Visor de obras.

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Coñecemos ao profesor Paredes con motivo do Congreso Internacional sobre Rosalía de Castro, ao cal concorremos co mesmo tema: Pardo Bazán e Rosalía²¹⁴. Unha mesma preocupación, porén dous posicionamentos diferentes, e por tanto de interese canto á complementariedade que para nós supuxo o estudo do profesor granadino, un traballo, desde logo, demostrativo da captación do espírito da escritora coruñesa, comprensión xa manifestada en anteriores publicacións como La realidad Gallega en los Cuentos de Emilia Pardo Bazán (1851-1921)²¹⁵ e Los cuentos de Emilia Pardo Bazán²¹⁶.

Anos despois debemos volver aos estudos do profesor Paredes cando, con motivo de estudar un aspecto concreto, a muller galega na obra de creación de Emilia Pardo Bazán (traballo que figura neste volume), tivemos que revisar e actualizar a bibliografía pardobazaniana, pudendo comprobar a inestimábel axuda que supón a coñecida recompilación en catro volumes dos Cuentos de Emilia Pardo Bazán²¹⁷.

A introducción que, neste caso breve, o profesor incorpora a esta recompilación volve revelar, unha vez máis, a salientábel interpretación dos textos pardobazanianos. J. Paredes Núñez, ademais, móvese lonxe dos subxectivismos e «patrioterismos» que prexudicaron e aínda prexudican certas análises da obra crítica ou da ficional de Dª Emilia.

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Certamente, recoñecemos que Dª Emilia era muller singular, unha personalidade conflictiva, porén o que nos interesa é que coa Pardo Bazán estamos perante unha das máis destacadas contistas das letras hispánicas, e hoxe non se sostén, máis que por desinformados, considerarmos o relato ou conto como narrativa menor, esquecendo os escritores e valores narrativos hispanos que cultivaron e sobresaíron mercé a narrativa curta dentro da que, sen lugar a dúbidas, está a escritora coruñesa cuxas creacións podemos hoxe ler, consultar e estudar na súa amplitude coa minuciosidade precisa á que contribúen, co estudo que presenta a recompilación citada, Cuentos Completos, os índices e notas finais que, aparte de outros beneficios, permiten que hoxe podamos comprobar como dispersos varios dos textos que, ao longo dos anos, fomos localizando en moi diferentes medios de publicación.

Ao lermos estas notas finais aos catro volumes vemos tamén como xa nos están suxerindo a apertura a novos estudos e enfoques. Por exemplo, estudos de orientación comparatística de sumo interese porque, como se ten xa sinalado, Pardo Bazán foi precisamente unha avanzada do comparativismo. Pensemos, por exemplo, no seu estudo da proxección de Heine en España, proxección na que ela mesma figura, proxección que a vai relacionar con Pereira, tamén traductor de Heine, e proxección que vai conformar todo un capítulo do volume do Padre Blanco, La Literatura Española en el siglo XIX²¹⁸.

Pois ben, e retomando o comparativismo, e en concreto os estudos tematolóxicos, perante as anotacións finais aos relatos, preguntámonos: ¿como non confrontar os relatos pardobazanianos dos «piratas de terra», os «playeros» da Costa da Morte, xa non só con Daphne de Maurier ou Chesterton, como nos indica o profesor granadino, senón tamén ao coñecido texto dramático Mourenza de Cotarelo Valledor ou achar referencia en Madera de boj de Camilo José Cela? ¿Como non confrontar Pardo Bazán a Valle Inclán, concretamente con «El tetrarca de la aldea», e desde as análises que ao respecto fixeron González López e Ferreiro Alemparte na revista Grial abordar a cuestión da literaturización do relat o tradicional?²¹⁹

É certo que a condesa, daquela presidenta da «Junta Provisional del Folklore Gallego», declara en carta a Machado Álvarez, «Demófilo» (6, XI, 1884), ser folclorista por casualidade e erudita por afición, porén o que é   —127→   indubitábel é o seu amplo coñecemento de personaxes míticas como Pepa a Loba, Xan Quinto, o Sacamantecas²²⁰, etc., etc. que figuran, son literaturizados, mercé a arte da Pardo Bazán. Un exemplo témolo no estudo desenvolvido sobre «Juan Engrudo»²²¹ que parte, como se indica (velaí a honestidade investigadora), das anotacións do profesor Paredes que vimos de salientar.

En suma, lecturas temáticas, pois, e posibilidades varias de traballos comparatísticos, establecendo parangón ou co material tradicional (o rico corpus lendario galego), con autores galegos (os que escribiron en galego) ou, como é moito frecuente, con autores «bilingües» (que non equilingües), entre os que, desde logo é excepción Pardo Bazán, que non só non escribiu en galego senón que, a diferencia de outros coñecidos escritores «hispano-galegos»²²², ata datas moi recentes, nen sequera foi traducida²²³.

Pois ben, e sen entrarmos na moi discutíbel cuestións dos límites do que debe entenderse por «Literatura Gallega», esta cultura común (¿cultura «traducida»?) da que uns e outros participan, potencia estudos e análises comparatísticos, se ben en moitos casos desembocando na conclusión de estarmos perante posicionamentos opostos, cuestións que o profesor Paredes, singularmente, coñece ben, como coñece ben a nosa antropoloxía, a nosa etnografía, a nosa cultura material e espiritual (que diría V. Risco), pese a certas e concretas cuestións, moi puntuais, que se podan sinalar.

A distancia temporal e as mudanzas nos costumes fan que na lectura dos textos pardobazanianos se nos presenten concretos atrancos, ou que a interpretación se desvíe da que o texto solicita. Vexamos, como mera anécdota un caso referido ao relato «Dios castiga» (III: p. 304).

Foi costume e vella necesidade botar «patexo» ás leiras para rectificar a falla de cal da terra, costume mariñán ben coñecido, tal vez por sufrido na tempada estival nas terras próximas á Alborada ou ás «Blancas Torres», que é como a condesa denomina á Granxa (logo Torres) de Meirás. Pois ben, Paredes limítase a anotar que o «patexo» é un cangarexo, deixando a posibilidade de consideralo apto para a alimentación, feito que, aparte de entorpecer a   —128→   correcta comprensión do depreciativo «animalejo» con que o denomina a autora (que non o faría tratándose de marisco, por pouco que lle gostase), limítase, redúcese o sentido de miseria absoluta que conleva non ter aquel medio de abono, o patexo, para un terreo estragado. O patexo non se comía, cargábase desde a orela do mar de Sada en carros e logo estendíase en capas nas leiras. Corrección, pois, de orixe orgánico, moito desagradábel na súa putrefacción, mais imprescindíbel para o cultivo da terra.

Caberían tamén outras similares anotacións sobre termos concretos e precisións léxicas e semánticas, sofre fraseoloxía da zona das Mariñas betanceiras e terras coruñesas²²⁴, porén non serían máis que meras «curiosidades», que non por iso van redundar nunha máis «correcta» interpretación textual (no sentido de máis «lexítima», por próxima ás «intencións» da autora), da mesma forma que tampouco non deturpan a lectura outros aspectos, xa meramente ortográficos, que podamos anotar.

Moitos dos relatos que incorpora Paredes eran xa vellos coñecidos nosos por apareceren reproducidos en xornais locais, na maioría dos casos en datas posteriores ás sinaladas polo profesor²²⁵. De acordo totalmente coa fixación dos textos, ben os preparados e organizados en coleccións pola autora, ben os dispersos e localizados polo recompilador (quen, por certo, debeu actualizar, cando non corrixir ou «recompor», dada a má conservación dos medios polos que nos son transmitidos). Ora, canto á corrección ortográfica, e xa non a actualización que o profesor granadino debeu abordar, ocorre un feito moito singular nesta edición de Los Cuentos Completos, e é a acentuación dos ditongos (desde logo, en casos moito esporádicos). Vexamos algún exemplo, concretamente do volume II: naútico (p. 53), encogío (p. 64), salío (p. 69), perdío... e algún caso mais. Cuestións, desde logo particulares que se dan só neses casos, e talvez veñan motivadas por lapsus na corrección de galeradas, como o será a defectuosa paxinación dalgún dos volumes, en concreto do volume III, no que parece que non se considerar on ben a portadiña ben a folla de respecto, resultando unha paxinación defectuosa que pode despistar un pouco ao lector non avisado.

Aqueles que nalgunha ocasión debemos traballar cuestións de textoloxía ou edicións de inéditos e dispersos, sabemos ben dos atrancos e dificultades   —129→   que supuxeron, e aínda supoñen tales iniciativas. Cos Cuentos Completos estamos diante un corpus amplísimo (¡580 textos!). A estes cómpre incorporar os que a seguir presentamos, non sen o temor de caermos na inxenuidade que supón obxectar a un inxente labor recompilador a ausencia dun limitadísimo número de relatos²²⁶, ausencias lóxicas e naturais dada a imposibilidade de consultar (máxime naquela altura) os variadísimos xornais e revistas que publicaron ou reproduciron textos pardobazanianos (en moitos casos, mesmo, sen coñecemento da autora quen, nalgunha ocasión, inteirada, sabemos que se molestou).

Por todo, desexamos que, con actitude de complementariedade, se lean estes catro relatos que xa presentamos: «Los dominós de encaje», «Pilarito», «El viaje de don Casiano» e «El toro negro», textos que nos suscitan comentario introductorio, catro relatos que acompañan hoxe esta serodia recensión sobre tan meritorio labor recompilador como o realizado polo profesor Paredes Núñez.

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A incorporación ao corpus contístico de Pardo Bazán de textos como o que presentamos non implica apertura de novos ciclos temáticos, por moito que novos tempos e novas lecturas revisen ou precisen o abano de interpretacións que todo texto literario postula, remitíndonos ao carácter implícito de opera aberta de que goza o texto lúdico, o discurso literario, que manifesta e revela así o seu carácter polisémico.

Unha vez máis insistimos na validez e no apoio imprescindíbel do estudo do corpus narrativo pardabazaniano, ese estudo conformado pola conxunción de lecturas críticas, lecturas intelixentes, interpretacións que nos remiten aos especialistas na narrativa da escritora corunesa, que deberemos considerar unha vez máis perante este texto que aportamos, un texto eminentemente feminista que á vez remite ao ciclo carnavalesco, a eses relatos que deben a Gómez de la Serna a denominación de «textos equinociais», por tratarse dun sucedido ou anécdota enmarcada neste caso no entroido, «topos» que nos revela unha faceta máis desta poliédrica figura de Pardo Bazán, magnífica cultivadora do relato breve.

Seguindo, de novo, ao profesor Paredes Núñez e o corpus por el organizado²²⁸, vemos que analiza este ciclo temático dentro do capítulo IV do estudo Los Cuentos de Emilia Pardo Bazán²²⁹. Lemos:

En el veraneo de su torre de Meirás doña Emilia trabajaba, incansablemente, preparando lo que podríamos llamar su cosecha de invierno, esos cuentos de circunstancias y «equinociales» que después depositaba cuidadosamente en los cajoncitos de sus bargueños de Madrid (esos bargueños de los que también nos da noticia Gómez de la Serna), y que llegado el caso sacaba a la luz, con la simple operación de tirar del registro y sacar del cajoncito correspondiente el cuento de circunstancias que acababan de encargarle.

