto por el que el hombre trata de comprender el dolor y se plantea la posibilidad de superarlo sin rendirse a la idea de que el dolor y el mundo que lo partea sean hechos arbitrarios. No hay pesimismo más radical que el de dar por segura la falta de sentido del mundo»¹¹².

The existence of a transcendental order is an essential ingredient of hope even when a protagonist suffers external defeat. Without it, it is impossible for the hero to achieve an internal triumph. Though «the dreamer is defeated by a reality which seems unchangeable» he proves «his true greatness -his unyielding and inflexible urge to strive toward the ideal to attain the seemingly unattainable... The dreamer's outward defeat thus signifies his inward victory.»¹¹³

More often than not, tragedies represent a combination of the external defeat and internal triumph of the hero. Though external and internal victory would not preclude the work from being a tragedy. Thus, Las Meninas, in which Velázquez achieves both an internal and   —121→   external triumph, is still a tragedy in the Buerian sense since it is within the confines of all the dimensions of Buero's definition. «Tragedy... may not end only in spiritual sublimation but also in actual victory over destiny, that is, in a triumph which is both internal and external»¹¹⁴. However, the extreme case of internal and external defeat would leave no hope and therefore would place the work outside the limits of tragedy¹¹⁵. The dramatist rejects the position of despair and repeatedly affirms that, «tragedia no significa negatividad o desesperación»¹¹⁶. He believes that «El auténtico pesimismo es, aproximadamente, lo contrario de la tragedia. El pesimismo es negador, mientras la tragedia propugna toda clase de valores; y el restablecimiento de tan sencilla verdad es vitalmente necesario para nosotros.»¹¹⁷

Level IV of the definition is concerned with the method or technique of presenting a dramatic work and with its structure. The most striking characteristic of Buero's works is their dialectical structure. Typically, the search for truth is expressed as a conflict between partial truths, each defended by the hero and his opponent. This explains most of the dialectical struggles taking place in Buero's plays. It is always one subjective truth against another, though one might be the result of deeper illumination and therefore superior to the other.

Buerian dialects can be placed between two extreme types. One is Hegelian, the other Unamunian. Hegel's dialectics promises a certain synthesis or the assured attainment of a desired goal as the result of the struggle between opposite views. Such an extremely optimistic and deterministic position leaves no place for doubts and therefore no need for «la fe que duda» which is the essence of Buero's concept of tragedy. The dramatist rejects this type of dialectics in his plays. «Ya sabemos que la dialéctica de Hegel, tomada a la letra, es fatal... en la medida en que se considera a sí misma segura; pero esta soberbia filosófica es la que no le deja ser del todo dialéctica»¹¹⁸. In contrast   —122→   to Hegel, the dialectics of Unamuno does not lead to any synthesis on stage. It is a process of endless struggle between opposing forces, but without any convergence. This leads to «lucha infinita»¹¹⁹ without any apparent hope for a reconciliation of views.

However, Buero redeems even this type of drama by hope through audience participation. Commenting on the comparison between El otro and El tragaluz, Buero wrote: «Por lo mismo que para Unamuno la situación trágica del hombre significa una lucha infinita y sin síntesis o solución, entendía yo que era posible calificar a sus tragedias de 'más cerradas' que las mías»¹²⁰. The forms abierta and cerrada refer to the possibility of attaining synthesis. If synthesis is possible, dialectics is open. If it is impossible, it is closed. In Buero's words, «En el lenguaje de los tratadistas y estudiosos, en resumen, tragedia cerrada equivale a tragedia sin solución; y tragedia abierta, a tragedia con una posibilidad, o esperanza, de solución.»¹²¹

Buero places his dialectics between Unamuno and Hegel. He sets himself apart from Unamuno. «La distinción entre el tragicismo más cerrado de Unamuno y el mío, más conciliador y abierto, también es acertada»¹²². He feels that his dialectics is closer to Hegel, «mi comprensión de lo trágico estaría más cerca de la concepción dialéctica hegeliana que la de Unamuno»¹²³. The dramatist introduces his term «corrección hegeliana» to depict his partial agreement with Hegel as contrasted to the seeming hopelessness of Unamuno: «frente al radicalismo existencial de Unamuno, mi modesta labor intentaba una 'corrección hegeliana' y que por eso, la tragedia era para mí más abierta y asimismo, más susceptible de afrontar aspectos concretos, y superables, de los problemas sociales.»¹²⁴

Buero goes into detail to clarify his position as compared to that of Unamuno and Hegel:

Entonces, desde el punto de vista trágico, habría una tragedia sin salida, 'cerrada' por ello, de lucha infinita e inútil; y una tragedia 'abierta' o 'más abierta' -por ofrecer la posibilidad, aunque fuese remota, de una esperanza, de una solución y yo llamaba a esto, 'corrección hegeliana' frente al existencialismo 'cerrado' de D. Miguel porque aliviaba, sin negarlo el carácter trágico de los conflictos, mediante el posible [123] juego dialéctico de la historia; ...y que no se ejerce con un rigor verdaderamente hegeliano sino mediante la acción, también relativamente libre de los hombres.»¹²⁵

As mentioned before, «tragicismo» is used by Buero to express this condition of hope. He makes a subtle distinction between «tragicismo» and dialectics, yet affirms their close affinity. Thus, for him, the terms «abierto» and «cerrado» are applicable to both, dialectics and «tragicismo»: «El empleo de las palabras 'abierto' y 'cerrado' en mi consideración del teatro de Unamuno y del mío propio, no alcanzaban tanto a la concepción dialéctica que cada uno pueda tener como a nuestras respectivas concepciones de lo trágico, coincidentes en muchos aspectos, pero algo diferentes»¹²⁶. The close relationship between «tragicismo» and dialectics was dealt explicitly in recent correspondence with Buero. For the sake of clarity the issue is presented in terms of question and answer quoted directly from the letters:

QUESTION: ¿Está Vd. de acuerdo con mi modesta interpretación de la dialéctica como método que unifica los aspectos esenciales de su definición de tragedia y como método de la búsqueda de la verdad dentro de los límites de su definición? He percibido que la dialéctica es un mecanismo oculto o implícito que determina el grado de esperanza o «tragicismo» presente en sus dramas. Dado que el «tragicismo» y la dialéctica no son conceptos idénticos, son intrínsecamente relacionados. Superficialmente el conflicto y la salida del drama reflejan el grado de esperanza. Pero esencialmente, es la clase de conflicto dialéctico lo que últimamente determina la salida de un drama. Estoy convencida de que la dialéctica es un mecanismo invisible aunque necesario de la tragedia127. BUERO'S ANS: La dialéctica como fondo implícito de lo trágico y como método de búsqueda de verdad es un punto de vista, en mi opinión, correcto. Incluso -como Vd. sabe-, considero ilusoria en última instancia la diferencia entre tragedia «abierta» y «cerrada» que nos ha servido operativamente para la comparación entre Unamuno y yo, pero que considerada a fondo, se disuelve: toda tragedia es abierta (o sea, dialéctica) incluida la que nos parece cerrada (o sea, antidialéctica)128.

Thus, Buero affirms that all tragedies are dialectical and that all of them must be, to some degree, «open», including those which might seem to us «closed» or antidialectical such as Unamuno's El otro.

  —124→  

In the dramatist's recent speech of acceptance to the Royal Spanish Academy, referring to García Lorca's dramas, Buero clarified further his dialectical concept of tragedy. He defined his differences with Goethe's and Goldmann's views in terms of «tragicismo» or degree of hope. The speech confirms the close relationship between tragedy and dialectics. Even Goethe's definition of tragedy is expressed in terms of dialectics. According to Goethe only works are tragic that have no synthesis or solution: «Todo lo trágico descansa en una antítesis irreconciliable. En cuanto surge la solución o se hace posible, desaparece la tragedia»¹²⁹. Goldmann, supporting Goethe's view and opposing Buero's, defends his position also in terms of dialectics: «el pensamiento trágico es extraño a toda idea de progreso» and «la visión dialéctica es precisamente la superación de la tragedia.»¹³⁰

The Buerian retort is also expressed in terms of dialectics: «Pese a la afirmación de Goldmann, la tragedia es dialéctica: lo son de modo explícito las que describen la dialéctica conciliadora de los contrarios, motivada por actos y reflexiones libres que desatan el nudo de la necesidad; pero lo son asimismo de modo implícito, aquéllas donde la conciliación no sobreviene, pues les están pidiendo a los espectadores las determinaciones que ellas no muestran.»¹³¹

Buero then distinguishes between tragedies ending in explicit conciliations or solutions which take place on the stage and those in which the syntheses or solutions are implicit. The explicit ones will be negated as tragedies by Buero's opponents because on the stage they promise a solution. In the case of implicit solutions, the most hopeless tragedies, when limited only to action on the stage -true tragedies in the sense of Goethe and Goldmann- will also become tragedies in the Buerian sense precisely because they offer hope for solution, although this solution occurs off-stage by means of the participation of the audience. From complete hopelessness presented by the conflict on stage -for example Lorca's trilogy or the most pessimistic of Euripides' tragedies- hope is derived from the audience which will see the causes of hopelessness, will be illuminated and edified by this recognition and hopefully will attempt to improve the conditions causing suffering.

