Explorando nuevas figuraciones de la enunciación: la narrativa reciente de Luisa Valenzuela¹

María Teresa Medeiros-Lichem

Las publicaciones recientes de Luisa Valenzuela se asemejan a una caja de Pandora de la que emergen múltiples deleitables sorpresas que invitan al asombro y a la reflexión. La cita del epígrafe, tomada de «The Five Days That Changed My Paper» texto leído en la Convención Anual de la Modern Language Association en Chicago en 1990, revela que una meta en la escritura de Luisa Valenzuela ha sido «interpretar y reconocer» las mutaciones de nuestro tiempo desde una perspectiva propia. En la ardua tarea de inscribir una visión genérica en el discurso, su lenguaje ha sido un espacio de autodefinición y de exploración en los intersticios del significado.

Los debates feministas sobre la especificidad de un lenguaje femenino que se iniciaron en la década de los 70 apuntaron la relevancia de la intertextualidad y la enunciación como dos «estrategias discursivas» para articular un discurso propio². Valiéndose del recurso de la intertextualidad la escritora puede sobre-escribir la voz patriarcal para reconfigurar la imagen del sujeto mujer y transformar el proceso de articulación del discurso femenino.

La práctica de la intertextualidad ha sido privilegiada por mujeres escritoras como espacio de significación polisémica para inscribir su marca cultural. En la interacción entre significante y significado, el texto se convierte en un espacio de tensión entre la palabra escrita y el concepto que irradia, lo que desestabiliza la relación entre significante y significado a su vez que la noción de un significante unívoco y monológico. Surge así un espacio intermedio, locus de ambivalencia, en el cual insertar nuevas perspectivas. En su ensayo «Word, Dialogue and Novel», Julia Kristeva anota «todo texto está construido como mosaico de otros textos; todo texto es la absorción y transformación de otro» (37, mi traducción). Según Kristeva, la intertextualidad o transposición es un proceso de apropiación y de reestructuración del lenguaje poético entre varios sistemas significantes. En su tesis doctoral «Revolution in Poetic Language» (La Révolution du langage poétique, 1974), escribe:

Graham Allen en su estudio exhaustivo sobre la intertextualidad expone la importancia del pensamiento de Roland Barthes y de Julia Kristeva en la evolución de este concepto dentro del postestructuralismo. Ya a partir de su ensayo «The Death of the Author» (1968)³ , Barthes apuntó a la pluralidad de significados que emanan del discurso y en «Image-Music- Text» se aproxima a la intertextualidad cuando dice que el significado no se origina en el autor sino en el «juego de significantes» y «en el lenguaje visto intertextualmente» (Allen, 74). Allen, explica que para Barthes, la intertextualidad no se refiere tanto a «inter-textos específicos» sino más bien a «los códigos culturales comprendidos en discursos, estereotipos, clichés, modos de decir» (74) y cita de «Image-Music-Text»:

Según Allen, Barthes y Kristeva, «siguieron vinculados a la retórica de liberación textual, emancipación de convenciones y aún a la intención humana que está claramente conectada a un residuo de Modernidad» (198, mi traducción). El juego intertextual que hace Luisa Valenzuela en sus obras abarca no solamente elementos de tensión entre significante y significado, ambivalencias semánticas y deconstrucción falocéntrica, sino que además elabora estrategias discursivas que la acercan más a la Postmodernidad. El elemento inquietante de su narrativa actúa como una subversión a la lógica de los grandes relatos, creando un contra-discurso que transforma textos dotándolos de nuevos significados. La transposición como proceso de apropiación y de reelaboración de que habla Kristeva es visible en la obra de Valenzuela, quien en su ensayo «Apropiación de un lenguaje propio» reflexiona sobre «carga semántica» transformadora de las palabras:

Y con un guiño al teórico francés continúa:

Esta práctica escritural la aplica Luisa Valenzuela con sagaces innovaciones en varias de sus obras, como en sus Cuentos de Hades (Simetrías, 1993) y «El otro libro» de la colección Tres por cinco (2008). Los Cuentos de Hades representan una mirada deconstructiva a los modelos de comportamiento femenino de sumisión y dependencia petrificados en los cuentos de hadas tradicionales. Valenzuela re-crea los personajes de los cuentos de hadas, como Caperucita, la Bella Durmiente, Blanca Nieves, la Cenicienta y otras, redimiéndolas del hades punitivo y transformando las débiles heroínas en mujeres capaces de zanjar sus propios destinos⁴. Valga como ejemplo la recreación que hace Valenzuela del personaje de Caperucita en «Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja» publicada en Simetrías. En un intertexto del cuento de hadas de Perrault y Grimm Valenzuela transforma la dualidad inocencia/castigo, niña/lobo en elementos que se integran y complementan. El lobo es, según la autora, «la representación del inconsciente, la parte oscura de cada ser humano, lo inconfesable y ominoso con lo que debemos enfrentarnos a diario» («Ventana de hadas», Peligrosas palabras, 213). En una transposición de un sistema significante a otro, el intertexto de Valenzuela logra, en el encuentro final en casa de la abuela, una consubstancialización entre el lobo que representa el subconsciente y los «oscuros deseos» y la niña-mujer que ha llegado al final de su recorrido por el bosque de la vida, liberada de amenazas y temores, y que ha aprendido a valerse por sí misma sin tener que esperar a príncipes ni leñadores que la salven. Valenzuela considera que su aporte a la reescritura de este texto es haber devuelto al cuento clásico su contenido ancestral en «la intención original de las viejas narradoras orales». «¿Quién se come a quién?», pregunta la autora en su ensayo «Ventana de hadas». Y responde: «No hay devoración final, hay integración no necesariamente heroica» (Peligrosas palabras, 215).

Si Caperucita es un ejemplo de personaje autónomo femenino a la vez que una indagación en los intersticios del significado, el ingenioso cuento «El otro libro» de la sección «Juegos de Riesgo» de Tres por cinco es un juego intertextual con textos de Jorge Luis Borges, relato que surgió de una propuesta hecha a varios escritores/as argentinos de re-escribir un cuento de Borges para una publicación en homenaje al Maestro. La versión de Valenzuela recrea varias de las más famosas ficciones borgeanas con el signo invertido, como por ejemplo «El intruso», «La Alpha», «La secta de la Medusa», y «Petra Minardi autora de las Silvas» («El otro libro», 91). El «signo cambiado» en el primer cuento es el género del «intruso», que en el relato de Borges es una mujer a quien ambos hermanos aman, siendo ella el origen del mal y la infractora del orden que sólo puede ser restablecido con su muerte y desaparición⁵. La transposición de signos o mutación textual va más allá del ejercicio lúdico de reemplazar lo masculino por lo femenino, el juego de 'reescribir los clásicos' equivale a una reencarnación con marca de mujer. En su dimensión paródica, esta reescritura adquiere nuevos significados al señalar el machismo inherente en los hermanos del relato borgeano y los prejuicios sociales sobre la mujer. En «El otro libro» se subvierten género, acción y palabras, se invierten jerarquías, se emplean estrategias claves de una escritura conscientemente femenina, con un humor digno de una autora que reverencia al clásico Maestro⁶.

La enunciación entendida como un acto de producción discursiva que sirve de vehículo para asumir una posición dentro del lenguaje, es también una estrategia para construir una subjetividad femenina cimentada en el imaginario y en las experiencias culturales de la mujer. Un recorrido de la evolución de la escritura femenina en la narrativa latinoamericana muestra una clara voluntad por crear espacios de expresión depurados de constricciones patriarcales. La búsqueda de nuevos espacios de enunciación ha generado el cuestionamiento del discurso logocéntrico y de la construcción social de la mujer, lo que ha resultado en un contra-discurso de los grandes relatos. En este proceso la mujer va logrando posesionarse como «sujeto pensante» y «parlante», en un espacio desde el cual pueda hablar (como diría Julia Kristeva) e inscribir su ideología cultural y política. En consecuencia, la especificidad de una estética femenina puede encontrarse en una redefinición del sujeto y en las infiltraciones de una voz subversiva en el espacio masculino.

