Visor de obras.

  —87→  

Resumiendo mi opinión sobre el cinematógrafo añado que es cosa entretenida, y el más sabio podrá aprender en él, de lo que entra por los ojos, que no está en los libros; es cosa que puede ser educadora, si se expurga de lo lascivo, lo grosero, lo truculento, lo demasiado falso; y es ya un elemento imprescindible de la vida social, sorprendiendo su ductilidad y flexibilidad para adaptarse (lo cual tarde o temprano ha de suceder), adquirirá una gran dignidad pedagógica y patriótica.156

  —[88]→     —89→  

Visto o criterio que lle merecía o cinematógrafo a Dª Emilia, imos abordar un estudo comparativo da narrativa pardobazaniana, concretamente Los Pazos de Ulloa e La Madre Naturaleza¹⁵⁷ fronte á narrativa fílmica, iconoverbal, que se nos revela no serial cinematográfico «Los Pazos de Ulloa»¹⁵⁸.

Non é o noso propósito destacarmos «fidelidades» ou «infidelidades» senón comprendermos o como e o porqué da nova significación, porque, como indica G. Genette,

[...] La hipertextualidad no es más que uno de los nombres de esta incesante circulación de los textos sin la que la literatura no valdría ni una hora de pena. [...] A la hipertextualidad le corresponde el mérito específico de relanzar constantemente las obras antiguas en un nuevo circuito de sentido159.

Debemos, en todo momento, recordar que estamos perante «un nuevo texto, más ou menos motivado semántica y pragmáticamente por el original», que diría G Bettetini¹⁶⁰, ou se se prefire, diante unha traducción selectiva e   —90→   recreativa que nos aconsella e esixe para a súa análise un demorado estudo do hipotexto ou texto de partida, o texto verbal, os textos literarios pardobazanianos.

A conclusión á que desembocaremos neste estudo implica delimitarmos a práctica hipertextual utilizada por Gonzalo Suárez e a súa equipa neste novo texto no que, como en toda transmodalización, vamos achar «sacrificio» do hipotexto ou texto de partida, e, á vez, nalgún aspecto concreto, ampliación e desenvolvemento diexético. Así, é preciso recoñecelo, veremos un logrado espectáculo audiovisual, pese as concretas obxeccións que ao longo deste estudo podamos presentar.

Por tanto, partimos de non desvalorizar este filme, máis concretamente serial cinematográfico. Desde a lectura atenta de Pardo Bazán delimitaremos ese proceso de trasmodalización sinalando aqueles casos de transformación semántica, patente, por exemplo na transvalorización feminina.

Explicarei este exemplo: refírome a que no filme se potencia en exceso o protagonismo das mulleres dos Pazos, fronte ao texto literario, hipotexto duplo (Los Pazos e La Madre Naturaleza) no que, como diremos, se destaca o protagonismo masculino¹⁶¹, concretamente don Julián e Gabriel Pardo, personaxes que, por outra parte, ofrecen o paradoxo de procederen de medio alleo a aquel espacio rural no que campa fachendoso o falso marqués, don Pedro de Moscoso. Un paradoxo, pois, se atendemos aos títulos das novelas¹⁶².

Gonzalo Suárez, Rico Godoy e Gutiérrez Aragón apórtannos a súa lectura. Unha lectura máis, neste caso concreto a lectura de cineastas. A miña é, por suposto, a lectura dunha profesora que se propón asumir unha lección na aula, e a lectura dunha muller galega que, perante o visionado dos filmes, tiña previamente reconstruída ou recreada mentalmente aquela Galiza que, en parte nego e en parte afirmo, na recepción do serial. De todas as formas, a miña lectura non pretende ser nen a lexítima nen a auténtica nen a orixinal, de aí que convoque aquelas voces da crítica que, con maior autoridade, confirman en ocasións, e noutras negan, esta miña interpretación.

  —91→  

Confrontarei, pois, máis que dous textos, varias recepcións, para concluírmos que, como ten indicado Jauss, a historia dun texto é a historia das súas lecturas, das distintas e sucesivas recepcións, a súa diacronía e a proxección, sucesión e cadea de recepcións a través dos séculos.

De certo, con cen anos de diferenza¹⁶³ entre o texto literario e este texto fílmico, iconoverbal, veremos a pervivencia da obra de Dª Emilia Pardo Bazan, pervivencia que delimita e revela a alta categoría estética destes dous romances aos que debe a escritora coruñesa grande parte do seu recoñecemento como unha das figuras máis destacadas na novelística do século XIX español.

*  *  *

Sobre a base de destacar o carácter narrativo do cinema (mesmo as reportaxes e documentais teñen moito de filmes narrativos ou seminarrativos), e consciente de que vou traballar cun filme diexético, propiamente serial televisivo que remite a un duplo hipotexto, paso a explicitar a miña proposta que comprende os dous apartados precisos: a historia e o discurso.

É certo que cando vemos una película non nos paramos a analizar os recursos cinematográficos: seguimos a historia, sen ser realmente conscientes de como esta chega a nós. Porén o mesmo ocorre ao lermos Los Pazos de Ulloa ou La Madre Naturaleza, e só cando asumimos a lectura crítica (non por iso exenta do pracer lector de que falan os documentos da LOGSE), vemos e recoñecemos na narrativa verbal, por exemplo, a heteroglosia, da mesma forma que, por exemplo, deberemos considerar no discurso fílmico a combinación de distintos sistemas significantes, esa pluricodicidade, esa integración e copresenza de distintos códigos que, actuando de forma simultánea, condicionan, sen dúbida, a nosa intelección.

Historia e discurso serán, por tanto, os parámetros que enmarquen este estudo, esta confrontación intertextual que nos obriga a ser conscientes de que estamos perante dous textos, un propiamente literario e outro fílmico, ou mellor un verbal e outro iconoverbal que, certamente, se nos revela como texto «autosuficiente». Quero dicir que, perante o visionado das cintas, non podo falar de lectura dependente, de lectura palimpsestuosa, de lectura que precisa remitir ao hipotexto para achar a súa completa significación (salvo algunha discutíbel excepción que sinalarei ao seu tempo).

  —92→  

Ora, un aspecto que xa adianto e no que insistirei é que debemos ter presente que o cinema precisa, máis que outras artes, da aprobación pública, e debemos considerar que, existindo o condicionante da «taquilla», e neste caso de serial televisivo, o condicionante do nivel de audiencia, debemos ter en conta, canto ao proceso de construcción textual, de emisión, determinadas cuestións sociais e, mesmo, de orientación política, recordando, por exemplo o modelo cinematográfico socialista, en liña co anterior do goberno da UCD, que explícita con acerto o profesor Luís Miguel Fernández na revista Ínsula¹⁶⁴.

Non me preocupan maiormente as cuestións terminolóxicas se se comprende o que quero explicar. Por tanto, que defina o proceso de transtextualización como transmodalización, como di Genette, «transducción» que di Dolezel ou transcodificación intersemiótica, que din Aguiar e Silva «e Menéndez Ayuso»¹⁶⁵, etc., carece de relevancia. Non pasa de ser mera exposición terminolóxica. Denominemos como denominemos o proceso, o importante é recoñecer que no cambio de código que o serial revela vai implícita xa a sinalada transposición de sentido, porque, como o propio G. Genette precisa: «no existe transposición inocente, quiero decir, que no modifique de una manera o de otra la significación de su hipotexto»¹⁶⁶.

Hai, sen dúbida, transposición temática (xa o adiantamos). E se ben non se modifica o marco da acción, o marco histórico e xeográfico (a Galiza do XIX) e á vez se mantén a nominación das personaxes, o que é evidente é a transvalorización subliñada, e máis concretamente a desvalorización do probe de don Julián á par da «transmotivación» que precisarei no seu momento.

Explico: no filme quedará patente que a intromisión do eclesiástico vai ser o elemento negativo que incida na traxedia da dona do pazo. Desta forma o protagonista da novela, o capelán dos Pazos, pasará a antagonista, verdadeiro opoñente no filme. O foral tráxico que se nos ofrece, que se nos precisa pola voz en off, remite á «vinganza» do capelán, para sorpresa do lector pardobazaniano que se preguntará: ¿de que se tiña que vingar o probe do capelán?

Comprendo que, como adiantamos, existen condicionantes que remiten ao   —93→   medio televisivo, comprendo que a audiencia manda (estamos diante un serial coase de sobremesa), pero canto a esas modificacións que afectan á historia, á fábula, e á trama, debo recoñecer que me parece un exceso cargar as tintas no anticlericalismo que o filme, que non a novela, revela. Dona Emilia, boa amiga de abades e cregos, cos que compartía chocolate e merenda nas tardes de Meirás, ficaría un tanto abraiada¹⁶⁷. Calquera lector atento de Pardo Bazán sabe ben que nunca a escritora a plaudiría ese final de «vinganza». Don Julián, despegado de todo o terreal en La Madre Naturaleza, no podía actuar por vinganza. Ademais, neste concreto romance non hai culpábel, a o noso ver, porque se ben é certo que a Natureza, tras criar aos seus peitos a aqueles seres inocentes, Perucho e Manolita, provocara unha unión que estes non sabían incestuosa, esa mesma Natureza tamén os libera de responsabilidade porque, como por exemplo se nos indica noutro texto pardobazaniano, El cisne de Vilamorta, por boca do Señor de los Viales, lector de Rousseau, «la naturaleza es muy sabia [...] y el que la obedece no puede errar». Por tanto, está totalmente fóra de lugar o final que o filme nos presenta. Non hai culpábel nen había motivo para unha vinganza, e menos nun sacerdote que, todo o máis, tivo por culpa estar platónicamente namorado (como explicaremos máis polo miúdo no seu lugar).

Ademais, Los Pazos de Ulloa e La Madre Naturaleza non son un alegado contra a intromisión do sacerdote na vida daquelas tráxicas mulleres da familia de don Manuel Pardo de la Lage. Hai máis, moito máis ca iso. E tal vez debamos considerar a lectura da novela que supón continuación das citadas: Insolación¹⁶⁸, onde, por boca do comandante Gabriel Pardo, achamos varias explicacións, e entre elas a da reacción de Manola, a súa negativa ao matrimonio.