  —125→  

Writing in August of 1969, Buero already anticipated this subtle distinction between explicit and implicit hope in tragedy which was later formalized in his acceptance speech to the Royal Spanish Academy: «La esperanza como último sentido de lo trágico es independiente de que en la obra aparezca explícitamente o no aparezca. Por eso he escrito en otro lugar que 'toda tragedia postula unas «Euménides» liberadoras, aunque termine tan desesperadamente como «Agamenón»'. Por consiguiente: hay tragedias desesperadas -como «Agamenón», o como las de Lorca-, pero no se escriben para postular desesperaciones, sino para promover cambios anímicos positivos en los espectadores. Se escriben, pues, desde un fondo insobornable de esperanza humana que anima al propio autor, incluso en el caso de que éste no lo sepa, o no lo crea.»¹³²

Applying this distinction to El otro by Unamuno, both Goethe and Buero would classify it as tragic but for directly opposite reasons. Goethe, for its apparent hopelesness and Buero, for its hope which is found in its implicit dialectics -one which promises hope for solution or synthesis in the effect of the play on the audience and in the fact the author wrote it. Buero's words: «El absoluto escepticismo, el pesimismo radical y no a corto plazo, la falta real de esperanza en un escritor, se traducirían en situaciones anímicas tan depresivas y paralizantes que la misma función de crear sería abandonada. Si se escribe escríbese siempre la tragedia esperanzada, aunque se crea estar escribiendo la tragedia de la desesperación.»¹³³ «Lorca sabe lo que algunos trágicos modernos no advierten: que el acto mismo de escribir es esperanzado, aunque se describan desesperaciones. Camus ha dicho: 'La literatura desesperada es una contradicción en los términos'.»¹³⁴

This controversy sheds some light on the theoretical distinction between dialectical conflicts and non-dialectical conflicts. What Goethe and Goldmann are saying is that only non-dialectical conflicts are within tragedy. This contention is vigorously denied by Buero Vallejo. For the dramatist, only dialectical conflicts are within tragedy. Expressed in other terms, without dialectics, conflict is not tragic. In all this discussion, the concept of dialectics is narrowed to its Dynamic aspect. This is in contrast to Buero's use of static dialectics in his definition of tragedy. Each aspect of the definition is placed within two limiting poles outside of which tragedy is impossible. Each position   —126→   within these limits represents some kind of unity of opposites. Since dialectics, as a method of discourse, is defined as the unity of opposites, all dimensions of Buero's definition of tragedy are of their very nature dialectical.

Level V sets tragedy and art in general within the confines of two extreme views. At one pole are the writers who claim that art must be didactic as in the case of the theater of commitment. At the other are the purists who defend the motto «art for art's sake» exemplified by the theater of evasion. As Bleznick and Halsey stated, «Buero Vallejo is just as opposed to a compromised theater... as he is to the theater of evasion»¹³⁵. Buero, clearly rejects the contention by purists for whom tragedy «representaría un hecho estético sin otra consecuencia que la de proporcionar al espectador emociones estéticas»¹³⁶. He agrees that «las tragedias son obras de arte, y que su primordial función es ésa»¹³⁷. But he does not believe that in a truly significant work of art, esthetic and ethical elements can be separated because «la belleza estética no es una categoría divorciada por fuerza de la ética... Lo estético lleva implícitos con gran frecuencia valores éticos.»¹³⁸

It is well known that Buero's plays belong to social theater. They contain messages loaded with moral implications and yet their artistic quality accomplishes a fusion of ethical and esthetic values. His messages are implicit and over-shadowed by a strong esthetic impact. Buero never falls into didacticism or explicit moralizing of that kind which would degrade his work of art to «political acts or social gestures»¹³⁹. Moreover, most of Buero's works do not provide definite solutions. The audience is left to draw its own conclusions, «La cualidad esencial del género es la del planteamiento... de una problemática sin soluciones concluyentes.»¹⁴⁰

While Level V of the definition of Buerian tragedy is focused primarily on the ethical and esthetic impact on the audience, Level VI takes note of the problems of ennoblement or «edification» of the spectators. The limits to this aspect of the definition are set by the achievement of pure catharsis or relief for its own sake at one end and by Brecht's Verfremdungseffect at the other. Total identification with a character in whom a spectator completely loses his identity, could lead to   —127→   relief caused by a vicarious experience, but not to ennoblement. At the other pole of the spectrum, destruction of stage effect and identification, if possible, would place the audience in the position of objective jurors or judges. Buero stands between these extremes. He is «opposed to the ideas of Brecht, who, on rejecting cathartic emotional effects, defends a theater of alienation, preaching and persuasion.»¹⁴¹

Basically, Buero's position is Aristotelian. He agrees that catharsis is a necessary part of the effect on the audience as well as the stage effect, denied by Brecht who replaced it with Verfremdungseffect. For Aristotle, catharsis is a purge of the emotions leading to balance and moderation. For Buero, however, it is a «sublimation, an improvement rather than a relief»¹⁴². In his words, «purificación catártica no significa tanto moderación como transformación... La acción catártica puede dejarnos pasivos o provocarnos el imperioso deseo de laborar a favor de nuestros semejantes y contra los problemas o dolores que la obra presenta. Más, de cualquier modo, nos eleva.»¹⁴³

Brecht's intention to produce Verfremdungseffect in his plays utterly failed. The result was contrary to his intentions. His efforts to destroy stage effect and prevent identification, led to internal tension in the audience which subconsciously attempted to identify with the protagonist. Thus, Verfremdungseffect led to resistance on the part of spectators, to mounting tension and perhaps to even greater identification than could have been accomplished if stage effect had permitted. Paradoxically, Brecht's success was caused by his failure to achieve his intentions to destroy stage effect. As Esslin points out:

It is perhaps precisely this contradiction between the author's intention and the audience's natural tendency to react, which creates the peculiar effect of the Brechtian theater: the conflict between head and heart in the actors and in the spectators, the ambiguity, created by the tug-of-war between the intended and the actual reaction of the audience gives depth to two-dimensional characters and sophistication to what was intended as naive144.

In effect, Brecht's plays, like those of Buero, can be located within the extreme limits marked by Verfremdungseffect and Pure Catharsis, despite the fact that the author's intention, regarding stage effect, was   —128→   completely different. Since the works of both writers are of high esthetic value and convey important messages, the epic theater of Brecht and the social theater of Buero seem to contribute to the edification of the public.

Perhaps some approximation of Brecht's technique is reflected in Buero's El tragaluz, which is presented on two levels. The investigadores constantly remind the spectators that they are being shown events of the past they are to judge in order to avoid future mistakes. In this play the author achieved a subtle fusion of stage effect and a detached appeal to reason as exemplified in the investigadores' plea to «rescatar de la noche, árbol por árbol, el bosque infinito de nuestros hermanos» and their explicit moral judgment of the causes of past catastrophes which they see in the fact that «Los activos olvidaban la contemplación; quienes contemplaban no sabían actuar.»¹⁴⁵

The preceding six-stage analysis of Buero's definition of tragedy can be summed up in the following terms. The process of the search for truth or meaning -the essence of Buero's tragedy- takes place within the boundaries set by the multi-faceted definition. In his Odyssey in the search for meaning, Buero keeps away from both the precipice of despair, which negates the meaning of life and embraces its absurdity, and the rock of absolute faith, a dogmatic solution rendering the search for truth unnecessary. This search proceeds within the framework of «yo y mi circunstancia» characterized by a struggle between libertad, i.e. will of the protagonist and necesidad, i.e., resistances on the individual, social and universal levels. In this process, the protagonist is torn between faith in attaining the truth and doubt that it might not be possible. His protagonists are in a state of «fe que duda» which implies the continued presence of hope. The dialectical structure of Buero's tragedies is inherently optimistic, but salvation or attainment of truth is neither certain nor impossible. The outcome depends on the determination and power of those engaged in the conflict. This reflects truly human conditions: a state of uncertainty in which the search for truth takes place. Buero's characters navigate by a distant star a firm belief in an eternal transcendent moral order in the Universe which is both enigmatic and mysterious. They are neither feathers carried aimlessly by the winds of destiny, nor superhumans who believe with Heraclitus that «La manera de pensar de los hombres es su destino»¹⁴⁶. They are aware of their own limitations and of the   —129→   odds against them. Nevertheless, they cannot help but continue to search for meaning despite resistances. With few exceptions, they all suffer external defeat which is outweighed by their internal triumph.

Buero's assertion that all tragedies are dialectical because they must contain hope, might appear to be a radical stand in view of the playwright's otherwise rather moderate, neo-Aristotelian convictions. But in reality, it is an attempt by Buero to give to Greek tragedy a deeper, broader and more adequate interpretation than those offered by some authorities in the past who unduly narrowed the Greek concept, as exemplified by Goethe and Goldmann. Their view, carried to extreme, would deny the status of tragedy to the majority of Greek works representing this noble genre.

(Publicado en Kentucky Romance Quarterly, XXII, n.º 3, 1975).

  —130→  

Table I

Outside limits	Theoretical Framework Integrated by dialectical method	Outside limits	Parts of the Definition
Extreme Relativism	Level I - Cognitional Search for truth based on the belief in a transcendental moral order in the universe	Absolutism	A Content of Tragedy What are the necessary ingredients of tragedy?
Determinism-no free will	Level II - Volitional Struggle of the will against the limitations imposed by the totality of conditions of life	Voluntarism- absolute freedom
Absolute doubt-despair	Level III - Emotional Struggle between faith and doubt: fe que duda. Hope is always present	Absolute faith-dogmatism
Closed dialectics no synthesis	Level IV - Dialectics An intermediate position of «corrección hegeliana»	Hegelian deterministic-open dialectics	B Method-Structure of tragedy How tragedy is to be structured
Didacticism	Level V - Ethics/Esthetics An artistic fusion of ethical and esthetical elements	Art for its own sake	C Effect of Tragedy How tragedy affects the audience
Verfremdungseffect no stage effect	Level VI - Edification Through catharsis to ennoblement or edification	Pure catharsis Perfect stage effect

  —131→  

Table I (Continued)

Theoretical contribution to integration of Buero Vallejo's concept of Tragedy

Contributions:

(1) Explicit use of dialectics as a basis for formulating each level of the multifaceted definition of tragedy (outside limits and syntheses between them).

