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ArribaAbajoThe 'immersion-effect' in the plays of Antonio Buero Vallejo

Victor Dixon


A major concern in the discussion of dramatic mimesis this century has been to determine to what extent and to what purpose, by what means and in what respects -intellectual, emotional, or physical- the spectator should be involved in an imitated action. To that discussion Antonio Buero Vallejo, unquestionably Spain's most important dramatist since the Civil War, has made an original and practical contribution which deserves to be far more generally known. His most characteristic technique, and the subject of this study, has been the use of efectos de inmersión.

The phrase was coined, by way of obvious contrast to Brecht's Verfremdungs effekt -or alienation-effect- by the author of the best of several recent studies of Buero's plays, Ricardo Doménech180. They were to be found, he pointed out, in En la ardiente oscuridad (1950), were partially used in El concierto de San Ovidio (1962) and El tragaluz   —160→   (1967), and were more thoroughly exploited in El sueño de la razón (1970) and Llegada de los dioses (1971) -to which today he would presumably add La fundación (1974) and La detonación (1977)181. For in recent years Buero has not only accepted Doménech's phrase and asserted his conviction of the validity of such effects182; he has made increasingly deliberate, systematic and obvious use of them. But as soon as one attempts a definition of efectos de inmersión, and in the light of it reviews Buero's twenty-one plays to date, one discovers -and this will be my main contention here- that he has been deploying these and analogous devices throughout his career.

My definition would be this: an immersion-effect occurs when the spectator is made to share a peculiar sensory perception (or lack of it), not with all the characters of a play but (normally) with only one, with whom he therefore feels a stronger sense of empathy or 'identification'. A moment's thought reveals, of course, that such effects are neither new nor exclusive to Buero: ghosts, dreams and fantasies, for instance, have long been familiar in the theatre and are common in the modern cinema. What distinguishes their appearance in Buero's plays is the consistency and yet the versatility, the inventiveness, the often striking originality with which he exploits them. It is often difficult, as a result, to establish the frontiers of our subject; but it is important to stress, I believe, that the sharing involved is of a sense-percept, not necessarily of an emotion and especially not of an intellectual attitude. For example, some of Buero's early plays include an 'oracle' or soothsayer, some of his later plays a narrator or intermediary, and his most recent plays a character more mature and shrewd though less visionary than their protagonist; such persons utter prophecies or judgements with which we may agree, intellectually, but in these cases we do not share abnormal perceptions. These are not efectos de inmersión.

Buero's interest in such effects can readily be related to his outstanding and consistent characteristics as a dramatist. In the first place, he is an intensely inventive practical playwright. His plays, though surprisingly diverse in style and setting, have always provided original and exciting theatre. They portray strong characters in extreme, explosive situations; well over half of them involve at least one violent death. Yet their impact has always been carefully calculated and   —161→   so far as possible controlled. Every detail of their staging -unfashionably- is visualised and prescribed. Buero does his directors' and designers' work for them in advance, though he is always on hand also to make changes in rehearsal183. He has always taken pleasure and pride in his craft, in el oficio. In his early works, several of them tours de force, he deliberately courted technical difficulty as a challenge and a discipline184; and he has never ceased to essay new techniques. To quote Robert L. Nicholas: 'Buero has been the most sustained, innovative, refreshing theatrical force in Spain for over two decades primarily because of the constant experimental nature of his plays. For him, theatre is experimentation.'185 The principal thrust of that experimentation, moreover, has always been to modify and intensify the impact of the play on the spectator. As Doménech puts it, 'en cada uno de sus textos dramáticos, Buero se ha planteado la relación entre el escenario y la sala de espectadores como un problema nunca resuelto, como un problema que hay que resolver cada vez.'186

His writing has been influenced by a wide range of authors: Ibsen, Pirandello, Lorca, Valle-Inclán, Miller..., but since Un soñador para un pueblo (1958) it most obviously bears the imprint of the epic theatre of Bertolt Brecht, whose Mother Courage he faithfully translated for its first performance in Spain in 1966. Yet Buero rejects that stark distancing of the spectator by which Brecht supposedly sought to reduce the spectator to a dispassionate, intellectual analyst, and insists on the necessity that he be emotionally involved as well. Such a statement requires more careful amplification than I have room for here; for one thing, Buero makes the familiar point that Brecht, like Valle-Inclán,   —162→   fortunately contradicted his own doctrines in practice (and even in theory) and has often been misunderstood187; for another, he far more emphatically rejects, as counter-productive and inartistic, crudely physical, uncalculated and uncontrolled techniques of audience participation, like those of Living Theatre188. And he claims to have been attempting for some years, with others, a new synthesis, a reconciliation of detachment and involvement, of -in the Nietzschean terminology he is fond of using- the Apollonian and Dionysiac aspects of drama189. Nevertheless it is apparent that his dominant concern has always been to involve the spectator, to induce his imaginative participation in the play, to persuade him towards emotional identification with the main characters190.

In the second place, Buero is a deeply serious, not to say solemn writer, with a strong sense of commitment. His mission as an artist, he has often said, is to 'open eyes', to provoke a 'removedora y eficaz inquietud', to pose fundamental questions. But he has always resolutely refused, to the exasperation of some younger radicals, to offer solutions, to put over in the theatre specific messages derived from other areas of inquiry -political or social science, philosophy or religion. Art for Buero is a means of knowing as well as of transforming reality, 'una especie de contemplación activa'. He parts company again from Brecht, therefore, in rejecting explicit didacticism in favour of the inexplicit, the problematical. He conceives his craft, as Ruiz Ramón has put it,

como tarea de puesta en drama de la pregunta. Su teatro sería así una interrogación -siempre grave y fundamental- que se hace drama, esto es, acción, cuya respuesta compete al espectador, comprometido por el dramaturgo a ejercer el oficio de quien responde, a la vez testigo, actor y juez191.


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Yet it is not difficult to divine his own fundamental attitude and the message which he wants the spectators to take away. His plays stress the significance of the human individual, the need to assume individual responsibility, the possibility, through individual determination and commitment -though not without collective action- of fulfilling a universal urge to overcome Man's limitations, both socio-political and ontological.

He was seen at first, preposterously, as a pessimist because then, as ever since, he was an implacable enemy of false, shallow optimism by a public accustomed to look to the theatre for escapist entertainment. He has declared consistently that he is a tragic writer, but a hopeful one (esperanzado); that all tragic writers, whatever their conscious beliefs, are motivated by hope (se escribe porque se espera), are expressing a doubting faith (una fe que duda); that all true tragedies are characterised by an ultimate tension between hope and despair192. In his own case, it is in fact hard to resist the impression of a true optimist too cautious not to wear a tragic mask, but confident beneath it of the eventual triumph of freedom over necessity. His endings are almost always avowedly ambiguous; but they invariably imply, beyond the suffering and squalor of the present, not merely a faint hope but a firm faith in the future -not to say a nineteenth-century sense of the demonstrability of human progress193. His main characters it has become a critical commonplace to divide, as if into goodies and baddies, into contemplativos and activos194. This a misleading simplification, but it has considerable validity. His activos, cynical and pragmatic (but often out their depth) are wrong; his contemplativos, whom the others label idealistic ilusos (but who are by no means always impractical or inactive) are essentially right, and though usually defeated are always in some sense victorious. These visionaries, rather than their opponents, are plainly their author's surrogates, to a large extent (seventy per cent to thirty per cent, he has suggested, in the case of El tragaluz)195. Fervently, but not despairingly, he wants the spectator to be inspired by them, to say yes, to and with   —164→   them. For Buero, the tragic writer 'lanza con sus obras su anhelante pregunta al mundo, y espera, en lo profundo de su corazón, que la respuesta sea un sí lleno de luz', and in some plays the giving of that assent is shown on stage196. These dreamers are the bearers of Buero's message, and he urgently wants us to feel at one with them: intellectually to share their convictions and their visions, but also emotionally to identify with their sufferings and aspirations.

In the third place, these 'message-bearers' are often isolated from the other characters, and apparently from the spectator, not only by their nature but by a peculiarity of perception, both real and symbolic, which might seem to inhibit but can in fact facilitate identification. Some, like his Esquilache or his Velázquez, though superior to those around them in their idealism, integrity and sensitivity, are in other respects quite normal; but most of his videntes, by a paradox familiar in life and in literature, are individuals whose ordinary perceptions are defective, limited or distorted by blindness, deafness, madness...197 Buero's persistent preoccupation with those so afflicted is notorious; it relates, no doubt, not only to his genuinely compassionate nature, but also to the usefulness of their afflictions to his purposes as a playwright -as powerful devices for the creation of dramatic irony, but more fundamentally as symbols of the limitations which all men yearn to and will, surely, 'some day', overcome198. And above all, if the spectator can be induced -persuaded or forced- to share both the subnormal and the supernormal perceptions of such characters, by contrast with those of normal humans both on and off stage, his sense of empathy, of participation in their experience, will be unusually intense. This therefore has become the most characteristic (though not the only) way in which Buero has used efectos de inmersión.

Historia de una escalera, with which Buero leapt into prominence in 1949, cannot be said to contain any such effects; nor can Las   —164→   palabras en la arena of the same year. 1950, however, saw the première of En la ardiente oscuridad, which was in fact the first play Buero wrote and which Doménech has rightly seen as 'un centro motor, del que parten -y al que regresan- las posteriores y sucesivas exploraciones del dramaturgo'199. Characteristically, it contains his first immersion-effect. Set in a school for blind adolescents, the play concerns the disruption caused by a new pupil, Ignacio, who refuses to accept its naively optimistic philosophy of resignation to disability; eventually a 'loyal' pupil, Carlos, murders him and restores the initial status quo -with the sole difference that Carlos has himself been infected by Ignacio's anguished non-conformity, symbolic of 'Humanity's dissatisfaction in the face of our limitations'. Buero's technical brilliance is illustrated in his constant exploitation of the pupils' blindness as a source of dramatic irony; but for this very reason it may be that the spectator tends to feel detachedly superior, and akin instead to the somewhat oracular Doña Pepita, who apart from Ignacio's father is the only sighted character, whereas Buero is concerned that we should not merely sympathise but identify with Ignacio and Carlos. During a crucial conversation between them in the final act, therefore, when Ignacio is expressing the horror of being denied the perception of fight, Buero directs that the stage lights and even the distant stars be gradually dimmed to total darkness, with the intention that we may briefly share their deprivation. In a commentary published with the play Buero mentioned that the effect had been introduced as one of several changes to a first version of 1946, but characterised it as essential. In a lecture given in 1970 he invited his hearers, disingenuously, to 'imagine' a play in which all or nearly all the characters were blind, and conceded that to communicate the horror of their blindness to the audience and involve it in their drama one might resort to crudely physical means; but alternatively, he added,

si el supuesto autor de esta supuesta obra en un momento determinado... hace que todas las luces del teatro se apaguen lentamente, incluidas las luces-piloto de la sala, entonces es posible que se produzca una participación menos ostensible que la anterior, pero más profunda. Una participación más bien psíquica que física, con la cual al público se le ha venido a decir. Lo queráis o no, ahora sois ciegos200.


Indeed he has often expressed a justifiable pride in having experimented with this effect so early:

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Esa reinteriorización del público en el espectáculo, por cuyos fueros se vuelve ahora, fue lo que yo intenté en solitario no ya en España, sino quizá en todo el teatro europeo de los años cincuenta201.

The impact of this slow blackout, moreover, is undeniable, especially in the context of the dialogue it accompanies; but to the fastidious spectator it may seem an 'artificial device'202. En la ardiente oscuridad, for all its metaphysical implications, adheres to the conventions of naturalistic illusionism; all its other light and sound effects are explained with careful regard for realism. By contrast, the blinding of the audience in act III is an alienating intrusion by the author. For superficially similar but aesthetically far superior effects we shall have to wait for El concierto de San Ovidio and Llegada de los dioses.

La tejedora de sueños (1952), a neo-classical tragedy in which Buero reinterprets the legend of the chaste Penelope, has no true immersion-effects; and the same may be said, in a very different sense, of his next play -his most mystical and least successful- La señal que se espera (1952). Set in a Galician country house, it concerns the owner Enrique and his wife Susana, two old servants, a philosopher friend Julián and Susana's former lover, Luis. The latter, a composer, is the first of Buero's many psychiatric cripples; but he has constructed an Aeolian harp in the hope that it will miraculously play a melody which he has forgotten and so cure him. At the end of act II, those on stage, and we in the audience, hear just such a mysterious melody, and it would seem that they and we are sharing either a miracle or a collective hallucination; but in act III we learn that the effect had been secretly contrived by Susana. At the end of the play, however, when all its characters have acquired new hope and a strange serenity, the audience hears a new and this time truly supernatural music, a species of 'harmony of the spheres'. We are presumably meant to accept this not merely as a symbol or as a Hollywood 'heavenly choir' but as a reality (within the context of the play); yet none of the characters, though they sense that the music is sounding, and Susana claims to feel it within herself, can share our perception of it. This is the reverse of an immersion-effect -but that very fact, of course, underlines Buero's interest in such devices and his eagerness to experiment.

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Casi un cuento de hadas (1953), in which Buero retells a fairytale by Perrault, contains a curious series of immersion-effects. The spectator is made to share an ambiguity of perception, in this case with as many as five characters; to take by turns -and even simultaneously- both a normal and an abnormal view of the same reality: another of the characters. As act I ends, the ugly Prince Riquet, having won the love of the beautiful but initially stupid princess Leticia, is transformed before her astonished eyes -and ours- into a handsome Prince Riquet; the double is played by a different actor. In act II it is this handsome Riquet whom she (and we) can see when they are alone together, although when other characters are present only the ugly Riquet is normally visible. In act II, when Leticia's love has wavered, she (and we) see first the ugly image, then both at once -and the images themselves wonder which is the true one. (There are further, confusing complications; the handsome prince is seen too by the clairvoyant Oriana, and also -immediately before he kills his rival Armando- both by Armando and by Leticia's sister, Laura.) Eventually Leticia comes to accept the ugly Riquet: but she and he (and we) have a final vision of his idealised image, which will continue to sustain their mutual love. Thus in Buero's sophisticated quasi-fairytale, the Beast becomes Prince Charming, but only by turns and in the eye of the beholder -especially the eye of Beauty. And what that eye sees, from one moment to another, Buero has used the pantomime devices of transformation and the second actor to make the spectator see. The choice is limited: ugliness, or beauty, or both at once; but this is an interesting early experiment with immersion-effects.