No que respecta ao proceso de emisión do texto fílmico, como é serial, precisa manter o interese do espectador para que este prosiga vendo os diferentes capítulos nos días ou se manas sucesivas. Isto vai condicionar a estructura expositiva, ou se se quer a trama (en sentido de organización dos acontecementos) que debe ser modificada, axeitada a aqueles propósitos de «enganche» do espectador.

Veremos, así, que as cinco partes de Los Pazos de Ulloa que establece M. Mayoral¹⁶⁹, non se manteñen nas tres primeiras cintas ou películas. E xa no que   —94→   respecta á cuarta cinta (concretamente, transmodalización de La Madre Naturaleza), vemos que a acción vai verse precipitada, precisamente pola limitación que implica adxudicarlle un único capítulo do serial cinematográfico.

Porén non é só unha cuestión de reducción narrativa. La Madre Naturaleza é, sen dúbida, o texto peor tratado no relato cinematográfico, no sentido de que existindo a posibilidade de que a novela sexa considerada como novela de espazo (algún estudioso así o precisa), requiriría, merecería un coidadoso tratamento da cámara, por exemplo con grandes planos xerais ou panorámicos (dado o seu carácter eminentemente descritivo e situacional). Pois ben, non ocorre isto e, polo contrario, cremos que hai excesivos planos de acompañamento, travelling e todo o máis zoom, o que non nos permite captar aquela natureza nai, mestra e madrasta que, con grande mestría soubo describir a autora, especialmente nos preámbulos da seducción, unión amorosa dos rapaces. A magnífica descrición daquel fermoso arco da vella merecía terse salientado, sen dúbida la gozar de grande efectividade cinematográfica.

O capítulo IV da serie resulta, por tanto, a todas luces deficiente. Recordemos, ademais, que se o cinema é arte do relato, tamén é arte do espazo (cuestión diferente, como veremos, e xa a do tempo e a dificultade dos recursos fílmicos para reflectir o seu avance e transcurso temporal). Pois ben, La Madre Naturaleza que, como indiquei, cabe considerar como novela de espazo, carece de espazo, revelándosenos como filme de tese. É como se Gonzalo Suárez e a súa equipa cinematográfica asumisen o criterio, os xuízos, do médico Juncal, levados ao extremo.

A respecto dos capítulos I, II e III ocorre o contrario. Los Pazos de Ulloa, novela de personaxe (feito que, desde logo, é máis evidente que en La Madre Naturaleza), aparecerá como novela de espazo. De todas as formas, tamén convén considerar que unha boa parte da crítica xa a vira e ve así.

Sen entrarnos en maiores disquisicións ou matizacións, admitimos que o tema de Los Pazos de Ulloa é, como xa recoñecera Clarín e como, mesmo, indicou Pardo Bazán na súa correspondencia a Narcis Oller¹⁷⁰, o namoramento dun sacerdote¹⁷¹. D. Villanueva precisa estarmos diante un Bildungsroman¹⁷². Sexa Bildungsroman ou novela de educación (Erziehungsroman) ou novela de formación psicológica y social (un Entwicklungsroman) o certo é que o sacerdote é figura nuclear. Pois ben, as cintas ou capítulos I, II e III parecen   —95→   recrearse na Galiza bárbara, na Galiza mítica e, mesmo, na Galiza tópica duns señores feudais e duns caciques que a esganan e desbaratan. Nen sequera se potencia a presentación da decadente clase señorial¹⁷³, o carácter de novela de pazo que subliñou Varela Jácome¹⁷⁴: A visita de Nucha aos veciños, e en concreto ao señor de Limioso, magnífico expoñente da fidalguía campesina que non o é o «Marqués», preséntasenos como escena case satírica, sen potenciarse aquel sentimento de saudade con que o narrador finaliza o capítulo XV, aquel ubi sunt? epifonemático que no filme nos transmite a voz en off ao comezo da secuencia, a modo de presentación, de incipit, e que logo parece contradicirse no desenvolvemento narrativo.

Porén, aínda así, respecto destas tres cintas (propiamente Los Pazos de Ulloa) deberemos salientar a indubidábel espectacular idade. E, por exemplo, é magnífico o tratamento da luz, a iluminación, a escolla da color. Diremos, pois, que este proxecto cinematográfico é válido canto novo texto. E desde logo, Gonzalo Suárez -Máximo Juncal encara aquela realidade galega sen ese agacharse da condesa tras da sotana do capelán, transmitindo ao lector a mirada aterrorizada dun sacerdote. De certo no filme, ao cambiar a perspectiva, ao mudarse o punto de vista, ao liberar a mirada da intermediación do «curita», necesariamente tiña que modificarse a intelección, a interpretación, a significación final.

Este apartado do estudo das figuras acostuma levar a parte de león nos estudos comparatísticos, en parte porque é o que se desenvolve con máis atención. A sí mesmo, cómpre tamén salientar que a consideración das personaxes/intérpretes é precisamente o máis discutíbel porque é o que máis confrontación provoca, dada a «decepción» (o enfado que diría S. Chatman¹⁷⁵) do espectador perante un filme que remite a unha novela que conece e leu, en lectura que lle posibilitou ir gradualmente e progresivamente interpretando e reconstruíndo aqueles caracteres. Ese «choque» na recepción fílmica é inevitábel. Considérense nesa inevitabilidade as obxeccións que nos vemos abocados a facer.

Por outra parte, ao confrontarmos cinema e texto literario narrativo, cómpre termos en conta a potencialidade e maior capacidade mostrativa do cinema   —96→   (por suposto, canto á revelación «externa»). Por exemplo, tras ver este filme, saberemos perfectamente cal é o aspecto físico, vestimenta, voz e xestualidade de Sabel/Charo López, e teremos grande precisión de dados se nos decidimos por describila, feito que non ocorre de relatarmos a novela, moi escueta na súa presentación, no retrato daquela muller da que a penas sabemos que é un «buen pedazo de lozanísima carne», de ollos azuis, húmidos e sumisos (p. 141). Sabel é, desde logo, unha lucida mozona que logo, en La Madre Naturaleza, veremos en decrepitude, por certo, totalmente subxugada a o marido, a aquel gaiteiro de Naya, «El Gallo» de quen o narrador dá un tan magnífico trazado, tan maxistral retrato, que ben merece figurar nunha antoloxía das máis logradas páxinas de Emilia Pardo Bazán.

Porén que os ollos da Sabel fílmica non sexan azuis, que Charo López non sexa tan xove como nos imaxinamos tras ler o romance, non é único motivo daquela «decepción». O que rexeitamos, neste caso concreto, é que se nos modifique substancialmente o rol: Sabel é personaxe plana en Los Pazos de Ulloa, un mero obxecto en maos do seu propio paf, Primitivo, que a utiliza en virtude da súa desmesurada ambición. Sabel, ademais, non ama a don Pedro, non ten por el máis interese que o que lle estimula a obediencia ao pai, ou todo o máis aquel proxecto familiar de medre no que participa como cúmplice. Sabel ama o gaiteiro de Naya, e cando don Pedro marcha a Santiago será este quen espere que ela saia a detelo, a frear aquela viaxe que tiña por obxecto organizar unha nova vida. De certo, non parecen preocuparlle a Sabel novos acontecementos, que si lle preocupan ao pai (que chega ao intento de asasinato) canto que futuros cambios e mudanzas no pazo poden facerlle perder o seu «status».

Certamente, a escolla dunha actriz da forza e personalidade de Charo López foi desafortunada, como o é que Victoria Abril encarne a Marcelina, aquela «beatita» e «feúcha» que di don Pedro, de «poco estuche» que dirá Barbacana; en suma, aquela muller que cando o narrador nola describe, recoñecemos que a presentación e descrición é un tanto excesiva e case cruel (p. 211).

Por suposto, na película, a presencia de Victoria Abril obriga a modificar os parlamentos, obriga a que todo o máis o «Marqués» a defina como «cosa insignificante». Así, de novo, sorprenderémonos diante esta Nucha cine matográfica, e non só pola beleza da actriz ou porque esta non sexa estrábica, como na novela, senón porque ese novo trazado deturpa a significación, a recepción, a interpretación do hipertexto, do filme.

De atendermos aos xuízos e comentarios do narrador, da lectura da novela, deducimos que se o matrimonio don Pedro/Nucha era desafortunado, non   —97→   se debía á inxerencia de don Julián, senón que a cuestións máis complexas. Certamente, don Pedro non precisaba dunha «perfecta casada». Don Pedro precisaba dunha muller vitalista, san e forte¹⁷⁶, unha muller que supuxese alternativa óptima para desbancar a Sabel. Aquel fidalgo, como el mesmo recoñece, precisaba dunha Rita, dunha muller forte de físico e capaz de tomar iniciativas non só perante a existencia do arrimo senón perante aquela convivencia baixo o mesmo teito, na propia casa.

Nucha debería ser algo así como unha nova «Mayorazga de Bouzas», a personaxe dun dos máis singulares relatos de Pardo Bazán, cuxa extrema actitude non cremos que o autor implícito condene. Esta brava morgada si sería unha boa partenaire para don Pedro, e desde logo non concurriría ao leito nupcial como víctima propiciatoria. Mais de certo nen a morgada nen «Don Pedro» acertaran no matrimonio: aquela cun «milhomes»¹⁷⁷, este cunha «miña xoia». Pardo Bazán, que condenaba os matrimonios desiguais, non consideraba que a desigualdade remitía só a cuestións de clase, a desigualdade remitía tamén a cuestións físicas, a cuestións da natureza, por riba do que se podía considerar «matrimonio cristiano». Pardo Bazán parece proferir a sentencia de que a primeira premisa para a felicidade dun matrimonio é a saúde feminina. Don Pedro fixera unha inadecuada elección por sopesar cuestións desafortunadas, trasnoitadas que o apartaron dunha muller que si respondería ás súas expectativas: outra das cillas do señor de la Lage, Rita¹⁷⁸, forte, atractiva, sá e vitalista.