(2) Integration of levels into logically interdependent parts of the definition.

(3) Explicit addition of dialectical method-structure as an essential level of the definition (Level IV: Method or Structure of Tragedy).

(4) Recognition that both the definition of tragedy and the structure of tragedy are dialectical.

(5) The explicit recognition that a basic assumption on which the whole concept of Buero's tragedy depends is a Leap of Faith, connecting Level III and Level I of the definition. The assumption of the existence of a transcendental moral order in the universe is a «king-pin» connecting and holding together all other parts of the definition. It is necessary for both the justification of hope and for giving tragedy a meaning as a genre. It is, of course, an act of faith and its correctness can be neither proven nor disproven.

  —133→  

En 1949, en ocasión del primer estreno de Antonio Buero Vallejo, escribió Alfredo Marqueríe lo siguiente: «Buero Vallejo es uno de esos valores jóvenes, y lo es, no sólo por el éxito que ha logrado con Historia de una escalera, sino también, y muy especialmente, por las enormes posibilidades de autor que hay en él, hasta el extremo, que si algún defecto puede achacársele, es justamente el de poseer exceso de malicia teatral, el de manejar con experta y habilísima 'carpintería' toda clase de recursos y efectos.»¹⁴⁸

Juicio parecido se ha repetido en diversas formas a través de los últimos veinticinco años, llamándole a Buero a veces «gran constructor de teatro», hablando otras de su gran «habilidad en el oficio», y casi siempre con un dejo de acusación o implicación peyorativa. Mas como explica, en su inteligente libro sobre el dramaturgo, Ricardo Doménech: al hablar de carpintería teatral se ha entendido en España,   —134→   por lo general, sólo la facultad artesanal de un autor, y esto es un error. Aclara: «Pero hay una significación -mucho más profunda, a la par que menos comprendida hasta hoy en la escena española- que concierne a la imaginación formal de un dramaturgo, a su facultad para idear y elaborar formas de original, de poderosa entidad artística (grandes constructores de teatro fueron en tal sentido -y para seguir con ejemplos españoles- Valle-Inclán y García Lorca).»¹⁴⁹

Ahora bien, Buero rinde homenaje a Valle-Inclán, Lorca y Velázquez (en Tres maestros ante el público) precisamente como creadores de suprema teatralidad; maestros en el arte de ordenar figura y fondo, color y línea. Y les admira porque en su propia obra muestra él un cuidado especial en la composición del cuadro, en ese estar en todo, actuando como desde dentro de la obra. Las acotaciones de sus dramas, como las de Lorca y, aún más, las de Valle-Inclán, aunque no reflejen la misma sensibilidad plástica, tienen los mismos propósitos: enfrentarse con los problemas de su representación. O dicho de otra manera, Buero, como ellos, concibe la obra originalmente en función de su problemática escénica.

Dice Doménech: «Es muy peculiar en los textos dramáticos de Buero Vallejo la descripción minuciosa del escenario, como también el elevado número de acotaciones sobre los personajes: vestuario, acción, etcétera. Se diría que la representación está vista, o mejor, prevista, por el autor, incluso en detalles muy menudos.»¹⁵⁰ Muy cierto. Y esta preocupación no es mero capricho o manía, sino que responde a una visión pragmática del dramaturgo que le lleva a anticipar la creación final en todas sus dimensiones. Más que ver o prever, lo que hace Buero, como veremos, es matizar, indicar y guiar a su director escénico y a sus actores, dando lugar así a una colaboración artística que trasciende lo literario. O sea, se da cuenta de los medios que tiene a su disposición, y sabe que cuando las palabras resultan inexpresivas, puede acudir a sus colaboradores: a la imaginación creadora del escenógrafo y director, al gesto, ademán y tono del actor. Es más, su propia imaginación formal le lleva desde un principio a pensar como escenógrafo, director y actor.

No cabe duda que para el creador predominantemente audiovisual, el lenguaje ha de representar un problema. Dice Buero en el prólogo a su estudio sobre los «tres maestros»: «... el lenguaje es moneda de cara y cruz. Insuficiente y falaz, por un lado; supremo logro de la   —135→   razón y la poesía, por el otro. Denostarlo es fácil; prescindir de él, imposible.»¹⁵¹ Y es lógico que el autor de teatro al sentir esta desconfianza se apoye -a veces demasiado- en el efecto plástico. Por otra parte, hay que reconocer que tal dilema le lleva a explorar formas de expresión vedadas al novelista y al poeta¹⁵².

Así, pues, Buero une teatralidad y carpintería escénica -según trataremos de demostrar- en una amalgama de disposiciones plásticas e histriónicas. Más específicamente, creemos, se sirve de un recurso nada nuevo pero marcadamente reiterado en sus dramas: la simultaneidad, técnica que Eric Bentley, eminente crítico de teatro, explica: «Uno de los efectos escénicos más comunes es la simultaneidad, cuando varios motivos actúan a la vez. Habla un personaje a un extremo del escenario, pero lo que hace otro al otro extremo puede ser igualmente importante o aún más.»¹⁵³

Esta simultaneidad -es decir, imágenes situadas en el espacio como los platillos que mantienen en fiel la balanza- predomina en la «carpintería teatral» de Buero. Al mismo tiempo supera el concepto mecánico y fácil que se pueda tener de su facultad artesanal, pues tales efectos surgen del trasfondo ideológico de la obra. No obstante, hemos de soslayar la discusión de estas ideas e implicaciones filosóficas, admirablemente estudiadas ya por Doménech, precisamente porque queremos destacar los valores formales -en cierto modo extra-literarios, ignorados las más de las veces, pero esenciales- de su obra de teatro.

I

Doménech sólo alude muy de pasada a la técnica de la simultaneidad. Dice: «Las escenas mudas y simultáneas, como ráfagas de imágenes, de la primera parte de Las Meninas, constituyen una utilización   —136→   hábil y original de las posibilidades de expresión plástica del escenario.»¹⁵⁴

Motivos independientes y simultáneos abundan en el teatro bueriano como resultado de la temática de ciegos, sordos, mudos y demás tarados que pueblan su mundo. Podemos recordar innumerables momentos de En la ardiente oscuridad, El concierto de San Ovidio y La llegada de los dioses que recrean un tipo de acción doble e irónica entre ciegos y videntes o entre ciegos mismos. También se puede señalar algo de esto en la confusión que ocasiona la sordera de Goya en El sueño de la razón. No obstante, un ejemplo, casi simbólico, para nosotros, que subraya con fuerza el dramatismo que surge de esta dualidad y muestra la habilidad de Buero en manejarla, aparece en la escena final de la primera parte de Las cartas boca abajo.

Se enfrentan dos hermanas. En un dramático parlamento, singular en el teatro español por su extensión, Adela se confiesa a Anita y le pide perdón por el mal que le ha causado. Sus palabras deben dominar la escena, pero no es así. Es el mutismo de Anita, su única respuesta, lo que controla la situación. He aquí sólo un instante de este encuentro; habla Adela:

¿Me perdonas?... ¡No quieras hacerme creer que te es imposible salir de ese estado! ¡Abandona tu juego y será la salvación para las dos!... ¿Me perdonas? (Se miran. Parece que ANITA va a hablar. Pero al fin desvía los ojos hacia la revista y, con un ademán melancólico, la cierra, dejando, con aire triste y ausente, las manos apoyadas sobre ella. La expresión de ADELA se endurece. Da unos pasos hacia la derecha y se vuelve.) Prefieres continuar ese juego que me destroza. No me importa decírtelo. Si es eso lo que persigues, puedes estar satisfecha. (ANITA baja los ojos.)...

Al final, Adela se rinde desesperada; su hermana sigue callada y «le envía una lenta y severa mirada».

El detallismo en las acotaciones -aspecto que algunos críticos han tachado en Buero de excesivo- responde aquí al celo del dramaturgo por aclarar su propósito. Así, con minuciosos pormenores, sigue indicando movimientos y actitudes: «Anita suspira... Adela se enardece... la toma de un brazo... se miran... Anita desvía la mirada... descompuesta intenta levantarse... Adela se lo impide... le pone, cariñosa, un brazo por el hombro... le toma las manos... Anita baja la cabeza». Y siempre las palabras de Adela se estrellan contra el silencio y la mirada de su hermana.

  —137→  

Sagazmente, Doménech reconoce el valor de una anagnórisis en escena como ésta en que «la sola presencia de determinado personaje... y el intercambio de una lenta y profunda mirada entre ellos, basta para crear en el espectador un cúmulo de ideas, de sugerencias»¹⁵⁵. Importa, sin embargo, apuntar a la meticulosa labor de Buero mismo en este instante: actuando como verdadero director de escena, guiando al actor paso a paso y marcando la tensión emotiva entre los polos opuestos que son los dos personajes.

El mismo cuidado y sentido práctico se refleja en su uso del espacio escénico. La célebre escalera de su primer estreno sirve de ejemplo, pues nos ofrece una geometría plástica y una arquitectura funcional de gran interés. El laberinto lineal de los escalones, la barandilla y el pasamanos de hierro, dibuja el centro de la escena; a la vez, el hueco de la escalera y las supuestas viviendas detrás de sendas puertas, sugieren una ampliación del espacio más allá de los límites del escenario, en dirección vertical una, horizontal la otra. Los escalones a cada extremo son como el anverso y reverso de la misma perspectiva: el personaje que da cara al público al subir por un lado dará la espalda al hacerlo por el otro, y lo mismo al bajar. Pero los planos dominantes han de ser los dos rellanos, paralelos a diversa altura y en términos diferentes. Y así, paradójicamente, a pesar de la angostura del espacio, la escalera da lugar a una gran variedad pictórica y -contrario a una escena de salón, delineada por muebles y artefactos- a una mayor libertad de acción.