Madrugada (1953), a drama of suspense, has a real clock on stage. We share the heroine's secrets, and no doubt her anxiety to uncover those of the other characters, as with them we watch its hands approach the fateful hour of six in the morning, but there are no true immersion-effects. These reappear, however, in Irene, o el tesoro (1954). Phenomena experienced by the spectator and -for the most part- by the eponymous heroine may be interpreted either as 'real' or as hallucinations, for Irene may be mad. A widow whose baby was stillborn, she is befriended by a sprite, Juanito, whom she treats as if he were her child, but who is of course invisible to the other characters, her obsessively miserly brother-in-law Dimas and the members of his household. Juanito is instructed by a Voice whom he regards as God, in conversations at which Irene is not present; but these, like the strange light effects he produces and the tricks he plays on the others,   —168→   in Buero's intention may have an objective 'reality' or may all be creations, in their different ways, of Irene's strange psyche. Eventually, when it is the brother-in-law, ironically, who has been removed to an asylum, we see Irene and her sprite leave by a balcony and ascend a pathway of light which he has shown her -although to the other characters it appears that she has fallen to her death in the street below. For most of us it may be harder than Buero intended to accept that the supernatural phenomena, and especially the Voice, can possibly be understood to exist except as fantasies in Irene's mind; but that is not material to our present purpose. The sharing by the spectator of experience, both visual and aural, which is perceived by no character other than the protagonist, is to prove prophetic in the development of Buero's drama.

Hoy es fiesta (1956), which was acclaimed as a return by Buero to the neo-naturalism of Historia de una escalera, seems at first sight to eschew immersion-effects. Pilar, the wife of the protagonist Silverio, has an abnormality of perception in that she is deaf. But the spectator is not made to share this peculiarity; he only tends, surely, to identify the more closely with the normal characters. This is especially true in the crucial scenes in which Silverio, alone on stage with Pilar and confident that she cannot hear him, pours out his feelings of guilt at having without her knowledge been responsible for the death of her daughter. Pilar's deafness is clearly more symbolic than a real barrier to communication; Silverio could confess his secret in writing, though this, until too late, he lacks the courage to do. But it gives him the freedom to express his feelings, and the dramatist an opportunity, within the naturalistic convention, to resort to soliloquy, 'el vehículo revelador por excelencia del hombre interior'203. In these scenes, then, we identify with Silverio the more closely because we share with him a normality of perception which is denied to his partner by her disability. At one point, however, near the end of act I, Pilar envies his advantages, and so seeks to reverse their roles by playfully stopping his ears, as if to subject him, not the spectator, to an immersion-effect: '¡Es un capricho! Sordo por un momento, como yo. Ven.' Then she speaks words of love and gratitude which he, we suppose, cannot hear: but before the curtain falls he reveals (to us, not to her) that he has continued to hear, to share our perceptions, as we share   —169→   his secrets, so that we feel an even closer identification with the normal character.

Las cartas boca abajo (1957) has similarly a series of crucial scenes between the protagonist, Adela, and a close relative, her sister Anita. Adela, like Silverio, though with more reason, is conscious of having wronged the other and longs for her forgiveness. But Anita is not deaf; she seems rather to be forever listening, and Adela often suspects, with good reason, that Anita may be lurking behind the curtain which conceals the door to her room. Nor is she physically dumb, though she never speaks; she may at any moment choose to break her brooding silence; it remains therefore a source of mystery and menace. In fact in reported encounters reminiscent of Strindberg's The Stronger, Adela feels forced -as Silverio is free- to pour out her inner feelings in a vain attempt to penetrate the other's unresponsiveness. In this way the spectator comes to know Adela, to feel contempt but also compassion for her, and to share her frustration at her inability to interpret the thoughts of the person who matters most to her. As in Hoy es fiesta, an abnormality which symbolises the breakdown of communication -a major theme of both plays- is used theatrically to induce the spectator to identify, not with the 'abnormal' character but with the 'normal' protagonist.

But Las cartas boca abajo contains another kind of immersion-effect. At the end of the first scene, we hear a 'twilight chorus' of birdsong, which Adela describes as joyous and hopeful. At the end of the fourth and last, we hear the identical sounds; but to Adela -thanks to a suggestion of her brother's, and her own conviction now that she is doomed to loneliness and remorse, at the mercy of Anita, a kite hovering over its prey- they are screams of fear and despair. As spectators, we may choose to hear what she (and we) heard before, or be induced to hear what she hears now.

Un soñador para un pueblo (1958), significant technically as the first of several historical dramas in which Buero makes much more fluid and flexible use of time and space, has no true immersion-effects. Yet it makes much play with Buero's favourite imagery of darkness and light, blindness and sight. Near the end of the first half, night draws in round the protagonist Esquilache and Fernandita, a young woman who symbolises the common people; they are 'como niños sumidos en la oscuridad'. But they are illuminated by the lighting of a street-lamp which is part of -and symbolises- the Enlightenment which Esquilache is trying to bring to eighteenth-century Madrid. Three are lit;   —170→   but as he drives off into the night they are extinguished one by one by leaders of a reactionary mob. Before the curtain falls, the audience is made to share the prophetic darkness which the rebels mean shall await him on his return. The play has also the last of Buero's soothsayer-figures, in the person of a blind ballad-singer, who sells copies of an enigmatic almanack204. When its prophecies, at the end of the play, have proved unexpectedly true, his blindness, though there is no attempt to make us share it directly, becomes again a symbol of limitations common to us all: 'ese ciego insignificante llevaba el destino en sus manos. Nada sabemos. Tan ciegos como él, todos.'

Las meninas (1960), Buero's play about Velázquez, has on the other hand, in a beggar called Martín, the first of the narrators or intermediaries I have mentioned, whose effect is inevitably to some extent to keep the spectator at a distance. He addresses us directly at the outset and continues to do so, although he explains, when his companion Pedro Briones calls him mad, that he is only inventing an audience. At the end, alone and wondering whether he may go wholly mad, he imagines himself begging bread by describing Velázquez's most famous picture to a fair-ground audience, with the aid of a copy, and a tableau vivant of Las meninas simultaneously appears behind him. Martín can be understood as an ironic figure of the author, but Pedro, who is nearly blind -and also therefore a character with whom we do not naturally identify- can paradoxically be seen as a figure of the spectator. Shown Velázquez's sketch for his masterpiece, he is able to understand what the artist saw there:

Un cuadro sereno; pero con toda la tristeza de España dentro... fantasmas vivos de personas vivas cuya verdad es la muerte.


He is able to feel, and to know that future spectators will feel, immersed in it:

Quien los mire mañana, lo advertirá con espanto... Sí, con espanto, pues llegará un momento, como a mí me sucede ahora, en que ya no sabrá si es él el fantasma ante las miradas de estas figuras... Y querrá salvarse con ellas, embarcarse en el navío inmóvil de esta sala, puesto que ellas lo miran, puesto que él está ya en el cuadro cuando lo miran.


In an article about the picture, Buero has suggested, similarly, that it is Velázquez's own intention there that

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nuestra deferente mirada se cruce con la suya en una suerte de 'participación' teatral que, sin recurrir a físicas provocaciones al estilo del más reciente teatro que puedan, por exceso, resultar inhibitorias... se constituya suavemente como participación espontánea e inexorable [that we be convinced of] nuestra incorporación definitiva al momento fugaz y eterno que Las meninas nos regala.


(Tres maestros, p. 93)                


Velázquez himself, Buero is saying here, hoped for an immersion-effect. At the heart of his play, he shows it happening, for Pedro Briones. At the end, through the final tableau, he clearly hopes to produce the identical result in the theatre. By now Pedro is dead, to Veláquez's anguish; we cannot therefore exactly share, but Buero wants us to recapture, the way in which he saw and was immersed in Las meninas.

El concierto de San Ovidio (1962) has by contrast a narrator, Valentin Haüy, who is also, at the end of act II, both a spectator-figure and a participant. If Buero had not merely mentioned him, for the reader, in his introduction to act I, but had given him, like Martín, a kind of prologue, the distancing effect would have been increased and the irony inherent in his role diminished; but those crass critics who saw his epilogue as unnecessary might have realised that in a sense this 'excrescence' was the essence, and Haüy not peripheral but the protagonist. This is not to deny that Buero deliberately chooses as his central characters a group of unfortunates of whom history records almost nothing, that he involves the spectator deeply in their tragic if invented story, that in David especially he creates his perhaps most complex character and most satisfying role (experto crede); but the play shows also how these unknown individuals 'determinaron sin saberlo el destino de un gran hombre'. It tells obliquely the story of a vocation, and still more obliquely illustrates Buero's conception of his own.

Haüy was the first important pioneer in the education of the blind. The epilogue shows him reading to himself his Troisième note of 1800; the play 'proper' reconstructs, with the aid of a contemporary poster, the sort of incidents which could have led up to and followed the event which he said there had inspired him, in 1771, to take up his life's work: a grotesque performance, in a café run by one Valindin at the annual fair of St. Ovid, by an orchestra of blind musicians. In an article of 1953, Buero recalled an analogous (though probably apocryphal) story, according to which Paul Ehrlich was inspired to undertake his search for a cure for syphilis by witnessing a performance of Ibsen's Ghosts205; in 1962, we find him seeking to show   —172→   on stage the potentially inspiring effect of art -or in this case its degraded opposite- within a dramatic performance of his own, which itself, he might hope, as with all his plays, would inspire and ennoble some of its spectators. In that respect El concierto de San Ovidio is a play about spectator reactions -as indeed, in different ways, were Las Meninas before it, and after it Dr. Valmy, El tragaluz and Mito. Its crucial and most striking scene is that of the orchestra's performance, which Valindin directly invites us to enjoy, in company with several on-stage spectators. To all of these but Haüy, who makes an historically undocumented but plausible protest, the blind musicians are hilariously funny. We are free to share their debased reactions and dehumanised behaviour; but if we do, if -to whatever degree- we see with their eyes rather than with Haüy's, we are included in the condemnation which he addresses to the performers: '... si vierais, el público sería otro espectáculo para vosotros.'

Clearly this is a further type of immersion-effect; but another which the play contains, though noted by Doménech and others, has been strangely misunderstood. Near the end, the blind David waylays Valindin in the café. As Buero makes sure that David and we are aware, it is a moonless night and the surrounding square is empty and unlit. David puts out Valindin's only light, and produces total darkness. Having long since sympathised with David, we exult, in the minute or two before he kills Valindin, at his turning the tables on his sighted tormentor. But Buero cannot by blinding us make us share his hero's perceptions at this point; David can still 'see', through hearing, touch and smell, as we and Valindin cannot. We share instead Valindin's sudden sense of impotence, his stark terror at finding himself the victim now. We share his sharing, as never till now, the helplessness of the blind, without their compensatory strengths. David's stratagem produces a further play-within-the-play; within the immersion-effect to which Buero is subjecting us, the clown is subjecting his sighted ringmaster to an immersion-effect.

Buero's next première, in 1963, was the final version of a play first written in 1949, Aventura en lo gris. Thereafter, his first play to reach the public was La doble historia del Dr. Valmy, which was published in the U.S.A. in 1967 and performed at Chester in 1968, but not presented in Spain till 1976. These two plays, then, span almost his whole career; yet they have some features in common. Each is set in a timeless present, in Surelia, a small police-state somewhere in Europe, and portrays individuals pitted against the machinery of political repression.   —173→   From our present point of view, each uses, in an original way, a familiar type of immersion-effect -the dream sequence. Aventura en lo gris concerns eight refugees who arrive at a hostel near the frontier. One proves to be Alejandro Goldmann, the head of Surelia's totalitarian government, now in flight; another, Silvano, a professor of philosophy whom he had persecuted for 'defeatism'. The two acts take place one night and the following morning, between them, the set remains the same but is transformed into a dream-landscape and strangely lit; the actors reappear in expressionistic costumes and make-up, and for some ten to fifteen minutes we witness an 'adventure in the greyness', enacted and supposedly experienced by all the characters except one. The exception is Goldmann, the man of action who cannot dream or make others dream, but who, while they are dreaming, acts. During it, in fact, a young mother is killed, and Silvano is later able to prove that Goldmann was the murderer. By then all but Silvano have probably forgotten the dream; but he sees such 'collective dreaming' as Man's only hope for the future. Buero has attempted to make the spectator share an unusual shared experience; but as an experience, rather than merely a symbolic concept, it is unconvincing.

The central story of La doble historia del Dr. Valmy might seem to explain its title, for it concerns a husband and wife both treated by the same psychiatrist. Daniel Barnes, a member of Surelia's secret police, has tortured a political dissident to the point of (in effect) castrating him, and as a psychological reaction has himself become impotent. He is anxious to abandon his grisly trade, but proves unable to and is eventually killed by his distracted wife Mary. To enable us to share Mary's state of mind just before this climax, Buero has her tell Dr. Valmy of a recent nightmare, which is then enacted; she, the psychiatrist and the spectator see Daniel and his mother apparently about to mutilate her baby son. Both Valmy and the audience are not merely told of but made to witness, with horrific immediacy, an incident which took place only in Mary's mind.