Pois ben, as dúas mulleres, Sabel e Nucha, que realmente non compiten polo amor do falso «Marqués» na novela, móstransenos no relato cinematográfico competindo. Aparece, así, un triángulo amoroso inexistente no texto literario, onde as figuras femininas están reducidas ao rol de meros obxectos, función de actante obxecto, e non desde logo nen suxeito nen beneficiario. Esta innovación fílmica, esta confrontación feminina da película implica, por suposto, novidade e remite, como veremos, ao espectador implícito.

  —98→  

Certamente, Los Pazos de Ulloa como La Madre Naturaleza son, xa o indicamos, novelas de homes-protagonistas, magníficos retratos masculinos de don Julián e Gabriel Pardo. Fronte eles, don Pedro, o falso «Marqués» que reaparecerá en «Cenizas» (IV: p. 133), «La Capitana» (II: p. 343) e «Viernes Santo» (II: p.55). Ao seu carón Primitivo, cuxa nominación non é gratuíta e que como personaxe no filme supón un dos maiores acertos, tanto na caracterización e na indumentaria canto na magnífica interpretación do actor¹⁷⁹.

Pois ben, a reducción dos roles dos protagonistas masculinos, a eliminación dos seus protagonismos en beneficio das mulleres do pazo, este concederlle primacía ás mulleres, cremos remite á audiencia prevista: o cineasta, ou o «cinerrador»¹⁸⁰, diríxese á muller que se senta diante a televisión na sobremesa ou no caer da tarde, en actitude de identificación, mesmo de catarse asociativa, e aínda diríamos máis: cun necesario victimismo, de realizarse a identificación coa probe Nucha.

O apuntado de que os hipotextos son novelas de personaxes masculinas cremos é evidente. Xa falamos de que Los Pazos de Ulloa supón viaxe iniciática de don Julián, o «Hamlet tonsurado», que diría Clarín, que realiza os ritos de pasaxe, a superación dos diferentes «umbrales» con baixada aos infernos incluída (a baixada ao soto). En suma, o Bildungsroman de que falou Villanueva Prieto.

M. Mayoral salienta que La Madre Naturaleza supón complemento para a comprensión e construcción daquel carácter. Pois ben, don Julián é, e nisto concordamos coa profesora Mayoral, a mellor personaxe que saíu da pluma de Pardo Bazán¹⁸¹, de al que sintamos como un paradoxo que no serial sexa a personaxe peor tratada, ridiculizada, case esperpentizada, presentada na súa inestabilidade emocional á marxe da loucura, e o que aínda é peor: reflectida como o verdadeiro adversario, o antagonista, antagonista de que sabemos tanto pola voz en off con que finaliza o capítulo (reiterándose á vez o que xa o relato filmico nos mostrara) como mercé o parlamento de Trampeta na carruzaxe, cando declara a Gabriel Pardo que o crego andaba «por Cebre como un loco, por aquello que dicen que el asesino siempre vuelve al lugar del crimen»¹⁸².

  —99→  

Porén aínda hai máis: don Julián (e falaremos diso ao falarmos do discurso) é o que D. Villanueva (segundo terminoloxía de Henry James) define como reflector, ao tempo que destaca precisamente o capítulo XIX como exemplo paradigmático de discurso indirecto libre. Este capítulo é, desde logo, fundamental apoio para analisar o protagonismo do capelán na novela: o soño de don Julián certamente resalta o seu papel hexemónico¹⁸³.

Pois ben, retomando o filme, vemos que neste se borra o rol de don Julián como foco subxectivador. Négase a visión con e á vez a voz, e por tanto a súa función na modalización. Elimínase, tamén, ese soño do capítulo XIX, episodio que mereceu, mesmo, un demorado estudo na liña da psicanalise (aspecto que convertía á Pardo Bazán en adiantada freudiana)¹⁸⁴ e en reciprocidade, en secuencia anterior, introdúcese ex novo un pesadelo de Nucha, narración onírica, soño premonitorio de desgrazas futuras que, debemos recoñecelo, aporta suspense á narración fílmica, aporta intriga e tensión ao espectador que, con maior coñecemento que a personaxe (recordemos o concepto de terror en Alfred Hitchcock), quererá seguir vendo o serial para que as súas sospeitas e temores, as súas hipóteses, se vexan confirmadas ou negadas.

Conclusión: Nucha aparecerá destacada, dotada dese protagonismo que non lle corresponde no hipotexto e dese desenvolvemento psicolóxico que non lle concedera Pardo Bazán. E don Julián ficará arrombado, un feito que non deixa de sorprendernos, por sabermos, e D. Villanueva precisouno¹⁸⁵, que dos trinta capítulos da novela, dezaoito veñen proxectados desde o punto de vista do capelán.

Ao anularse esta personaxe «reflectora» na que a autora, maioritariamente, delega aquela visión escandalizada da Galiza bárbara (unha Galiza que difícilmente horrorizaría a dona Emilia), será a cámara a que revele ao espectador o desolado panorama. O que non quixo facer Pardo Bazán, agachándose tras dun narrador extradiexético e heterodiexético que todo o máis interfire, como veremos, coa conciencia de concretas figuras, especialmente co bon de don Julián, fíxoo no serial, o cineasta ou ese «cinerrador» que se nos revela así como responsábel da narración fílmica.

Por outra parte, no relato fílmico a posibilidade dunha lectura irónica fica desbaratada. Dada a dificultade do medio cinematográfico para tal fin, é xa   —100→   cuestión aparte o como se resolvería esa ironía pardobazaniana que está solicitando demorado estudo¹⁸⁶. É certo que don Julián se nos presenta cun trazado irónico (non cremos que sexa personaxe tráxico-cómico, como se dixo), mais é ironía non exenta dun certo apego, apego e mesmo simpatía por aquel seu «cariño a lo San Antón por el hijo de la Virgen» de que falou Clarín¹⁸⁷. E se lemos con atención Los Pazos de Ulloa e La Madre Naturaleza veremos como don Julián vai, páxina a páxina, captando a estima do lector. Veremos tamén como a trama de maduración vai converténdoo no sacerdote entregado totalmente á súa función pastoral, con práctica de vida ascética; en soma, vai converténdose no «santo» de quen se nos falará no relato «Viernes Santo» (II: p. 55) que até certo punto complementa a traxectoria vital que se nos ofrecía desde as novelas. Ora, don Julián quedará fixado na nosa recepción como o sacerdote namorado platonicamente de Nucha, do seu recordo, suspirando por ela naquel cemiterio ao que acode, día tras día, e no que o sorprenderá e coñecerá Gabriel Pardo.

En resumo: o trato que lle merece o capelán á escritora non llo merece ao cineasta. No serial, don Julián roza o caricaturesco. Parece que o cineasta asume, como dixemos, os criterios e opinións do médico Juncal levados ao extremo, actitude que desde logo nunca aplaudiría Dª Emilia, máis identificada con Gabriel Pardo, que ten moito de trasunto da autora (xa o salientou N. Clemessy¹⁸⁸).

Esta segunda personaxe masculina, Gabriel Pardo, de interesante pasado e coidada historia (vexase o monólogo interior, o racconto, que figura no capítulo VIII de La Madre Naturaleza) revela unha ideoloxía e unha formación que aplaudiría, como dixemos, Pardo Bazán. Gabriel Pardo representa o espírito do home novo, un home novo que, fronte ao bárbaro «Marqués», non concede maior valor á virxindade. Gabriel Pardo é un cosmopolita que rexeita a maledicencia e convencionalismos provincianos, e está moi lonxe daquel embrutecemento da aldea de que falaba o seu pai, o vello señor de la Lage, naquela cita case tópica que xa moitos esquecen que remite a este romance: a aldea «[...] cuando se cría uno en ella y no se sale de allí jamás, envilece, empobrece e embrutece» (p. 144).

  —101→  

Da mesma forma que o «Marqués» e o capelán van figurar en concretos relatos pardobazanianos, Gabriel Pardo foi trasladado a Insolación. Pois ben, esta novela merecía figurar, transmodalizada, como capítulo V deste serial cinematográfico. E non só non se fixo, senón que, de retomarmos a consideración do filme, debemos salientar que Gabriel Pardo, de tan esmerado trazado, vai aparecer escasamente desenvolvido no filme. Un feito até certo punto incomprensíbel, pese ao que vamos explicitar.

Gabriel Pardo e don Pedro son a cara e a cruz, productos antagónicos e resultado da formación e deformación recibidas. Son, respectivamente, a representación dunha educación adecuada e dunha educación deturpada. No tocante ao «Marqués», contra o que se indica na película, na que faltan os antecedentes daquela educación (que tal vez merecerían un coidadoso flash back), non se nos revela só como consecuencia do medio en que se desenvolve a súa vida, aquela aldea de que falaba o señor de la Lage: don Pedro era fiel discípulo daquel singular tío Gabriel, daquela personaxe coa que xa se envilecera e embrutecera a fidalguía familiar. Certamente Pardo Bazán con don Pedro non recolle a decadencia fidalga da Galiza, xa nos presenta un «subproducto» daquel feito, como co de Limioso vemos xa a clase esmorecida nun tempo en que «galean» polos Pazos como o de Ulloa falsos marqueses sen sentido da ética e sen educación.

A falta de formación será, así, a causa última de que o «Marqués» permaneza no envilecemento, entregado a aquel medio adverso que sabe que o domina e arrastra, un espazo sociolóxico no que, sen selo, cre sentirse dono de vidas e facendas (véxase, por exemplo, como decide «contratar» a ama, e as réplicas de Juncal), e fóra do cal, por exemplo en Santiago, non só se sentirá alleado senón diminuído, acomplexado e resentido (hoxe diríamos «ninguneado»), feito este que incidirá na súa equivocada decisión matrimonial, un feito que non nos revela a película na que, da vida santiaguesa, todo o máis, se nos ofrece unha má convivencia co sogro.