«Los dominós de encaje» foi publicado o 13 de marzo de 1897 no xornal lugués El Regional, xornal no que tivo importante función, primeiro como   —131→   director e logo, tras da súa marcha de Lugo, manténdose como colaborador, Aureliano José Pereira quen, desde os comezos literarios de Pardo Bazán, dará cumprida noticia das distintas actividades da escritora, que, en reciprocidade, fará breve recensión sobre Cousas d'aldea, do periodista e escritor lugués, como xa salientamos no capítulo VI deste volume.

É posíbel que este relato non recompilado fose reproducción desde outro xornal, como é o caso do texto «equinocial» «Ceniza» (I: p. 417), publicado no mesmo xornal lugués con moi pouca anterioridade, e tomado, cremos, de El Imparcial. Á par destes relatos, reprodúcense en El Regional outros varios («La moneda del mundo», «La cabeza a componer», «Un diplomático», «El niño de cera», etc.), así como artigos e estudos que si nos consta son tomados desde diferentes publicacións, se ben non sempre declaradas.

Por tanto, poda que este relato non sexa envío directo da escritora. E hoxe sabemos que, algún tempo despois da inclusión no xornal lugués, ne se mesmo ano de 1897, no verao, este conto reproduciuse na publicación montañesa, El sardinero alegre²³⁰, fóra, pois, da época carnavalesca, e tal vez polo seu carácter supostamente humor ístico, que iría ben coa publicación cántabra.

A recepción literaria ten moito de re-creación e de con-creación. Eu non pretendo que a miña interpretación estea liberada de subxectivismo, e por iso falo de «supostamente humorístico», porque creo que isto debe tomarse con cautela, e non confundir o feito de que o texto aborde un comportamento rupturista que suscite riso, co humorismo con que, por exemplo, podemos ler textos «festivos» como «Que vengan aquí», texto que citaremos na introducción a «El toro negro» (V. 4).

O humor propiamente dito non ten moita cabida na narrativa pardobazaniana, máis dada ao relato tráxico-dramático²³¹. Moi apropiado é destacarmos, de novo²³², a ironía, a ironía pardobazaniana, que cremos se desenvolve en toda a súa magnitude en El cisne de Vilamorta, ao noso xuízo, unha das máis salientábeis novelas de Pardo Bazán, texto antolóxico para o estudo da lectura irónica que acha tamén neste relato breve evidente representación.

Pardo Bazán con este texto carnavalesco semella choscar un ollo ao lector atento. Non o esquezamos: a ironía implica comunidade, complicidade polas   —132→   suposicións que deben compartir ironista e lector, un lector en alerta para poder captar aquel segundo significado, a interpretación irónica, tras unha inicial e literal lectura non fidedigna. E cómpre sabermos que máis que dunha configuración formal, a ironía depende do «intérprete», no meu caso, lectora irónica, porque, como se ten indicado, non hai enunciado irónico per se. Son, pois, eu, muller, quen realiza esa dupla lectura, ou se se prefere, segunda interpretación que me suscita, á vez, o sorriso no recoñecemento do compromiso feminista que o texto posibilita, permite e aconsella, e na evidencia duns burladores, burlados²³³.

Eu, desde logo, leo «revanchismo» en dúas mulleres da alta sociedade (as «liberadas» por situación económica de solvencia) que, aínda así, como mulleres, non gozaban da igualdade perante o feito festivo, un feito que lles permitiu poñer a proba aos namorados, futuros maridos aos que, por certo, pouco podían coñecer dados os costumes da época. Ditas mulleres, para realizare no seu plan, ese «coñecemento» (cousa que non puido facer a noiva de «El encaje roto») deberon aproveitar as licencias carnavalescas para, como «mascaritas», poderen asumir con naturalidade un comportamento que a sociedade lles vedaba polo mero feito de nacer muller.

O entroido implicaba recurso de inversión e transformación momentánea de identidade, como ocorre co disfrace de home no teatro español. O carácter igualitario propio da farsa carnavalesca, á par de ritual subversivo, ritual de inversión do rol social, facilitaba tales comportamentos. Velaí a licencia carnavalesca que logo, o paso de tempo e a mellora das condicións da muller, faría innecesaria, inservíbel, segundo a propia autora recoñecerá nunha das crónicas que, xa no XX, escribe en La Nación, crónica da que, máis adiante, nesta mesma introducción, deberemos considerar.

Por tanto, festa carnavalesca, divertimento, catarse... e sobre todo reivindicación: en «Los dominós de encaje» está implícito o reproche a unha sociedade que reproba na muller as liberdades que admitía e, mesmo, aplaudía no varón. Velaí o duplo criterio de moralidade, e a negación do libre exercicio, xa non da sexualidade, senón do festivo: concorrer soas a un baile de disfraces e comportarse coa «lixeireza» de embromar, que só se concedía aos homes. Eis, por tanto, a discriminación perante o humor, a broma, o comportamento festivo que a sociedade condenaba na muller de determinada clase social para, polo contrario, ponderar no home.

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A cuestión da dupla norma de actuación es tema e motivo común a outros textos pardobazanianos. Vémolo traxicamente exposto nun dos máis logrados relatos de compromiso feminista: «La culpable» (I: p.303), e vémolo explicitado por boca de Gabriel Pardo en Insolación, aparte xa da exposición directa da autora en carta a Galdós cando, tras falar da profesión de literata, conclúe: «De los dos órdenes de virtudes que se exigen al género humano, elijo las del varón [...] y en paz»²³⁴.

«Los dominós de encaje» é, pois, texto carnavalesco, equinocial pola anécdota, porén especialmente é texto feminista, texto que cuestiona a dualidade da «moral», e discurso que nos reflicte á muller decidida e autónoma que a condesa propugnaba. Até certo punto, como adiantamos, podemos relacionar este relato con «El encaje roto» (I: p. 331) no que vemos a pouca liberdade da muller, non xa para decidir o seu matrimonio ou escoller marido, senón para pór os medios precisos a fin de saber como era aquel home con quen ía casar.

Lemos en «El encaje roto»:

Maldecía yo mil veces la sujeción de la mujer soltera, para la cual es imposible seguir los pasos de su novio, ahondar en la realidad y obtener informes leales, sinceros.

Iso é o que pretendían Mercedes e Rosa, e lograron, encubertas baixo «dominós de encaje», veos non propiamente carnavalescos, porque as dúas mulleres cometeron a audacia e ousadía de estrear naquel «sarao» «los velos virginales» a modo de disfrace. A aventura de asistiren soas ao baile, a broma de admitir a compañía masculina dos seus prometidos que crerían gozar de singular conquista, tórnase burla ao pé do altar, naquela sorpresiva «anagnórese» que deixaría abraiados a máis dunha lectora ou lector coetáneos ao imaxinar a aquelas damas no altar nupcial tocadas cos velos da antroiada. Hoxe non podemos entender o que daquela para algunha pacata lectora de El Regional suporía case «sacrilexio».

A frase final do texto na que se inclúe esa expresión de «velo virginal» cremos que non deixaría de incitar os comentarios naquela sociedade lucense de fins de século, de seguro máis fiel lectora de El Lucense que, por suposto, de El Regional, xornal que, aínda así, acepta publicar os estudos de Leopoldo Pedreira tachando de «pornográfica» á Pardo Bazán, o que compracería a máis dun que tivese coñecemento destes relatos «rupturistas» como o que presentamos.

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O relato evidencia a Dª Emilia como a «agitadora de conciencias» de que falou Leda Schiavo²³⁵, ou a «incitadora de reflexión» que destacou outra grande estudiosa de Pardo Bazán, Nelly Clemessy Legal²³⁶. E se ben «Los dominós de encaje» pode ser lido á luz de publicacións como Formas carnavalescas en el arte y la literatura²³⁷ porque roza a farsa, debe considerarse no seu didactismo como discurso feminista e de muller, pois a broma e case escarño ao que se somete aos noivos, conleva reivindicación e denuncia da desigualdade home-muller perante o lúdico.

En «Los dominós de encaje» non se nos presenta á tan vilipendiada muller pequenoburguesa, a muller da mesocracia. Aquí, como dixemos, Dª Emilia preséntanos a dúas mulleres da aristocracia. Ora, nen son, evidentemente, Asís Taboada de Insolación (entre outras cousas, non gozan do estado «ideal» da viuvez²³⁸) nen teñen nada en común con Feita Neira do Ciclo de Adán y Eva. Estas novas mulleres, que do control e vixilancia dunha fraulein vienesa pasaban a acomodarse baixo o tal vez confortábel paraugas do matrimonio, dificilmente, coa lexislación entón vixente, poderían «rebelarse». Por tanto, a solución daquel «después» que abre o relato á especulación dun futuro pracenteiro, é solución máis que controvertida. Esta reflexión nosa corrobora o indicado: Dª Emilia máis que teórica do feminismo foi agitadora de conciencias e incitadora de reflexión, ben que ao final da súa vida pareza entoar a palinodia por moitas das súas actitudes anteriores.

Dixemos que o texto pertence aos relatos carnavalescos, ciclo temático considerado con atención e estudado polo profesor Paredes, e ciclo que se ve conformado por unha serie de contos de entroido ou «carnaval», con bailes no Real ou, como aquí, na «Asociación Artística». A respecto destes bailes de sociedade Carmen Bravo Villasante confíanos as fontes de información directa de que se valen a escritora:

La curiosidad intelectual la lleva a conocer todo. Para escribir estos cuentos de Carnaval, esos bailes de máscaras que describe en sus relatos, acude a ellos. En toda su vida sólo va a dos, porque la desagradan: «Al primero -dice- fui por saber cómo son: al célebre Teatro Real, de capa caída desde la Revolución, a los cuales concurrían velándose con el antifaz y el dominó, innumerables señoras de la mejor sociedad. Conmigo iban   —135→   aquella noche, una duquesa y una marquesa, una de ellas dama de una reina, y las dos de animada y de alegre condición [...] a poco de haber entrado en él, abriéndonos camino difícilmente, tal estaba de lleno [...], un conocido sportman, se me acercó vivamente ofreciéndome su brazo. La aventura del baile es propia de un cuento. El caballero porfía confundiéndola con otra, de que no puede producirse la ruptura, y al cabo, por sugestión de Emilia, decide que concluya el affaire, alejándose el caballero sin conocer la identidad de la disfrazada239.

Até aquí o que escrebe C. Bravo Villasante. E como estamos perante unha anécdota merecedora de ser considerada novo relato, merece a pena lela na súa integridade en La Ilustración Artística («La vida contemporánea»)²⁴⁰. Poda que fose sucedido, «autobiográfico» ou de outra procedencia. Non ten por que ser ficional, é anécdota factbel, verosímil e non excesivamente singular. Comeza o relato así:

Yo no puedo vencer un horror físico, una especie de estremecimiento del alma, al pensar en tales bailes, y en general en todos los bailes de máscara de pago [...] evoco el recuerdo del primero al que fui por saber «cómo son».