Yet the story within which this occurs is itself in a sense taking place in the mind of the psychiatrist. Valmy throughout is dictating an account of the case to a secretary, and we share his recollections -although on three occasions he takes part in them; indeed he moves freely between the roles of narrator, spectator and participant. Two other characters, however, function, both within this frame and outside it. At the outset, a lady and gentleman appear in the auditorium to tell us that the events we are about to witness are untrue, or exaggerated,   —174→   or anyway couldn't happen here. At the climax of the Barnes' story, too, the action is 'frozen'; the houselights go up and these two reappear to invite us once more to share their incredulity and 'keep smiling'. But Valmy has by now made clear to us that these are two other patients of his, whose story he had narrated previously, and indeed that 'the present history is not totally intelligible... unless it is related to the previous one, and perhaps fundamentally they form a single history' -so that this is the true sense of la doble historia. Now the couple are led away by a nurse, and Valmy, continuing his dictation, relates that on one occasion, when he was telling the Barnes's story in an asylum, the subjects of his previous account, who were voluntary patients there, interrupted to call him a liar, although as neighbours of the Barnes's they knew he was telling the truth. That incident, we realise, is itself being enacted; we ourselves are the fellow-patients who were invited to share their simple-minded self-deception. In so far as we have done so and have rejected the central story as merely a theatrical fiction, we are as sick as they. The blackouts in En la ardiente oscuridad and El concierto de San Ovidio were intended to make us all blind; the sudden 'luz total en la sala' here makes us all clear-sighted -and insane206.

El tragaluz (1967) has interesting similarities with Dr. Valmy, but no less interesting differences. Designated an 'experiment', it is introduced by a pair of anonymous Researchers, who appear repeatedly in the auditorium and address the audience as if they and it were beings of a future age, who have met to witness the reconstruction, by means of detectors and computers, of an episode which occurred in the late twentieth century, 'in Madrid, once the capital of a former nation called Spain'. This frame, which was not part of Buero's original conception but which he later described as fundamental, must have in part a distancing effect, inimical to illusion and likely to encourage a detached, rational attitude in the spectator; yet Buero's intention is also, and preponderantly, to involve us emotionally; to produce what he has called 'a kind of historical shock'207. He wants us to share the   —175→   supposed perceptions and outlook of an audience of the future, but also to identify with the fictional persons of the drama 'proper', and so to realise that we will be, are being observed and judged by a sort of historical conscience. He makes one Researcher insist:

Si no os habéis sentido en algún instante verdaderos seres del siglo XX pero observados y juzgados por una especie de conciencia futura; si no os habéis sentido en algún otro momento como seres de un futuro hecho ya presente, que juzgan, con rigor y piedad, a gentes muy antiguas y acaso iguales a vosotros, el experimento ha fracasado.


The play within the frame, however, contains a number of similar effects, which Buero employs with a new degree of complexity and ambiguity. It concerns a family -Father, Mother and two sons, Vicente and Mario- who came to Madrid as refugees at the end of the Civil War and have since lived in a basement flat. Sounds and movement from the world outside reach them via a street-level skylight (in the 'fourth wall') and the shadows it throws. To the boys as they grew up this afforded an amusing guessing-game, and it continues to constitute an enigmatic play within the play (within the frame) which we share with them. At one point, for instance, Vicente wonders whether a conversation he (and we) heard through it in fact took place only in his imagination. At another, when a stranger peers in (as the spectator is doing), Mario not only is conscious of being observed but speaks of a sense of identification with the observer. To the Father, the skylight appears to be a train, for he is insane or apparently so. His abnormality, it is gradually (and in Ibsenish fashion) revealed, is the legacy of an incident on their way to the capital. Vicente, then twelve, boarded a train alone with all the family's provisions, including tinned milk for his two-year-old sister Elvira, and so caused her death. Still 'aboard the train', still prospering by making victims, he has left the flat, become a self-seeking publisher and forced his secretary Encarna to become his mistress -although Mario, who wants to marry her, learns this only late in the play. At last, however, the Father prevents him from 'returning to the train' by killing him. Story and symbol are reinforced by a sound effect to which the Researchers specifically refer:

Lo utilizamos para expresar escondidas inquietudes que, a nuestro juicio, deben destacarse. Oiréis, pues, un tren; o sea, un pensamiento.


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We hear this train-effect on four occasions when the Father is on stage; clearly it suggests the presence in his mind of his delusion or recollection. But nothing in the dialogue or directions tells us whether or not he or any other character shares with us the sensation of hearing it. Other things we hear and see, however, are no less deliberately mysterious. The playing area includes a number of other locations, and two actions often proceed simultaneously; but at times we cannot tell, as the Researchers point out, whether a scene is taking place in the 'real life' of the play, or in the imagination of a character in another scene, or in both. For their detectors -like the omniscient narrator in 'old-fashioned' fiction- can supposedly recapture both outward actions and inward thoughts. Thus on two occasions when Vicente is in his office, but lost in thought, we witness scenes in the basement but cannot know whether these are occurring only in his mind, or in 'reality', or in both. Similarly, in an early scene Encarna is in his office, but abstracted; and we see a prostitute at a café; we perhaps conclude that this person exists only in Encarna's mind as an image of her own degradation, present or future. But later, when visiting the same café with Mario, she sees and reacts to the prostitute in person; and near the end the Researchers announce to us that this person is to be the subject of their next historical reconstruction.

Mito, the libretto for an opera which was never composed, was published in 1968. Again the action is set in a police-state threatened by internal unrest and foreign intervention; but the immediate setting is an opera-house, identifiable with the one in which we are sitting. Our auditorium, however, has become backstage, because beyond the stage a new one has supposedly been built, from which at the outset another, unseen audience is witnessing the last scene of an opera: Don Quixote. Buero's protagonist, Eloy, is an ageing baritone who once sang the title-role, and is himself a contemporary Don Quixote. Mankind, he believes, will be saved by visitors from Mars; the prop-girl Marta is their emissary, and the barber's basin used in the current production, as its flying-saucer shape suggests, is a detector they have planted. These space-fiction fantasies seem absurd; but by a series of equivocal immersion-effects they are shared with Eloy by the spectator and in varying degrees by other characters. In the first act, Eloy and his 'Sancho', Simón, (and we with them) hear the basin, when struck, emit a sequence of musical notes. When Simón has left, in what may be a dream -but may not- six visitors from Mars appear to Eloy and 'marry' him to Marta. Near the end of the act, his voice is   —177→   strangely amplified, to the surprise of the other characters; but they (and we) are further mystified by the arrival of two more visitors, who appear this time to be malevolent Venusians. These prove, however, to be two unpleasant hoaxers, who have practised a deception on us all -another play within the play- and who proceed to play a further Clavileño-type trick on Simón and Eloy. The latter, the last to be undeceived and scorned by all, sees his own audience-reaction (which we partly share) as symptomatic of Mankind's inability to distinguish fiction from fact. He broods on Man's naive self-deception, as 'Brechtian' images of atrocity are projected on a screen -images, we presume, which are passing through his mind and are visible to us, but to no other character. Near despair, he seems to fall asleep; we hear, with him, briefly, the consoling voices of his Martians and of Marta. Finally he makes an heroic attempt to save a fugitive dissident, and is killed; his body is carried off, but the basin is left on stage. Since act I it has given out when struck only a dull metallic sound; but now, and until the end of the opera, both before and after Marta removes it so that a new performance of Don Quixote may begin, the mysterious sequence of notes rings out again. It may be that, as in La señal que se espera, only we can hear this music; but several characters consider the basin with different degrees of wonderment. We cannot tell what each hears, just as we cannot be sure how seriously to take Eloy's apparent delusions. As in El tragaluz, Buero, has used immersion-effects with deliberate and suggestive ambiguity.

Immersion-effects, we have been finding, have engaged Buero's interest throughout his career. But in the four plays which have appeared in the seventies their importance is even more apparent. Their duration has been increased, to extend to a high proportion of the playing-time. They have been shared exclusively, with tiny exceptions, by a single character and ourselves. When that character is on stage, we are denied those normal perceptions which he is denied, by deafness, blindness or mental unbalance, but we are given, in more than ample compensation, as he is given -by a phenomenally creative imagination or perceptive insight- a variety of 'alternative' sense-impressions of startling theatricality.

In El sueño de la razón (1970), the character is Goya. The play, set in December 1823, is an interpretation of the situation and state of mind which led him to petition the tyrannical Ferdinand VII for permission to leave Spain for France. The main setting is the Quinta del Sordo, a house across the Manzanares from the royal palace in Madrid   —178→   which the 76-year-old artist was then inhabiting and decorating with his bizarre Black Paintings. Constantly changing projections of these provide the play's most important décor, and near its end, in a nightmare like the dreams in earlier plays, the stage is peopled by tormenting monsters from Goya's fantastic imagination, although these are soon replaced in 'real life' by the royalist soldiers who are sent by Ferdinand to ransack the house and rape Goya's mistress Doña Leocadia. We are induced, therefore, to share Goya's grotesque visual perceptions of the world about him. But we are also forced to share, for the sixty per cent of the playing-time when Goya is on stage, the aural perceptions of a man who has been stone-deaf for over thirty years. We hear, that is, nothing which would normally be audible. A bell is shaken, a table thumped, soundlessly. The other characters are given lines to mouth but not to speak aloud; with Goya, we can only guess what they are saying. On the other hand we do hear, because he hears, a wide range of sounds not normally audible. Frequently the other actors are made to say what he imagines is being said, although in some cases they clearly must have been saying something different; thus a conversation between Leocadia and his daughter-in-law Doña Gumersinda becomes, hilariously, an alteration between a cackling hen and a braying donkey. Other Goyaesque noises, however, abound: the shrieks of owls, the howling of a dog, and especially the mewing of cats. More mysteriously, we hear repeatedly a whirring as of enormous wings, which may suggest on the one hand huge bats or predatory birds, or on the other the bird-men who for Goya (following Buero's interpretation of certain late works) represent possible saviours of mankind208. Repeatedly, too, we hear the voice of Mariquita, the daughter whom Goya can never expect to see again, as well as unidentified male and female voices and at times Goya's own disembodied voice, speaking enigmatic phrases he used as captions to late engravings. At moments of tension throughout, moreover, we hear, as Goya (but no other character) hears, a succession of dull thuds: his heartbeats. They vary in intensity and rapidity with the stress imposed by his situation, by his essential helplessness in the face of the odious ruler whose determination to crush him provides the play's tenuous plot. As it opens, we see the king, who is embroidering, with his creature Calomarde, who hands him an intercepted letter. He rises and looks through a telescope -towards us- at the Quinta   —179→   del Sordo, then returns to his embroidery, outwardly calm; but he is disturbed by sounds which only he (and we) can hear, identical to those which later will represent Goya's quaking heartbeats. Clearly this is another immersion-effect, and one of several devices by which Buero compares and contrasts the painter and the embroiderer. Immediately, for instance, the king's place on stage is taken, after a blackout, by the ageing Goya; he too is looking through a telescope -towards us- but at the royal palace. We have moved through No Man's Land to near the camp of Ferdinand's defenceless but less fearful opponent. Near the play's end a disembodied voice asks: 'Who makes us fear?', and Goya can reply: 'He who has died of fear. A great fear in my belly. I am defeated. But he was defeated already.'

The main function of the immersion-effects in this play, however, is to reinforce the affinities between Goya and ourselves. He lives, he tells his friend Arrieta, 'in another world'; all those around him seem intangible ghosts, beyond the reach of his love. But this strangeness, he says, must signify something more. Arrieta agrees; he writes 'All deaf' -and Goya understands. His incapacity to make contact is only an aspect of the existential isolation of all mankind. By Buero's technical innovations we are transported to 'the island of his deafness', only to recognise there an alienation which we share with him and with all men209.

Llegada de los dioses (1971) represents a parallel development in the same line of experimentation210. Its blind protagonist -Buero's third- is a young abstract painter, Julio, who has returned from Paris, with his girl-friend Verónica, to the idyllic island home of his father Felipe, who is a watercolourist, competent but shallow. Julio's blindness is recent, and psychological rather than organic; the play investigates its cause, but inconclusively. It may be related to his having discovered that Felipe tortured prisoners during World War II, or to a crisis of confidence in his own ability after the failure of a recent exhibition and the success of one by his father, or to both. For some seventy per cent of the playing-time, when he is on stage, we hear normally   —180→   but see what Julio sees or imagines. This at times is total darkness; by contrast, for brief but increasingly longer periods he enjoys normal vision, although for a long time he conceals this from the other characters (so that we alone share the secret), and by the end these periods, and the likelihood of a cure which they portended, seem to have gone for ever. For the rest, he (and we) see fantastic images of two types. On the one hand, ironically and for his own perverse amusement, he 'continues to paint', imagines his father's bourgeois friends as ridiculous caricatures whose bland conversations are accompanied by absurdly discrepant antics -performed by the actors with the aid of grotesque masks or make-up. On the other hand, he is haunted by illusions which though they too must emanate from his own psyche seem to impose themselves upon him. Fears of sexual as well as artistic inferiority to his father conjure up amorous behaviour between Felipe and Verónica which is belied by their dialogue and the real situation, and other involuntary images include the whirling movements of a mobile, the crazing of cracks which appears on the walls of the house, and the lurid, stormy skyscapes we see beyond. These hint at a sombre, apocalyptic world-view; but some are more directly horrific and menacing. At four points Julio is confronted by the horribly mutilated spectre of a man whom, he has learnt, his father caused to be tortured and blinded. In act I, his half-sister Nuria serves him a glass she has filled with blood from her own arm; act II, the trampolin-like toy which Felipe has bought her is seen as a coffin in which she is carried off -prophetically, for she is to detonate an unexploded bomb left behind after the war. After her death, her disfigured body appears beside that of the tortured man, who proceeds to sink a dagger slowly into her father's heart. Felipe dies of a heart-attack, in response presumably to the death of his daughter and the behaviour of his son, or alternatively, as these apparitions imply, by way of retribution for his atrocities. Blinded, Julio has become involuntarily clairvoyant; sharing his blindness and visions, we share his suffering and his uncertain insights211.