Los rellanos no se duplican sino que se complementan. Uno, con sus puertas numeradas, cobra una realidad más bien simbólica al identificarse íntimamente con los habitantes de la casa. Hay en él como demarcaciones, fronteras de familia. El alto, funciona como balcón o palco-escénico con respecto al otro, su complemento, campo abierto, cruce de caminos y, con el entrante que forma el «casinillo», escondite.

El juego que relaciona rellanos, escalera y «casinillo» es habilísimo, y puede hallarse en indicaciones a través del texto. He aquí el momento en que Paca, en el segundo acto, sorprende a Carmina y Urbano en coloquio amoroso:

 

(Quedan [URBANO y CARMINA] un momento abrazados. Se separan con las manos cogidas. Ella le sonríe entre lágrimas. PACA sale de su casa. Echa una automática ojeada inquisitiva sobre el rellano y le parece ver algo en el «casinillo». Se acerca al IV para ver mejor, asomándose a la barandilla, y los reconoce.)

    —[138]→  

PACA.- ¿Qué hacéis ahí? URBANO.- (Asomándose con CARMINA.) Le estaba explicando a Carmina... el entierro. PACA.-Bonita conversación. (A CARMINA.) ¿Dónde vas tú con el capacho? CARMINA.- A la compra. PACA.- ¿No ha ido Trini por ti? CARMINA.- No... PACA.- Se le habrá olvidado con la bronca. Quédate en casa, yo iré en tu lugar. (A URBANO, mientras empieza a bajar.) Acompáñalas, anda. (Se detiene. Fuerte.) ¿No subís? (Ellos se apresuran a hacerlo. PACA baja y se cruza con la pareja en la escalera. A CARMINA, cogiéndole el capacho.) Dame el capacho. (Sigue bajando. Se vuelve a mirarlos y ellos la miran también desde la puerta, confusos. CARMINA abre con su llave, entran y cierran. PACA, con gesto expresivo.) ¡Je! (Cerca de la bajada, interpela por la barandilla a TRINI, que sube.) ¿Por qué no te has llevado el capacho de Generosa? TRINI.- (Desde dentro.) Se me pasó. A eso subía. (Aparece con su capacho vacío.)

Obsérvese cómo Buero, no sólo visualiza el cuadro entero, sino que puntualiza dentro de él movimientos y posiciones. La precisión con que se dirigía al escenógrafo, indicándole la arquitectura funcional de la escalera se repite aquí ahora para beneficio del actor, pues las acotaciones muestran la manera en que se deben sincronizar palabra y acción. Además, la variedad de relaciones espaciales dentro de la escena es marcada. Paca domina la acción y nos sirve de foco directivo: primero mira hacia abajo a los enamorados en el casinillo; en la escalera se cruza con ellos para después cambiar miradas, ellos en la puerta, ella en el rellano; desde ahí mira otra vez, hacia abajo, ahora por el hueco de la escalera para hablarle a Trini. Dirige nuestra atención de un extremo a otro, de arriba abajo, de izquierda a derecha, para después hacerlo en sentido contrario. De esta manera, Buero da importancia funcional a todo sector del escenario y, lo que es más, da unidad al cuadro.

II

Lo que hemos hecho hasta aquí es señalar la técnica de la simultaneidad y la importancia que Buero da al espacio escénico. Veamos ahora cómo se unen estos dos conceptos; es decir, pasemos a examinar ejemplos de espacios escénicos simultáneos. He aquí otra escena   —139→   de su primer drama. Urbano y Fernando charlan en el «casinillo», en el primer acto, cuando Rosa, hermana del primero, vuelve de la calle. Se cruzan palabras airadas los hermanos. Dice después la acotación:

(Sube [ROSA]. URBANO se queda estupefacto por su descaro. FERNANDO ríe y le llama a su lado. Antes de llamar ROSA en el III se abre el I y sale PEPE. El hermano de CARMINA ronda los treinta años y es un granuja achulado y presuntuoso. Ella se vuelve y se contemplan, muy satisfechos. El va a hablar, pero ella le hace señas de que se calle y le señala al «casinillo», donde se encuentran los dos muchachos ocultos para él. PEPE la invita por señas a bailar para después y ella asiente sin disimular su alegría. En esta expresiva mímica los sorprende PACA, que abre de improviso.) PACA.- ¡Bonita representación! (Furiosa, zarandea a su hija.) ¡Adentro, condenada! ¡Ya te daré yo diversiones! (FERNANDO y URBANO se asoman.)

La murmuración constante entre vecinos da lugar a otras escenas en que se escucha o espía desde ángulo diverso. Es decir, «representaciones» como la que acabamos de señalar tienen, a menudo, su «público» en el otro rellano. Así la forma espiral de la escalera supone, por su naturaleza misma, una serie de escenarios, limitados si se quiere, pero capaces de actuar a la vez. Diríamos además que Buero, consciente o no de lo que hacía, escogió el local de esta obra -aparte su aspecto simbólico- precisamente por la variedad espacial que le proporcionaba. Su esquema arquitectónico, de base realista, le ha servido de patrón al intentar obras de elaboración más abstracta; pongamos por caso El tragaluz.

Escrito dieciocho años más tarde, la escenografía de este «experimento en dos partes» es realista en el detalle, aunque en determinados momentos los efectos de luces la tornen borrosa e imprecisa. La escena -expuesta al público por los misteriosos investigadores- se divide en cuatro áreas específicas: «El cuarto de estar de una modesta vivienda instalada en un semisótano ocupa la escena en sus dos tercios derechos... El tercio izquierdo de la escena lo ocupa un bloque cuyo lado derecho está formado por el rectángulo inferior de la pared izquierda del cuarto de estar. Sobre este bloque se halla una oficina.» Es decir, en este segundo término varía la altura de los planos, dando lugar así a otros espacios de acción en primer término. «Ante la cara frontal del bloque que sostiene la oficina, el velador de un cafetín con dos sillas de terraza. Al otro lado de la escena y formando ángulo con la pared derecha del cuarto de estar, la faja frontal, roñosa y desconchada, de un muro callejero.»

  —140→  

Comprendiendo la intención de Buero de mezclar realismo, simbolismo e ilusionismo, el director José Osuna hizo construir sobre el escenario un plano inclinado para dar la mayor variedad de niveles. Dice Osuna: «Este plano inclinado debería, además, estar rodeado de otros más altos que acentuaran esa sensación de pozo a la que tan insistentemente se refiere el texto.» Queda así el semisótano como sumergido, y esto refuerza simbólicamente el derrumbe de una sociedad y de unos individuos, como lo hacía el hueco de la escalera del estreno primerizo.

A partir de este drama, la técnica que nos ocupa contribuirá, por lo general, a crear esa «realidad escindida» en el teatro de Buero de que tanto se ha hablado. La simultaneidad refleja en estos casos una tensión dramática entre la acción externa -lo que ocurre a los personajes- y la interna -lo que éstos piensan, sienten, temen, recuerdan-. Y es curioso ver cómo al iniciar esta nueva dimensión en la técnica, Buero lo hace contrastando teatro y novela. Vicente, personaje central de la obra, es jefe de una editora de prestigio. En una ocasión tacha a cierto novelista, un tal Beltrán, de anticuado, porque narra en forma omnisciente y comenta la realidad interior de sus criaturas. En ese momento el drama se desdobla plásticamente por primera vez para escenificar precisamente ese tipo de interioridad. Aquello que fácilmente puede parecer un artificio en el arte de narrar -parece decirnos el dramaturgo- se realiza en forma natural y espontánea en las tablas, en un género en otros aspectos tan limitado. Veamos la escena.

Vicente habla a Encarna, su secretaria y amante. «Sí, Encarnita» -le dice-, «la literatura es difícil. Beltrán, por ejemplo, escribe a menudo: 'Fulana piensa esto, o lo otro...' Un recurso muy gastado... Sólo puede justificarse cuando un personaje le pregunta a otro: '¿En qué piensas?...'» «Ella lo mira cavilosa. Él se concentra en la lectura. Ella deja de mirarlo y se abstrae. El primer término se iluminó poco a poco. Entra por la derecha una golfa, cruza y se acerca al velador del cafetín.» Sigue después una escena pantomímica entre el camarero del cafetín y la golfa; finalmente, ésta desaparece. Entre tanto, en la oficina Vicente mira a Encarna y repite la pregunta: «Y tú, ¿en qué piensas?» Y dice la acotación: «Encarna no le oye. Con risueña curiosidad Vicente enciende un cigarrillo sin dejar de observarla... La luz del primer término se amortigua un tanto.» Vicente interpela otra vez: «¿En qué piensas..., Fulana?» Y agrega: «Ahora sí eres un personaje de novela. Algo pensabas.»

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La comparación entre teatro y novela es obvia, y la diferencia que separa los géneros se hace patente a través de la simultaneidad. Pero no nos detendremos en esto. Buero no se propone dar lecciones de estética literaria a su público. En el fondo lo que importa es el efecto visual, la tensión dramática que se produce al relacionar un espacio escénico a otro: Encarna, pensando y a la vez recreando sus temores en otro plano. O sea, que la tan comentada «realidad escindida» tiene como punto de partida, en su conceptuación, la escenografía: escenas contrapuestas a un tiempo para indicar estados psíquicos de un tipo u otro. Es como un aparte escenificado.