E finaliza a «aventura» que a propia autora define como «enredo y quid pro quo de la careta y las máscaras» precisando: «Y sin querer, hube de enterarme plenamente de lo que no me importaba un ardite [...]», declaración que sentimos máis que dubidosa dada a inmensa curiosidade que a escritora manifestaba por todo, a fin, ademais, de servirlle de material para a súa ficcionalización, para a «literaturización» que nos consta aplicou a determinadas e concretas noticias e anécdotas.

Velaí, pois, un relato máis que, con «Los dominós de encaje», complementará ese ciclo de «Cuentos de carnaval», entroido de sociedade, de Teatro Real que tamén enmarca as historias de «La charca» (IV: p.30) e «El escapulario» (IV: p.32), por non considerar na poética pardobazaniana o texto «La máscara» de resonancias de danzas macabras, danzas da morte²⁴¹.

Neste ciclo carnavalesco debemos, así mesmo, incorporar «El dominó verde» (I: p. 57), «La careta rosa» (IV: p. 27), «La armadura» (II: p. 270) e o   —136→   xa citado «Ceniza» (I: p. 417), aínda que, como nos di Paredes na introducción a Cuentos Completos²⁴², a condesa era máis afeizoada ao Entroido de rúa, o «carnaval de las calles» e «entierro de la sardina» de que fala noutros textos de La Ilustración Artística²⁴³, espectáculos que vemos en «Aventura» (II: p. 191), «Travesura» (IV: p. 38) ou «El mascarón» (IV: p. 35), por non considerarmos xa o moito destacado entroido das cigarreiras do capítulo XII de La Tribuna, que merecerá a admiración e merecidas gabanzas de Clarín²⁴⁴.

Agora ben, esta cuestión do entroido, perante a que a condesa vai modificar a súa compracencia co decorrer dos anos, non só acha destacada presenza no texto ficional, é preciso e merece que consideremos o labor xornalístico²⁴⁵, no que se complementará o entroido de bailes de sociedade e o entroido de rúa co entroido como simple festa infantil, nun momento, nunha época en que Pardo Bazán ve aquelas festas como trasnoitadas. Leamos, así, o que declara nunha das crónicas de La Nación que nos remite ao relato que nos ocupa:

Los niños en el caso presente, así como el salvaje nos da idea de lo que fuimos, en edades remotas, muestran el grado de ilusión que hará cincuenta años pudo causar la farsa carnavalesca. El carnaval en el período romántico tuvo sus apasionados fervientes. En los bailes de la ópera debieron de ocurrir aventuras significantes. Damas de alto copete se rebozaron en el dominó y se cubrieron con el antifaz, para encontrar a alguien que les importaba más que la vida y que la reputación. Y esto procedía de la falta de libertad en las costumbres. El cautivo siempre está buscando evadirse. Pero ahora, es más cómodo salir de casa en la compañía de una miss, o de una amiga, o sin compañía alguna, y hacer lo que le plazca246.

En conclusión, os tempos mudaran. Pardo Bazán cre trasnoitado e innecesario recorrer ao antifaz e máscaras, ás farsas camavalescas e ao seu implícito   —137→   ritual igualitario. P. Faus²⁴⁷ precisa que se ben a condesa gostaba das anécdotas de equívocos, non era partidaria dos bailes de máscaras. Isto podemos corroboralo tras lermos as xa citadas crónicas de La Nación nas que Dª Emilia manifesta non seren propios de damas «distinguidas», naquela altura, no século XX, tempo en que non podería xa concibirse nen a asistencia de «damas» como as deste relato, nen a hipotética asistencia da raíña, neste caso Victoria Eugenia, a un baile de El Real, cousa que si fora factíbel tratándose de Isabel II²⁴⁸.

No final da súa vida, a condesa de Pardo Bazán declárase, pois, abertamente contraria ás máscaras, que non a os bailes de disfraces, ben infantís, ben bailes de disfraces concretos e determinados, como o baile goiesco de que tamén sabemos por estas mesmas crónicas de La Nación, en concreto pola titulada «Manolas chisperos, príncipes y cortesáns de la época de Goya»²⁴⁹. Nesta crónica a condesa aplaude algo que é de suma importancia para ela: o colorido e factura das vestimentas daquel evento, acontecemento que xa carecía de sentido canto ao ritual subversivo implícito ao entroido, de que nos fala, por exemplo, J. Caro Baroja²⁵⁰, e que, ata certo punto, se nos reflicte neste texto que presentamos.

De todas as formas, non vamos agora salientar «Los dominós de encaje» pola súa orixinalidade. A anécdota é común a outros autores. De certo, a vida é sumamente repetitiva, de aí que suxerimos un texto de Marina Mayoral para a consideración da intertextualidade, lembrando aquel libro infinito de que falaba Borges e sobre o que insiste G. Genette como colofón e feche do seu Palimpsesto²⁵¹.

Léase o texto da profesora e escritora mindoniense en La Voz de Galicia do 25 de febreiro de 1992 (esperando que algún día se recompile con outros seus escritos de xornal, algún por certo merecidamente premiado), e fixémonos como os tempos cambiaron. Levemos os textos á aula, e, como lectoras de Pardo Bazán e Mayoral, probemos a situarnos fronte a estes dous textos de entroido de dúas escritoras comprometidas co feminismo, e verifiquemos esa posibilidade de lectura de muller que nen sequera como posibilidade algúns nos recoñecen.

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Los dominós de encaje (El Regional, 13-III-1897) ¡Cómo les palpitaba el corazón a las dos loquillas, cuando por la puerta de la verja, a espaldas del palacio, salieron a pie y solas, envueltas en sus dominós de blanco encaje riquísimo, y pisando con tiento la acera, a fin de alcanzar un simón antes de que los pálidos zapatitos de raso se les manchasen de barro y polvo vil! Habían madurado aquel plan todo el invierno. Lo habían acariciado en las veladas que pasaban juntas, lejos de la cargante vigilancia de Frau Mathild, el aya vienesa, que las tenía lo que se dice frita la sangre. Habían pensado y discutido los menores detalles, como prisioneros que combinaban la evasión. Y al llegar la época de Carnestolendas, lo tenían todo arreglado y provisto: poseían los billetes, tenían una doble llave de la verja, encargada secretamente a un cerrajero, y los disfraces, los dominós, hechos con arte de los magníficos velos de punto a la aguja, traídos de Francia para lucirse en la ceremonia nupcial. Porque Mercedes y Rosa iban a casarse en Pascua, y tiernamente enamoradas de sus gallardos novios, querían antes del momento decisivo e irrevocable, someterles a una pequeña prueba, de la cual, seguramente, saldrían vencedores. Deseaban las dos señoritas ver si en efecto se abstenían sus prometidos de concurrir a aquel baile de máscaras de que tanto se hablaba, el de la «Asociación Artística», baile cuyas panderetas y sonajas les repicaban en los oídos un mes antes de que se celebrase; como un himno al placer y a la alegría carnavalesca. Con los billetes que les había proporcionado de ocultis, Mercedes y Rosa entraron con dificultad en el baile. Asediadas desde el primer momento por los requiebros e impertinencias de muchos hombres, jóvenes y viejos, finos y bastos, apretó la mayor el brazo a la menor, diciendo bajito: «No te sueltes». Lo que llamaba la atención en aquellas mascaritas tan iguales y tan bien calzadas, era la riqueza de sus dominós, la magnificencia del encaje que, montado sobre raso, las envolvía de la cabeza a los pies, delatando la calidad de las damas que se permitían el lujo de tal disfraz. Ellas, indiferentes a la sensación que producían, miraban a todas partes ansiosamente, por si descubrían a sus novios entre el gentío. Y con rápida explosión de gozo, cuchicheaban de tiempo en tiempo: «Pues no   —139→   están...» «Pues no están...» «Han cumplido la palabra...» «Lo ves, mal pensada» añadía la rubia Rosa pellizcando suavemente a la morena Mercedes. De pronto, ésta devolvió a su hermana el pellizco, pero tan furioso y cruel, que Rosa, reprimiendo el chillido, por poco suelta las lágrimas: «Allí están, rugía Mercedes hecha una leona». «Allí, allí».- No necesitaron buscarles. Atraídos por el murmullo de admiración que levantaban los dominós de encaje, acercáronse los novios, y más decididos que los demás galanes, empezaron a sitiar en toda regla a las mascaritas, tan cegados por el destino, que ni un minuto se les ocurrió que pudiesen estar conquistando a sus futuras esposas... Amanecía cuando las fugitivas, después de mil apuros, lograron zafarse de sus cortejos y restituirse al palacio sin ser vistas ni sorprendidas por nadie. Ya en su tocador, quitáronse los antifaces y desahogaron. Rosa hipaba; Mercedes pateaba de cólera. «Yo creí que los hombres tenían palabra», sollozaba la rubia; y la morena bramaba, echando rayos por los ojos: «Cree que todos son igualitos. ¡Buena canalla! Mira , Rosa, que no se enteren de nada. No hagas escena. Hasta después... no conviene que sepan ni esto. Casémonos primero, que luego... ya verán». Si los dos alegres troneras del baile hubieran podido ver en aquel instante la cara de Mercedes... se echan a temblar, de seguro. Y a temblar se echaron con todo su cuerpo cuando, el día de la boda, sobre la hermosa cabeza de sus desposadas, cubriendo con ondas de nítida espuma el simbólico azar, reconocieron los dominós de encaje del baile... La expresión de terror que se gravó en sus rostros fue tan cómica, que Mercedes, soltando una carcajadita y señalando al velo virginal, dijo sarcásticamente. -Los conocéis, ¿eh? También nosotras os conocemos a vosotros...

Emilia Pardo Bazán.

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Como segundo texto non recompilado da condesa de Pardo Bazán presentamos «El Viaje de don Casiano» publicado en Vanguardia Gallega en 1931, póstumo aparentemente, mais non por iso necesariamente inédito naquela altura. Algún día cremos que se saberá a súa procedencia, dado que Vanguardia Gallega, segundo sabemos por conversas con Evaristo Correa Calderón, acostumaba recorrer a outros medios de comunicación, que neste caso tal vez xa non se trataría de publicacións coetáneas nen peninsulares, feito que corroboraría a sospeita do profesor Paredes de iren aparecendo novos textos dispersos, novas incorporacións ao inxente corpus pardobazaniano, desde publicacións americanas²⁵³.

Moitos dos relatos pardobazanianos, sábese, remiten a anécdotas, noticias ou acontecementos que ben presenciou a condesa ou leu na prensa ou coñeceu por diferentes medios. Neste relato que hoxe presentamos, se non se trata dun «sucedido», desde logo é anécdota factíbel para quen coñeza o mundo da investigación, como é o caso de Dª Emilia quen, por exemplo, debeu moverse entre códices e documentos varios para o seu estudo sobre San Francisco, segundo sabemos pola propia autora mercé ás anotacións do seu diario, no manuscrito de «Trece días de la vida de Emilia Pardo Bazán», publicado por C. Simon Palmer²⁵⁴.

Dentro do inxente corpus pardobazaniano, este relato, que ten moito de «cadro caracterolóxico» (segundo terminoloxía de Anderson Imbert), ben podería figurar como un máis a incorporar a «Profesiones», serie que Dª Emilia escribiu e publicou en 1901 para Los Lunes de El Imparcial. Estaría á par de «Paternidad», «Restorán», «Irracional» e «Perlista», e ben poderla intitularse «Polilla laboriosa». Teríamos un relato máis que, baixo aquel título xenérico de «Profesiones», reclamaría e suscitaría lectura irónica, interpretación apoiada ademais no coñecemento do criterio da condesa sobre a figura do investigador, de que falaremos máis adiante.