La fundación (1974) represents a further advance in the exploitation of immersion-effects. As the play opens, Tomás, a young writer,   —181→   is gently tidying a room, listening to music and contemplating, through a window, a magnificent sunlit landscape. He talks to a companion who is ill in bed; he is visited by his girl-friend Berta. The room belongs, it seems, to a well-endowed Foundation for research in the arts and sciences. It has to accommodate six, for the Foundation, we hear, is still under construction; but it is comfortably furnished, with armchairs, a refrigerator, a television set, a telephone, shelves laden with books and ornaments, elegant lamp-shades... When Tomás's other room-mates appear, however, some of their words and actions seem inexplicable, and the furnishings begin to undergo a process of curious and gradual change. Not until the fourth and final scene is this change complete and the mystery fully explained. The 'ill' companion had been dead for six days; Berta -though she has reappeared three times- was never present. The room is now seen by Tomás and by us for what in reality it is: a bare, squalid prision cell. He and his companions are political dissidents who have been imprisoned and condemned to death because he, under torture, 'broke' and betrayed their secrets. To escape this reality, his mind has taken refuge in a schizophrenic delusion: the Foundation. During the few days covered by the play he recovers normal perceptions, though his return to normality is impeded by the fact his cellmates, and especially their leader Asel, suspect that he may now be shamming insanity and continuing to betray them. By the end, another prisoner has been taken away to execution; Asel has committed suicide rather than risk 'breaking'; and the real informer has been killed. Tomás, now genuinely shamming, is taken off with the other survivor, perhaps to be executed. But there is a faint hope, thanks to Asel's cautious planning, that they may escape.

Tomás is on stage from start to finish. We are offered throughout no alternative to his perceptions, both visual and aural, and these are mostly abnormal. Like him, we are not at first aware of our abnormality but rather totally deceived; like him, we are only slowly enabled to comprehend the situation and replace false percepts with true, especially since some are illusions -misapprehensions of real phenomena- and others fantastic delusions. The fact that many of his words and actions, though natural and understandable to us, seem strange or suspicious to the other characters, intensifies both our involvement in the mystery and our identification with him. The stage picture, too, is a fundamental part of the process; for although in several of Buero's plays, from Historia de una escalera to El tragaluz, the setting is a permanent   —182→   and potent visual metaphor, the ingenious set prescribed for La fundación, by virtue of its constant and unpredictable modifications, not only maintains our curiosity but invites us, with the protagonist, to absorb a message, to learn a lesson which is both socio-political and ontological. If he escapes, the 'free world' outside will prove to be another illusory 'Foundation'... But ultimately he may reach that sunlit landscape which was the last of his fantasies to fade because in one sense it was real -an equivalent, as a stage-effect and as a symbol, of Leticia's handsome Riquet or Irene's celestial skyway. This lesson Asel has learnt from a life lived in and out of 'Foundations'; Tomás, and we perhaps with him, have learnt it by being cured of a delusion. But for many people that delusion persists. As Tomás and his lone companion leave, Buero's setchanges are rapidly reversed, and as the curtain falls new occupants are being invited to enter. We see again what they will presumably see, a comfortable 'Foundation'; but we may choose to see what Tomás came to see, and refuse to submit to this renewal of the immersion-effect.

Similarly, in La detonación (1977), a single immersion-effect persists almost throughout. Again we are induced to enter a brillant but distracted mind, that of the satirist Mariano José de Larra, who committed suicide at the age of twenty-seven on 13 February 1837. Described, like Las meninas, as a fantasy, the play is partly history, partly imaginative interpretation. Its time-span is at once a decade and a mere five minutes; for La detonación affords a complex but intensely concentrated chronicle of Larra's life and times, but this is presented as his turbulent 'stream of consciousness' immediately before -and by way of explanation of- his self-destruction. At the outset, he is addressed by his servant Pedro and his daughter Adelita, who continues to call to him from off stage throughout; but whereas their speech is exaggeratedly slow, his is natural; we adjust therefore, to the tempo of a mind which is feverishly racing and yet to us, as to its possessor, seems normal. We share with him a sequence of recollections and imaginings, mostly but not wholly in chronological order. Some are nightmarish dreams and fantasies of the past which against his will he re-experiences in the present. Some his servant, who acts as an apparently autonomous commentator, seems to insist on his recalling; yet his own psyche is ultimately in control and is re-enacting them before him. As well as author and protagonist, creating and living his last drama, he is 'the audience of his own theatre', and we are his fellow-spectators. Almost all the other characters, moreover, wear masks   —183→   which fall as the satirist 'sees through' them, so that with him we perceive both facade and true face, with an especially intense effect when his mistress, deserting him, unmasks to reveal the features of his deserted wife. Only in a brief but (says Buero) 'absolutely necessary' epilogue, after the explosion which destroys Larra's explosive personality, do we stand aside as Pedro, pronounces the author's comment. Pedro is the protagonist's 'conscience', his maturer and shrewder though less visionary friend, a symbol of the common man and the voice of history; he recalls many of Buero's secondary characters. Larra, with whom Buero himself identifies as clearly as with any of his protagonists, was a progressive, patriotic writer determined to tell the truth as he saw it but impelled by a repressive censorship to prudence, to posibilismo. Sadly, he never learned that one needs an inexhaustible capacity to endure; and yet...

Aquella detonación que casi no oí, no se borra... ¡Y se tiene que oír, y oír, aunque pasen los años!... ¡Como un trueno... que nos despierte!


To Buero's Larra -and to Buero- as to Willy Loman, 'attention must be finally paid'.

It is difficult to predict, as Doménech wrote, what influence Buero's immersion-effects will have212. It could prove, but it seems unlikely, that he has essentially exhausted their usefulness, to himself and other dramatists, in the stimulation of audience involvement. Francisco Ruiz Ramón has warned that by exploiting them as single-mindedly as he has since El sueño de la razón he may run the risk of producing an imbalance between the form and content of his plays and so of restricting his own development213. But this fear was expressed before the appearance of La detonación, which does not bear it out; and it is diminished, surely, if we accept that the deployment of this and analogous devices has been central and productive throughout Buero's career as a dramatist -as the present study has been concerned to demonstrate214.

(Publicado en James Redmond, ed.: Themes in Drama, II. Drama and Mimesis, Cambridge University Press, 1980).





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ArribaAbajoIII. De «Historia de una escalera»

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ArribaAbajoSobre «Historia de una escalera»

Arturo del Hoyo


El día 14 de octubre pasado se estrenó en el Teatro Español de Madrid la obra de Antonio Buero Historia de una escalera, premio Lope de Vega 1949. Desde hace muchos años -¡cuántos ya!-, no había sido representada una obra que conmoviese -y no sentimentalmente, en verdad- al público. El espectador, desde los primeros momentos de la representación, advirtió que Historia de una escalera, su sentido de lo escénico, era lo que estábamos necesitando en nuestro teatro, para ayudarle a salir de su marasmo, de su mediocridad. Pues desde 1939 el teatro español ha ido viviendo de ruinas. O de novedades que nunca alcanzaron el prestigio de las ruinas.

Antonio Buero es un autor nuevo; Historia de una escalera, la primera de sus obras llevada a la escena. Pertenece al grupo de escritores del Café de Lisboa. Éstos, en concurso privado, le premiaron su tragedia en un acto Las palabras en la arena, poco después premiada también por la Asociación de Amigos de los Quintero. En lo que va de año, pues, ha ganado dos premios importantes con dos tragedias. Su concepción del teatro es eminentemente trágica. Porque tragedia, y no otra cosa, es Historia de una escalera. Y empleo aquí la palabra tragedia   —188→   en el sentido de dramatización del hombre entero; pues la dramatización de aspectos parciales de la vida del hombre es asunto siempre del drama. La tragedia surge cuando el autor se enfrenta no con una situación especial de algunos personajes, sino al cogerlos a todos por los cabos de las raíces de su humanidad. Y en este sentido, sí, a pesar de la modernidad de nuestro tiempo, Historia de una escalera es tragedia de hombres completos, clavados en su existencia, como es trágica toda vida en su entereza. El sentimiento trágico de la vida arranca de la totalidad de nuestro existir, no de un momento de nuestra existencia, lo cual sería solamente dramático. Y si los hombres con que juega el autor, aquí Antonio Buero, se nos presentan con un sentido pleno de su propio existir, la tragedia mana.

Pero ¿qué hombres viven en Historia de una escalera? En el reparto, por orden de aparición, están: Cobrador de la luz, Generosa, Elvira, Doña Asunción, Don Manuel, Trini... Y si los vemos hablar y si los sorprendemos en la escalera de su casa y si observamos sus trajes, una palabra se nos hace presente: tipos de sainete. Al menos la crítica periodística así ha calificado a los hombres de Historia de una escalera... Como si la casa en que se vive y el traje azul y el ser albañil hicieran del hombre un tipo de sainete, algo esencialmente cómico.

Historia de una escalera no es una «sublimación del sainete», como alguien ha dicho. El sainete no puede ser «sublimado», porque hacerlo supondría desbaratar su esencia, su total negación. Otra cosa sería decir que los tipos de Historia de una escalera, incluso las situaciones, se han visto antes en sainetes. Si hay entre la obra de Antonio Buero y el sainetismo algún contacto, se explica en que el autor, a mi juicio, ha encontrado en una vulgar casa de vecinos, en su escalera, llena de vida -y, por tanto, de tragedia-, el lugar adecuado para enclavar unos personajes que sólo allí, por lo propicio del ambiente, podrían mostrar un apretado convivir, una ligazón simbólica. La escalera de aquella casa es una de tantas escaleras que hay en el mundo.

Esa escalera -los tres actos de la obra se desarrollan en ella- es un feliz acierto de enrealización; quiero decir, un legítimo artificio para presentar el curso de unas vidas.

Imagine el lector una humilde casa de vecinos. Imagine su escalera. Véala en tres momentos: 1919, 1929 y 1949. Nada más. Esto es la obra de Antonio Buero. Se piensa en su realismo. Lo que allí ocurre no tiene nada de extraordinario. Por allí pasa, como ha dicho alguien, la vida. ¿Realismo? ¿Galdós? ¿Tradición realista española? ¿Moderno teatro norteamericano? Piense cada uno lo que guste.

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Pero, a mi entender, se emplea demasiado a la ligera la palabra realismo. Ya Dámaso Alonso lo señaló en su sustancioso ensayo Escila y Caribdis de la Literatura española. En torno a lo nuestro se ha llegado a confundir realismo con enrealización. Es decir, se ha extendido el significado de la palabra realismo a todo lo que parece mantener un estrecho contacto con la realidad... ¡Pobre del escritor que no da realidad, que no enrealiza lo que finge!... Visto así el problema, el teatro de García Lorca también es realista, también enrealiza. Visto de la otra manera, aquellas canciones de sus obras, aquel hablar poético, las saca de la realidad. He aquí lo grave: pensar así, escribir pensando así. La falsa interpretación del «lorquismo» -la canción, etc.- ha llevado a muchos jóvenes cultivadores del teatro hacia los aspectos considerados poéticos en la obra de Lorca, cuando, en verdad, no son más que deleznable materia si no están integrados en la verosimilidad de la obra de arte.

Historia de una escalera ha sorprendido en nuestro ambiente literario por su falta de continuidad, por su despego de la inmediata tradición. Ni Benavente, ni Casona, ni Lorca se hallan en la obra de Antonio Buero. La sorpresa de cuantos asistieron a su estreno fue grande; ha hecho pensar en los americanos, en O'Neill, en Elmer Rice. Pero, a mi parecer, no tiene con ellos más vínculo que el de la contemporaneidad.

Desde hace años no se representa ninguna obra de Lorca en España. Sin embargo, la huella dejada por sus obras dramáticas, en quienes las vieron o en quienes las leen hoy, parece vivir en la conciencia de muchos. Nuestro teatro, si quería ser bueno, tenía un hermoso paradigma en Lorca, había de pretender continuar lo que Lorca inició a grandes pasos. Bodas de sangre y Yerma fueron un vendaval del que todavía la memoria es grande, persistente. Aquel lenguaje, aquel primitivismo pasional, aquella honda y popular raíz de sus personajes, aquel simplismo escénico, tan penetrado de poesía, constituían factores operantes sobre nuestro anhelo de espectadores y sobre la inspiración de quienes, con noble intento, cultivan el arte dramático. Sí, la sorpresa ha sido grande. Los años pasados han desviado, una vez más -fenómeno tan repetido en la literatura española, y todos sabemos por qué-, al escritor de hoy del escritor de ayer.

Ni el lenguaje ni los procedimientos escénicos -complejos, extraordinariamente complejos en Antonio Buero- recuerdan en nada a Lorca. Y aún más. Pese a quienes han señalado cierto galdosianismo en el autor de Historia de una escalera, ésta vive de sí misma, encuentra   —190→   su explicación en sí misma. Sin vacilar, me atrevo a decir que Historia de una escalera es un producto original y actual, un tremendo hallazgo español, iliteraturizado, desnudo, más que desnudo, abierto como una herida.

La belleza de la obra no mana de las frases ni de los pensamientos, sino sólo de la prodigiosa sobriedad constructiva, de la vital justificación de la presencia del personaje en cada momento. ¿Carpintería teatral? ¿Y por qué no arquitectura teatral? Historia de una escalera produce la impresión de un ser vertebrado. Hueso, duro hueso, que esconde sustancioso meollo. La técnica dramática de Antonio Buero en esta obra, desde que aparecen sus primeros personajes, tiende al ahuesamiento, a proteger de dureza su escondido tuétano.