Por todo, concluiremos que fronte ao conflicto que se nos formula desde uns textos literarios de protagonistas masculinos e magníficos retratos, o texto fílmico presenta nova conflictividade. A organización primixenia de tres triángulos amorosos que presiden como obxectos Nucha (don Pedro/don Gabriel), Sabel (don Pedro/El Gallo) e Manolita (Perucho/Gabriel) fica desbaratada ao concederse especialmente o protagonismo ás mulleres, que se ven así desenvolvidas para figuras esféricas con función de suxeitos.

Conclusión: o filme, necesariamente, vai alterar as expectativas, como se di o «horizonte de espera» do lector pardabazaniano. E non e que nos sintamos   —102→   defraudados (o filme é, insistimos, un grande logro artístico que se ve con recoñecido deleite), porén si sorprendidos. Ora, como dixemos, máis que falarmos de «infidelidade» neste hipertexto fílmico a respecto dos hipotextos, ou falarmos de decepción en aras da «verdade» novelesca, o que debemos é retomar o xa apuntado: considerar o destinatario implícito, considerar a recepción e o espectador que o filme debuxa e delimita. Como adiantamos, a muller espectadora que se vai sentar perante o seu aparato de televisión. Eis, pois, unha cuestión de recepción que sen dúbida opera sobre o proxecto de emisión.

Porén aínda hai outra cuestión da cinematografía que debemos considerar: ver como e de que maneira se nos revelan aqueles caracteres, aquelas personaxes. Certamente, o cinema para a construcción dos caracteres, para a revelación destes presenta limitacións que non coñece a arte verbal, a novela, e máxime nos casos de emisión en omnisciencia. Sen dúbida, como se ten sinalado, D. W. Griffith tivo moita responsabilidade no desenvolvemento da narrativa cinematográfica, especialmente nese destacar á figura, á personaxe da masa informe da primeiras tomas do cinematógrafo; mais aínda así, debemos recoñecer que a arte cinematográfica é máis adecuada para ofrecer actitudes, reaccións e comportamentos que para revelarnos interioridades. O cinema é, como din Aumont e Marie, máis behaviorista¹⁸⁹. Pois ben, se proxectamos analizar e escudar as personaxes de Los Pazos de Ulloa e La Madre Naturaleza precisamos ler todo o texto para acadar, ao foral, a comprensión deses caracteres que foron desenvolvendo as súas vidas, como dixemos, páxina a páxina, diante o lector, que deberá, ao tempo, ir reconstruíndoas e recreándoas.

Vexamos o caso da construcción de caracteres no serial. «Los Pazos de Ulloa» non nolos pode presentar demoradamente. Como é serial televisivo debe xa desde o comezo caracterizalos para que, coñecidos, sen problemas de comprensión, Piquemos «enganchados» ao visionado, e sigamos en días sucesivos a súa proxección de forma que esta recepción e interpretación non se vexa entorpecida. E de aí esa selección, escueta e rápida, de trazos caracterizadores que nos ten que presentar a película xa desde a primeira secuencia. Velaí o esquematismo, o maniqueísmo, os bos e maos nun filme que remite a un texto narrativo especialmente «clásico» (estou pensando en textos decimonónicos). Así, por exemplo, don Pedro, que na novela se nos presenta con certa cortesía ao comezo, para que logo se esnaquice ese «horizonte de espera» recreado, no filme, xa de primeiras, manifesta o primitivismo e barbarie que a novela, pouco a pouco, vai ir presentando.

  —103→  

Hai, pois, unha orientación ao estereotipo, porque ademais o espectador, a diferencia do lector das novelas pardobazanianas, non dispón dos antecedentes educacionais de don Pedro Moscoso de que sabemos polo relato, en metadiéxese, mentres don Julián tenta pór orde no desbaratado arquivo familiar, relato que, á súa vez, nos informa do carácter de falso «Marqués» da personaxe, carácter que vai ter transcendencia polo xa sinalado empequenecemento «ninguneo» que sofre en Santiago, onde lle negan o título que na aldea se lle dá, e onde rirán polo falso escudo bordado no enxoval de Nucha. Todos estes dados omítense no serial cinematográfico, e son de consideración.

Esa falta de información tamén atinxe a don Julián: nada saberemos da súa educación do Seminario, da estreita convivencia coa nai na casa das señoritas de la Lage, e especialmente daqueles dez anos na parroquia do interior da Galiza onde tanto labor humanitario desenvolverá, e onde modificará substancialmente a súa actitude vital.

Canto a Gabriel Pardo, é aínda peor, e por eliminarse os antecedentes, a historia da súa vida, previa á chegada aos Pazos, a explicación da súa educación e formación (que, como dixemos, ben merecerían unha secuencia en flash back), non poderemos deducir que unha das teses que a través del se nos formula é o respecto á decisión da muller e o dereito desta a trazar o matrimonio, sen peticións formais ao pai nen condicionamentos externos, amén de outras cuestións como, por exemplo, a desvalorización da virxindade, á que xa fixemos referencia. En suma, todo o que poderemos ver logo perfectamente explicitado, de lermos con atención a argumentación que dá a Asís Taboada en Insolación, texto, pois, fundamental para comprendermos La Madre Naturaleza. De certo, lendo Insolación, mesmo parece que Gabriel explica a Asís Taboada aquelas cuestións, para adiantarse ás hipóteses e dúbidas do lector de La Madre Naturaleza.

Conclusión. O medio cinematográfico, e máxime tratándose dun serial cinematográfico, implica sinxeleza na exposición e rápida captación das figuras, e por tanto esquematismo, e por tanto maniqueísmo, e por tanto, empobrecemento no seu desenvolvemento psicolóxico, na exposición e presentación dos caracteres dos que, para seren asequíbeis á recepción, se eliminan aqueles aspectos que presentan dificuldades para a súa captación por parte do espectador actual.

Insistimos no de «actual» porque, por exemplo, aínda que teñamos destacado o rol de heroe de Gabriel Pardo, debemos recoñecer que aqueles valores que o engrandecían aos ollos do lector pardobazaniano (do lector, por suposto, afín; non en van se tachou á autora de amoral e, mesmo, pornográfica),   —104→   hoxe carecerían de relevancia. Gabriel Pardo non pasaría de ser un cidadán común, cun nivel de formación elevado e todo o máis de pasado novelesco. De aí tal vez a pouca atención e interese que lle merece ao cineasta.

Por todo, diremos que na análise comparatística da historia, unha fábula de personaxes, é de todo punto fundamental considerarmos o medio de transmisión e as características da recepción televisiva. Estes novos tempos mal considerarían fazaña ou heroicidade a actitude de Gabriel Pardo, como difícilmente considerarían positivo que o informe dun sacerdote orientase ao «Marqués» nas súas dúbidas e desconfianzas. Tampouco sería hoxe comprensíbel que Nucha concorra a un matrimonio cuxas nupcias se celebraron máis como dó que como festa, voda de «pésame» con noite de vodas asumida en actitude de víctima propiciatoria.

O espectador actual, e máis concretamente o espectador televisivo, tampouco entendería que Sabel sexa maltratada polo feito de bailar na festa unha muiñeira co Galo, como tampouco entendería que un dos méritos de don Julián fose fundar unha congregación de «Hijas de María» para que as mozas daquela apartada parroquia non bailasen os domingos (p. 408). Ou que a malla e o reclamo de Perucho polo pai implique recoñecemento público de paternidade, tratamento de morgado, etc., etc¹⁹⁰. E os guionistas, conscientes, deberon modificar actitudes e comportamentos, eliminar pasaxes que resultarían incomprensíbeis (e ás veces, mesmo, cómicas), e modificar, alterar (ás veces en demasía, é certo) as reaccións das figuras que prevén estrañas para o espectador ou espectadora actual. E, con todo iso, necesariamente, se modificaron os caracteres e, por suposto, o significado foral do texto.

Por outra parte, un lector que lese Los Pazos de Ulloa ou La Madre Naturaleza podería ser axudado con notas a pé de páxina que explicasen concretas cuestións etnográficas galega¹⁹¹ das que, por certo, Pardo Bazán era ben consciente e, desde logo, moi boa coñecedora (non esquezamos que foi fundadora e presidenta da «Junta Provisional do Folklore Gallego», mais iso ocorre co texto verbal e concretamente en formato papel. O espectador diante a pantalla de televisión non dispón de tales axudas e é, por outra parte, máis pasivo¹⁹². O texto fílmico, cinematográfico ou televisivo, non lle reclama o mesmo grao de interacción, de participación, de colaboración. E como o espectador consome o producto co mínimo esforzo, debe evitárselle todo   —105→   atranco, incomprensión e ambigüidades. A cámara vai guiando a súa mirada, controlando a información que lle aporta e, á vez que lle simplifica a recepción, desde logo limita a apertura interpretativa, cerrando a plurisignificatividade inherente ao texto verbal, o texto literario, o hipotexto.

E así o serial esquematiza, reduce, simplifica a exposición, e por suposto «sacrifica» o texto de partida. Ora, tamén en ocasións vamos ver como se enriquece este hipertexto con adicións nalgúns casos moi afortunadas. Por exemplo, a escena do furón, que, aparte de agoirar morte, a morte dos rapaces en caso de que se lles separe e encerre, completa o trazado do «Marqués», revela a súa pasividade, a súa apatía e inhibición culpábeis nos intres de maior dramatismo, cando se decide o futuro da filla. E o furón fica derrotado, de novo xa gaiola: derrota tamén para Manolita e final tráxico diante o que o lector pardobazania no saberá ben que don Pedro é máis negativo aínda, porque en parte a súa inhibición remite a que, aínda sendo un amoral, concede valor a convencionalismos, os convencionalismos que precisamente Pardo Bazán negaba no paisano galego, coñecedora de que non mediatizaban a vida na aldea¹⁹³, que si a vida cidadá, salvo en homes da formación e cultura de Gabriel Pardo, como saberemos por Insolación.