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Outra posibilidade de incorporación a unha das xa establecidas clasificacións da contística pardobazaniana partiría de salientar neste relato trazos de texto policíaco ou de narrativa de aventuras, unha aventura, unha viaxe en pos dunha descuberta misteriosa, con acción ao borde da legalidade, do delicto. Mais aínda así, por moito que o seu título remita a acción, non podemos considerar este texto como tal: todos os dados que se nos van ir ofrecendo están en función da revelación dunha personalidade, no descubrimento da idiosincrasia da figura, don Casiano a quen, no remate, o narrador concede a palabra para que, desde esa delegación de voz, complete por si mesma, e coa súa exclusiva responsabilidade, un seu retrato de «rata de biblioteca» tenaz e perseverante, diante o que o lector non pode menos que esbozar un sorriso de conmiseración.

Certamente, estamos coa conversión dun proceso psicolóxico en argumento. Eis a introspección e os trazos máis relevantes dos relatos psicolóxicos pardobazanianos que estudaron, pormenorizadamente, os profesores A. Rey e J. Paredes²⁵⁵. Eis, pois, o que cremos máis representativo para a ubicación deste texto nunha concreta clasificación: ser un relato psicolóxico. A inclusión do nome do protagonista no título revélase, así, pertinente.

O retrato de don Casiano, que roza a caricatura, vennos trazado, como é usual neste tipo de textos, desde unha anécdota. Tal vez anécdota de coengos, chismorreo daqueles contertulios, cregos e abades, cos que a condesa compartía merenda e chocolate nas tardes de Meirás, xuntanzas vespertinas de que nos falan os biógrafos da escritora, que sabía da relevancia dos cregos na vida social galega daquel tempo, o que lle merecerá conformar con eles no corpus contístico toda unha serie dedicada ao «abade rural».

No que respecta xa a «El viaje de don Casiano», debemos lembrar que o repertorio de estados anímicos que nos ofrece Pardo Bazán poda que sexa, como di Paredes²⁵⁶, limitado; mais aínda así este relato implica novidades no investigador e home de arquivo, que non sempre mereceu alta estima á autora, por moito que no seu tratamento non lle aplique a dureza e severidade con que trata outras figuras que desfilan polos seus textos. Nós lemos, como indicamos, con lectura irónica, mais non a ironía mordaz que exclúe a indulxencia, como fai, por exemplo, co científico no texto «La criada de Newton», un texto humorístico de que algún día nos ocuparemos. Na «aventura» de don Casiano hai certa dose de humorismo, mais humorismo tal como o considerou   —142→   Pérez de Ayala, como confluencia de ironía, sátira, comicidade e ideal, simpatía humana.

Canto á ironía pardobazaniana, da que só moi superficialmente falamos hoxe, mais que reclama maior atención, cómpre lembrar que, como noutros lugares precisamos (no estudo V. I), non hai enunciado irónico per se, de al que, como indica Booth:

Ninguno de nosotros puede decir cuántas ironías se le han pasado por alto [...] Ninguna obra compleja de ironía puede leerse simplemente con pruebas o trucos o reglas, y sería de locos tener la seguridad de que nunca podemos tomar por estilo directo lo que es ironía.257

E desde logo, don Casiano non e precisamente Luis Vidart, o académico de la Historia, investigador recoñecido e valorado pese ás polémicas que suscitou polos seus estudos sobre a figura de Colón. Don Casiano non era recoñecido, o seu é o magnífico retrato dun tipo, o tipo «polilla laboriosa», «insecto roedor», que diría a autora, pese a que non o maltrata, non lle aplica a súa implacábel férula como fai con outros «homiños» (Segundo García, o famoso cisne de Vilamorta). Todo o máis a autora abandónao á súa sort e para que, coa propia voz, por si mesmo, provoque o sorriso do lector informado que comparte coa ironista toda unha serie de suposicions e coñecementos que se lle foron presentando na marcha do relato.

Así, sabemos que o probe don Casiano, como o citado cisne, Segundo García, ou como Silvio Lago de La Quimera, desexaba a gloria, máis neste caso xa non a artística senón a do recoñecemento investigador, amén da arela da inmortalidade que sinalou no pintor pardobazaniano Unamuno. Porén o probe don Casiano sufría os atrancos que, como di a autora, «hasta por gusto se ponen a quen intenta estudiar algo», perante os que non se daba nen deu por vencido.

Esta vida do intelectual e investigador, con diferentes personalidades e «sucedidos», centrará un determinado número de relatos pardobazanianos. Aparte do citado «La criada de Newton», temos «El frac» (IV 80), e máis en concreto «Un poco de ciencia» (III, 197). De certo, Dª Emilia sabía, como dixemos, das penurias da investigación, da dificultade de acceso aos arquivos, das resistencias que acostumaban presentarse (e non precisamente por funcionarios ou arquiveiros), e dos sucesos singulares e das abraiantes anécdotas frecuentes nunha época en que, sen apoios tecnolóxicos, deixaban ao investigador, no mellor dos casos, a mercé de voluntarismos e caprichos.

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Don Casiano, certamente, semella un Pedro Hojeda de Las Lanzas, capaz de incorrer en delicto para acadar a información procurada. Pouco terá en troques que ver co científico e investigador aeronáutico de «En nube de paso» (III, 131), quen si merece respecto para a autora, de aí o ton deste relato eminentemente tráxico, con lectura lineal sen os recobecos que suscita «El viaje de don Casiano», no que cómpre botar mao da ironía para solventar o pouco apego da escrito ra polo traballo de simple e «improductiva» erudición.

De certo, Dª Emilia sentía pouco apego polo investigador de gabinete, ben fose historiador ben fose arqueólogo²⁵⁸. E máxime cando de ditas investigacións se derivaba o desmoronamento do mundo lendario e mítico polo que a condesa sentía apego e simpatía. Nisto non podemos menos que evocar a Castelao e a súa famosa «cousa» da historia da princesiña cuxa morte, mercé os sabios, deixou de ser morte lírica, morte de amor para, tras a descuberta de caguñas de cereixas no sarcófago, devenir en morte prosaica, cuase diríamos mera cuestión escatolóxica. Pois ben, en delicto semellante ao daqueles sabios «desmitificadores» incorre don Casiano: os papeis defendidos e gardados pola morte, por aquel bispo santo, non eran máis que retazos e follas da Gaceta. Todo o misterio e a lenda desfixérase mercé aquel singular viaxe do sabio, e aquel soñado espectro de gardador do arquivo podía xa voltar á tranquilidade do sarcófago, porque se lle usurpara a función de gardador.

Pardo Bazán en «Días toledanos», no seu tan estimado Nuevo Teatro Crítico²⁵⁹, declara:

Profeso una inquina invencible (y todas las personas de imaginación la compartirán) a los buscadores que se pasan la vida compulsando documentos, desempolvando papeles y coleccionando datos, sólo para destruir o probar la imposibilidad de esas tradiciones o leyendas en que se funda el encanto de una población, o de un monumento o de un lugar.

Eis o arqueólogo que destrúe a lenda da Torre de Diamonde no relato «La leyenda de la Torre» (III: p. 170), e eis ese investigador, que lle merece o apelativo de «polilla laboriosa», un «insecto roedor» que   —144→  

[...] rarísima vez presta servicios reales a la erudición o a la historia, y en cambio todo lo araña, descolora y mutila.

Estas declaracións que traemos ao caso proceden da polémica e controversia polos comentarios da escritora sobre a investigación histórica e arqueolóxica referida á cidade de Toledo²⁶⁰, declaracións das que non por iso cabe deducir que esta cidade deba identificarse con «Nublosa».

Tal vez «Nublosa» remite a Lugo, como cremos consideraron os editores de Vanguardia Gallega ao incorporaren este texto ao seu xornal, da mesma forma que Marineda é Coruña; Areal, Sada; Vilamorta, O Carballiño; Auriabella, Ourense; Estela, Santiago, etc. É certo que Nublosa aparece tamén en «Cornada» (IV: p. 281), e sabemos é cidade norteña, con catedral e Sé Episcopal, se ben con praza de touros (praza que se precisa neste derradeiro relato para que aquela alegre viúva coñeza ao «matador» Moreniyo). Porén non hai que procurar exactitudes. En «Apuntes autobiográficos» Pardo Bazán fala da mudanza dos nomes das localidades que figuran na súa obra de creación e precisa o porque deses cambios:

[...] Diré las razones a las que obedezco: Primera: precaver objeciones fundadas en cualquier inexactitud material que yo cometa, como si, por ejemplo, supongo que la feria de Cebre está en la entrada del pueblo cuando dista de él un cuarto de legua o cosa por el estilo. Segunda: eximirme del realismo servil, que detesto tanto cuanto amo la verdad sentida que deducimos de la impresión de conjunto y no de particularidades triviales. Tercera: más libertad para crear el personaje; pues aunque la afirmación sorprenda, yo no he copiado jamás ninguno de los que en mis novelas figuran.

Por tanto, podemos perfectamente admitir a hipótese de que Nublosa é Lugo, hipótese que cremos conduciu aos Correa a publicar este relato en Vanguardia Gallega. Aparte xa de que a cidade murada apareza en Doña Milagros, debemos recordar que a condesa gozou nesta cidade de amplas simpatías²⁶¹. Por exemplo, o monumento dos xardíns Méndez Núñez foi iniciativa daqueles coruñeses que moraban en Lugo. Sabemos tamén que a condesa ocupou a presidencia da moito popular sociedade «El Círculo de las   —145→   Artes» que, por certo, aínda hoxe mantén abondosa obra da escritora dedicada por ela mesma á biblioteca, en cuxa sé se hacha, así mesmo, o coñecido retrato que figura na portada deste libro e o autógrafo que figura como colofón²⁶². E en Lugo, nos seus diarios, tanto en Diario de Lugo, como logo El Regional e El Progreso publicáronse numerosos textos pardobazanianos, o que dá constancia da afeizón lectora lucense pola escritora marinedina.

Ora, que existisen estas relacións anotadas coa nosa cidade, á par de outras non de menor interese de que algún día nos ocuparemos, non é óbice para crer que o texto é inédito. Se tal fose, os editores precisaríano, como fan con Valle Inclán (pese a que se trate dun erro de Vanguardia Gallega).

No ano 1983 tiven ocasión de falar con Evaristo Correa a respecto do seu xornal e redactores. Sorrindo, comentoume que acostumaban citar feitos e noticias desde outras publicacións, o que hoxe non deixa de suscitarme que este texto debe remitirnos a outros xornais ou revistas que, con anterioridade, xa o publicaran. De aí que non creo que se trate de texto de publicación póstuma, senón reproducción, e a xulgar polas grallas de ortografía, non descarto que se reproducira desde o dictado dun recorte.

Evaristo Correa Calderón, que como ben dicía Celestino Fernández de la Vega, foi un «infatigable suscitador y mantenedor de empresas literarias», ben puido localizar o texto en calquera arquivo dos coñecidos da condesa, e estou pensando en Aureliano J. Pereira ou Amor Meilán, que actuaron como paladíns desde os xornais lucenses.