Que el autor no haya dicho nada en la obra, aparentemente, no implica que en ella no se contenga algo significativo, aparte del fluir de unas existencias socialmente insignificantes. Desde 1919 a 1949 la vida sube y baja por la escalera de Antonio Buero. Y quien dice esos años puede señalar más. U otros. La obra empieza en 1919 y acaba en 1949. Sin embargo, la sustancia de esta Historia es anterior a esa primera fecha y posterior además a la final. El juego escénico, finalizado en 1949, pudiera ser continuado. Y aún más: cuando la obra va a acabar, cuando acaba irremediablemente, su sentido comienza. Porque no acaba ahí. Empieza otra vez allí mismo donde acaba. La tragedia escrita por Buero -gobernador tan sólo de los personajes- posee un terrible poder de pervivencia en el espíritu del espectador. La quietud, ésta es la palabra, la quietud de la vida, la señalada quietud de la escalera, la identidad de los tramos del existir, la filiación del hombre, su ahijamiento, su anclaje en la existencia, son, y no dudo de ello, premisas para el sentimiento trágico de la vida. Pues la vida, si lo es, si es existencia, tiene echada su ancla en el puerto de lo trágico. Y los hombres de Buero, porque lo son, están anclados en aquella escalera de casa de vecinos...

¿Pesimismo?... Interrogue el lector a Edipo, a Orestes, a Segismundo. Dígales que no sean como son. ¡Qué burla tan necia decir de un escritor trágico, de sus hombres, que son pesimistas! Como si lo fueran por gusto o por pasatiempo.

(Publicado en Ínsula, n.º 47, 15 de noviembre de 1949).



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ArribaAbajoCasi veinte años después

Pedro Laín Entralgo


La empresa del Teatro Marquina, de Madrid, ha tenido el acierto de ofrecer al público Historia de una escalera, la comedia -o sainete dramático, o drama asainetado- con que Antonio Buero Vallejo se consagró como dramaturgo en 1949. Buero está así en su año triunfal. El feliz éxito de El tragaluz ha promovido la reposición de Historia de una escalera, y el ya añejo laurel de ésta ha reverdecido. El día del reestreno, que así debe llamarse al retorno de su inicial Historia, declaraba Buero la esperanza «de que esta búsqueda de un tiempo perdido mediante un viejo drama de fácil apariencia sainetesca» se convirtiera para el espectador «en algo dinámico y no en simple nostalgia: en tiempo recobrado». Pienso que lo ha conseguido y que todos los verdaderos amigos del teatro lo celebrarán en su alma. Yo, por lo menos, así lo hago.

¿Era Historia de una escalera una pieza de circunstancias? Ese doméstico y opresor eterno retorno que constituyen el nacimiento de la esperanza y su ulterior fracaso en la mediocridad y la monotonía de la vida que la engendró, ¿se hallaba sólo condicionado por la situación de nuestras gentes modestas durante los años anteriores a 1949?   —192→   Como para sugerir una respuesta negativa, el decorador -el excelente decorador que es Manuel Mampaso- ha puesto un bosquecillo de antenas de televisión ante el cielo del tercer acto. Lo cual, si en verdad es algo más que un pequeño detalle ocioso, viene a decirnos que también en el Madrid del Seat y la «tele» hay una amplia zona social condenada a soñar en el descansillo de una escalera lo que luego no podrá ser en la calle. Sin datos estadísticos a la vista, y admitiendo de buen grado que nuestra sociedad se ha ido haciendo más abierta y permeable, creo que así es: el número de los hijos de obrero que a la larga dejan de ser obreros es todavía demasiado bajo entre nosotros; el porcentaje de alumnos procedentes del proletariado dista mucho de alcanzar en nuestras Universidades el mínimo deseable. Pero ¿es esto lo que realmente nos dice Historia de una escalera? El fracaso de las ilusiones nacidas dentro de esa humilde casa de vecindad, ¿se halla realmente determinado por razones de carácter social? La respuesta, a mi juicio, debe ser dúplice: sí y no. No, por lo que toca a Fernando, el ilusionado soñador, sí, por lo que atañe a Urbano, su modesto y casi resignado antagonista.

«Como obra de teatro -nos dice Buero-, esta primera mía buscaba algo de nuestro tiempo perdido. Y mi último estreno, con modos muy distintos, lo sigue buscando. Una de mis más hondas preocupaciones dramáticas ha persistido, desde entonces a hoy, en mi teatro.» El drama del tiempo, el siempre incierto y siempre dramático empeño de la conversión del tiempo perdido en tiempo recobrado: he aquí, según su autor, uno de los más profundos nervios humanos de Historia de una escalera; con lo cual la palabra más esencial del título -«historia»- queda justificada desde la raíz misma de aquello que nombra.

Dos parecen ser los planos principales de esa historia, el social y el personal, el colectivo y el biográfico. En su plano social o colectivo, la historia de Historia de una escalera es el paso del tiempo que tan elocuentemente expresan la conversión de la falda larga en falda corta y la aparición de antenas de televisión sobre el horizonte. La constante caída de las hojas del calendario ha traído consigo cambio y progreso. En su plano personal y biográfico, esa historia se insinúa como la reiteración de un fracaso, y en el ánimo del espectador viene a ser el triste eterno retorno de que antes hablé: los hijos empiezan como sus padres empezaron. ¿Recordáis los melancólicos versos de la Iliada? «Cual la generación de las hojas, así la de los hombres. Esparce el viento las hojas por el suelo, y el bosque, reverdeciendo, produce otras al llegar la primavera: de igual suerte, una generación humana nace y otra perece.»   —193→   La recién nacida ilusión de los hijos cuando cae el telón, ¿será, en el orden de la vida personal, lo que en la naturaleza es el verdor de las hojas del árbol, algo una y otra vez condenado a la ruina?

Pero dejemos lo que ya caído el telón puede suceder, lo que es probable que suceda, y vengamos a lo que ha sucedido; y lo que ante nosotros ha sucedido es que Fernando padre y Carmina madre han fracasado biográficamente; y con ellos Urbano, el modesto y honrado obrero que «esperando contra esperanza», como diría san Pablo, quiso redimir a Carmina del abandono vital y amoroso en que la había sumido Fernando, y Trini, la señorita cuya módica hijuela paterna atrajo a éste y le apartó de una mujer a quien en el fondo quería. Fracaso de ilusiones y, a la postre, fracaso de vidas.

Se trata de saber en qué medida el doble fracaso viril que se nos cuenta en Historia de una escalera se halla determinado por razones estrictamente sociales. Al iniciarse la acción, y como formal punto de partida de ella, Fernando y Urbano se encuentran en el descansillo de la escalera de su casa y conversan entre sí. Fernando es a la vez soñador e insolidario; sueña con un porvenir que económica y espiritualmente le libere de la opresora estrechez en que vive, y espera lograrlo por su propio mérito y su propio esfuerzo, sin el apoyo o la ayuda de los que le rodean. Urbano, en cambio, es solidario y pragmático; más que de sus talentos y sus méritos, porque se sabe hombre modesto, espera su redención de la fuerza que pueda darle el sindicato a que con tanto entusiasmo se ha afiliado. Pasan los años; y cuando la acción acaba, Fernando y Urbano suben y bajan por la misma escalera arrastrando penosamente la ya definitiva frustración de sus paralelas vidas respectivas.

Hay en este común fracaso de los dos varones un no despreciable componente privado y, como suele decirse, sentimental. Por interés y vagancia, Fernando se ha casado con una mujer a la cual no podía querer. Por amor y generosidad, Urbano ha hecho suya a una mujer de la cual no podía ser querido. Y como donde no hay harina, o ésta escasea, nunca falta la mohína, lo que con la opulencia o la holgura hubiese podido ser un llevadero ten con ten cotidiano, hácese cotidiano e incontenido mal humor. La cosa era punto menos que inevitable; pero sólo como suelo y clima tiene parte en su determinación ese ente invisible a que solemos dar el nombre de «sociedad».

Mas no sólo amorosa y conyugalmente fracasan Fernando y Urbano. Aquél, ambicioso escotero, no llegará a ser el ingeniero y escritor   —194→   famoso -el nuevo don José de Echegaray, podríamos decir- a que apuntaban sus sueños de adolescente; será un pobre señor limitado a administrar el parvo legado de su suegro. Este otro, operario modesto y asociado, descubrirá que el sindicato en que tan ilusionadamente confiaba no ha llegado a redimirle de una limitación rayana en la miseria. Y tal es el fundamento de la dúplice respuesta que contenía mi artículo anterior. «El fracaso de las ilusiones nacidas dentro de esa humilde casa de vecindad -me preguntaba yo-, ¿se halla realmente determinado por razones de carácter social?» Y mi respuesta era: «Sí y no. No, por lo que toca a Fernando; sí, por lo que atañe a Urbano.»

Ahora vemos clara la razón de mi tajante distingo. Fernando fracasa por razones pura o casi puramente personales. Era un hombre inconsistente, un sujeto que, como tantos otros, suele tomar por voluntad lo que en él no pasa de ser deseo; y así, no parece exagerado decir que en cualquier situación social acabaría conociendo la amarga mediocridad del que no sabe querer hacia fuera lo que por dentro quiere. Urbano, en cambio, fracasa por causas pura o casi puramente sociales; no como persona, porque él sabe muy bien que siempre será un operario modesto, sino como miembro activo de una estructura social -en su caso, un sindicato- cuyo sentido es ir mejorando las condiciones de vida del que a ella pertenece. Mientras las prodigiosas máquinas del futuro no fabriquen alimentos, casas y vestidos con sólo oprimir un botón -y aun entonces, porque uno será el que planee la máquina y otro el que oprima el botón-, siempre habrá obreros manuales; pero si éstos deciden sindicarse, el sindicato que constituyan fracasará, y con él las sucesivas ilusiones de sus miembros, cuando la vida que ese sindicato les procura no sea prometedora y ascendente. La amargura final de Urbano tiene una secreta consistencia social; es, por tanto, socialmente remediable, y esto la hace más penosa que la de Fernando. En el fracaso de Fernando, el espectador ve sin protesta íntima una sanción; con el fracaso de Urbano, el espectador siente en su intimidad un irritante espolazo.

Estrenada en 1949, repuesta en 1968, ¿es Historia de una escalera, en cuanto documento social, una pieza de circunstancias?

A los sociólogos y los economistas toca la respuesta.

(Publicado en Gaceta Ilustrada, 2 y 9 de junio de 1968).



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ArribaAbajo«Historia de una escalera», veinticinco años más tarde

Mariano de Paco


Cúmplense ahora veinticinco años del estreno de Historia de una escalera en el Teatro Español de Madrid215 y, con la perspectiva que este tiempo y el resto de la producción bueriana ofrecen, nos parece de interés examinar con detalle el significado de esta obra, la primera de las propias que su autor pudo ver en un escenario.

Historia de una escalera se volvió a representar en un teatro madrileño en 1968216, con general aceptación por parte de la crítica, que comentó conservaba «toda su vigencia teatral» y que el gran autor que Buero prometía ser, había logrado su plena madurez217. Esta representación   —196→   tuvo lugar cuando aún continuaba la de El tragaluz, por entonces su último drama, y la presencia simultánea de ambas en los escenarios era un buen testimonio de la esencial unidad y de la constante evolución del teatro bueriano a lo largo de una veintena de años218.

Hay una serie de aspectos y valores en la pieza que comentamos que tienen completo sentido veinticinco años después y nos hacen estimarla, junto con En la ardiente oscuridad, como base y sustento del teatro de su autor219. En Historia de una escalera pueden advertirse ya gran parte de las preocupaciones temáticas y formales de la dramaturgia de Buero Vallejo, de ahí su importancia, potenciada en el momento de su estreno por la casi absoluta ausencia en España de un teatro de verdadera calidad.

Historia de una escalera significó en 1949 el nacimiento de un nuevo autor, del dramaturgo más apreciable del teatro español de la posguerra, como está admitido generalmente. El mero repaso de las críticas de la prensa diaria tras el estreno muestra la evidencia de que, con mayor o menor agudeza, se indicaba en unas y otras la originalidad de la obra y la excepcional valía de su autor220. El drama «contenía una nueva escritura», al decir de Pérez Minik221, y de algún modo terminaba con el vacío que caracterizó a nuestro teatro durante la década anterior.

Este estreno supone, por tanto, un rotundo cambio de perspectiva y de intención respecto a las obras entonces al uso. Buero intenta sencillamente reflejar la realidad española que le rodea, hasta ese momento olvidada o ignorada por completo, con un sentido crítico. Esta renovación realista, no exclusiva del teatro, fue oportunamente constatada por los estudiosos, y muchos cifraron en Buero el origen de lo que más tarde y no con demasiado acierto ni aceptación se denominó «generación   —197→   realista»222. Buero Vallejo se coloca resueltamente y de una vez por todas frente a la autorizada opinión de que «bastantes angustias sufre ya el mundo para entenebrecerlo con tragedias de invención, a las que da ciento y raya la realidad», porque de lo que se trata justamente es de aludir a esas tragedias de la realidad dejando de lado cuanto de falso y adormecedor, de engañoso e ilusorio, puede tener la invención.

Comienza el primer acto de Historia de una escalera sugiriendo el medio opresor y degradante en que se mueven los personajes. La pobreza del escenario tiene justa correspondencia con las reacciones ante la necesidad y la dificultad de pagar los recibos al cobrador de la luz, con cuya presencia se inicia la acción. Casi insensiblemente, con dos diálogos (Fernando-Urbano y Fernando-Carmina) y una disputa, disponemos de los datos básicos para la comprensión de la pieza. Los actos posteriores sirven como elemento de ruptura (segundo) y de enlace (tercero), modificando esencialmente la apariencia de sainete con final almibarado que podría tener, de forma aislada, el primero.