El semisótano y su tragaluz subrayan otra dualidad: el enajenamiento que también encontrábamos en Historia de una escalera, entre el individuo y la sociedad. Allí se bajaba para llegar al mundo exterior; aquí se mira hacia arriba, por la ventanilla del tragaluz, para «comunicarse» con el mismo. Ahora sí se nos deja ver ese mundo de fuera, esa otra realidad social, pero sólo en forma de siluetas proyectadas en otro sector espacial, en alto y en un extremo opuesto, en la pared del semisótano. (Ventanilla y proyección -una imaginada hacia la sala y la otra en el fondo del escenario- son el anverso y reverso de la misma imagen, como lo eran los dos tramos de la célebre escalera.) En definitiva, en estas obras de enfoque socio-político contemporáneo -Hoy es fiesta y La doble historia del Doctor Valmy son otros ejemplos- la relación de espacios escénicos se define predominantemente en sentido vertical. En los llamados dramas históricos, por otra parte, domina una perspectiva horizontal, aunque nunca desaparece del todo la interacción de niveles -pongamos por caso El sueño de la razón con las pinturas de Goya en alto, Las Meninas con sus balcones palaciegos, palcos escénicos a su manera.

La arquitectura escénica de estos dramas es más rica y compleja; son ellos más dinámicos en el desarrollo de la trama, con una teatralidad más abierta y espectacular. En la panorámica del cuadro histórico los conceptos de «exterior» e «interior», más que estados anímicos, son base de una nueva y más completa dualidad visual: sociedad e individuo, calle y recinto íntimo. Así, pues, los efectos de simultaneidad que trazan el célebre motín de Esquilache y sus consecuencias en Un soñador para un pueblo, se basan en la interacción de pueblo y gobernantes, acción de puertas afuera e interiores. Examinemos con más cuidado ésta, su primera obra dentro del género histórico.

El decorado describe un rincón de Madrid donde tiene su morada el marqués de Esquilache. En primer término tenemos la calle; en su   —142→   lateral izquierdo aparece un alto muro y en el derecho la fachada de una casa vieja. Todo ello permanece en escena a través de la obra, pues los cambios se hacen ahora a base de nueva mecánica: una plataforma giratoria que ocupa casi todo el segundo término. Buero la describe con su acostumbrada minuciosidad: «Está dividida en cuatro frentes: dos principales y dos secundarios. Los dos principales son también los mayores. Sus plantas, exactamente iguales. Opuestos diametralmente, la pared que los separa juega por sus dos caras para los dos decorados. Representan éstos un gabinete del palacio del marqués de Esquilache y otro del Palacio Real.» El ambiente de los dos salones, la disposición de sus muebles, objetos, etc., es descrito con pormenores. Y, finalmente, el cuadro total ofrece una vista amplia: «En el fondo y entre los resquicios de toda la estructura se columbra un panorama urbano del Madrid dieciochesco. El resto es alto cielo.»

Esta distribución de espacios -incluso la plataforma giratoria con sus divisiones específicas- es imprescindible para la realización de la obra, tal y como Buero la concibe. Es decir, que la acción dramática está trazada según un patrón arquitectónico preciso, unos cambios y contrastes hechos a medida¹⁵⁶. Y la acción oscila, con una consistencia deliberada, entre un campo y otro, entre el ambiente callejero y procaz del primer término y los diversos sectores de la plataforma, teatro de los gobernantes. Surge la intriga y la violencia cuando un grupo invade el ámbito de otro.

También aquí la escena doble refleja algunas veces el estado anímico del personaje: Fernandita, la criada del marqués, es el pueblo español, dividido a un tiempo por pasiones nobles y viles. Por lo general, sin embargo, los efectos de simultaneidad se nos dan para aclarar, más que al individuo, la acción histórica, el creciente espíritu de rebelión.

Al final de la primera parte, Esquilache expresa sus temores a Fernandita. El motín se prepara en la calle mientras que en el interior sólo se presiente el peligro. Ambas escenas se realizan con sutiles cambios de luz; luz que no sólo matiza delicadamente sino que ahora cobra también un fuerte sentido simbólico.

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ESQUILACHE.- ¿Qué nos pasa, Fernandita? ¿Qué ocurre esta noche?... FERNANDITA.- No lo sé... ESQUILACHE.- Yo, sí. Yo sí lo sé. Somos como niños sumidos en la oscuridad. (De pronto encienden en el exterior algún farol cercano y su luz ilumina a la pareja por el ventanal. ESQUILACHE suspira y se separa suavemente.) Mira. La oscuridad termina. Dentro de poco lucirán todos los faroles de Madrid. La ciudad más sucia de Europa es ahora la más hermosa gracias a mí. Es imposible que no me lo agradezcan. (Un FAROLERO aparece por la segunda derecha. Enciende el farol de la esquina, cruza, enciende el otro farol y sale por la segunda izquierda. BERNARDO, embozado, aparece por la primera derecha y se disimula. A poco, RELAÑO, embozado, surge tras él y se aposta a su lado. Poco después, MORÓN, embozado, aparece por la primera izquierda y se queda espiando. Más tarde los EMBOZADOS 1.º y 2.º entran por la segunda derecha y se disimulan en el portal. Entre tanto, continúa la escena en el gabinete: ESQUILACHE deja el «Piscator» sobre la mesa y saca su reloj.)

El «Piscator» que el ministro deja sobre la mesa es el periódico Salmantino, el calendario de Torres de Villarroel, pregonado por el ciego a través del drama. Es este personaje, actuando como prototipo de la tradición popular, quien sirve como de puente en muchos de los cambios escénicos, de la calle a los interiores y viceversa. Ronda el escenario por todos lados; dentro del gabinete se le oye como constante recuerdo del mundo exterior que amenaza. Además predice lo que ha de suceder y marca el transcurrir de los días y los acontecimientos.

En la dramática bueriana, tiempo y espacio están íntimamente ligados. El dramaturgo confiesa que escogió el local de su Historia de una escalera porque necesitaba resolver el problema del tiempo «que se hace angosto por la angostura del espacio en que ocurre»¹⁵⁷. Y, en efecto, el trajinar cotidiano que se desarrolla en la escalera da la impresión de una monotonía, una estrechez y pobreza sin salida. El verdadero pasar de los años, la vejez y descuido que sufren escalera e inquilinos, sólo lo vemos en los cambios abruptos a principio de cada acto. En los dramas históricos, por el contrario, tiempo y espacio se complementan a lo largo del vasto panorama que representa cada acto.

La técnica de mirar la acción dramática en cierto momento como desde fuera, con la perspectiva de otra época, de otro momento histórico, aparece por primera vez en El concierto de San Ovidio. Ocurre al final del drama cuando Valentín Haüy, protector de los ciegos, comenta desde un lado lo que ha transcurrido en escena. De igual manera el   —144→   mendigo Martín inicia la acción de Las Meninas dirigiéndose al público¹⁵⁸. Principia advirtiendo: «No, no somos pinturas. Escupimos, hablamos o callamos según va el viento. Todavía estamos vivos.» Y al final continúa su papel de comentarista y parece desdecirse cuando el drama se convierte en pintura. Velázquez trabaja en su obra maestra dentro de su estudio, mientras Martín habla en primer término. Poco a poco la luz que ilumina al pintor decrece y se cierra la cortina ante él. Martín sigue su comentario y ocurre entonces el desdoblamiento escénico más impresionante entre los que venimos señalando: «La luz se fue del primer término. Martín es ahora una sombra que habla. A la derecha de la galería, hombres y mujeres componen, inmóviles, las actitudes del cuadro inmortal bajo la luz del montante abierto.»

Sirva lo dicho hasta aquí como ejemplo de un recurso utilizado por Buero en múltiples formas. Se podría hablar de otras facetas: de la dualidad simbólica en que funcionan los cuadros de Velázquez y Goya dentro de sus respectivos dramas, de casos en que un espacio es mera proyección; es decir, presente sólo en la imaginación de personajes y espectadores como para complementar la realidad escénica tangible: el cuarto contiguo en que yace el cadáver, foco de la acción de Madrugada, por ejemplo, o el palacio Real que Goya observa con el catalejo en El sueño de la razón; y, finalmente, aquellos casos en que la escenografía refleja una realidad doble y se transforma visiblemente, como lo hace en Aventura en lo gris o en La fundación. En fin, la simultaneidad se presta a todo tipo de sutilezas, pero nuestro propósito ha sido examinar sólo aquellos momentos en que dos escenas vivas se proyectan a la vez. Resta ahora enlazar los efectos visuales que hemos comentado con un rasgo importante del dramaturgo: su vocación de pintor.

III

La explicación de Bentley acerca del efecto de la simultaneidad que citamos al principio, surgió precisamente cuando el crítico comparaba el arte del pintor al del escritor. Un pintor, declara Bentley, nos presenta dos objetos a un tiempo, mientras que el escritor sólo   —145→   puede describírnoslos. El efecto, añade, no es el mismo, ya que en la descripción las palabras aparecen una tras otra y no simultáneas, como sería necesario. Por otra parte, ve en la persona del escritor de teatro a un ser afortunado que puede desempeñar ambas funciones a la vez.