Canto a don Julián, xa indicamos que o serial ten moito de alegado contra o estamento clerical. Sen dúbida, o lector pardobazaniano ao activar a competencia intertextual, vai sorprenderse do final do filme que, como dixemos, rompe o seu «horizonte de espera».

Aínda así, como espectadora, non podo menos que avaliar positivamente o carácter espectacular do filme, a súa potenciada forza dramática, a magnífica interpretación dos actores e actrices, o coidado na vestimenta e maquillaxe, a acertada presentación da vida interior dunha casa santiaguesa, etc., etc. En suma, este novo relato, este moi coidado texto cinematográfico sen dúbida contribuíu ao coñecemento dunha romancista que, como dixemos, ocupa un importante posto na Literatura Hispánica¹⁹⁴.

Xa falamos de como no cinema é fundamental a consideración da multiplicidade de espazos, fronte, por exemplo, ao teatro gravado en plató, fronte, por   —106→   exemplo, a esa inmobilidade que reflicten as películas que remiten á posta en escena cinematográfica dunha peza teatral, e xa, por suposto, sen considerarmos o teatro filmado, ata certo punto xénero híbrido que pouco ten que ver co discurso cinematográfico.

Pois ben, para asumirmos o estudo do espazo cinematográfico debemos ser conscientes de que se é certo que a cámara propiamente non describe (describe un narrador), si se pode, por exemplo, coa ralentización, coa prolongación do tempo do discurso, producir un efecto de poetización dese espazo, aquí en «Los Pazos de Ulloa», serial, a poetización daquela natureza nai e mestra (logo tamén madrasta) na que desenvolvían as súas vidas de liberdade Perucho e Manolita¹⁹⁵. Demorémonos, por tanto, nestas ralentizacións pese a outros valores que puideran aportar como pode ser, por exemplo, a intensificación da tensión dramática na escena da unión amorosa daqueles adolescentes alleos a un feito que estremece ao lector ou espectador, sabedor da consanguinidade e consciente do incesto que, se a lei natural non rexeita, si a «civilización» que, por condenalo enerxicamente, silencia.

Por outra parte, cómpre lembrar que o cinema ten que procurar a verosimilitude, a verdade artística que tamén preocupaba grandemente á escritora coruñesa¹⁹⁶. O cinema é a arte realista por excelencia, e o realismo e verismo cinematográfico impón ao cineasta un coidadoso tratamento da ambientación, dese mostrar que caracteriza esta arte diante a que se sitúa o espectador cunha actitude de crenza, de participación, actitude diferente á da que, por exemplo, adopta, perante unha representación teatral (e xa non falo da equivalencia cinema-soño ou da potenciación da empatía que se realiza na proxección en sala escura).

Neste aspecto, podemos considerar o criterio de J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, E. M.Vernet que declaran que

la representación fílmica, por su riqueza perceptiva, por la fidelidad de los detalles, es más realista que otras artes de la representación197,

así como o criterio de Pardo Bazán no texto que, como lema, xa presentamos e que figurará como anexo a este traballo:

Aparte de estos reparos, yo ensalzo el cinematógrafo, porque en él encuentro enseñanza de realidades, en medio de la indispensable   —107→   ficción. Los fondos, en el cinematógrafo, tienen que ser verdad. Calles y plazas; montañas y valles; mares y ríos; lagos y fuentes; costas bravas y deleitables orillas; jardines, parques, edificios suntuosos, chozas y cabañas pintorescas; llanuras cubiertas de nieve, mieses doradas por el sol, aldeas ocultas entre el verdor de los bosques; volcanes; icebergs, abismos, ruinas, oasis de palmeras, cataratas, todos los cuadros de la naturaleza, tan varios y tan ricos, desfilan por el cinematógrafo, y a veces nos parece estar viéndolos, en especial cuando se trata del mar, y se diría que el oleaje, desde la playa, va a desbordarse por el teatro, y hasta se creyera oír su ronco murmurio. Y también hay mucho de verdad, y no poco de estudio fácil y sin esfuerzo, en las proyecciones de los tipos humanos y de la fauna de extraños climas. Sin duda en esto cabe ya algo de artificio, pero yo supongo que hasta por ventaja de las empresas cinematográficas, no dejaremos de ver patagones, australianos y japoneses auténticos, pues será más fácil buscar lo natural, que remedarlo.

Velaí o realismo, verismo que solicitamos como preciso nesta transposición dun texto realista, e ese efecto de realidade, «impresión de verdad» de que Dª Emilia fala tamén en «Películas», texto publicado en La Ilustración Española y Americana (n.ª 44, 30-XI-191), e comentado en función da mímese artística polo profesor L. M. Fernández nun estudo sobre a relación de Pardo Bazán e o cinematógrafo¹⁹⁸.

Pois ben, e voltando ás cintas que nos ocupan, por ese realismo, polo documentalismo que se aporta, é lástima que La Madre Naturaleza non merecese un tratamento non máis coidado, que o está, porén máis preciso.

Por outra parte, como adiantamos, non debeu desbotarse a posibilidade de determinados enfoques, grandes planos panorámicos e planos xerais, con movementos da cámara sobre o seu eixo (só se dá nun caso: na chegada do sacerdote aos Pazos). E insistimos nisto porque se ben coincidimos co profesor Villanueva en considerar que Los Pazos de Ulloa ten trazos de Bildungsroman, de considerarnos os dous romances como un todo, non podemos menos que, como indicamos, escoitar tamén aos estudiosos que clasifican estas novelas como novelas de espazo e non de personaxes ou acción.

De atendermos ao discurso cinematográfico, veremos a preponderancia de planos expresivos, de planos en función dos diálogos das figuras,   —108→   plano/contraplano, mais non planos propiamente informativos sobre a paisaxe, sobre aquel locus amoenus que envolve, xustifica e parece culpabilizarse daquela unión amorosa á que o instinto, ou mellor, a forza da Natureza arrastrou a quen non eran máis que seres inocentes criados aos seus peitos. A nai e mestra de que falaba Juncal, tórnase a madrasta que Gabriel Pardo impreca.

E logo, xa en plan anecdótico, desexaríamos que se tivese coidado máis as concretas cuestións da ambientación, da atmosfera recreada. Por exemplo, non chega con incluír unha secuencia coa matanza dun porco, que non figura na novela, e que tal vez se inclúa para suscitar o primitivismo que campa nos Pazos. De todas as formas, non nos parece mal, mais aos galegos resúltanos un tanto sorprendente que se trate de matanza de porco ibérico. E xa postos a fixarnos en cuestións de gandería, destacaremos que o anacronismo de presentarnos vacas suízas suscita certa comicidade para os que procedemos de cidades estreitamente vencelladas á vida do campo.

Mais isto son meras curiosidades que causan sorpresa (e certa hilaridade), e desde logo atentan contra a verosimilitude nos espectadores galegos coñecedores do contexto rural. Da mesma forma que tamén sentimos inauténticas as escenas da sega (que no filme é sega de herba) e da malla que, por suposto xa non é tal, ambos os feitos, non tan inusuais como puidera crerse, parécennos esquemática e deturpada exhibición para turistas. Pensemos, ademais, na transcendencia do momento de cara ao recoñecemento público da filiación de Perucho.

En resumo, e sen pretendernos que Gonzalo Suárez sexa Chano Piñeiro, quixeramos mais precisa información etnográfica. Galiza, por outra parte, é máis que esa Galiza da grande «huronera», vai máis aló que aquela cociña de tertulia e siareiros, convertida en espazo de aquelarre, o que, se ben potencia a tensión dramática, intensificándoa cos agoiros de traxedia (as forzas do mal estaban xa introducidas naquel «fogar»), á vez contribúe á caracterización de Sabel.

Que Pardo Bazán adoptase ou non de cara a Galiza a posición dunha turista, como se dixo (nós non o cremos¹⁹⁹), pouco importa. O que é evidente é que coñecía ben a nosa etnografía e que coidaba os escenarios, por moito que evitase dar dados precisos dos espazos reais que recrea na súa narrativa, e dos que podemos saber se, por exemplo, lemos estudos como os de J. Paredes Núñez²⁰⁰ ou N. Clemessy²⁰¹, entre outros.

  —109→  

Así, pois, por parte da condesa, coñecemento de espazos reais que logo «literaturiza» e que neste caso nada teñen que ver coa Ulloa luguesa²⁰² e si moito coa terra ourensá que a condesa ben coñeceu desde os Pazos da familia do seu marido, Banga e Cabanelas. E por parte do cineasta, tamén grande acerto. No filme coidouse o espacio «real», os escenarios (os títulos de crédito indican que se rodou en Santiago de Compostela, Pazo de Gondomar, Ponteareas e Tui; aínda que tamén en El Espinar), iso merece ser salientado, se ben xa non se actuou da mesma forma co espaco espiritual. A cultura galega merecía maior atención e coidado, porque os tempos non van aínda tan recuados, e, por exemplo, ver un home gadañando non é certamente unha escena singular.

Canto á consideración do tempo, debemos partir de recoñecer que no cinema actual a montaxe usa e abusa da elipse. Podemos comprobalo se vemos películas antigas que recoñecemos excesivamente explicativas, cando non reiterativas. Mais aínda así, aínda que comprendamos as novas orientacións do cinema actual, a montaxe elíptica e o ritmo vertixinoso que se aplica ás escenas, determinadas elisións en «Los Pazos de Ulloa» carecen de xustificación e implican, como dixemos, baleiros informativos que, aparte de modificar, alterar o sentido e significación do texto fílmico, complican e desvían a súa intelección.

Porén non todo na obra é «sacrifico textual». A respecto dos hipotextos, a respecto das novelas, podemos comprobar que hai desenvolvemento diexético, por exemplo nas secuencias da etapa en que o «Marqués» vive en Santiago. Estas expansións, en concreto as referidas á vida das irmás Pardo de la Lage no domicilio familiar son, ao noso xuízo, as máis coidadas. Un acerto do cineasta que aplaudiría a condesa quen, como se sabe, sentiu pola cidade do apóstolo, a Estela de Belcebú, grande apego.