En el escenario los diez años transcurridos al empezar el acto segundo «no se notan en nada». Sólo las personas han cambiado, hasta el punto de que, en lo que a ellas concierne, la historia parece otra. La infidelidad al amor es la más notoria muestra de la continuidad de la miseria de los moradores de la escalera. El amor ha sido traicionado para vivir con más comodidad y el resultado adverso no se hace esperar. Los buenos deseos, las nobles ilusiones, han sido vencidos por el interés. Pero el fracaso amoroso de Fernando y de Elvira, y de otro modo también el de Carmina y Urbano, son parte esencial de un fracaso más grave y de mayor amplitud. Ni Fernando ni Urbano han   —198→   conseguido nada de lo que se proponían. Y lo verdaderamente terrible y cruel es que los dos, con pensamientos, deseos, procedimientos y voluntad distintos, se han dejado igualmente derrotar por el tiempo o, dicho con más precisión, en el tiempo.

Ellos apuntan ya la oposición entre el soñador y el hombre de acción, que será una constante en toda la producción bueriana223. Si siempre es necesaria, en opinión de Buero, la fusión de ambos caracteres, su síntesis dialéctica, quizá en ninguno de sus dramas se muestra más insuficiente cada uno de ellos ni más urgente la necesidad de un equilibrio superador. Ni Urbano ni Fernando tienen la personalidad, recia aunque unilateral, de un Carlos, un Ignacio, un Silvano, un Daniel, un Vicente o un Mario224. La unión de ambos extremos, de los deseos y la actividad, el «sueño creador», es el ideal por conseguir. La expresión «contemplación activa», que cristaliza la opinión de Buero Vallejo sobre el arte225, puede servirnos para manifestar la ambivalencia que también en la vida se requiere.

Se abre el acto tercero mostrando unas insignificantes reformas que pretenden «disfrazar la pobreza» de la «humilde escalera de vecinos»226. Llama, sin embargo, la atención, la presencia de un Señor y un Joven, ambos «bien vestidos», que aparecen hablando de la necesidad de un ascensor, del pluriempleo, de los nuevos modelos de automóviles, de sus deseos de conseguir un piso exterior de los que disfrutan quienes para ellos son «indeseables» vecinos. Su charla es un signo revelador de los valores del mundo en que vivimos, y de una aspiración primordial: un nivel de vida que mejore a costa de todo. Es un acierto, en este sentido, su fugaz presencia.

Su significado en ese lugar no es, empero, muy explícito. ¿Por qué los viejos inquilinos están rodeados de gentes que, con su trabajo, viven   —199→   bien, mientras ellos continúan igual? W. Giuliano los une a don Manuel, padre de Elvira, y cree que «teniendo en cuenta el bienestar económico de estos tres personajes, se podría interpretar el final de una manera optimista; es decir, los hijos romperán el molde de la frustración si tienen voluntad»227. Nos parece, efectivamente, que el Joven y el Señor pueden tomarse como símbolos de la posibilidad de «salir» de la escalera, aun viviendo en ella misma. Algo nos impide sin embargo, una interpretación decididamente optimista de esa pareja. Se nos dice en una acotación acerca de los dos matrimonios que conocemos que «socialmente su aspecto no ha cambiado: son dos viejos matrimonios, de obrero uno y el otro de empleado». Urbano y Fernando siguen en el mismo sitio y con idéntica posición. Esto no depende, como veremos, totalmente de ellos y, por tanto, no podemos admitir que la simple actitud individual del Joven y del Señor bien vestidos sea suficiente para conducirlos a un resultado enormemente complejo y producto de la interacción de varios elementos bien definidos.

Se ha llegado a un fracaso colectivo que se muestra de modo rotundo en distintos niveles. La frustración de una necesaria convivencia se representa dramáticamente en la agria reyerta que pone de manifiesto el odio que tanto tiempo todos han ocultado y ahora se desborda provocando el asco y el rechazo de Carmina y Fernando hijos.

La escena final, cuando éstos se confiesan su amor, es, en gran medida, idéntica a la que sus padres vivieron treinta años antes. La positiva actitud de rebeldía adoptada es un buen comienzo, pero no podemos olvidar los resultados de la otra declaración. Ellos, además, tienen en la desengañada oposición de su familia una nueva dificultad. No sabemos a ciencia cierta qué presagian las miradas de Fernando y Carmina que, «cargadas de una infinita melancolía, se cruzan sobre el hueco de la escalera, sin rozar el grupo ilusionado de los hijos», mientras éstos se miran arrobados228.

Es, en definitiva, el espectador quien ha de juzgar el sentido de esta repetición. De las bellas palabras, de las promesas de Fernando a Carmina, sólo se ha perdido en las de su hijo el «libro de poesías» que el primero pensaba escribir. ¿Se significa con ello una mayor y saludable atadura al mundo real o la terminante pérdida de lo único que guardaba un halo de inmaterial ilusión? La ambivalencia es constante,   —200→   aunque en estos momentos se acentúe. Y queremos recordar al respecto que en cada acto hay una violenta disputa y una declaración amorosa en una medida y buscada ambigüedad, que en Buero tiene categoría de presupuesto dramático.

Es evidente que los sucesos que ocurren en Historia de una escalera, aparentemente particulares y muy concretos, tienen un alcance más amplio, poseen un doble sentido: el real inmediato, ya de por sí valioso, y el de símbolo abierto, partiendo de dicha situación. No es posible olvidar esta doble faz para entender de modo conforme el teatro de Buero Vallejo. Con todo, más que escudriñar infructuosamente el simbolismo de una serie de personajes, detalles o aspectos parciales, es conveniente una búsqueda más general229. «Una meditación española» ha subtitulado con atinada precisión Ricardo Doménech su reciente estudio sobre el teatro de Buero, y «una meditación española» es de un modo particular Historia de una escalera, como lo serán luego Hoy es fiesta, El tragaluz, La Fundación o sus dramas históricos.

Historia de una escalera es un análisis de la sociedad española en una época singularmente difícil. Es cierto que la obra tiene lugar en tres momentos, correspondientes a los actos, temporalmente alejados entre sí, pero también los dos primeros actos son en gran manera trasunto de la realidad social de los años cuarenta y de acontecimientos interesantes en cuanto génesis de ellos. Entre los actos segundo y tercero ha transcurrido una guerra civil, la nuestra, que por obvias razones no es tratada directamente, pero cuyas consecuencias son palpables230. Historia de una escalera es una dolorida reflexión sobre la España de la postguerra, como La Fundación es, en buena parte, un examen crítico de algunos aspectos de dicha guerra.

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Se ha resumido el significado de la obra que estudiamos diciendo que es «la historia de una frustración»231. Tal juicio nos parece completamente cierto. En esa frustración hay, a nuestro modo de ver, tres aspectos esencialmente interrelacionados y que mutuamente se condicionan: el personal, la actitud y el modo de ser de cada individuo; el contexto social en que éstos se encuentran; y, finalmente, un factor que se ha tenido menos en cuenta, el metafísico, que con no pocas reservas llamaremos «existencial», y se refiere sobre todo al tiempo, elemento dramático de especial importancia en la pieza que comentamos232. Cada uno de ellos influye, no obstante, de diferente modo en cada personaje. Baste recordar, por ejemplo, la distinta actitud individual de Urbano y Fernando o de Rosa y Trini y, sin embargo, el común resultado.

La infidelidad al amor es, probablemente, la más llamativa causa del malogro de los moradores de la escalera. El amor ha sido traicionado y de ello se deriva la infidelidad233. Este fracaso se integra en otro más extenso, el del individuo que se somete y ha de continuar en el mismo sitio. Fernando emplaza a Urbano para dentro de diez años, pero la trágica realidad es que la obra termina, treinta años después, sin que haya habido variación alguna, y todos siguen «atados» a la escalera, símbolo del inmovilismo y de los males que aquejan a los que por ella suben año tras año.

Las razones individuales no eran suficientes para desencadenar tan negativas consecuencias. Indica Borel, completando la idea anterior. «Este error en la orientación de la vida no justifica, por sí sólo, el sentimiento de total fracaso que pesa sobre la obra. Y es aquí donde encontramos el mundo. Para tener éxito, en nuestra sociedad actual, y muy concretamente en la sociedad española contemporánea, hay que tener una fuerza excepcional, fuerza de carácter, pujanza espiritual. No sólo hay que ser verdadero hombre -es decir, fiel a sí mismo-, sino que además es preciso ser fuerte, muy fuerte. A medida que avanza la acción, nos preguntamos si es posible ser lo bastante fuerte para triunfar.»234 Y este «éxito» debe entenderse también como posibilidad de vivir con dignidad, realizándose como persona.

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La situación crítica de la sociedad española se representa a través de la simple consideración de unas vidas determinadas, en una casa de vecindad, sin que el autor como tal diga nada sobre el particular, limitándose a ser testigo de unos sucesos que, evidentemente, necesitan urgente solución235. Buero advierte en «Palabra final» que «observaciones respecto a la falta de una solución clara de tipo social o trascendente, tampoco han faltado a la comedia. Padecemos tal prurito racionalista de resolverlo todo, que nos avenimos mal a tolerar una obra sin explicación o moraleja. Pero una comedia no es un tratado, ni siquiera un ensayo; su misión es reflejar la vida, y la vida suele ser más fuerte que las ideas. Claro es que debe reflejar la vida para hacernos meditar o sentir sobre ella positivamente...»236

Este realismo testimonial supone un teatro social de nueva factura. García Pavón ha afirmado que «el nuevo teatro social, con las características de clase social, ambiente, elisión, ausencia de antagonistas, indeterminación de causa, etc. (... ) aparece en España y en Estados Unidos en el mismo año, con dos obras que no se conocían entre sí. Me refiero a la Muerte de un viajante e Historia de una escalera, ambas estrenadas en Nueva York y Madrid, respectivamente, en 1949.»237

Es muy cierto que los males que aquejan a los personajes de este drama no son únicamente, como ya hemos dicho, imputables a la estructura social que les rodea, pero no lo es menos que la sociedad es también responsable de ellos. García Pavón precisa: «La infelicidad se da en todas las capas sociales, pero hay un linaje muy frecuente de infelicidades, a veces hereditarias, ocasionadas por una mantenida e injusta estrechez de medios y de oportunidades.»238 Si tanto fracasa la actitud individualista de Fernando como la comunitaria de Urbano, es porque hay una instancia superior a ellos, causante a su vez de dicho estado.

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La sociedad no es, pues, la única culpable, ni tampoco los individuos labran totalmente su ruina. Sólo en parte podemos estar de acuerdo con Robert Kirsner cuando afirma: «The real limitations which surround the characters of Historia de una escalera emanate from within. They are not economic in nature. The grave problem rests on man's inability to dream, to see beyond the material confines of his existence.»239 Sí hay limitaciones, y muy graves, de orden económico y social. También es cierta la inexistencia de una lucha continuada y tenaz frente a ellas. En una dinámica interacción entre ambiente y persona se hace la desgracia de los que viven en la escalera de vecindad, que se presenta como un abreviado mapa de una parte de nuestro país en esa época.

Ruiz Ramón señala que Fernando y Urbano son «creadores de fatalidad», de su propia fatalidad. Pero hay que entender en el sentido que venimos mostrando su afirmación de que «el origen de su fracaso y de su destrucción se encuentra en un acto de libertad humana y no en un decreto del destino, que es aquí destino de clase»240. Utilizando las palabras de Ricardo Doménech hemos de «considerar insuficiente, en igual medida, cualquier interpretación que se atenga sólo a la pobreza como causa inmediata del fracaso familiar de estos personajes (no es causa inmediata, sino mediata) o bien que estime este fracaso como igualmente seguro es un medio social distinto, soslayando así las duras condiciones de vida que la sociedad les ha impuesto. Disociar estos dos planos equivaldría a tejer una historia diferente, y de lo que se trata es de comprender ésta, en la cual ambos planos se entrecruzan y yuxtaponen.»241

Eacute;ste es el modo adecuado de comprender la acción dialéctica de la obra, que no es otra que la del concepto bueriano de tragedia como lucha entre el destino y la libertad, entre la necesidad social (o metafísica) y las posibilidades individuales, o, lo que es lo mismo, entre el contorno vital y el personaje, la escalera y Urbano o Fernando.

Es, finalmente, esencial la consideración del tiempo. En Historia de una escalera tiene su transcurso un alcance metafísico y un sentido destructor. La historia se vuelve sobre sí misma porque pasan los días y los años y nada se enmienda. El tiempo es, sin que ellos sepan expresarlo así, una radical limitación de cuantos viven en la casa de pisos y,   —204→   tomados como símbolo, de todos los hombres. Fernando, más desamparado que Urbano en su soledad, se siente perdido ante su monótono fluir, que nunca se detiene y le arrastra sin que pueda resistirse:

¡Es que le tengo miedo al tiempo! Es lo que más me hace sufrir. Ver cómo pasan los días y los años... sin que nada cambie. Ayer mismo éramos tú y yo dos críos que veníamos a fumar aquí, a escondidas, los primeros pitillos... ¡Y hace ya diez años! Hemos crecido sin darnos cuenta, subiendo y bajando la escalera, rodeados siempre de los padres, que no nos entienden; de vecinos que murmuran de nosotros y de quienes murmuramos... Buscando mil recursos y soportando humillaciones para poder pagar la casa, la luz... y las patatas. Y mañana, o dentro de diez años que pueden pasar como un día, como han pasado estos últimos..., ¡sería terrible seguir así! Subiendo y bajando la escalera, una escalera que no conduce a ningún sitio; haciendo trampas en el contador, aborreciendo el trabajo.... perdiendo día tras día...»


(Acto I)                


Buero no trata el tema del tiempo en Historia de una escalera de un modo puramente literario, ni se hace eco de investigaciones científico-cosmológicas, más o menos precisas, como sucede por ejemplo con Priestley en sus piezas sobre el tiempo242. El que aparece en este drama es un «tiempo real»243 y está concebido en un sentido ontológico existencial. Antes que esta obra ya había escrito En la ardiente oscuridad, donde se lleva a cabo un análisis de determinadas limitaciones humanas. El ansia de inmortalidad de Ignacio, de honda raíz unamuniana,   —205→   no podría verse colmada; los ciegos no llegaban a la luz. Era, sin embargo, necesario luchar por ello.