Ahora bien, Buero Vallejo, como bien se sabe, aspiró a ser pintor y estudió en un tiempo en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. En entrevista relativamente reciente se le hizo la pregunta ya algo tópica: «¿En qué medida le ha ayudado su primera vocación pictórica a su dedicación dramática?» Y Buero contesta: «Probablemente me ha servido de mucho. Conozco bastante bien los problemas de la pintura, aunque no sea un gran pintor... La pintura me facilitó los caminos para la comprensión de lo teatral como espectáculo plástico. Pero no fue incluso en mi caso, una conditio sine qua non de mi actividad dramática.»¹⁵⁹

Una revisión de su teatro apoya ésta como ambigüedad de la respuesta, pues aunque es innegable que el elemento visual es importante en sus dramas, y aunque haya él introducido en algunos de ellos como protagonista y tema central a pintores, y haga comentarios sobre el arte de la pintura, su teatro no es el de un pintor. No lo es, para nosotros, en el sentido que lo es el del Duque de Rivas, pintor también, todo colorido y disposición armónica de decorado y personajes. Tampoco tiene el cromatismo estético del de Lorca o el fuerte sentido de contornos que encontramos en el de Valle-Inclán. No, el pintor que se alberga en Buero se manifiesta en la forma indirecta que hemos venido señalando; surge, más bien, de un concepto teórico.

Que el pintor reside aún en el dramaturgo, no cabe la menor duda. Buero señala su «inicial y fallida vocación de pintor» como el motivo determinante en el nacimiento de su Las Meninas. Agrega: «Es difícil resignarse a su abandono y se intenta pintar de otra manera.»¹⁶⁰ ¿Habla Buero del simple acto de escribir para el teatro o es que ese «pintar de otra manera» se refiere a algo más específico? Sin duda, es Las Meninas, entre las tres obras que tienen como protagonista a un pintor, la que sobresale como expresión plástica de una trama y de un ambiente. Además, contiene ideas acerca del arte de la pintura que no encontramos ni en El sueño de la razón ni en La llegada de los dioses. En la obra, en cierto momento, se habla de la pintura como si   —146→   fuera forma dramática. Velázquez explica a Pedro su nuevo descubrimiento como pintor; dice: «Ahora sé que los colores dialogan entre sí; ése es el comienzo del secreto.» O sea, que el cuadro cobra realidad al relacionar en tensión dramática sus diferentes componentes pictóricos. Y el drama mismo, Las Meninas, abundante en escenas simultáneas -dos o más en juego- reproduce este tipo de «dialogar» de las imágenes.

Algo de esto sugiere Robert Nicholas en su interesante estudio sobre Buero al ver en el contenido de este drama un reflejo de teorías impresionistas del arte según las expone el mismo Velázquez. Dice: «La técnica impresionista que Velázquez expone es la técnica dramática que Buero emplea en la primera parte de este drama. En primer lugar, el dramaturgo sólo insinúa las ambiciones de sus personajes, sus fracasos, envidias, etc. Mucho se sugiere, pero poco se explica o justifica. Nuestra atención va rápidamente de una figura a otra, de un extremo del escenario a otro, de una acción a otra. El resultado es un misterioso caleidoscopio de confusión y suspicacia deliberadas.»¹⁶¹ Tiene tal vez razón el crítico al ver la técnica impresionista de esta obra en forma amplia: en motivos de caracterización, estructura, movimiento. Por nuestra parte, consideramos el efecto de simultaneidad como central en esta interpretación. Aún más, creemos que la interacción de imágenes o escenas de Las Meninas no es la excepción en el teatro de Buero, sino más bien la regla.

En resumen: La simultaneidad escénica ocurre, como ya hemos visto, entre una dialogada y otra muda o pantomímica, fiel remedo de la lucha simbólica que indicábamos entre las hermanas en Las cartas boca abajo. De esta manera, tales escenas, también hermanas, se transforman mutuamente; «dialogan entre sí», igual que los colores de Velázquez, y nos comunican su verdad a través del silencio que las separa. Es así como el «secreto» del pintor-Buero se adapta a las exigencias del Buero autor de teatro; es así como la imaginación formal del artista funde y confunde teatralidad y carpintería teatral.

(Publicado en Cuadernos Hispanoamericanos, n.º 320-321, febrero-marzo 1977).

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La variada y compleja serie de problemas que suscita el teatro de Buero Vallejo, desde muy diversos puntos de vista, hace que hoy día sea uno de los autores más atendidos por cierto sector de la crítica contemporánea. No por eso quedan resueltos temas muy sugestivos como pueden ser los de orden técnico, sorprendentemente menos estudiados que aspectos más palpitantes o sobresalientes como pueden ser los temáticos o ideológicos. Y no por ser estos últimos más interesantes que los estrictamente escénicos, dado, sobre todo, que el teatro de Buero, en su conjunto, ofrece toda clase de calidades en las que colaboran tanto el contenido como los procedimientos formales.

De otro lado, puede asegurarse que los secretos técnicos del teatro -ya sea de Buero o de cualquier otro dramaturgo- deben merecer siempre especial atención, en tanto en cuanto que están enlazados con el contenido de la obra y sirven para potenciar de manera determinada el mensaje o la corriente espiritual que, a través de la trama, nos ofrece al espectador o al lector.

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Es significativo también, y en cierto modo curioso, que no se hayan atendido, con el mismo interés con que se discute y polemiza en torno a los temas, los problemas técnicos que plantea la dramaturgia bueriana, sobre todo teniendo en cuenta la personal preocupación por estas cuestiones, tantas veces llevadas al artículo o al comentario por el propio Buero Vallejo. Y, dicho sea al mismo tiempo, con tanto acierto como agudeza y penetración, propios de quien tan bien conoce el fascinante mundo de la escena y sus problemas.

Por ello es interesante y justificado volver un poco la mirada hacia los aspectos puramente formales de su teatro y, conectándolos con el significado de la obra, advertir una vez más la calidad de su producción y contribuir en una pequeña medida al mejor conocimiento del estilo de este autor contemporáneo.

El propósito del presente artículo es observar uno solo de los aspectos escénicos del teatro bueriano: el constituido por la que él mismo ha llamado -por no hallar otro nombre mejor- técnica funcional, que ya, con motivo del estreno de Madrugada, ocupó el interés del dramaturgo en un muy interesante «Comentario»¹⁶².

La clara aversión de Buero hacia esta técnica como único modo de paliar o mitigar la derrota que el teatro sufre ante el cine en la actualidad, no impedirá al autor años más tarde servirse de tal técnica funcional en un determinado y muy preciso sector de su obra dramática, especialmente en Un soñador para un pueblo y en Las Meninas.

Con frecuencia se ha señalado esta actitud, aparentemente contradictoria, como una especie de vacilación artística y literalmente como una contradicción, pero, en esencia, tal hecho no puede ser tan fácilmente demostrado.

Vista en su conjunto la fecunda obra del autor de Historia de una escalera, se nos ofrece como extraordinariamente variada en cuanto a procedimientos formales, expresión lingüística, problemas temáticos o ideológicos, ambientales, etc. Sin embargo, pueden advertirse, a pesar de ello, ciertas líneas maestras que presiden, como preocupaciones constantes, toda su brillante ejecutoria teatral a través de los años.

En el terreno de la técnica escénica, este variado cuadro cobra un especial significado, ya que la diversidad de procedimientos es una de las notas más visibles de su teatro, habida cuenta de la constante búsqueda que Buero va realizando a lo largo de su producción en torno a este problema.

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No ha sido una sola la ocasión en que el autor, de forma teórica, ha planteado el tema de los procedimientos o montajes escénicos en torno a sus propias creaciones. Una frase suya tan clara como que «en actividades sujetas a procesos intuitivos como las artísticas, ningún camino debe ser condenado»¹⁶³, es bien significativa de la apertura a distintos vientos o tendencias que el autor observará con toda claridad en la práctica. Y es que en realidad, antes o después, Buero ha terminado por servirse de técnicas objetivamente dispares, aunque en todos los casos hayan servido para la propia expresividad de su obra en un mismo sentido de compromiso con sus ideas.

En este terreno, puede considerarse el «Comentario» a Madrugada intensamente revelador. De dos formas puede interpretarse este breve trabajo, ya que, si lo consideramos en su momento, advertimos que sus postulados están basados en una ejecutoria firmemente ajustada a procedimientos escénicos que podríamos denominar «clásicos».

Pero visto a posteriori, el «Comentario» a Madrugada se convierte en un documento singular y polémico, ya que su aversión a determinados recursos plásticos, visuales, imaginativos en conjunto, y en especial su actitud ante la técnica funcional, se han visto a la postre aparentemente contravenidos por la propia actitud de Buero en obras posteriores como Un soñador para un pueblo y Las Meninas de una manera clara y palpable, y en otras muchas de forma esporádica o de menor importancia.

Claro está que afirmaciones como la siguiente permiten al autor ensayar y buscar incansablemente los recursos más adecuados para cada momento. Escribía Buero en el «Comentario» citado: «Creo que en el teatro cabe todo y que ninguna técnica puede rechazarse como declaradamente antiteatral desde el momento en que, dentro de todas y cada una de ellas, se han escrito obras perdurables de la escena.»¹⁶⁴ Tal consideración está puesta en práctica a lo largo de su obra, ya que podemos encontrar dramas desde el punto de vista técnico -entre otros- tan distintos como Madrugada y El sueño de la razón.

En todo caso, se pone de manifiesto la preocupación del autor por el mundo de las formas como bien ha señalado Doménech, cuando advierte que «para Buero Vallejo cada obra constituye, primera y fundamentalmente, un problema de formas dramáticas»¹⁶⁵. La característica   —150→   de sus innovaciones sin aspavientos y el respeto a la tradición, de la que parte, son notas que presiden esta constante búsqueda de expresividad entre los más variados procedimientos escénicos.