Á par destas amplificacións e expansións, temos aqueles episodios singulativos que se converten en iterativos: en concreto, as sesións de cartomancia na cociña dos Pazos, secuencia rendíbel canto á intensificación da tensión dramática (o espectador, como o lector das novelas, chegará a temer pola vida de Nucha e da nena). Outro caso de reiteración témolo no conto de Perucho á ovella, neste caso sen apenas función, todo o máis como catálise, se é que non queremos ler ese episodio como a revelación do abandono e soidade   —110→   dun neno que vai entregarse ao coidado de Manuela, tan abandonada como el da atención dos maiores, e como el criada en total liberdade e en estreito contacto cunha natureza que se se comporta como nai e mestra, será tamén no desenlace da histora, madrasta.

Canto á orde deste discurso cinematográfico, predomina, como é común nun serial televisivo, a linealidade. Evítanse as secuencias alternantes, cotemporais, se ben sería de destacar a alternancia na presenaa de don Julián nos Pazos, mentres don Pedro permanece en Santiago, breve secuencia que ten por finalidade remansar a narración, suscitando a posibilidade dun cambio, espertando a esperanza dun melloramento, unha mudanza nos costumes que imperaban naquela casa, ilusión que logo vai ser rotundamente negada. Podemos concluír que o relato avanza evitando reflectir acontecementos en simultaneidade, os acontecementos van presentarse en sucesión.

Ao tempo que se evita o contrapunto, evítanse as anacronías: so podemos salientar no filme o flash back polo que sabemos da entrega do furón a don Pedro, escena que precisamente non figura na novela, e escena xa sinalada como acerto. É lástima que o cineasta non considerase as posibilidades que lle brindaban as analepses. Así, lamentamos, como dixemos, a omisión dos antecedentes da formación e educación do «Marqués» e de Gabriel Pardo. O relato da vida deste último supón no texto literario un demorado relato en metadiéxese, relato que implica una analepse con función explicativa que, de ningunha forma, resultaría redundante no texto fílmico, no que podería resolverse cun magnífico flash back.

Canto ao ritmo da narración, xa falamos de que nos parece mesmo atropelado na IV cinta, transcodificación de La Madre Naturaleza. Hai exceso de sumario e elisións inoportunas que non só limitan á nosa interpretación senón que reducen esa magnífica figura de Gabriel Pardo que ben pode ser tomado como trasunto da autora, como dixemos ten precisado N. Clemessy.

Cómpre, para finalizarmos, salientar no relato fílmico as xa anotadas ralentizacións, e agora en concreto as que nos presentan o soño, o pesadelo de Nucha en Compostela, e a visión do seu desmoronamento tras as eleccións, ralentizacións non como poetización, senón como potenciación da tensión dramática, tensión que remite á evidencia de que se reanudaron as relacións de don Pedro/Sabel e que se desbarataron os plans de marcha a Madrid. A vida de Nucha será xa un auténtico pesadelo. E o espectador, como o lector das novelas, faise consciente (como o é o capelán) do perigo que corren nai e nena nos Pazos.

  —111→  

Certamente, a análise do suxeito de enunciación fílmica ofrece serias dificultades. Non entraremos na controvertida cuestión do «autor» ou do responsábel último da enunciación fílmica, aceptamos con G. Talens²⁰³ (e por suposto con R. Carmona²⁰⁴, porque nese colectivo figura Talens) á montaxe, no sentido de posta en escena como constructor textual, mais falaremos do cineasta, da equipa cinematográfica sen por iso obviar a posibilidade de considerarmos, como adiantamos, a figura do «cinerrador» de que ten falado o profesor J. M. Paz Gago (vid. nota n.º 27).

De fixémmonos na mirada da cámara, veremos que predomina a cámara obxectiva e a focalización é, por suposto, externa. Por tanto, forzando o comentario, porque é moi discutibel trasladar a terminoloxía narrativa á filmica, diríamos que da omnisciencia autorial pasamos á neutral.

G. Bettetini²⁰⁵ ten razónop: no cinema estamos diante unha versión obxectiva, «versión» na que se silencia (até certo punto, como veremos) o autor implícito co cal se nos vai regatear e negar información relevante. Así, por exemplo, se nos fixamos nos capítulos X e XI da novela vemos que os comentarios e xuízos, en moitos casos irónicos, aportan información a respecto dos motivos que condicionaron o matrimonio de don Pedro, mentres que polo relato cinematográfico só sabemos que aquel casa con Nucha aconsellado polo cura quen, mesmo, se permite un comentario negativo de Rita, comentario que precisamente na novela procede dun dos contertulios daquel maldicente Casino santiagués.

No relato verbal, por outra parte, a omnisciencia autorial alterna coa omnisciencia selectiva, que diría Friedman, ou mellor multiselectiva (Don Julián, Perucho, don Pedro, Nucha, o señor de la Lage...), multiselectiva pero propiamente monoscópica, porque cada acontecemento é adxudicado a unha personaxe, non a varias, sendo don Julián a personaxe privilexiada.

Porén, fixémonos de novo neses capítulos X e XI, agora en don Manuel Pardo de la Lage e don Pedro, tamén «reflectores». Temos, en primeiro lugar, o discurso indirecto libre da p. 233 que se transmodaliza no texto cinematográfico como diálogo do señor de la Lage co capelán dos Pazos no despacho da casa santiaguesa. En segundo lugar, vexamos a don Pedro na p. 233, cando medita sobre «la hembra destinada a llevar el nombre esclarecido de   —112→   Moscoso» e sobre os posíbeis «enredillos» de Rita (o discurso da personaxe interfire a voz do narrador, que explicita o concepto do honor calderoniano naquel bárbaro). Pois ben, a cámara é, no relato fílmico, o medio que nos vai facilitar información canto ao atractivo de Rita e canto as dúbidas do «Marqués» na escena dos titiriteiros da Alameda. Vexamos, neste primeiro plano, como se lle transforma o semblante. Polo código xestual sabemos da súa contrariedade e desconfianza, desconfianza que logo o propio «Marqués» explícita na escena dos soportais en diálogo co sacerdote.

Por tanto, a cámara e a montaxe, cos diálogos, coa voz, en suma, a banda da imaxe e a banda sonora resolven a transmodalización daqueles discursos indirectos libres (hai unha desfocalización e unha transfocalización posterior, apoiada coa transvocalización), se ben debemos recoñecer que, á vez, nestas escenas seleccionadas se nos presentan baleiros informativos, e hai, se se quer, «sacrificio» e recorte do texto literario.

Porén fronte a esta reducción, hai outros casos de ampliación e desenvolvemento diexético pola incorporación de novas personaxes como é o caso da criada, Bibiana, que, aparte do seu carácter cómico en escenas en función de catálise, ao asumir o rol de confidente de Nucha, permite que podamos acceder á conciencia desta figura, e informarnos daquel relato onírico que agoira desgraza para a prometida de don Pedro.

Vexamos agora o que ocorre na transposición fílmica do capítulo XIX, revelador do protagonismo de don Julián, como ten salientado D. Villanueva Prieto.

Lamentablemente, elimínase toda a primeira parte do capítulo, ese antolóxico discurso indirecto libre do capelán dos Pazos, e como tamén se elimina o seu tan destacado soño, o trazado desta personaxe fica incompleto.

Ademais, como consecuencia da eliminación do soño, a sesión de cartomancia tivo que ser modificada: quedaba sen referente aquela lectura dos naipes que nos presentaba ao cabalo de copas como o capelán. Esta magnífica narración pardobazaniana, esta destacada escena de cartomancia trasládase, deslócase para a chegada do capelán aos Pazos, pasando así a escena introductoria, presentación do ambiente e atmosfera dominados pola ignorancia, superstición e, ao tempo, polas forzas do mal. A escena ten tamén a función de presentarnos á «raíña», daquel medio, daquela reunión, «corte dos Miragres» e aquelarre: Sabel, a quen veremos nunha escena posterior en estreito diálogo coa Sabia, escena que xa ten diferente función: intensificar a tensión dramática.

Recapitulando diremos que o capítulo XIX, tan fundamental, vai ser substancialmente modificado na transposición fílmica. Desa modificación vai   —113→   derivarse a perda de caracterización e protagonismo de don Julián, perda que desde logo posibilita que no filme se lle adxudique o rol de opoñente. Perdemos, así mesmo, o relato da cartomancia e o soño, dous textos interrelacionados que supoñen dous magníficos exemplos da arte narrativa de Pardo Bazán. Agora ben, non podemos dubidar que a alternativa do cineasta implica magnífico recurso de intensificación e tensión dramática. Neste aspecto, todo un logro, ao que contribúe un coidado estudo da iluminación e dos efectos acústicos.

Mais vexamos outro caso de discurso indirecto libre. Por exemplo, o encontro de don Julián co «Marqués» e compañeiros de caza nas primeiras páxinas de Los Pazos de Ulloa (pp. 131 e 132). Aquí o lector, mercé don Julián, sabe que entre aqueles cazadores un é sacerdote. O seu aspecto externo non o dá, mais don Julián dedúceo. Vexamos o texto e proxectemos ao tempo a secuencia. Obsérvese que, como o cinema é unha arte mostrativa, na escena xa aparece o abade da Ulloa con sotana. Don Julián non ten que de ducilo, xa o ve, e con el nós. Desaparece, pois, don Julián como reflector, e todo o máis deberemos considerar ese ollo que a cámara enfoca ao comezo do filme, e que logo, sen máis, saberemos é o de Perucho, a segunda personaxe reflectora de importancia na novela (por exemplo, con el veremos e saberemos da escena da sancristía e da morte de Primitivo, se ben dita escena vai ser logo presentada desde o recordo do capelán, con el e por el, porque o neno dificilmente comprendería e interpretaría aquel enfrontamento do matrimonio e a reacción violenta do capelán, unha reacción que engrandece ao «curiña» e que, por suposto, o filme omite).