Como la ceguera en En la ardiente oscuridad, es en Historia de una escalera el tiempo una condición ineludible, una sustancial limitación de nuestro existir, contra la cual, no obstante, es preciso combatir. Hay un hecho cruel y perturbador: el tiempo no perdona, sin embargo necesitamos levantarnos contra él; el conformismo no es una actitud válida, auténtica (como también se percibía en En la ardiente oscuridad) y la culpa de los personajes de Historia de una escalera está justamente en dejarse arrastrar en ese fluir temporal entre sueños vacíos y castillos de arena.

Una explicación coherente y completa de esta obra debe tener en cuenta estos tres factores cuya dialéctica interacción hace posible una visión de conjunto. A nuestro juicio son parciales e insuficientes las que olviden la dependencia mutua de estos tres elementos. El fracaso de Urbano y Fernando, como el de cada uno de los personajes del drama, tiene su origen en ellos, y sólo en la medida en que se varíen se modificará el resultado. Es cierto que el más sencillo de transformar será, precisamente, el individual, y que el tiempo como limitación es un hecho irreversible. También lo es, sin embargo, que el resultado puede ser muy distinto de lo que en Historia de una escalera fue, que es posible superar, aunque no se ocultan las tremendas dificultades para ello, el fracaso.

El tiempo se presenta en la obra con una estructura cíclica, que ha sido advertida y comentada por la mayoría de los críticos244. El amor de Fernando y Carmina hijos tiene visos de ser un calco del que sus padres se tuvieron y al que fueron infieles. Farris Anderson afirma que la ironía que impregna la obra se muestra en su misma configuración dramática. Los tres actos no se organizan, según la tradición aristotélica, como principio, medio y fin, o exposición, nudo y desenlace; la división en actos es irónica, pues sólo hay en realidad un comienzo seguido de un fluir que no lleva a los personajes a ningún sitio. El   —206→   proceso de la acción del drama no es lineal, sino cíclico, y los actos se estructuran esencialmente del mismo modo245.

La configuración cíclica invitó a pensar en una construcción cerrada y la más común acusación, entre las alabanzas que se multiplicaron para el autor de Historia de una escalera, fue la de su pesimismo. Buero salió al paso de estas interpretaciones, que él creía en desacuerdo con sus pensamientos y con la obra. En «Cuidado con la amargura» defiende la libertad del creador para tratar temas amargos y alude a su relación con «la más evidente tradición artística española». No pueden olvidarse, estas realidades menos gratas y «al amargo de la vida no se le vence con la explosión mecánica de la risa o el aturdimiento de las distracciones, sino con su contemplación valerosa». Añade después algo que recrudece la dificultad del problema a que nos referimos: «Yo no creo que la falta de soluciones en la comedia implique que éstas no existan; creo, por el contrario, que en una obra de tendencia trágica es precisamente su amargura entera y sin aparente salida la que puede y debe provocar, más allá de lo que la letra exprese o se abstenga de decir, la purificación catártica del espectador.»246

La interpretación pesimista ha sido muy frecuente. Anderson concluye su artículo afirmando la poca validez del optimismo que se ha visto en el teatro bueriano y que también Buero ha señalado, si nos fijamos en esta obra, y, finalmente, que se trata de «a work that projects a world in which human beings are trapped and human efforts are futile»247. Para Kirsner «only an excessive hunger, a virtual hallucinatory longing for heroes, would make one believe that Fernando and Carmina hijos will continue in their ecstatic state of defiance»248. Charles V. Aubrun cree que «le désabusement sur quoi se termine la pièce ressemble bien plus à la déception de l'idéaliste désenchanté qu'à la prise de conscience de notre faiblesse au coeur de notre grandeur, et à la prise en charge des servitudes qui donnent sa valeur à notre liberté»249.

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La cuestión no carece de importancia y trasciende la consideración de esta pieza concreta para incidir en la de todo el teatro de nuestro autor. Buero sostiene con absoluta razón y total acuerdo con los críticos que su teatro es «de carácter trágico». Pero, a su juicio, la tragedia es un género esencialmente «abierto». «Tragedias que se muestran para liberar, no para aplastar... Sí. Eso ha pretendido ser mi teatro, escrito frente a «Fundaciones» que nos deforman, o nos miman, o nos anulan», ha dicho recientemente250. Existe siempre una posibilidad de solución al conflicto planteado en el escenario, si tenemos en cuenta que «las posibilidades de reacción individual que posee el protagonista de una tragedia (...) pueden llegar hasta el vencimiento del hado»251, y que precisamente surge la tragedia «cuando, consciente o inconscientemente, se empieza a poner en cuestión al destino», puesto que «la tragedia intenta explorar de qué modo las torpezas humanas se disfrazan de destino»252. El pesimismo es imposible dentro de esta concepción de lo trágico.

Historia de una escalera es una tragedia. Tal era la intención de su autor253 y así la definió Arturo del Hoyo en una lúcida crítica, que suscribimos: «Tragedia en el sentido de dramatización del hombre entero; pues la dramatización de aspectos parciales de la vida del hombre es asunto siempre del drama. La tragedia surge cuando el autor se enfrenta no con una situación especial de algunos personajes, sino al cogerlos a todos por los cabos de las raíces de su humanidad. (...) El sentimiento trágico de la vida arranca de la totalidad de nuestro existir, no de un momento de nuestra existencia...»254

Hay en esta obra una posibilidad de que los jóvenes personajes que en el tercer acto repiten las palabras de sus padres rompan el   —208→   círculo, modificando el camino que ellos siguieron en otro tiempo. Su incipiente rebelión, al estar juntos a pesar de las prohibiciones, es un buen augurio. No olvidemos, sin embargo, que el resultado del fracaso en Historia de una escalera es debido a la acción recíproca de varios factores y que sólo el cambio individual está plenamente en sus manos. La sociedad dificulta el desarrollo de la propia personalidad. (Esta dialéctica sociedad-individuo, de base unamuniana, es por otra parte, permanente en toda la obra de Buero). Por ello no podemos pensar sin más en un ilusorio y engañoso final feliz. Los hechos actuales marchan por sí solos hacia una repetición del sentido de los anteriores, aunque no, quizá, de su materialidad. La decidida acción individual puede mudar el resultado, pero sin ocultarnos la precisión de unos cambios sociales y la realidad de unos condicionamientos de índole metafísica. Es muy dudoso, pues, pero posible, que Fernando y Carmina hijos eviten la frustración en esa sociedad y a pesar del tiempo. El círculo puede convertirse en un movimiento en espiral.

Existe, además, una apertura desde otro punto de vista: la purificación catártica del espectador. Éste ve que los jóvenes caminan en idéntica dirección que sus padres y debe evitar en él mismo semejantes derroteros. La obra le hace consciente de limitaciones a las que debe hacer frente. La esperanza del espectador es dura porque, y aquí se une con el destino de las criaturas escénicas, su vida es igualmente difícil que la que ha visto representada y debe tener conciencia de que a nivel personal es incapaz de una radical transformación de la realidad255. Es en esa lucha entre la libertad (posibilidad individual de lucha) y el destino (elementos que nos vienen dados y condicionan la libertad, factores sociales y existenciales) donde radica la íntima esencia de la tragedia tal como Buero Vallejo la concibe.

En la «autocrítica» de Historia de una escalera afirmó Buero algo que nos parece de sumo interés. «Pretendí hacer, dice, una comedia en la que lo ambicioso del propósito estético se articule en formas teatrales susceptibles de ser recibidas con agrado por el gran público.»256 En estas palabras se hace ya visible el noble y dificultoso intento bueriano de crear un teatro que llegue al mayor número de espectadores   —209→   sin perderse en peligrosas concesiones. José Monleón ha observado con agudeza que Buero acepta una tradición teatral que parte de Benavente y Arniches «para excederlos», planteando todo su teatro como un «experimento o investigación formal»257 que no ha cesado en ningún momento.

Desde estos presupuestos ha de entenderse, a mi juicio, una cuestión que ha suscitado encontradas opiniones. Me refiero a lo costumbrista y lo sainetesco en Historia de una escalera. Los críticos aludieron enseguida a ello, si bien de modo dispar. Alfredo Marqueríe no admitía que la obra fuese un «sainete dramatizado», «porque en ella hay mucho más que un desfile de tipos o un trivial costumbrismo»258, mientras que Díez Crespo, por no citar a otros, dice que «está dentro de un teatro muy español que arranca de don Ramón de la Cruz -recordemos La casa de Tócame Roque, que también se desarrolla en un patio y en una escalera de casa de vecindad- y continúa en nuestros más típicos sainetes de fin de siglo», aunque añade que «el autor de esta obra (...) va de lo puramente sainetesco a un intenso dramatismo, que culmina en escenas de carácter trágico.»259

Con posterioridad, Torrente Ballester sostiene que «la estética del sainete dista de la concepción de Buero tanto como dista lo típico de lo individual, lo accidental de lo esencial»260 y Ruiz Ramón niega cualquier «relación esencial con el sainete»261. Juan Emilio Aragonés afirma, por el contrario, que «el Buero de Historia de una escalera es ya el autor de dramas costumbristas -o de sainetes dramáticos, por más que a él no acabe de gustarle esta última denominación- que después ha probado ser en forma eminente, aun sin ser ésta su única ni su más personal modalidad expresiva»262.

Contemplando la cuestión desde un punto de vista más amplio, Ricardo Doménech piensa que Buero consigue unir dos caminos de   —210→   nuestra tradición teatral que, en realidad, no tenían mucho de común, pero podían completarse: «Historia de una escalera toma del sainete, con una lógica depuración, todo o casi todo lo que es cauce expresivo. Toma asimismo su ambiente, su lenguaje y hasta situaciones más o menos típicas -discusiones de vecindad, por ejemplo- e inclusive rasgos arquetípicos de personajes, si bien sometidos a severas matizaciones. De Unamuno toma su visión trágica y desgarrada del hombre y del mundo (...). Esta singular mixtura entre costumbrismo y pathos unamuniano precipita una corriente nueva o, si se prefiere, cierra y trasciende dos corrientes dramáticas anteriores...»263

A nuestro modo de ver, es muy cierto que en la obra hay situaciones y tipos aislados susceptibles de aparecer en cualquier pieza del género chico (recordemos, por ejemplo, la escena del cobrador de la luz, las disputas de cada acto, las murmuraciones de Paca, los personajes Pepe y Rosa, etc.), pero están integrados en el drama y ampliamente trascendidos en cuanto tales. Hemos dicho, incluso, que el primer acto, sin los demás, podría considerarse externamente como una obrita breve de aquel género, con sus trazos de humor, sus gotas de sentimentalismo y su final feliz, pero desde el momento en que se articula con el resto es imposible pensar fundadamente en relación directa alguna.

Un rasgo que separa definitivamente esta parcela del teatro de Buero Vallejo del mundo costumbrista y del sainete es su visión «desde dentro», no superficial, de los personajes que en escena aparecen. El tratamiento de los infelices habitantes de la escalera (o de la terraza en Hoy es fiesta, o, incluso, de la misma casa de Dimas en Irene o el tesoro) no pretende ser deformador ni humorístico, aunque sí irónico, a diferencia de lo que el sainete requiere. Porque estamos de acuerdo con Fernández-Santos en que «el sainete, forma típica del costumbrismo español y en especial del madrileño, es una mistificación dramática por la que la burguesía española, y en especial la madrileña, deforma a los tipos más despiertos del proletariado»264.

Nos parece, pues, que la denominación de «sainete», al referirse a una parte de la producción bueriana, debe emplearse con suma cautela. Es innegable, en efecto, que en Historia de una escalera, y en alguna   —211→   otra pieza a las que ya hemos aludido, hay como un tono heredado del sainete y algunos elementos aislados que en tal género tienen su cabal presencia; pero el conjunto de la obra está lejos del mundo sainetesco y de su estética, y su realismo es evidentemente supracostumbrista265. Lo que estos dramas tengan de allegable al sainete ha de considerarse como un medio de expresión que pudiera ser aceptado y comprendido por el público, como la utilización de una tradición teatral que permitiese, bajo formas no inusitadas, ofrecer contenidos caracterizados por su novedad266.

En «Palabra final» había manifestado Buero: «Creo que fueron dos preocupaciones simultáneas las que me llevaron a escribir la obra: desarrollar el panorama humano que siempre ofrece una escalera de vecinos y abordar las tentadoras dificultades de construcción teatral que un escenario como ese poseía. O, dicho de modo más ceñido y unitario: la visión del fluir del tiempo en unas familias, que se hace angosta por la angostura del espacio donde ocurre. Técnicamente, quise resolver esto presentando toda la acción en absoluto de puertas afuera; y en ello estriba, a mi juicio, aparte de su argumento, la novedad o mérito mayor que pueda tener mi comedia frente a otra u otras escaleras que se hayan podido ver en el teatro y que alguno ha pretendido invocar como antecedentes.»267 Éstos, efectivamente, se han buscado desde el estreno268, aunque no creemos que la cuestión interese excesivamente.

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La escalera es, por una parte, un notable acierto técnico269, una «dificultad de construcción» superada airosamente por Buero, al lograr una acción natural y nunca forzada en un medio nada propicio (es muy útil en este sentido el «entrante» del primer término derecho, un lugar relativamente apartado del resto de la escena), y, además, es el adecuado vehículo para conseguir la intención del autor. Los acontecimientos del drama se desarrollan en la escalera no sólo por constituir ésta su obligado espacio escénico, sino por ser un factor determinante y decisivo, a través de su dimensión simbólica, en las vidas de sus moradores. La escalera hace posible asimismo la consideración colectiva de los personajes de la historia.