Es la técnica funcional uno de los recursos modernos más practicados y de los que, en cierta manera, se ha abusado en busca de una especial agilidad narrativa que quiere reproducir la técnica cinematográfica. El mismo Buero, al comentar su extensión en nuestro teatro, delimita los que podríamos considerar elementos fundamentales de esta técnica escénica: «Simultaneidad en la escena de lugares de acción no simultáneos en la realidad, alternativa rápida o indefinida sucesión en cuadros, multiplicidad de acciones secundarias y discontinuidad temporal sin trabas...»¹⁶⁶

Nada pues tan ajeno a la concepción clásica del teatro y a las tan traídas y llevadas tres unidades, que Buero respeta, con resultados satisfactorios, en Madrugada. Pero no por esto se produce una contradicción, como Cortina -por ejemplo- ha advertido, entre opinión y teatro en este autor cuando de ella se sirve. Señala Cortina que «existe en Buero una diferencia entre teoría y práctica. Sus acotaciones sobre la escenografía, el vestuario, las luces, el sonido, etcétera, muestran la gran atención que presta a elementos físicos de toda clase. Es indiscutible que la comprensión de sus dramas sería parcial de tomar en consideración el diálogo exclusivamente, pero su teatro no consiste solamente en el «arte de la palabra», sino en el combinar armoniosa y artísticamente imagen, sonido y palabra.»¹⁶⁷

Sin estar en absoluto desacuerdo con lo que Cortina señala, sí creo que en lo que a técnica funcional se refiere no existe esa contradicción establecida. La opinión de Buero sobre este procedimiento cinematográfico es literalmente la siguiente: «Yo me inclino a suponer que si una parte -sólo una parte- del teatro de hoy adopta sin vacilación la técnica funcional no lo hace, o rara vez lo hace, por una profunda necesidad interna, sino porque intenta con ello reconducir a las salas de la comedia a los extensos públicos que el cine ha monopolizado, por el astuto procedimiento -aunque se haga con plena buena fe- de copiar en lo posible el rápido ritmo narrativo del cine y su movida distribución en secuencias.»¹⁶⁸

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Podría, a raíz de esta opinión, argumentarse que Buero se contradice o por lo menos se adocena entre los que, luchando contra el cine, se lanzan a la técnica funcional como único procedimiento de reconquistar al público del cine para el teatro, cuando en sus dos obras, Un soñador y Las Meninas, superpone o simultanea lugares, interrumpe las acciones principales con episodios secundarios y modifica y altera las unidades a su gusto.

Pero tal opinión sería marcadamente superficial y la ligereza constituiría su única motivación. Pienso que Buero Vallejo, al servirse de la técnica funcional en estas dos obras, lo hace por eso mismo que él llama -antes lo hemos leído- «una profunda necesidad interna», y no por una contradicción que invalide en la práctica una ideas tan interesantemente expuestas en la teoría y con tan acertado como objetivo juicio, en torno a las complejas relaciones entre cine y teatro.

En realidad, las observaciones sobre Madrugada, en las que se ponía en duda la necesidad de la técnica funcional en nuestro teatro, surgen como defensa de la propia obra y su ajuste a las tres unidades en un momento en que éstas aparecen totalmente olvidadas por nuestros autores. Madrugada era para su autor una «defensa con la que se trata de contribuir al equilibrio saludable entre la diversas tendencias técnicas, precisamente por creer en las virtudes de dicho equilibrio y encontrar peligroso para el teatro el posible crecimiento, al calor de ciertas modas actuales, de la tendencia a construir las obras dentro de una técnica libre que, a falta de adjetivo más apropiado, podemos llamar funcional.»¹⁶⁹

Ante observaciones como ésta, en la que se avisa de un peligro notable y claro, y algunas otras manifestaciones como que «sueños, luces de colores y otros efectos, son cosas gratas al principiante y como recursos del texto, no me parecen, en general, buenos»¹⁷⁰, dejan en suspenso al lector y al espectador que examina o se enfrenta con obras como Un soñador para un pueblo o Las Meninas.

Pero planteemos la cuestión en otro terreno. Es en el campo de lo temático o genérico donde precisamente puede encontrarse la respuesta a esta serie de supuestas contradicciones. Obsérvese que el rasgo común que preside las dos creaciones de que venimos hablando, es el de ser históricas. Esta sola clasificación ya despeja algunas incógnitas al tiempo que aclara otras. Doménech ha establecido las líneas   —152→   maestras por las que se rige el teatro de Buero en esta parcela, por él denominada «proceso a la historia de España»¹⁷¹, y constituida por Un soñador para un pueblo, Las Meninas y El sueño de la razón. La naturaleza del teatro histórico de Buero, fijada por este crítico y considerada no como un simple escenario o telón de fondo donde transcurren lo hechos, sino como una serie de obras en que nos muestra el sentido de nuestro pasado «poniendo frente a frente el orden moral y el orden de la historia»¹⁷², es la que da pie para considerar que la técnica funcional empleada en este teatro es una exigencia interna, profunda y totalmente justificada por el propio contenido de tales creaciones.

Si consideramos los problemas que un teatro así planteado puede suscitar al espectador y, sobre todo, pretende hacer sentir al lector u oyente, una técnica de cambios y contrastes que abarque distintas acciones y tiempos es estimable y puede considerarse plenamente justificada. Señala Doménech que el teatro de Buero es de esos que poseen «la posibilidad excepcional de rehacer el pasado histórico en un escenario, y de que todo un pueblo, ante esa recreación, pueda interrogarse acerca de ese su pasado y de su destino»¹⁷³.

Esa mediación sobre el pasado, sobre los distintos problemas políticos, sociales o culturales, la exposición de las relaciones tan complejas entre los personajes que tienen en su mano el poder y el destino de los demás y aquellos que los sirven en busca de un bien común, o, por otro lado, su enfrentamiento a la inteligencia artística o genial de personas que han pasado a la posterioridad, son algunos de los temas o motivos que dan cuerpo al contenido de las creaciones buerianas que comentamos.

Observemos, por ejemplo, Un soñador para un pueblo, que, como se sabe, plantea la reacción de los madrileños ante las, para Buero, nobles innovaciones del marqués de Esquilache, ministro de Carlos III. La opinión de Esquilache va haciéndose notar a lo largo de la obra y, al tiempo, el pueblo de Madrid va siendo del mismo modo presentado al espectador, a través de frecuentes intervenciones que interrumpen, por decirlo de una manera plástica, el transcurso de los hechos acaecidos en el gabinete de trabajo de Esquilache. Para dar forma a este contenido, Buero se sirve de una superposición escénica. En un giratorio sitúa el gabinete del ministro que se alternará con una vista de El Pardo y el gabinete de Palacio donde transcurre la segunda parte.

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Delante de este giratorio, Buero sitúa la calle, donde tiene lugar ese otro plano expresivo que representará el pueblo por medio de embozados, galanes, majas, etc. Frente a ella, un balcón ocupado por dos o una mujer servirá muchas veces para llamar la atención sobre distintos problemas que en la calle van teniendo lugar.

Quedan así enfrentadas plásticamente las dos fuerzas que dan sentido a la obra y que representan la lucha histórica entre innovación y tradición, eje de un largo sector temporal de nuestra cultura.

Así planteado, se explica cómo unos recursos técnicos, que en un momento para Buero no tenían especial significación, cuando el tema lo requiere, tienen ya plena vigencia o sentido, y no sólo por su planteamiento general, sino también por un sinnúmero de pormenores que potencian activamente la necesidad y el acierto del empleo de la técnica funcional.

En efecto, son muchas las veces en que, a lo largo de la obra, se intercambian los planos soñador-pueblo, de forma que no constituyen en ningún momento compartimentos estancos. En este sentido arrojan mucha luz, por ejemplo, las relaciones entre Esquilache y Fernandita, sus constantes conversaciones y su frecuente idéntico punto de vista. Pero esta presencia de una figura del pueblo en el contexto del Marqués no es sino un rasgo argumental permanente y, por ello, nada esporádico.

No podemos decir lo mismo de numerosos contactos entre gabinete y calle, que hablan en el mismo sentido de interrelación, pero que están enfocados desde un punto de vista más físico, haciendo funcionar plenamente la técnica de superposición de acciones y lugares. En este sentido son significativos momentos como aquel en que el farolero enciende la luz de la calle (p. 271)¹⁷⁴, efecto que es percibido desde el interior del gabinete, o cuando estos mismos focos de luz son apagados violentamente. En ellos, Cortina ha visto cierto simbolismo, relacionado con el «leit motiv» bueriano de la luz-oscuridad¹⁷⁵. Dejando a un lado tales implicaciones, aunque sin olvidarlas, lo que está claro es que estos efectos estilísticos sólo pueden ser obtenidos al utilizar la expresiva técnica de simultaneidad de lugares.

También el Ciego, que aparece y desaparece constantemente en escena, nos ofrece un singular conjunto de matices, sólo posibles en un planteamiento escénico como éste. La interrupción de la conversación   —154→   entre Esquilache y Ensenada del principio de la obra (p. 217) con la presencia y voz del Ciego en la calle, es muy significativa, sobre todo porque sus pronósticos son oídos por los políticos que conversan en el gabinete de Esquilache. También en esta figura se han observado, por Doménech en esta ocasión¹⁷⁶, implicaciones tan interesantes como la consideración de una especie de oráculo a la manera del teatro clásico, materializado en el Piscator de Torres Villarroel, que ofrece el invidente personaje. En otras ocasiones, su presencia silenciosa es bien significativa. Así, durante el diálogo entre Esquilache y Fernandita de la primera parte, el Ciego tiene una entrada en la calle únicamente para, silencioso, aposentarse. Otras veces, su función es mucho más simple, como, por ejemplo, en la ocasión en que da la fecha del día (p. 232) o cuando, también en la primera parte, sirve para separar con su intervención escenas que ocurren en el gabinete sucesivamente. En la segunda, su presencia va teniendo similares objetivos, algunos tan felices como la escena en la que se le encomienda la iniciación del nuevo día (p. 293): «"Mueras" y "vivas" lejanos animan la noche y van aumentando la intensidad conforme vuelve, lentamente, la luz diurna. Con la misma lentitud pasa de la segunda derecha a la segunda izquierda, como si fuese él quien trajese el nuevo día el CIEGO.»