É certo que as tomas subxectivas («desde dentro da personaxe») deberían predominar como equivalente ao discurso indirecto libre. Mais non soe ocorrer así (pensemos en El Camino, de Delibes/Mariscal), e a cámara é o recurso máis utilizado para resolver esa transfocalización, ou máis que a cámara, a montaxe. Así, se ben sabemos por don Julián que as relacións don Pedro Sabel se reanudaron, o recurso utilizado é o corte: neste plano vemos que don Julián mira horrorizado, hai un corte e vemos nun novo plano o que viu, mais sen que a personaxe mire para o obxectivo; a visión non é propiamente subxectiva, non ha punto de vista conceptual só é perceptivo, porque non vemos a través, dos seus ollos, vemos por nós mesmos ao tempo e en compañía daquela personaxe que, coma nós, é espectador, se ben un espectador que den ominaríamos como intradiexético e que, desde o filme, dirixe a nosa mirada para aqueles acontecementos, enlazando os planos (raccord) e organizando, estructurando e dirixindo a narratividade.

  —114→  

Só nun caso don Julián mira para a cámara: na secuencia que se enmarca co lume. É como se o inferno, a destrucción que conleva o incendio, se apoderase dos Pazos tras o fracaso das eleccións. E a visión con don Julián preséntanos a escena máis erótica do serial cinematográfico, á vez que nos aporta información sobre o sufrimento de Nucha, xa á beira da loucura. É, pois, un caso de enfoque subxectivo, un caso en que se mantén a don Julián como reflector, e o punto de vista non é só perceptivo, é xa conceptual, implica coñecemento. Porén é excepción, fóra deste exemplo, o máis común é que aparezan outras solucións.

Aparte deste recurso, podemos salientar o denominado encuadre conativo, segundo explica García Jiménez²⁰⁶. Un exemplo: por don Julián sabemos das prácticas de usura de Primitivo, porén non o vemos desde os ollos escandalizados do capelán; vemos a este de costas e como observa a escena do fondo. E con el contemplamos a Primitivo e aos esquilmados paisanos.

De todas as formas, aquí cabe outra interpretación: como sabemos que alí está tamén Perucho, que vén de chegar, cabe a posibilidade que este exerza a función de focalizador, e pese a que na novela é mero observador, non nos estrañaría, dado o comezo da película e a presenza dun ollo que parece indicar que o rapaz é o narrador ou presentador de todo o relato e, por suposto, daquel medio dominado pola barbarie e primitivismo. Se nos fixamos ben, a presenza do rapaz é constante nos tres primeiros capítulos, e a súa mirada dirixe a nosa, reclamando atención e conducindo e guiando o ollo da cámara naquel medio en que se desenvolve este neno con total liberdade.

Con todo, e pese ao caso xa sinalado da secuencia do afondamento e do desmoronamento de Nucha, podemos asegurar que non hai propiamente punto de vista subxectivo. E non é que os Pazos lle resulten ao cura un locus horrendus, como na novela. No filme o cura non mediatiza a nosa mirada: coñeceremos por nós mesmos aquela Galiza bárbara, da mesma forma que saberemos da morte de Primitivo nestes planos. Véxase como Perucho mira, hai un corte, e presenciamos, ao mesmo tempo que o rapaz, mais por nós mesmos, aqueles feitos.

Así, pois, estas dúas personaxes reflectoras, don Julián e Perucho, fican reducidas a espectadores, espectadores internos, intradiexéticos / heterodiexéticos, con non moito máis coñecemento que nós. Vexan que non hai enfoque subxectivo, e tan bárbaro lle parecerá a don Julián Pedro Moscoso como a nós, e tan aterrador lle parece a Perucho o Torto de Castrodorna, como nos parece a nós. Ningunha das dúas personaxes mediatizan ou interfiren a   —115→   nosa mirada condicionando a nosa intelección. Contemplamos un locus horrendus por nós mesmos, non desde a mirada escandalizada dun cura inexperto nen dun infeliz cativo.

Recapitulando. Cómpre, pois, nas nosas aulas, demorármonos, especialmente, en como a cámara resolve neste texto a transfocalización e transvocalización, esa construcción e creación de parlamentos, exteriorización da voz, ben en diálogo cinematográfico, ben co recurso da voz en off fílmica, ou con outros recursos xa máis de tipo técnico expresivo como é esa presentación do cura como espectador que dirixe e orienta a nosa mirada no espazo, e en función de raccord.

Estamos diante a obxectividade visual de que falou S. Chatman²⁰⁷. E, como é frecuente no cinema, a cámara é omnisciente e neutral. Obxectiva. E como don Julián é mero espectador «Los Pazos de Ulloa», relato fílmico, perde aquel carácter de Bildungsroman que salientamos, para converterse, como dixemos, en narración de espazo, o relato dunha Galiza na que o primitivismo impera, e que vemos xa non polos ollos horrorizados de don Julián senón polos nosos propios ollos condicionados e dirixidos pola mirada da cámara, polo seu obxe ctivo, en suma, polo cineasta.

No que se refire á voz en off, que defendemos como recurso fílmico e non mera interferencia narrativa verbal, debemos destacar como no Capítulo II escoitamos esta voz reproducindo un comentario do autor implícito na p. 272, no que, a modo do ubi sunt?, declara saudade dos tempos pasados perante a decadencia do Pazo de Limioso. Así mesmo, noutra ocasión recoñeceremos tamén esta función comentativa: no Capítulo III, cando se nos fala das eleccións, reproducíndose o texto da p. 355, neste caso concreto de forma literal.

Ora, hai outros casos en que a voz en off máis que instancia comentativa ten como función solucionar o problema do transcorrer do tempo (e o resumo temporal), como dixemos difícil no relato cinematográfico²⁰⁸. Pois ben, neste serial vemos alternar esta voz en off, apoiatura da montaxe elíptica, cos fundidos e especialmente coas imaxes da natureza (realmente, unha metáfora: a auga flúe e esvárese, como o tempo, inexorábel), o que equivalería aos xa coñecidos clichés do avance das manciñas do reloxio, da queda das follas dun calendario, ou do baleirarse unha botella, etc., etc. que coñecemos por outros filmes.

De todas as formas, á vez que esa presenza da voz en off resolve o salto e resumo temporal, como narrador omnisciente descríbenos ben a saúde de   —116→   Nucha, ben acontecementos da vida do sacerdote. E este seria o caso do Capítulo II do serial no que se reproducen, seleccionados, diferentes parágrafos das páxinas 324 e 380 de Los Pazos de Ulloa. Canto a don Julián, ese mesmo capítulo vai finalizar con texto da páxina 408, mais tan excesivamente sintetizado que ficaremos sen saber da vida do cura na súa parroquia da alta montaña galega.

Aparte, xa teríamos o comentado final do capítulo IV o remate do texto fílmico que reproduce os pensamentos de Gabriel Pardo que fechan La Madre Naturaleza (

«Naturaleza, te llaman madre... Deberían llamarte madrastra»

), porén especialmente debemos fixarnos no parlamento que o precede, texto inexistente na novela, engadido fílmico que, por medio da voz en off, informa ao espectador da satisfacción do cura por ver realizada a súa vinganza. Velaí o final que, como indicamos, non deixará de sorprender ao lector dos hipotextos:

No había esperanza. Muchos años después de la muerte de Nucha, Julián había conseguido ver cumplidos sus deseos, ver cumplida su venganza. Manolita dejaría los Pazos para confinarse en un convento. Ése sería su inexorable destino, tal como don Julián lo había concebido.

Até aquí vimos os casos de transvocalización, do desenvolvemento dialogal e a introducción da voz en off que, como discurso narrativo, implica ulterioridade (de novo, a cuestión do tempo da historia e do discurso se nos presenta, porque se a voz en off é contemporánea, as imaxes son retrospectivas²⁰⁹). Quixéramos agora insistir, brevemente, no diálogo cinematográfico.

En moitas ocasións, ao lermos determinados estudos sobre narrativa fílmica, dubidamos de que se nos estea falando de cinema sonoro: máis ben parece que se trata de cinema mudo. Como arte iconoverbal, non podemos admitir que se elimine a consideración do «verbal», esa omisión da palabra e «sacralización» da imaxe; en suma, non considerar a banda sonora á par da banda da imaxe porque, certamente, e podemos comprobalo con concretas escenas deste filme, os diálogos transmiten información, se se quer en ocasións complementaria da cámara, pero noutras, mesmo, substitutiva desta, como é exemplo evidente os casos xa sinalados da voz en off.

A banda sonora, insisto, debe estudarse á par da banda da imaxe, sen considerar intromisión a palabra: xa indiquei a co-presenza e simultaneidade dos distintos recursos na intelección fílmica. Eis esa expresión heteroxénea de   —117→   que fala Zunzunegui²¹⁰. Porén, se nos fixamos ben, con aquela voz en off e cos diálogos, a polémica da intertextualidade inter ou endoliteraria preséntase ante nós.

En parte, a presenza da palabra implica traslado de texto das novelas, texto propiamente literario que, no que respecta aos diálogos, debemos recoñecer na súa mestría, non en van Pardo Bazán foi tamén autora dramática (se ben, de escaso éxito). Aquel cultivo e afeizón polo dramático nótase especialmente en La Madre Naturaleza, nas escenas que desenvolven magníficos parlamentos. Estou pensando en concreto nos diálogos de Manolita con Gabriel Pardo, ou na escena deste co «Marqués».

De todas as formas, no filme hai moito labor do dialoguista, traballo que é, por certo, do mellor das cintas, se ben podemos comprobar nalgúns casos concretos a dificultade que determinadas secuencias e escenas nos presentan para podermos realizar as inferencias. En concreto, a secuencia das eleccións ofrece dificultades das que non somos de todo conscientes aqueles que coñecemos os textos literarios, ou que lemos as novelas antes de ver a película. De aí que, tal vez, sexa preferíbel proxectar ao primeiro (por suposto, varias veces) o filme e comprobar se o alumnado segue perfectamente a historia como paso previo ao coñecemento dos textos literarios, porque nestes casos concretos a nosa lectura fílmica ten moito de lectura palimpsestuosa²¹¹.