Desde logo, cónstanos que Evaristo Correa Calderón sentiu grande apego pola obra de Dª Emilia. Sabemos que participou no centenario do seu nacemento cunha conferencia intitulada: «La Pardo Bazán en su época», en homenaxe organizada na Universidade de Madrid, onde o escritor e profesor lucense impartía aulas naquela altura²⁶³. E até certo punto Evaristo Correa, contista de Galicia, como Amor Meilán, é discípulo de Pardo Bazán que, sen pertencer á Literatura Galega, ben mereceu ser denominada como a grande narradora da Galiza.

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Un cuento de autor gallego El viaje de don Casiano (Vanguardia Gallega, 17-XII-1931) No podrá decir nadie que don Casiano emprendió a la ligera aquella expedición que había de hacer época en su vida sedentaria y penumbrosa, encerrada entre las cuatro paredes de las Bibliotecas que asiduamente frecuentaba. Don Casiano frisaba en los cincuenta y cinco años, y a pesar de estudios muy pacientes y de una tenacidad de insecto roedor, no había conseguido que su labor fuese estimada en lo que a su juicio valía. Para hablar con lisura, nadie se enteraba ni hacía caso de labor semejante. Con menor esfuerzo, otros, eruditos e investigadores alcanzaban fama y hasta un rayito de pálida gloria. Se les otorgaban honores; se les llevaba a puestos lucrativos y cómodos, verdaderas brevas. Él seguía vegetando, guardando en los cajones del escritorio los elementos de una obra magna que proyectaba desde hacía lo menos quince o veinte años, y para la cual, en medio de tanto acopio de materiales, notas, apuntes, extractos y fárragos, le faltaban algunos decisivos. No importa: él sabía dónde desenterrarlos. Diversas noticias le habían hecho sospechar que el tesoro se guardaba en la catedral de Nublosa, una de las más interesantes por su arquitectura de fortaleza y por los recuerdos históricos que a ella iban reunidos. Tardó, sin embargo, don Casiano un lustro en habituarse a la idea de que era preciso visitar la vieja ciudad, aislada a respetable distancia de la línea férrea. Encaramada en la ladera de un monte escueto, Nublosa apiña su caserío, que parece hincarse de hinojos ante el templo que la sirve de acrópolis, y éste, ceñudo y severo, con sus torreones y su recinto fortificado, desafía el vuelo del tiempo, y se diría que condena la vanidad del presente con la majestad grave del pasado. Tenía don Casiano referencias muy incitantes de la riqueza archivada en la catedral de Nublosa. Todos los que manejaban antiguos papelotes, todos los que mascaban polvo y se despistojaban leyendo garrapatos imposibles, hablaban frecuentemente de aquella mina sin explotar que tenía el atractivo de lo desconocido y lo misterioso. No eran sólo las   —147→   dificultades del viaje lo que hacía que permaneciese inédito lo que allí se custodiaba. Era que, por consigna o por capricho, el cabildo de Nublosa, dueño y árbitro de tal tesoro, no permitía que nadie pusiese sus ojos en él. Contra esta resolución se habían estrellado todas las influencias, ruegos y acosos de la sabiduría oficial, ayudada por los Poderes públicos. Las recomendaciones de ministros y personajes fueron baldías. Los canónigos se escudaban con una leyenda. El vetusto armario de roble que encerraba la preciosa documentación había sido cerrado con tres vueltas de llave por el antepenúltimo obispo de Nublosa, padre Letrado, tenido por santo, y cuyo cuerpo decíase que se guardaba incorrupto bajo la losa que lo cubre, en el ángulo sur del claustro románico. Y era fama que a su postrer asilo se llevó el bienaventurado la llave susodicha, y fuera horrenda profanación turbar su reposo para buscarla. El secreto de los documentos inestimables lo guardaba la muerte. Esa guardiana a quien nadie corrompe. Oyó Don Casiano repetir esta leyenda, que propalaban sus amigos y rivales en indagación, y que suponían artimaña del Cabildo para no comunicar aquellos papeles, que tantos enigmas resolverían. ¿Qué iga [sic] ganando el Cabildo con esconder el tesoro? Nada seguramente; pero ya se sabe que en España se ponen dificultades, hasta por gusto, al que intenta estudiar algo. Y también pudieran temer que les quitasen lo mejor del archivo, que se llevasen la nata del depósito. Más valía, sin duda, ocultarlo celosamente. Pensando en los antecedentes de la cuestión, don Casiano, sagaz a fuerza de paciencia, decidió para su coleto que de poco le serviría llevar cartas comendaticias, y que lo mejor era, al contrario, proceder reservadamente y que nadie en Nublosa sospechase el objeto de su expedición. Y así lo hizo. Diciendo en Madrid que iba a disfrutar un mes de licencia recorriendo algunos puntos de Andalucía, salió a cencerros tapados en dirección a Nublosa, dejando el tren en la estación de Villacuadra y ocupando un asiento en la diligencia desvencijada y angosta que había de transportarle a la episcopal ciudad. Ni por su facha ni por su boato podía llamar la atención el oscuro viajero. Sin embargo, la curiosidad, en los pueblos pequeños, nada perdona. Ya en la posada le soltaron preguntas, que supo contestar de un modo natural y sencillo. El fin de su venida a Nublosa no era otro sino sacar planos de los edificios notables, porque él era arquitecto y se lo habían encargado para modelo de otros planos para construcciones en Madrid.   —148→   Con esta versión justificaba de antemano sus visitas a la catedral y descartaba todo lo de papeles. Al pedirle su nombre dio uno supuesto enteramente desconocido. Con sus lápices y su caja de compases y tiralíneas sus pliegos de papel cuadriculado bien a la vista, empezó a vagar por el claustro y las naves, fingiendo cálculos y echando rayas. Pero en sus hondos bolsillos iban otros instrumentos: un arsenal de ratero: pinzas, palanquetas y hasta ganzúas. No era tan tonto que no comprendiese el riesgo que corría procediendo así: la broma podía para parar hasta en presidio, y le sería muy difícil justificarse si le cogían con las manos en la masa. Pero la pasión fuerte hace atropellar por todo. Aquel ratón de gabinete, más bien tímido y apocado, incapaz de transgresiones de la ley en ningún otro terreno, se sentía ante la esperanza de hallar materiales preciosos para su obra capital, con alientos hasta... para el crimen... Ni han tenido nunca, en materia de libros y papeles, muy escrupulosa conciencia los más sabios, ni don Casiano creía deber la menor consideración a los que escondían lo que debieran facilitar. Cuando se hubieron acostumbrado a su presencia sacristanes y pertigueros, y los canónigos también dejaron de mirarle al soslayo y con ojos zainos, buscó el armario de roble. Hallábase en una estancia destartalada, semivacía, que precedía al archivo propiamente dicho, el cual se alineaba a vista de todos en estantes pintados de azul que los muros, a su sabor, iban trizando y devorando. La puerta del armario de roble, empotrado en la pared de piedra, era de recios casetones, denegrida por los años, semejante a una cara sombría sin ojos, que permaneciese inmóvil proponiendo un enigma. Merced a varias propinejas, el personal subalterno de sacristía estaba muy a favor de aquel señor comedido que no se metía con nadie y sólo se ocupaba de sus números y sus rayas y puntos. Así es que, confiadamente, le dejaban solo y a horas enteras. Él maduraba sus planes. Una vez abierto el armario con ayuda de la ganzúa, sacaría algunos documentos, se los llevaría ocultos a su fonda, los examinaría, y al día siguiente, si no tenían importancia, los devolvería, llevándose otros, hasta agotar el contenido del armario. Para disimular que éste quedase abierto, emplearía una cuña de oscuro color, con la cual, por debajo, ajustaría las dos hojas, a fin de que apareciesen cerradas. En caso de que este arbitrio fallase, le quedaba el recurso de un clavito disimulado. El caso era ver abierto aquel antro repleto de ciencia y de revelaciones y dejar atónitos a los demás curiosos, arrojando luz sobre los puntos controvertidos, que, gracias a él, a don Casiano, iban a quedar diáfanamente resueltos.   —149→   A la hora en que los canónigos se encontraban en el coro; en que la perezosa siesta pesaba sobre Nublosa, envolviendo en el cálido silencio de las tardes de verano la mole negruzca de la catedral, don Casiano se deslizó hasta la balaustrada de piedra que rodea la torre donde se observa el archivo, y saltando por una ventana baja, abierta siempre, entró en las estancias solitarias, latiéndole a brincos el corazón. Lo que iba a hacer era grave, muy grave; y se exponía a cosas diabólicas..., ya se veía atado codo con codo, llevado de pueblo en pueblo por la Guardia civil, encerrado en un calabozo, suspendido de su empleo, perdido para siempre... Y sin embargo avanzaba, avanzaba, con el paso tácito y cauteloso de los malhechores, hacia el armario sagrado, que clausuró para siempre la mano del obispo difunto... Ensayó la ganzúa, temblándole las manos. La cerradura no quería ceder. Un sudor de angustia comenzó a rebrillar sobre la calva precoz de don Casiano. Mas ya obedecía lentamente la puerta, y sus dos hojas se separaban, dando paso a una tufarada de pegajosa humedad. Y veía don Casiano, sobre los estantes carcomidos, retazos de papeles amarillentos, un número viejo de la Gaceta, piltrafas de balduque... ¡Vacío! ¡Vacío el armario! Y don Casiano se arrancó la corbata, el cuello; se ahogaba. Corrió a la ventana, buscando aire. Saltó el balaustre y emprendió una carrera loca, bajando las escaleras de dos en dos. Le espoleaba la idea de que otros hubiesen realizado el robo y a él, se le imputase a él. Hizo la maleta a escape, alquiló un cochángano y huyó del pueblo, no respirando hasta verse otra vez en Madrid, en su viejo sillón de baqueta, ante su humilde mesa escritorio. Y así que juzgó conjurado el peligro, pensó para su sayo: -Vamos, haré otro viaje... Esos papeles estarán en alguna Biblioteca extranjera. Sólo me falta saber cuál.

La Condesa de Pardo Bazán.

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Os estudosos de Pardo Bazán son moitos e de grande valía. A saída de recentes publicacións animáronnos a dar a coñecer este texto. Estoume a referir concretamente á publicación das crónicas de La Nación, recompiladas pola profesora J. Sinovas Maté²⁶⁵, aos estudos incorporados ás Actas editadas pola profesora A. Freire López²⁶⁶, e especialmente ao traballo de P. Faus²⁶⁷, demorado estudo mercé ao que retomamos o interese por este texto que tiñamos postergado en consideración de outros que figuran neste mesmo volume.

De certo, freáranos a edición o feito de considerarmos que moi pouco la aportar ao coñecemento de Dª Emilia dado que, ao noso xuízo, os maiores logros da autora non están nos que, como este texto, reflicte un retrato, senón naqueles en que a definición dun carácter procede da exposición dunha anécdota, «sucedido» en cuxa narración e exposición Dona Emilia é maxistral, mantendo ese in crescendo que, por exemplo, sorprende en contos como «El viaje de Don Casiano». Este relato como «El dominó de encaje» e «El toro negro» realmente corroboran o criterio de que coa escritora coruñesa o relato breve acadou a súa máxima altura (opinión que se repite insistentemente nos estudos sobre narrativa pardobazaniana e remite, cremos, a F. V. Sáinz de Robles).