Eacute;sta y la escena final en que se oye la voz del invidente anunciando su Piscator «con el pronóstico confirmado de la caída de Esquilache», son quizá los momentos en que el humilde personaje sugiere un especial sentido. Son muchos los significados que se le podrían atribuir a este personaje, reflejo en ocasiones de la voz del autor, pero lo que sí se puede asegurar es que su existencia no tendría ni posibilidad ni razón de ser sin la técnica funcional, en la que juega papel tan fundamental.

Podrá advertirse que tales procedimientos escénicos son necesarios en una obra histórica de una manera clara, si se considera que, en ésta en particular, lo que se pretende es representar ante el espectador una serie de hechos simultáneos y acaecidos en distintos lugares. Pero esta finalidad que, por momentos, se nos aparece cada vez más clara, no tendría el menor interés si no advirtiésemos, y por lo mismo gozásemos, de numerosas consecuencias estéticas que revisten de calidad esta obra de Buero.

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Recuérdese a este respecto el momento de la primera parte en que Esquilache y Fernandita dialogan (p. 230). Al ser preguntada la muchacha por el Marqués si ama a alguien, hay en la calle una entrada de Bernardo el Calesero, que ella lógicamente no ve. Pero una acotación del autor nos indica que «se exalta». El hacer coincidir el desarrollo del tema, tan delicado para la muchacha, con la presencia en escena del personaje implicado directamente en tal diálogo, no deja de tener un sentido de oportunidad que, ante el espectador, se traduce en una muda contestación clara e indudable.

Al lado de estos efectos, tan ricos y tan expresivos, y en cierto modo frecuentes, son también destacables las alternancias de todos los escenarios con que terminan ambas partes de la obra. En estos rápidos intercambios finales no puede verse sino el deseo del autor de hacer coincidir en los momentos finales de las dos partes, poco antes de caer el telón, los dos caminos que, a lo largo de la obra, han sido distanciados. Hacerlo de una manera material y total no es posible en ningún modo, pero aproximarlos, por obra de ese dominio de los tiempos y los lugares que tiene el dramaturgo, es lo pretendido y logrado en esencia por el autor en esta magnífica obra.

No queremos alargarnos más en pormenores que irían nuevamente confirmando nuestra conclusión, por creer de más interés el examen de la otra creación que venimos citando, Las Meninas. En ella, lo que en Un soñador estaba en esbozo, queda plasmado con plenitud.

Ya Doménech señala que «la forma de Las Meninas es de las más perfectas del teatro de Buero, quizá la que revela mayor dominio de la escena»¹⁷⁷. Con ello, se advierte claramente que destaca, en la impresión de conjunto ofrecida por toda la producción del dramaturgo, esta obra marcadamente singular por sus especiales procedimientos técnicos.

Se ofrecen al espectador, al tiempo, distintos lugares donde simultáneamente se van desarrollando los hechos que se suceden en la obra. Así, hay en el centro del escenario, aunque sin posibilidad de ser simultaneados, dos lugares que representan la casa y el obrador de Velázquez. Ante ellos, se desenvuelve la calle, y dos balcones, uno perteneciente a la casa del pintor y otro al Alcázar, al lugar donde habitan las infantas y las meninas. Todavía un lugar del Palacio, donde se detienen camino del obrador a hablar el Rey y sus servidores, ampliará notablemente los escenarios en que se desarrolla la obra.

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Ni que decir tiene que en este mundo múltiple de la escena juegan un papel importante los modelos de Esopo y Menipo, con cuyas figuras de una manera plástica e intencionadamente evocadora se inicia la obra.

De ellos dos, Martín juega el papel extraordinario y sugestivo de presentar los hechos tal y como van a transcurrir, integrándose plenamente en la brechtiana teoría del distanciamiento, tan apropiada para esta obra histórica vivida en el presente. Martín consigue con sus observaciones devolvernos al tiempo actual y sentir desde aquí el proceso a que la época se ve sometido. El otro, Pedro, más inmerso en la realidad argumental, jugará un papel fundamentalmente ideológico, pero sin especial relevancia dentro de los procedimientos técnicos. Obsérvese que la distinta función de estos dos hombres -cuya materialización artística es paralela- sólo es posible porque la técnica funcional lo permite, como permitía en Un soñador las distintas intervenciones del Ciego, por muchas razones también brechtiano y productor de cierto distanciamiento.

En la obra, la sucesión de personajes en los distintos lugares es marcadamente alternante y rápida al principio, ofreciéndonos desde la casa de Velázquez, los dos balcones y la misma calle, una rápida sucesión de hechos que centran al espectador en la problemática planteada por Buero Vallejo.

La coincidencia de personajes en uno y otro balcón, al comienzo de la obra, sus constantes intercambios, las distintas y consecutivas apariciones de Velázquez, como protagonista fundamental, en su balcón, su casa, la calle o el obrador, conceden una extraordinaria agilidad narrativa, indispensable para dar a conocer al espectador la sucesión de hechos históricos que le preparan para entender el proceso a Velázquez, llevado a cabo en la segunda parte. Tanto lo entendemos así, que nos parece ésta la explicación más clara del empleo por Buero de la conocida como técnica funcional en esta obra.

También se aprecia aquí, al igual que en Un soñador, cómo muchas de las interrupciones o intromisiones de una acción en otra se hallan plenamente justificadas y valoran la obra al objeto de obtener determinados efectos estéticos de indudable categoría. En este sentido, la segunda parte está plagada de expresivas llamadas de atención sobre una acción secundaria que descarga el sentido de la principal. Así ocurre en el inicial diálogo entre Velázquez y Felipe IV (p. 419), que se ve interrumpido por el diálogo y presencia de la infanta María Teresa en su balcón, consiguiendo de este modo desviar la atención del espectador   —157→   en momentos en que pintor y rey llevan al extremo del recelo y la desconfianza su conversación. Estos efectos no dejan de ser plenamente expresivos de intenciones estilísticas claras y encaminadas a suspender al espectador en los momentos de la máxima tensión.

Otras veces, personajes en silencio son muy sugestivos de sentimientos difíciles de plasmar en palabras y menos de llevar a escena o representar con absoluta claridad. Destaca a este respecto la escena siguiente a la antes comentada, en la que la presencia en la calle de Velázquez es seguida desde su balcón con recatado interés por la infanta María Teresa (p. 420). Similar disposición había tenido lugar en la primera parte, al presenciar la infanta desde el mismo lugar una embarazosa conversación entre Velázquez y doña Marcela en la calle (p. 352), que luego explicará las reacciones de ambas en el final proceso a Velázquez.

Todos estos efectos estilísticos que podemos considerar de indudable valor expresivo, sólo son posibles gracias a esta técnica funcional, que en algunas ocasiones (pp. 340 y ss.) reviste especiales características, sobre todo cuando hace funcionar a personajes en los dos balcones, al tiempo que se desarrolla en la casa de Velázquez todo un largo diálogo, rara vez interrumpido por las figuras situadas en aquéllos, pero permanentes en su actitud contemplativa y contemplada.

Lo conseguido por la presencia ante el espectador de lugares distintos, pero simultáneamente ante él, no sólo ofrece agilidad, sino que lejos de crear una complejidad expositiva, va aclarando toda una serie de procesos mentales indispensables de ser conocidos y tenidos en cuenta.

En el teatro de Buero, ya lo hemos visto en la actitud del Ciego de Un soñador para un pueblo, el silencio es a veces tan significativo como el diálogo. ¿Cómo no recordar a este respecto personaje tan curioso como el dominico de la inquisición que con su mutismo permanente sugiere tantas cosas al espectador y al lector, como ha señalado cumplidamente Doménech?¹⁷⁸ En ese mismo sentido, aunque en terreno bien distinto, es también muy sugestiva la función del balcón de casa de Velázquez que esconde el cuadro de la Venus, provocador del proceso final. El espectador jamás lo ve, pero intuye con las admiraciones de los personajes que suben a la estancia velazqueña, su contenido, su belleza y sus magníficas calidades artísticas. Parece como si Buero quisiera darle un valor especial, en ocasiones como ésta, a la   —158→   palabra, superior en expresividad a la propia presencia ante la vista del espectador del polémico cuadro. También esta vez es la técnica funcional la que ha servido para potenciar tales efectos.

Son muchos más los aspectos y momentos que podríamos señalar como muy representativos de cuanto venimos diciendo. Pero ya no interesa sino apuntar hacia una conclusión en la que confirmamos lo que venimos esbozando en el trabajo. Hacemos así merced al lector, al tiempo que le instamos a que compruebe personalmente cómo la técnica funcional tiene en Buero Vallejo un sentido de profundidad que la justifica sin reservas. Sentido especialmente motivado por la temática histórica que le obliga a desarrollar la sucesión de episodios complejos y contradictorios en un mismo escenario, con el fin de elaborar con más claridad su proceso a esa también compleja y contradictoria historia de España. Puede así Antonio Buero Vallejo seguir realizando con acierto ese «lúcido y complejo análisis de la vida española individual y socialmente considerada y de la condición del ser humano»¹⁷⁹ que viene llevando a cabo en sus obras a lo largo de los últimos veinticinco años.

(Publicado en Anales de la Universidad de Murcia. Filosofía y Letras, XXXVI, 3-4, 1977-78).