La escalera como símbolo abierto es uno de los más importantes hallazgos de Historia de una escalera. Sorprende aún más su complejidad, su valor múltiple, si lo comparamos con la unívoca facilidad del símbolo de la leche derramada al final del primer acto. Quizá sea el del paso del tiempo, en tanto que todos siguen unidos a los viejos peldaños, subiendo y bajando para volver a bajar y a subir de nuevo, su más palmario significado, pero las posibilidades simbólicas y representativas, y por ende su riqueza, son prácticamente innumerables. De ahí su singularidad frente a los antecedentes o modelos señalados.

Concluye Alfredo Marqueríe su «Prólogo» a la primera edición de Historia de una escalera diciendo que «lo más importante de esta pieza   —213→   dramática es que en ella el protagonista no habla. El personaje principal y fundamental, inmóvil y mudo, es LA ESCALERA de la historia escénica. Todo está ahí centrado y concentrado. ¿Dónde?... En los peldaños desgastados y gimientes por los que pasaron los ágiles y alegres pies de los cortejos de bodas y bautizos; por los que descendieron cuidadosas y lentas las pisadas grávidas de los que llevaban sobre sus hombros los pesados ataúdes...»270 Y García Pavón añade: «La escalera, en la obra de Buero, no es sólo un personaje, como quiere Marqueríe, es algo más: el símbolo de la inmovilidad de nuestra organización social que impide a la jerarquización existente evolucionar con mayor fluidez. La escalera que suben y bajan dos generaciones con la misma angustia, estrechez y desilusión de progresar, es imagen simbólica de la gran barrera que divide a los hombres en una serie de estadios económicos y de oportunidad social, sin la menor concesión en treinta años.»271

Para Ángel Valbuena Briones «la escalera que da acceso a los dos pisos con sus descansos y rellanos se inviste del simbolismo de aquellas escaleras de las historias medievales, cuyo fin se suponía en el cielo, y cuya base en el reino de las tinieblas. La escalera significa, por tanto, el afán de felicidad del hombre, deseo que en el caso de la obra de Buero no se sacia.»272 Pondremos fin a estas citas, que sólo pretenden dar una idea del complejo panorama de las interpretaciones de la escalera, con una de Joelyn Ruple que apunta sus múltiples posibilidades: «The stairway in Historia, for example, can symbolize the government, poverty, human personality, fate, society, or all of these things.»273

Hemos llevado a cabo un estudio de Historia de una escalera que pretendíamos fuese una visión de conjunto. Por ello aludimos a otras opiniones para cotejarlas con las nuestras, buscando una más amplia perspectiva. Desde su primera pieza, estrenada hace ahora cinco lustros, a la última, hace pocos meses; de la «miseria del ambiente» de Historia de una escalera a la «alegría enajenada» de La Fundación, Buero Vallejo ha venido realizando un lúcido y complejo análisis de la vida   —214→   española, individual y socialmente considerada, y de la condición del ser humano. La frustración que padecen los personajes de aquel drama es, como hemos visto, fruto de factores individuales, sociales y existenciales y, en gran parte, producto de un modo inauténtico de vida.

Historia de una escalera, obra con la que se inició una nueva época en nuestro teatro y primera manifestación pública del más importante dramaturgo español actual, debe ser considerada con justicia raíz y fundamento del teatro de Buero Vallejo, y tiene en lo esencial cumplida validez veinticinco años más tarde.

(Publicado en Estudios literarios dedicados al Profesor Mariano Baquero Goyanes, Universidad, Murcia 1974).



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ArribaAbajoLa 'historia' de «Historia de una escalera»

Robert L. Nicholas


Desde un principio, se consideró la escalera el elemento dramático central de la historia que encierra el primer drama de Antonio Buero Vallejo. En el prólogo a la primera edición Alfredo Marqueríe declara que el personaje más importante de la pieza, aunque «inmóvil y mudo», es la escalera, pues actúa como testigo de nacimientos y muertes, amores y odios, esperanzas y desilusiones de los personajes274. Buero mismo, en la «Palabra final» de esa edición, sigue la pista señalada por Marqueríe, y acepta la denominación de la escalera como el «verdadero protagonista». Agrega: «Esto es: la entidad patética constituida por el retorno, la fugacidad y el cambio de las cosas humanas -tiempo-, sobre la yerta sordidez de un estrecho escenario casi inmutable -espacio.»275 García Pavón también le da la razón a Marqueríe, y añade que la escalera es, además, el «símbolo de la inmovilidad de nuestra organización social.»276 E instigado a su vez por las palabras de García Pavón, Ruiz Ramón ve la escalera también como «signo de   —216→   la inmovilidad personal»277. Dos actitudes parecen arrancar de ese principio: una que subraya lo personal, y otra que destaca el aspecto social. No obstante, las dos actitudes parten, básicamente, de la escalera misma, como símbolo temporal.

Se podría preguntar qué nueva idea es posible añadir a lo dicho. ¿No es la «historia», formulada como parte del título del drama, un elemento demasiado obvio ya? ¿Queda por decir algo importante o relevante sobre el tema? Pese a las dificultades y peligros inherentes en un asunto tan conocido, es todavía posible, creemos, sugerir nuevas dimensiones.

Hay que reconocer que en esta historia convergen diferentes «historias»: 1) la de la guerra civil cuyos efectos se sobreentienden, aunque no se enuncien abiertamente, 2) la generacional que se repite a través de los años, 3) la individual que se encara con la inevitabilidad existencial, y 4) la de la escalera misma, permanencia amenazante. Nosotros hemos de comenzar con la penúltima, o sea, la vital, pues es ésa, a pesar de la sempiterna presencia de la escalera, la que consideramos fundamental. Creemos coincidir en esto con Ricardo Doménech, quien se refiere al drama como la «historia de una frustración. De una frustración individual y de una frustración colectiva.»278

La trayectoria vital de los diversos protagonistas tiene un enfoque histórico, pues nos presenta tres generaciones en tres actos que corresponden a distintos momentos históricos. En el planteamiento inicial del segundo y del tercer actos se alude a las muertes que han ocurrido desde el acto anterior, y, así, las varias historias individuales van entrelazándose en un continuo vivir, envejecer y morir. Pero tal continuidad no salta a la vista, pues los tres actos no tienen un verdadero desarrollo orgánico. Cada uno es como un nuevo comienzo. Lo que lógicamente ha de esperarse en los dos últimos no ocurre. En el primero Fernando y Carmina se declaran su amor, pero en el segundo, diez años después, Fernando está casado con Elvira. Y entre el segundo y tercero no han pasado otros diez años, como se esperaría, sino veinte. Así, pues, nos sorprende ver a Paca tan vieja, a una tercera generación ya crecida, y la introducción de nuevos personajes (el joven y   —217→   el señor). Se podría decir que cada acto consiste en un ambiente de rutina y monotonía, en una como «tranche de vie» más o menos autónoma. Y, sin embargo, cada acto cobra un sentido más general, más trascendental, al yuxtaponerse a los otros. Sólo entonces la rutina cotidiana, a causa de repetirse año tras año y en contraste con «la fugacidad... de las cosas humanas», cobra un sentimiento de angustia que resulta del inevitable absurdo de la existencia. Su carga simbólica se hace cada vez más agobiante al añadir otros quehaceres, es decir, al destacar su «historia».

Al mismo tiempo, una fuerza integradora surge desde dentro de la acción dramática que supera la calidad provisional inherente en cada acto. Los actos primero y último sugieren ecos y resonancias temporales que van más allá del drama mismo. Al principio Fernando, aludiendo a un pasado anterior al drama, se queja de su suerte: «¡Es que le tengo miedo al tiempo! Es lo que más me hace sufrir. Ver cómo pasan los días, y los años... sin que nada cambie. Ayer mismo éramos tú y yo dos críos que veníamos a fumar aquí, a escondidas, los primeros pitillos... ¡Y hace ya diez años!»279 Y al final los hijos planean un futuro que sólo puede proyectarse. Es como si los quehaceres cotidianos existieran antes de comenzado y después de terminado el drama. Y estos quehaceres son siempre los mismos; su naturaleza fundamental no cambia de una generación a otra. Así, a pesar de los «saltos» históricos, vistos y sugeridos, surge de una manera implícita un continuo histórico, o mejor dicho, intrahistórico, puesto que lo vital aquí consiste en los mismos denominadores humanos evocados tantas veces por Unamuno. Por lo tanto, la estructura dramática de cada acto marca una continuidad intrahistórica y, simultáneamente, un presente existencial. Dicho de otro modo, Historia de una escalera es, al mismo tiempo, un drama social (colectivo) y existencial (personal).

La síntesis del pasado hecho actual y del presente hecho histórico también le llega al espectador español a través de la tradición popular del sainete de que se nutre, en parte, el drama. Esta tradición da realidad histórica a los personajes, por vía de su lenguaje y su circunstancia social, pues podría decirse que el sainete es, en cierto sentido, la intrahistoria española escenificada. Quizá sea por esto que el espectador español suele sentir una relación muy especial con la tradición sainetesca o costumbrista. En el prólogo a El género chico, Antonio Valencia explica cómo en el sainete «... no se sabe si la naturaleza imitaba   —218→   al arte y la realidad a lo teatral»280. La verdadera y supuesta «españolidad» de estos tipos y su lenguaje, implícita siempre en ellos, crea cierta familiaridad entre espectadores y espectáculo que, a su vez, provoca una natural propensión a identificarse con la realidad del drama281. Además, y esto es lo importante, tal identificación se proyecta más allá de la actualidad, pues los tipos costumbristas encarnan la propia historia del ente hispánico. El pasado literario de los pasos, entremeses y sainetes está presente en ellos en todo momento. Su realidad actual es importante, pero las resonancias histórico-culturales que evoca lo son aún más.

Al dotar a estas figura arquetípicas de rasgos sociales y personales a la vez, el dramaturgo logra intensificar y ensancharlos dramáticamente. Gracias a su realidad simbólica, tienen existencia (historia) fuera de la obra, antes y después de aparecer en escena. Y en ello se insinúa una crítica social, pues obliga al público a especular si las condiciones que producen tales tipos han de existir para siempre.

Los personajes del sainete son humildes y sufren privaciones, pero en un ambiente escénico tradicionalmente desprovisto de trascendencia. Los personajes de Historia de una escalera, por el contrario, asumen dimensiones trágicas. Una penosa situación económica domina su existencia y la hace casi imposible. Además -y aquí enlaza lo generacional-, los hijos, quienes están a punto de repetir los errores de sus padres, reclaman una solución colectiva, un desarrollo orgánico que haga frente al problema vital y le dé una solución. Por lo tanto, Historia de una escalera sugiere comentarios sobre la naturaleza humana -la necesidad de existir con un presente esperanzado y un futuro posible. Pero, estos individuos también tienen que asumir la responsabilidad de sus decisiones. Son inevitablemente víctimas de sí mismos. El sainete contribuye la creación de su circunstancia social e histórica, pero es Buero quien provee el «yo» -la esencia individual que da un sentido profundo al drama. El conflicto básico de éste podría describirse, por consiguiente, como una lucha entre el «yo» y su «circunstancia».

Al concederles un verdadero sentido trágico a las Pacas y a los Pepes de la tradición popular, Historia de una escalera cobró, en 1949,   —219→   un hondo patetismo desconocidos hasta entonces. Vista desde la perspectiva de hoy, hay sin duda menos novedad en el uso de materia tan tradicional. Y es verdad que algún que otro anticipo de la «transfiguración» moderna del sainete, como lo llama Fernández Almagro282, ya se podía ver en Salinas, Azorín y, en especial, en Valle-Inclán, pero esperaba a Buero Vallejo para fundir esa forma tradicional con el espíritu crítico de posguerra. El que otros dramaturgos -los más serios de nuestros días- le hayan seguido por este cauce, confirma el valor dramático de tal aventura y la importancia histórica y artística del primer estreno de Buero Vallejo.

Volviendo a considerar hoy esta obra y comparándola con sus dramas posteriores, nos impresiona más que nunca la integración total de elementos escénicos y perspectivas histórico-culturales que representa. Con una técnica sorprendente en un dramaturgo novel, Buero sintetiza las diferentes dimensiones de la existencia humana mediante personajes, acciones y escenario.

La escalera, ahora podemos reconocer, es como un denominador común que une las diferentes historias humanas. En el desarrollo temporal del drama, la escalera resulta ser una verdadera realidad física -compañera y obstáculo- para los inquilinos. En el ámbito personal de la casa, la escalera casi logra convertirse en otro «personaje», pero no sólo como abstracción que pesa fatalmente sobre el destino de los personajes humanos, sino como otro ser «humano» también afectado y amenazado por el fluir irremediable del tiempo283. A la larga la escalera se humaniza, se hace un aspecto entrañable de la vida cotidiana de estas gentes. Esto se ve en el tercer acto cuando la escalera, a pesar de los pequeños intentos de modernización, también tiene historia. Paca, ya vieja, acaricia la barandilla y monologa cariñosamente con la escalera al subir, una expresión de afecto que queda contrastada unas escenas después con el maltrato que la escalera recibe de su nieta. La abuela entonces aconseja a ésta que respete las cosas viejas. Así, pues, Buero une vidas y escenario con todo cálculo, aunque muchas veces sólo con leves sugerencias, pero el resultado nos parece perfectamente natural, nada rebuscado como sucede en alguna que otra obra suya posterior.

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La escalera, como las vidas que la rodean, es un aspecto integral de esa experiencia humana que, en el fondo, no cambia. Por consiguiente, la escalera no sólo motiva, sino que comparte, simbólicamente, la historia vital del drama. Además, el aspecto temporal hace resaltar la humanidad de sus criaturas y de su ambiente, y la «historia» -conjunción de las diferentes historias- surge precisamente de esa humanidad, nunca a expensas de ella.

(Publicado en Estreno, V, n.º 1, primavera 1979).