Non ten, desde logo, a mesma altura literaria «Pilarito». De facto, os textos pardobazanianos son de desigual calidade. Lóxico nun corpus tan inxente. Mais con todo, hoxe presentamos este apontamento, este esbozo de adolescente que, se ben non implica maiores novidades, nos ratifica no concepto da muller que a condesa desexaba: independente, vitalista, valente, atrevida e apartada dos convencionalismos que, reveladores da deficiente educación e formación da muller burguesa, malograba a muller de clase media que desfila, en ocasións mesmo esperpentizada, polos textos pardobazanianos.

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En «Pilarito» vemos o tipo de muller que a condesa admiraba, ou mellor desexaba como resultado dunha conveniente educación ou reacción perante os avatares da vida (estou pensando nas fillas de Neira en Memorias de un solterón). Vemos á muller nova, muller do futuro²⁶⁸ que precisamente aquí se nos presenta nos albores dunha prometedora vida, logo malograda, fanada pola morte, morte diante a cal a condesa vai solidarizarse cos tráxicos pais afundidos na dor e no pranto.

Este texto responde, talvez, mais non necesariamente, a una experiencia persoal (de al o subtítulo de «Recuerdos»), a un coñecemento e amizade nas estadías no Balneario de Mondariz cuxa Festa do Carmo se nos ofrece. O texto semella coase nota necrolóxica, texto híbrido entre esbozo, retrato, cadro²⁶⁹ e, mesmo, prolegómeno de pranto por unha adolescente por quen Dª Emilia sentía fonda simpatía, a simpatía po la muller dotada da «feminidade amazónica» de que falamos no estudo IV deste volume.

Con Pilarito, estamos perante a muller de caracteres, como se nos di no propio relato, «andróginos», o que non deixa de suscitarnos que de tal forma debeu ser a mocedade daquela tan audaz «Mayorazga de Bouzas», tan alongada da muller ridícula e mal educada que vemos que a condesa fustiga e vitupera en relatos de ambientación pequenoburguesa, maltrato do que se libran tanto a muller rural (a «emancipada» polo traballo esgotador) como a muller da plutocracia, «defendida» pola solvencia económica, e, por suposto, a aristócrata, que non só se salva da férula de Dª Emilia senon que é coidadosamente considerada e tratada.

Lendo o citado estudo de P. Faus²⁷⁰, reafirmámonos no valor que a escritora coruñesa concede á saúde, forza física e equilibrio emocional, condicións sine qua non para a felicidade matrimonial, como xa explicitamos no capítulo IV, de aí que, perante Pilarito, evoquemos á muller vitalista e enérxica que se necesitaba nos Pazos de Ulloa.

Non se nos precisa en «Pilarito» a enfermidade que a levou á morte. Sobre saúde e enfermidades, P. Faus remite ás diferentes crónicas de La Nación de Buenos Aires, que hoxe podemos ler na edición, indicada, de J. Sinovas Maté. De revisarmos ditas crónicas, vemos que a condesa asume un rol informativo e divulgativo que, en casos, sorprende pola súa actualidade. E vemos   —152→   que, singularmente, presta limitada atención pola tuberculose (Pilar Faus precisa que nen ela nen os fillos se crían grupo de risco), e si pola grippe, e máis especialmente pola que denomina enfermidade de moda, a artrite/artrose que aproveita para revelarse como entusiasta propagandista do Balneario de Mondariz, establecemento que figurará xa non só nas crónicas de La Nación, El Imparcial, La Ilustración Artística, tamén noutras publicacións varias²⁷¹ e, como vemos, mesmo centrando este retrato, que lemos como cadro até certo punto tamén propagandístico do famoso Balneario que, a xuízo da con desa, debería converterse nun novo Vichy galego²⁷², non en balde foi Pardo Bazán tamén boa amiga do seu fundador, o médico, empresario e mecenas das Letras Galegas, Enrique Peinador.

Mondariz é, pois, o espazo xeográfico no que se nos ubica, no que se sitúa e ambienta a simpática figura de Pilarito, a quen vemos, como dixemos, no día da festa da Virxe do Carme, en escenario que a condesa describe con grande mestría e agarimo, revelándonos a súa grande sensibilidade para a cor, así como a valorización da vestimenta, dous aspectos da personalidade da condesa de que fala noutros lugares, insistindo na importancia que para ela tiña a escolla da combinación e corido na súa propia roupa e de cómo afectaba ao seu estado de ánimo (recordemos, tamén, que Clarín definiuna como «enamorada del color», en parangón cos Goncourt).

Pois ben, naquela magnífica e colorista romaría, e naquel magnífico espazo de fontes e parques, desenvolve a súa gracia e vitalidade Pilarito. Estamos diante un magnífico retrato, coidada e afectuosa descricion que semella proemium de pranto. Nesta descrición da rapaza evócanse aos mestres florentinos e ao propio Leonardo. Hai moito de trazo pictórico, cuase semella texto ecfrástico (logo falaremos desta posibilidade). Ut pictura poesis. E implica unha referencia máis a sumar ao catálogo de pintores do estudo de Yolanda Latorre: Musas trágicas (Pardo Bazán y las artes)²⁷³ no que, singularmente, pese á súa exhaustividade, vemos que se omite a citación do da Vinci. Esta   —153→   omisión, á vez que coincide coas declaracións de P. Faus²⁷⁴, que precisa que só de forma circunstancial a condesa alude a pintores como Veláquez ou Leonardo, asegúranos tamén no descoñecemento deste texto para os investigadores pardobazanianos, o que nos anima a súa inclusión e destaque.

Con respecto a esta referencia a Leonardo, hai unha coincidencia que nos resulta singular: Pilar Bravo²⁷⁵ describe a Dª Emilia nunha foto desta co seu marido e nai. A escritora aparece como unha nena (casou aos dezaseis anos), unha nena de «facciones agudas a lo Leonardo de Vinci». ¿Coincidencia entre investigadora e escritora ou reproducción inconsciente desde textos pardobazanianos que utilizan este símil que figura en Pilarito? Talvez a investigadora coñeceu este texto e a súa omisión, como anotamos, foi erro de imprensa. Talvez C. Bravo non o coñeceu, e non era preciso porque, como se sabe, e creo dicía Cunqueiro, «todo escritor é eminentemente monótono», e noutros textos pardobazanianos hai citacións e símeis semellantes. Por exemplo, lemos nunha das crónicas de La Nación, «Crónica de feminismo. Los premios de belleza»²⁷⁶:

La belleza requiere algo de exquisito, una mezcla de sentimiento y plasticidad, una sonrisa enigmática como la de la Gioconda, y unas formas andróginas como las del Bautista de Vinci o los ángeles de la Anunciación de Botticelli.

Velaí, pois, a estreita relación da escritora coas artes plásticas e representativas de que falaremos noutro capítulo do volume (en concreto, o VI). Porén xa aparte desta estreita relación de arte narrativa pardobazaniana e arte pictórica, hai outros aspectos a destacar neste «relato». En primeirísimo lugar, xa a precisión deste termo, dado que, como se terá comprobado ao longo desta introducción, evitamos tanto dito termo como o de «conto». Remitimos á escritora que, sen referencia concreta a este relato, mais que agora ven a conto, en carta a D. J. Yxart escrebe:

Tengo escrito para usted un cuento que remitiré en breve. Cuando digo cuento no lo tome usted a pie de la letra; es una cosa que no sé cómo titular, y que más bien parece silueta, o retrato, o qué sé yo.277

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Son, de certo, precisións que, sen referirse concretamente a este texto, ben merecen ser consideradas.

En segundo lugar, chamamos a atención para o intertexto citacional. Interésannos as referencias aos autores coetáneos, en concreto ese «divino tesoro» de Campoamor, amigo e contertulio do salón literario da condesa²⁷⁸, e a referencia directa a Ruiz de Aguilera²⁷⁹, con incorporación dos seus versos que conclúen o relato intensificando, apoiando ese carácter elexíaco que vimos de salientar.

E en terceiro lugar, o recoñecemento de escrita de muller. Singularmente, non se nos presenta aquí a pretensión da escritora, o esforzo de que falou E. González López²⁸⁰ de agachar a natureza feminina, facerse «el hombrecito» que dicía Torrente ou o «talento de macho» de que outros falaron. Este texto está escrito por muller, unha cuestión que non sempre vemos suficientemente considerada nos estudos de Pardo Bazán, se ben neste caso dita «neutralización» cremos remite a que propriamente non estamos perante un relato, e non ten necesariamente o carácter de texto ficional, que é concretamente o tipo de texto onde lemos con máis frecuencia a intermediación dun narrador masculino ou a devandita «neutralización» dos trazos da escrita de muller²⁸¹.