No que respecta á heteroloxía, ás variantes lingüísticas individuais que Pardo Bazán soe introducir na súa novelística, non se trasladan ao filme. Non entraremos agora na cuestión da formación de actores e intérpretes españois; porén, desde logo, reafirmámonos aínda máis no que noutras ocasións temos considerado: as variedades diatópicas e diastráticas deberon considerarse dado o carácter deste filme²¹².

Só me resta insistir, como remate na consideración da banda sonora, a importancia da música e son propiamente diexético, e o logro estético e dramático dos efectos acústicos. Mais será unha cuestión que, con máis vagar, noutras ocasións asumiremos. O tempo obrígame a finalizar concluíndo que Gonzalo Suárez, Rico Godoy e Gutiérrez Aragón e toda a equipa cinematográfica nos presentan a súa lectura de Pardo Bazán. Sen dúbida, Dª   —118→   Emilia tería gustado deste tan espectacular filme, deste novo texto que para a súa consideración nas aulas vai esixirnos demorada lectura e reflexión sobre as novelas pardobazanianas.

De películas (La Esfera Cinematográfica, n.º 4, xullo, 1920)                 Repetidas veces me han interrogado sobre el espectáculo cinematográfico, y no he contestado porque tardé bastante en formar opinión respecto a él. Al pronto, mi impresión no le era favorable. Me desagradaba, sobre todo, el parpadeo y el temblor especial de las imágenes, y aun la excesiva rapidez con que cambiaban las vistas (ignoro si se llaman así) que van sucediéndose. Temí yo que me causasen fatiga cerebral. Hoy se ha progresado mucho en esto: generalmente hay fijeza y limpieza en las proyecciones, aun cuando cada vez se mudan las vistas más velozmente, sin dar tiempo a enterarse, lo cual, añadido a la confusión frecuente de los argumentos, hace que se pierda el hilo de la muda narración. Mi impresión de conjunto es ya francamente favorable al cinematógrafo, que ha llegado a contarse entre mis distracciones favoritas, sobre todo en invierno, en las largas tardes de invierno, en Madrid, cuando la gente se refugia de buena gana en locales cerrados, iba a decir abrigados, aun cuando la calefacción, muchas veces, sea un mito. No puedo, sin embargo, reconciliarme completamente con el cine (hablo en general, y reconozco las excepciones) por los letreros. No están en castellano, ni en francés, ni en inglés, sino en una jerga especial, que llamaré jerga cinematográfica y que tengo la convicción de que esto no debiera tolerarse sin sanción. ¿Tanto trabajo costaría que alguien que supiese el castellano revisase esos letreros, los corrigiese, y los dejase, no diré en prosa cervantina, no hace falta, sino en un lenguaje corriente e inteligible? Me complazco en suponer que las películas del Programa Ajuria evitarán tal defecto, burdo y que salta a los ojos. Este defecto proviene de que la inmensa mayoría de las películas son de asunto extranjero y de procedencia extranjera igualmente. El cinematógrafo no se ha nacionalizado   —119→   todavía. Es, por ahora, artículo de importación. Y la barbarie de las traducciones libres se descubre en sus rótulos, y hasta en las cartas y telegramas que a veces se proyectan, para explicar por medio de su contenido, lo que las imágenes no aclaran suficientemente. Aparte de estos reparos, yo ensalzo el cinematógrafo, porque en él encuentro enseñanza de realidades, en medio de la indispensable ficción. Los fondos, en el cinematógrafo, tienen que ser verdad. Calles y plazas; montañas y valles; mares y ríos; lagos y fuentes; costas bravas y deleitables orillas; jardines, parques, edificios suntuosos, chozas y cabañas pintorescas; llanuras cubiertas de nieve, mieses doradas por el sol, aldeas ocultas entre el verdor de los bosques; volcanes; ice-bergs, abismos, ruinas, oasis de palmeras, cataratas, todos los cuadros de la naturaleza, tan varios y tan ricos, desfilan por el cinematógrafo, y a veces nos parece estar viéndolos, en especial cuando se trata del mar, y se diría que el oleaje, desde la playa, va a desbordarse por el teatro, y hasta se creyera oír su ronco murmurio. Y también hay mucho de verdad, y no poco de estudio fácil y sin esfuerzo, en las proyecciones de los tipos humanos y de la fauna de extraños climas. Sin duda en esto cabe ya algo de artificio, pero yo supongo que hasta por ventaja de las empresas cinematográficas, no dejaremos de ver patagones, australianos y japoneses auténticos, pues será más fácil buscar lo natural, que remedarlo. Entre los elementos de emoción del cinematógrafo, que surten efecto más seguro, cuento los perros y los niños. El público, que es más bien un sujeto bonachón, de corazón tiernísimo y con un instinto de justicia que se le desborda, apenas ve un niño en peligro, mal tratado y víctima de alguna vieja arpía o de algún feroz verdugo, trepida como una cafetera en ebullición, y no pudiendo contenerse, prorrumpe en exclamaciones, gritos y murmullos indignados. Las mujeres lloran o se baban de gozo maternal ante los niños y se las oye repetir cariñosamente: «¡Qué rico! ¡Qué sol ¡Qué rey!» como si lo tuvieran en brazos y pudiesen comérselo a besos. Otra fuente de sentimentalidades son las muchachas. Esta la aprovecha, para las películas cuyos gráficos acaba de recorrer el Programa Ajuria. El amor, generalmente un amor al cual ponen obstáculos la sociedad y las circunstancias, en el cual todo separa a los enamorados, es el que al cabo, triunfa, y otra cosa no sería grata al público, que, lo repito, tiene los mejores instintos, quiere la felicidad de todos. Las películas de amor se prestan al lucimiento de las actrices bellas y jóvenes (o que lo parecen, que viene a ser lo mismo) mujeres de cándida fisonomía, de abundante y rizada cabellera sombría o rubia, de ojos inocentes y grandes,   —120→   de delicado perfil, de manos como jazmines; las Margaritas Clark, las Mary Pickford, las Paulinas Frederick. Con sólo presentarse, con una dulce sonrisa o una actitud finamente triste, las damitas jóvenes del cinematógrafo consiguen lo que quieren; el gentío se enamora de ellas, de un modo honesto, platónico y generoso, y con enamoramiento que dura escasamente tres cuartos de hora, lo que tarda en proyectarse la película. Y hay amores así, de minutos, en la vida real; y el cine, en esto, también está dentro de lo verdadero, aunque en él sea ficción siempre -menos en los históricos- el breve drama. No puedo decir que el cinematógrafo me parezca un espectáculo de arte puro; y añado que éstos son muy pocos, mucho menos de lo que se creería. No son arte los dramas, ni las comedias resobadas, ni los sainetes sin gracia, ni las óperas mediocres y plagadas de reminiscencias; y, por fatalidad, abundan infinitamente más que las creaciones sublimes, llamadas a desafiar el paso del tiempo. No eran arte sino rara vez, y en obras como Cleopatra o Petruchka, los bailes rusos, acerca de los cuales tantos peregrinos dislates se escribieron. El cinematógrafo, esencialmente, es un género mixto de artístico y científico, y actúa sobre un sentido no más, el de la vista. Hay películas artísticas, no puede negarse, pero en la mayor parte de los casos, son emocionantes, llenan un fin instructivo y moralizador. Estarán basadas en la seguridad de que el público, en conjunto, no se compone de artistas refinados, de devotos de la gran belleza pagana, sino de gente sencilla y predispuesta a la risa fácil y a la compasión vehemente, que se enternece ante la desdicha ajena y goza cuando los expósitos encuentran a sus padres, cuando los injustamente acusados son rehabilitados, cuando los niños hacen diabluras, y en suma, lo cifra todo en la lucha de buenos y malos, de Ormuz contra Arimanes... Tal es la condición del género, y los que somos algo fanáticos de la estética, nos conformamos con ella, y aprovechamos, de ese espectáculo sin malicia, lo que nos basta: los lujosos y elegantes interiores, los poéticos paisajes, la hermosura de las mujeres, los trajes exquisitos, toda la visualidad, que ofrece, y no es poca. Y no dejan de interesarnos, con el mismo interés que suscita un folletín, las aventuras y desventuras de las Fifís, Butterflies, Lydias, Amys, Anitas, Fanchones, Blancas Nieves y demás ingenuas que encuentro en el Programa Ajuria. Son todas una misma niña delicada y candorosa que ante el peligro y la desgracia se hace fuerte y sabe defender su dicha. Entre las innumerables películas que integran el Programa Ajuria, una merece mi predilección. Es la que se basa en el poema de asunto japonés Madame Bu tterfly. La linda ópera que suele cantarse en el Teatro   —121→   real nos ha preparado a la película. Cuando un asunto es conocido, en vez de cansar, suele verse con mayor gusto. El ambiente de Madame Butterfly es muy sugestivo y original... y está como pocos dentro de las normas de la cinematografía. Los trajes, las ceremonias de casamiento, la poética noche de espera, las patéticas escenas en que interviene el niño, prestarán de seguro, el mayor encanto a la película, [...] que debe ser de las que, sin dejar de hablar al sentimiento de las multitudes, contentará a los artistas exigentes. Resumiendo mi opinión sobre el cinematógrafo añado que es cosa entretenida, y el más sabio podrá aprender en él, de lo que entra por los ojos, que no está en los libros; es cosa que puede ser educadora, si se expurga de lo lascivo, lo grosero, lo truculento, lo demasiado falso; y es ya un elemento imprescindible de la vida social, sorprendiendo su ductilidad y flexibilidad para adaptarse a todo y cuando se haya nacionalizado (lo cual tarde o temprano ha de suceder), adquirirá una gran dignidad pedagógica y patriótica. La Condesa de Pardo Bazán.