Un cuento Pilarito (El Progreso, 17-V-1916.) Este diminutivo, castizo y salado, expresaba cariño y simpatía. Era equivalente a otros apodos -Mimí, Lulú, Fifí- por los cuales la sociedad conoce a sus flores animadas, a las vivientes rosas de sus arriates, a las   —155→   cuales el tiempo ha de robar lozanías y perfumes, dejándoles, -¡oh, ironía!- el juvenil sobrenombre. Yo la conocí en un balneario, el gran balneario gallego de Mondariz, que hervía en fiestas, preparando la de su Patrona, la Virgen del Carmen. Las tardes eran sosegadas y cálidas; las noches, de luna. Bajo el ingente arbolado del parque cruzaba ella, y su paso era como el del esquife ligero sobre agua tranquila. A gallardía nadie pudo ganarla. Cada día ostentaba nuevos atavíos; pero sencillos, propios de sus años, que no llegarían a dieciséis. Lo incomparable de la línea prestaba valor a unas galas hasta modestas, y también el instinto artístico que había presidido a su elección. Vistiese como vistiese, Pilarito era siempre «un cuadro», «una portada en colores», «un tipo de estudio». Y como a objeto de arte la miraba yo. (Porque si me dejo llevar de mi inclinación, en el arte pienso). Inducía a la descripción aquella criatura. Especialmente el día de la Virgen. Para acompañar a la Reina de los Ángeles todo el mujerío sacó el fondo del baúl. Hubo quien se colgó perlas y brillantes, y quien se cubrió de seda crujidora. Mantillas blancas no faltaron. Lo que faltó fueron ojos para mirar a nadie, excepto a Pilarito. Iba tocada con negras blondas, y bajo las castañuelas del encaje español había agrupado unas hortensias azules, cortadas a la frescura del atardecer, y que coronaban como un trozo de cielo su lisa frente. Su traje era color de arena, y sus pies jugaban con soltura en los zapatitos de tafilete, cuyas galgas dibujaban la forma airosa del tobillo. Tobillo de niña; propiamente de tobillera. ¿Qué será -decídmelo, oh, mujeres- ese don que poseen tan pocas, de dar a cuanto visten el aire, el salero, el garabato de lo moderno y al mismo tiempo de lo eternamente artístico? Una cinta arrugada así o asá; una combinación de colores antojadiza; cuatro alfileres clavados no se sabe cómo; un modo peculiar de retorcerse la mata del pelo... y es la elegancia, es la gracia, es lo que sueña el pintor y reproduce con ansia golosa para transmitirlo a las generaciones venideras como modelo del ideal estético de la suya. Y es la desesperación de las que no aciertan con tales combinaciones, ver que alguien descubrió el precioso secreto. Pilarito, propiamente, no lo descubrió tampoco; era cosa innata. Nada hubo allí de estudiado, de artificioso; el artificio destruye el sortilegio. Era la forma de su cuerpo lo que avaloraba los cuatro trapos de su equipo de chiquilla, que no conoce el lujo pesado ni la vestimenta aborreciblemente relumbrante de día de estreno.   —156→   Su rostro, su forma, se parecían a las creaciones de los maestros florentinos, a los San Juanes de Leonardo de Vinci. Había en los rasgos de su beldad cierto androginismo, y las facciones eran al mismo tiempo que finas, acusadas y como repujadas. Hay rostros hermosos que cansan si se les mira algún tiempo. El de la pobre nena interesaba cada vez más. Yo no sé que cambio hubiese producido en ella el paso devastador de los días. Tal cual la hemos contemplado en su corto albor, lo que trasmanaba de su persona era la juventud, el «divino tesoro» por excelencia... La vida corría por su organismo con ímpetu vehemente, con necesidad de expansión; su sangre pura y rica se repartía por venas y arterias elásticas. Decir «su juventud» era poco; su adolescencia parece más exacto. Adolescencia que tenía un matiz de heroísmo. Era más valiente Pilarito que el caballo de Santiago. No hubo riesgo que la arredrase, tal vez porque no se daba cuenta de ellos. Corriendo liebres, haciendo sports, montando, pudieran gritarle lo que gritó a otra dama un viejo profesor de equitación: «¡Señora, una cosa es el valor; otra la temeridad!» Buscaba el riesgo... porque nuestro hado está en las estrellas, y la muerte viene con pasos tácitos, escondida como ladrón. No es el riesgo, sino el acaso, lo temible. No hubo hombre de mayores arrestos que aquella criatura, y ahora no quiero decir que llevaba escrito en el semblante su trágico destino -porque nada tan fácil como profetizar a posteriori-. Ello es que hubo en su faz algo de tristeza; pero no la tristeza abatida, sino la reconcentrada del que, por lo mismo que todo es para él sonrisas y halagos, ve el fondo de la prosperidad humana, semejante al de la laguna donde se empantanó mortalmente tanto hechizo... No parecía justificarse el dejo de amargura leve, pero visible, que de vez en cuando, imperceptiblemente, crispaba aquellos labios sinuosos, de tan perfecto diseño. Tratábase de un ser adorado, único, mimado por una familia idólatra de su encanto y de su monería; le estaban reservabas las alturas sociales, las envidiadas situaciones, y a su lado, hasta la última hora, velaba el amor en que había de fundarse el hogar. El amor se embarcó en el mismo botecillo frágil, que iba a zozobrar, y sus alas de plumaje de colores no tardaron en sufrir el peso del légamo, sombrío y pegajoso, que para siempre las hizo plegarse. No la agraban sólo quienes por ley afectiva debían hacerlo. Allá, en el balneario, y en las sendas verdes, al margen del río, la miraban con devoción los mendigos, los chicuelos, la gente humilde. Ella les hablaba de un modo comunicativo, que le salía de dentro. Más que el socorro   —157→   material cautivan a los pedigüeños las sonrisas no forzadas. A su manera los pedigüeños, son psicólogos. Entienden si los superiores les acogen con agrado, si les hablan con franca simpatía. Y también ellos (los que ni vencidos son, pues no han luchado nunca; el luchar ya es una fuerza) sienten la estética, olfatean la hermosura, la mocedad brillante de rocío, como las margaritas del prado, el atractivo de una figura y un alma transparentada por su envoltura corporal. No sabrán -porque no leen periódicos- que aquella señorita tan linda, aquella «palomiña branca» ha desaparecido del mundo, en el espacio que consiente un lance rápido como un tiro. Si lo supiesen, rezarían, agotarían sus marmóreos devotos, y, al rezuquear, abrirían asombradas y desdentadas bocas. ¡Ellos, míseros despojos humanos, lisiados, vejezucas, lelos, sobreviven a la mociña guapa, que corría y bailaba tan ágilmente, que esparcía un olor tan rico a esencias desconocidas!... ¡Lo que hace Dios! En sus manos está nuestra suerte, a cada segundo que señala el fatal resbalar de la arena. Quizás el presentimiento de la brevedad de su carrera terrestre fuese lo que hacía, por momentos, pasar como una sombra de duelo sobre la faz admirable de la muchacha. En sus dedos torneados y angostos, llevaba, fúnebre emblema, una macabra sortija. ¿La Seca la había señalado ya como presa suya? ¿Significan algo estas coincidencias, estas misteriosas sugestiones de la realidad? Lo cierto es que en el suceso hemos visto todos un abismo de dolor: el dolor de los dolores. El materno y el de una paternidad más entrañable aún, porque viene a última hora, y no conoce sino las ternezas, ignorando las responsabilidades. Y ante lo que tiene tanto de augusto, nos inclinamos, apiadados, y recordamos los elegíacos versos de Ventura Ruiz Aguilera: «Madres que tenéis hijos en el sepulcro y el corazón cubierto de eterno luto, yo a consolaros iré a vuestros hogares: ¡yo soy el llanto!» Llanto, resignación... Negativos consuelos, iguales para todos, pues en las pruebas terribles se nivelan las condiciones sociales, y sólo queda el concepto común de la mísera humanidad!

La condesa de Pardo Bazán

  —158→  

Na edición de Paredes, corpus de referencia²⁸², é lóxico que podan aducirse precisas ausencias, dada, ademais, a imposibilidade de consultar os variadísimos xornais e revistas que publicaron ou reproduciron textos pardobazanianos, previsión de achádegos coa que sempre contou o profesor granadino, anunciando, xa desde o principio, posibeis novas aportacións desde publicacións americanas²⁸³, sospeita non invalidada pola procedencia lucense dos textos que páxinas atrás presentamos, mais si evidenciada pola procedencia americana do texto que agora vimos presentar: «El toro negro» (procedente de Follas Novas, da Habana²⁸⁴, e hoxe de doado acceso mercé a edición facsímile editada polo Centro Ramón Piñeiro) así como de outro ao que deberemos facer relación, dada a recreación do mundo taurino que vamos asumir: «El novillo», un texto que remite á revista bonaerense Plus Ultra que o publicou tras a morte da escritora, en maio de 1921, o que nos fai sospeitar procedencia dunha publicación anterior, desde a cal se reproduciu²⁸⁵.

O tema taurino non ten, de certo, unha presencia tan destacada na contística de Pardo Bazán que nos aconselle configurar un subgrupo ou apartado para esta serie de relatos enmarcados na «fiesta nacional», ben por aparecer esta como telón de fondo, escenario para ambientar unha anécdota, aventura ou sucedido, ben como excusa que permita a revelación dun carácter, neste caso dun «moruno» (que diría a autora) e supersticioso «matador», El Zagal, con sentido tráxico da vida e do destino e para quen a morte se zoomorfiza e bravo touro negro. Cuestión diferente é xa a presenza do tema taurino no labor xornalístico da escritora, concretamente nas crónicas de La Ilustración Artística²⁸⁶ e, como veremos, de La Nación, por exemplo.

Canto ao relato que presentamos, cremos, pois, máis preciso falarmos de «motivo» taurino, dado que o verdadeiro tema que se nos ofrece é o tema da   —159→   morte, común a un bo número de relatos, como precisa o profesor Paredes, e morte que se presenta baixo diferentes formas e alegorías, non sempre ben consideradas nos estudos pardobazanianos. De todas as formas, como este motivo taurino ofrece singular interese, figura en varios dos más logrados textos pardobazanianos, vamos centrarnos nel, segundo xa sinalamos desde o título desta introducción.

Do parecer de Dª Emilia sobre o «deporte taurino», lemos nunha das crónicas de La Nación:

Las corridas han perdido su prestigio, entre la gente del gran mundo. La sociedad elegante no siente ya entusiasmos por este deporte de los tiempos castizos de Goya y de D. Ramón de la Cruz. Han venido a hacerle competencia otros nuevos y extranjerizados, y, a decir verdad, menos crueles, nada crueles algunos287.

De considerarmos o elenco de relatos en que dunha forma ou de outra aparece o taurino, teríamos en primeiro lugar que distinguir aqueles que podemos situar na Galiza (nos que a «fiesta» aparece como «descafeinada», ben en Marineda, ben en Nublosa) dos relatos que nos revelan a forza e violencia da corrida española, a «fiesta» da que Dª Emilia debía estar ben informada ou ter magníficos informadores e afeizoados ao seu redor.

Entre os primeiros relatos están «Cornada» (IV: p. 281), «Que vengan aquí» (II: p. 48) e o xa citado «El novillo». Salvo este derradeiro, con morte para o rapaz inconsciente que estorbaba os escarceos amorosos do «torete» enfrontándose a el cunha aguillada, os outros dous relatos están en función de definir caracteres, e desde logo, gozan dun certo humorismo, até o extremo de que o primeiro, acertadamente, figura no apartado de «Cuentos de humor».

En «Cornada» temos o caso da viúva de Tomás Arretén, o mecenas de Nublosa, un «che», un indiano a quen a cidade debía a praza de touros, praza que logo beneficiará o matrimonio daquela afortunada viúva, envexa de conviciñas, can fermoso matador, por nome de guerra «Moreniyo», quen, por ela, cortará a coleta.

O segundo texto, «Que vengan aquí», non figura no mesmo apartado, porén debería figurar: temos un dos máis logrados textos humorísticos no que, certamente, aflora o fino humor galego que se lle ten negado á escritora, e á vez estamos perante un relato en que lemos unha das máis afervoadas   —160→   gabanzas do home galego, da súa intelixencia e espirito práctico posto en evidencia polo paisano do relato quen, mediante a captura do touro fuxido da praza, rapto de ampla resonancia cómica, dará solaz ás súas vacas mellorando, á vez, a raza autóctona da súa corte. A competencia intertextual leva a que evoquemos, neste apego polo animal, unha das «Cousas da vida» de Castelao, que presentádonos un labrador no «ruedo», perante unha corrida, exclama aquilo de «¡Lástima de boi!».

Canto xa os relatos en que vemos a «fiesta» en todo o esplendor e colorido, sangue, area e morte, temos «El abanico» (III: p. 33), que implica a revelación de Bertina, muller non apta na consideración da condesa, que a condena a perder o seu «porvir», é dicir, o seu noivo e matrimonio, polo seu agacharse tras dun abano no transcorrer dunha corrida, revelación da incapacidade de enfrontarse e asumir calquera contrariedade vital. Bertina é, así, a antítese de «Pilarito», e vai revelarnos a falla de formación e de aptitudes da muller da mesocracia, unha muller que a condesa, cando non fustiga, trata con absoluta displicencia.

Aparte están xa os dous textos máis dramáticos do conxunto: «Semilla heroica» (II: p. 110) e este que presentamos: «El toro negro». Estes dous relatos que implican a visión da acción no ruedo deberán encuadrarse no apartado de contos tráxicos. Son dous relatos con tráxico desenlace. O primeiro, con morte na praza; o segundo, morte fortuita como consecuencia dun accidente no «ruedo», accidente que nos fai evocar «Pilarito» en que lemos que «la muerte viene con pasos tácitos, escondida como ladrón. No es el riesgo, sino el acaso, lo temible».

Vexamos con máis demora o primeiro: «Semilla heroica». Preséntasenos a historia de Cominiyo, que salva a Bayeta, mais é collido polo toro. Vale a pena considerar a descrición da xente «torera», porque esta consideración vai ser logo complementada e ilustrada en «El toro negro». Naquel texto dise así do «matador»:

«Nos cautivaba su trato franco y gravemente afable, aunque tosco; nos hacía gracia su ingenuidad infantil, su calma moruna, aquel fatalismo que les permitía arrostrar el peligro impávidos, y, en suma, aquel estilo plebeyo, pero castizo, de grato sabor nacional».

(P. III)

Sen dúbida, o primitivismo e bravura do matador era do gosto da escritora, como o era a súa «raza moruna» á que en diferentes lugares fai referencia; porén ningún torero é como El Zagal, o espada granadino de «El toro negro»   —161→   cuxo retrato merece que o narrador lle permita incorporar o seu discurso, confluíndo así as falas do marqués e do «moruno» matador, este cun coidado discurso que nos vai permitir recoñecer termos calós, fala argótica, á par da súa superstición, do seu fatalismo e irmandade para coa morte, o touro negro.

No que respecta a esta fala «torera» non podemos menos que evocar a carta número 14 da recentísima edición de Cecilia Heydl-Cortínez de textos de Diario de la Marina de La Habana, onde lemos:

El lenguaje, los diálogos de la gente torera y aficionada, los considero un documento quevedesco, lleno de sabor acre y desgarrado del sentir popular, del bajo pueblo, que desfigura la grave lengua castellana y la contamina, con un dejo inconfundible de bastardeado casticismo. No puede sorprender estos giros con tal maestría sino un escritor de raza288.

Aparte deste valor documental, con «El toro negro» estamos perante unha descrición magnífica da «fiesta nacional», que diría a autora. O narrador mantén a tensión. Frotan no ar agoiros de traxedia e, como di aquel, o «fatalismo de raza», todo adobiado coa cultura do «toro», coa faena, espadas, «toreros» e matadores. Sangre e morte, a morte que non virá do «hastado», non virá dunha «corná», virá dunha infección (do moito actual ántrax) naquela, supomos, magnífica Maestranza de Sevilla. Velaí a morte/«toro negro» que non se teme na faena da praza porque, como ben recoñece o espada granadino, cada un leva escrito o seu foral, ineluctábel.

Velaí un interesante relato de ambientación taurina, mais relato tráxico e dramático²⁸⁹. Un texto que corrobora o feito da creación de narrador masculino, un narrador que neste caso si consegue agachar a condición feminina da escritora. Velaí o narrador máis habitual dos seus contos que impide a consideración dun estatuto narratolóxico feminino, como ten precisado a profesora C. Patiño Eirín²⁹⁰.

E canto xa á consideración deste texto no corpus pardobazaniano, véxase como un texto máis a incorporar a esa fundamental recompilación do profesor Paredes Núñez, marco e estudo ao que este texto, como os que páxinas atrás presentamos, necesariamente nos remite.

  —162→  

El toro negro (Follas Novas, n.º 337, 15-XI-1903, pp. 1-2.) Entre los títulos nobiliarios españoles que figuran en los anales taurinos por haber empuñado el estoque o manejado la muleta, el marqués de Tendería fue quizás el único que salió novillero y se atrevió con toros ya formados. Perdidas la agilidad y esbeltez, viejo y algo sordo, le quedaba la autoridad, el decir como al descuido: «Cuando despaché a Abejorro [...] El día que le solté la larga a Choricero [...]» Los tres o cuatro bichos sacrificados por el marqués y cuyas cabezas, primorosamente disecadas, adornaban su antecámara y su despacho, le daban guardia de honor, formándole una envidiada leyenda. Quien quisiese oír de toros y toreros, que le preguntasen a Tendería. Naturalmente, el marqués alababa lo de su tiempo, la generación que alcanzó, echando abajo la presente. Lo hacía con ingenio, con copia de argumentos, y como amenizaba sus juicios con anécdotas y detalles interesantes, se le escuchaba y celebraba. Una de sus conversaciones quedó fijada en mi memoria -ya diré la causa- y la transcribo fielmente en cuanto a la esencia, aunque las palabras no sean las mismas, punto por punto. «Hoy en día los toreros... nada; unos niños guapines y finitos, que salen a que los achuchen y a correr y a arreglarlo todo dejando que los cojan. Tienen de niños hasta el diminutivo de apodo, regularmente puesto por su mamá. Los diminutivos de antaño sonaban broncos y castizos, como interjecciones; eran de eto y de elo. Ahora son en illo y en ilo... Babosería... ¡Y deza! A mi deme usted aquellos toreros de antaño, negros y feos como aceitunas aliñadas... ¿Qué cuál fue mi favorito? Reconozco todo lo que valían Tato y Lagartijo, y Frascuelo, en su género cada uno... pero vamos, mi preferido era el Zagal. A él debí mis primeras lecciones. ¡Valla un maestrazo aquel tío! Si puede decirse así, el Zagal representaba la transición de la época de Romero y Costillares a la del Califa de Córdoba. Era un torero a la antigua española, y uno de los últimos españoles majos que han podido verse aquí. El alias con su sabor granadino, le caía divinamente, pues tenía más de moro que de bautizado. Su cara azul por donde la descañonaba la repista, parecía de barro tosco, enérgica pero expresiva: cuajada en la impasibilidad del desdén ante el peligro, del cual no se daba cuenta,   —163→   -porque hombre que así tuviese pelos en el corazón como el Zagal, ni ha nacido ni creo que nazca-. El valor se le conocía sobre todo, cuando le llevaban a la enfermería en brazos -pues sufrió varias cogidas y serias-. En ese momento, al hacerle la cura, al quitarle las galas toreras, raro es el que no se desnuda también de la librea de la valentía, y el instinto natural de la conservación recobra sus derechos: el terror desencaja las facciones, la interrogación ansiosa se fija en los labios o en los ojos. El Zagal, tan sereno, tan fresco allí como en la plaza. Si le dolía pedía allí un cigarrillo para morderlo... y en paz. De las virtudes del oficio, también poseía el Zagal en altísimo grado, la liberalidad y el rumbo. Donde se encontraba su persona, otro no había de hacer el gasto. La primer onza (aún existía hoy esa fabulosa moneda) [...] iese a relucir, el Zagal la sacaba de su bolsa de seda roja con anillos de plata. Para soliviantar al Zagal hablarle de la idea -que empezaba a cundir entonces- de que el toreo, hecho su negocio como un industrial o comerciante, debe cortarse la coleta y retirarse a su casa. Era lo único que le sacaba de su grave calma moruna y le hacía prorrumpir en denuestos y maldiciones. ¡Un torero juntar peto! ¡Un torero poner en el Banco! ¡A poco más prestar con usura ¿eh! Y andar escatimado y hecho un miserable. El que se gana unas jaras con muchísima honra, que las gaste y las luzca lo mismo que los agenció. Valiente sucio sería el Zagal metío a logrero. ¡Puaaá!). Que ajorren los canónigos -añadía con desprecio de artista y con ironía de niño, fumándose uno de los mejores habanos que vendían en Madrid y arqueando su robusto tórax bajo la almidonada pechera, que recortaba la chaquetilla de terciopelo guinda y decoraban dos brillantes como garbanzos. -¿Y no te ocurre nunca que si hasta hoy salvaste, tanto va el cántaro a la fuente?... le pregunté yo con la mayor intención del mundo-. Eres demasiado templado, Zagal, y al fin y a la postre... -Señó... -me contestó el diestro- no vaya usía a dar también en la terna de que soy un valentón que me trague el mundo. ¡Valiente, valiente! Esa es pamplina. Lo que pasa, señó, es que toavía no ha salido al ruedo para mí el toro negro. ¡Cuándo salga, ponerse bien con Dios! Mientras no sale, ¿qué gracia encuentra usía a que no me esconda en las faldas de mi mamá? Tos los demás toros no son cosa mía, ni yo cosa suya. La fija. Y convencéos, ¿a qué ir temblando, como si tuviésemos la cuarentena? El toro negro de cá cual no embiste sinó una vez, y de que embiste... a la hoya.   —164→   No discutí con el Zagal: sería inútil; todos los misioneros saben que el mahometano puede renegar; convertirse, nunca. Su fatalismo de raza me explicó su ciega intrepidez. Hasta ver delante al toro negro. Por casualidad, en la corrida del domingo siguiente -una de las mejores que ha presenciado Sevilla- uno de los bichos que correspondían al Zagal, uno, Titiritero, era negro como la noche. A la luz del sol, que se reflejaba en la ardiente arena, el completo e intenso negror de la brava res adquiría el tono violeta sanguíneo de las moras. Fuese porque habían impresionado mi imaginación las palabras del espada, fuese que realmente el toro se trajese malas intenciones, me pareció desde el primer momento que buscaba no el rojo capote, sino el cuerpo del Zagal. Dos o tres veces en los recortes y juegos de la capa, las astas finas de la fiera se abrieron paso, sacudiendo el engaño y procurando irse al bulto; y el Zagal, volviéndose hacia mí, me hizo un guiño que significaba: «De cuidado». Yo sentía enfriárseme el sudor en las sienes. Mis uñas se clavaban en la barrera. En mi garganta se enronquecía la voz. Ya creía ver al Zagal por los aires, volteado, recogido, destrozado y sin vida. El toro lo acosaba muy de cerca. Su ardoroso resuello, su baba, los sintió en el rostro el matador. Pero sin turbarse, rápido, animoso, aplomado, mejor que nunca, el Zagal, a la primera magnífica estocada tendió a su enemigo, que doblando las patas, cayó redondo. ¡Cómo respiré mientras la plaza deliraba y el Zagal la circuía en triunfo, saludando! Afuera supersticiones y aprensiones ¡Vencido el toro negro! Al pasar delante de mi barrera, tropezó el Zagal distraídamente en un caballo muerto que no habían arrastrado aún, y le vi sostenerse en la palma de la mano a fin de incorporarse más pronto. La sacó tinta en sangre de la pobre sardina y diez pañuelos -entre ellos el mío- le fueron ofrecidos para que se limpiase. Entonces notó que tenía un rasguño en la diestra -del estoque sin duda- y a ruegos míos se vendó con mi pañuelo. Para recuerdo lo he conservado después. Porque el Zagal no volvió a torear nunca. El carbunclo del caballo le había inficcionado. A las pocas horas deliraba, y aunque le abrasaron la mano derecha con cauterios, a los tres días ¡Qué muerte tan espantosa! Así acabó el relato de Tendería. Y como aquel año vino muy crudo y pródigo de catarros y grippe, se acabaron las historias taurinas; el pobre señor recibió la visita del negro, que siempre coge.

Emilia Pardo Bazán