En la vasta producción artística de Luisa Valenzuela se percibe una preocupación constante por elaborar estrategias narrativas que textualicen la diferencia genérica y por crear un discurso propio que cuestione el Sujeto Fundador como fuente de Significado. La obra de Luisa Valenzuela es un legado fundamental a la comprensión y elaboración de una escritura femenina forjada en la otra cara del espejo, es decir en un texto en que la imagen de la mujer ya no es la reflexión de la psiquis masculina, ni representa «el Otro» de un sujeto «Absoluto»⁷ (como decía Simone de Beauvoir), sino que es una imagen moldeada por su propia visión.

Su lenguaje, elaborado en los laboratorios mágicos de Brhada, la Bruja-Hada de sus Cuentos de Hades, es un contra-discurso que revierte géneros y significados y que devela la palabra silenciada. En su ensayo «Escrito con el cuerpo» de la colección de microrrelatos Brevs Valenzuela explica en qué consiste esta re-escritura del discurso falogocéntrico:

Al textualizar la subjetividad femenina en un lenguaje que 'se desliza' abriendo derroteros de significado, o según anota en «Escribir el goce» como medio para «expresar su deseo y emprender con pasión la travesía hacia el conocimiento» (Peligrosas palabras, 56), Valenzuela está afirmando su vocación de gestar un lenguaje con impronta de mujer. En «Apropiación de un lenguaje propio» (Peligrosas palabras, 2001), Valenzuela sostiene que la mujer, a través de su palabra, ha cartografiado nuevos territorios lingüísticos y ya ha logrado una posición de «sujeto de la enunciación». Cito:

Si los ejes temáticos que más han ocupado a la crítica de su obra han sido poder, erotismo, lenguaje, memoria y deseo, la narrativa reciente de Valenzuela es un viaje hacia lo desconocido, es un internarse en las 'arenas movedizas' del lenguaje para descubrir zonas oscuras de la psiquis humana, así como una invitación al lector a participar en sus experimentos lúdicos y a «abrir las puertas para ir a jugar» como dice la canción infantil. En Brevs microrrelatos completos hasta hoy (2004) y en la colección de cuentos Tres por cinco (2008) la autora incursiona en nuevos temas relacionados con fenómenos sociales de nuestro mundo «globalizante» y su lenguaje explora nuevas esferas del significado y figuraciones de la enunciación.

En los breves relatos de Brevs y de Tres por cinco abundan la experimentación lúdica con juegos verbales, sonido, ritmo y significado, en textos cargados de humor y de audacia. Los temas que aborda sobrepasan las fronteras de la realidad argentina para posicionarse con una aguda mirada en la condición postmoderna. De este cofre misterioso afloran historias sobre relaciones humanas truncadas, desencuentros, lo Unheimlich, la otredad, migración e integración, 'juegos de riesgo' y un potpurrí de textos inquietantes.

En este trabajo me propongo analizar cuentos de esta etapa creativa en cuanto reflejan la mirada de la autora a «los tiempo cambiantes» y articulan nuevas figuraciones de la enunciación.

Si seguimos su trayectoria de observadora de la realidad circundante, no solamente de la política de su país, Argentina, sino de las disyuntivas del ser contemporáneo en su dilema existencial, vemos que en estas publicaciones breves recurren algunos temas del pasado y se amplía el espectro con temas de actualidad presentados bajo una mirada a menudo irónica. «Príncipe IV» ya publicado en los 'Cuentos de Hades' de Simetrías (1993), aparece nuevamente en Brevs microrrelatos completos hasta hoy (2004). El Príncipe IV «tiene un nombre para ser leído de atrás para delante y de delante para atrás» (24), hecho que Z. Nelly Martínez interpreta como «[...] Indicativo de un perenne ir y venir, el nombre del príncipe es aquí símbolo de un constante incursionar tanto en el pasado como en el futuro, bien que desde un presente en movimiento y continuamente abierto a su transformación» (2001, 196). Esta interpretación acertadamente capta ese perpetuo mobile de la narrativa valenzueliana, que avanza y se transforma al ritmo de los «tiempos cambiantes». Mas este «Príncipe IV» puede leerse también en su contexto histórico-político. Mi lectura discierne que el nombre que puede ser leído en ambas direcciones, es decir, «de atrás para delante y de delante para atrás», tiene cinco letras y es el nombre del personaje que gobernó la Argentina en la década de los 90s, el periodo del «borrón y cuenta nueva» y la amnistía general, o como se lee en el texto:

Esta «interpretación de los tiempos cambiantes» parodia la autoridad de la efigie del neoliberalismo. El microrrelato retoma la temática del poder en una nueva dimensión. La frase: «Todo empieza con él y todo con él acaba» (25) retrata un poder que ya no es el poder primitivo del «Brujo» de la Cola de Lagartija, es un poder más complejo y sutil, más sofisticado quizás, es el de un «Príncipe» que «manda a callar» a toda voz que desafía su autoridad y visión del mundo.

Íntimamente relacionados con estratos de la represión son los temas del exilio, retorno y los traumas de la era post-dictatorial. En el cuento «Tiempo de retorno» de la sección «Desplazamientos» de Tres por cinco donde la protagonista se pregunta: «¿Para qué he vuelto? y ¿Por qué no logro volver del todo?» (124) repercuten el aislamiento, la incertidumbre y la dislocación psíquica de este personaje a quien «[...] Le perturba la parálisis que siente ante la inminencia del retorno a casa» (126). En su fuero íntimo esta mujer percibe que:

Después de años de exilio y de inercia en el exterior, esta mujer sintió la necesidad de regresar a su tierra, pero no atina a llegar a su destino final, Buenos Aires. Está en La Plata, a apenas una hora de carretera de la Capital Federal, detenida por un pavor interno, paralizada anímicamente. Un flirteo pasajero la entretiene unos días, sin embargo:

En un brusco viraje de circunstancias, mientras se dirigía al aeropuerto de Ezeiza para embarcarse en nuevos rumbos al Norte, el autobús en que viajaba fue atacado por asaltantes que les quitaron sus pertenencias y huyeron en la oscuridad de la noche. Confrontada con esta realidad escalofriante, descalza, sin documentos y acompañada por un perro vagabundo, inicia su marcha hacia la ciudad en la que real y metafóricamente «se disuelven las brumas del alba» (132). La mujer no tiene otra alternativa que ceder al apremio del retorno «la ciudad, allí enfrente, vista desde la autopista elevada, le va abriendo los brazos dispuesta a recibirla como a una persona también nueva, renacida» (132).

El final positivo, a pesar de los traumas y peripecias que este personaje tiene que sufrir, es frecuente en la 'Caja de Pandora' de Luisa Valenzuela. A pesar de los males y tribulaciones que acosan al ser humano, el cofre encierra también la posibilidad de renovación y dicha, y en el fondo palpita el don de la esperanza.

El desafío de comprender el fenómeno de la «Otredad», es decir de aceptar la dignidad humana de aquellos que son diferentes a nosotros, asociado al tema candente de nuestro mundo sin fronteras, el de la inmigración coligada a la discriminación, se desarrolla en el cuento titulado «Integración» en el bloque «Nuevos mundos» de Tres por cinco. Una familia de inmigrantes italianos asentados en la pampa, protege a su hija adolescente con «piel de magnolia» del inclemente sol pampeano a la vez que de los acechos de los hombres del lugar, obligándola a portar una «capelina» y llevar consigo una «carabina» para ahuyentar peligros que amenacen su inocencia. El atractivo exótico de la blancura de su piel se desvanece de golpe cuando, debido la enfermedad del padre, la joven descuida llevar capelina y carabina. Los lugareños «atraídos por ese clarísimo fulgor de piel entrevista bajo el ala del sombrero» (30-31) dejan de perseguirla porque ya no vislumbran:

En este proceso, llamémoslo de 'transculturación', la joven Isabel logra integrarse a la nueva sociedad cruzando barreras étnicas, de clase y de género que se borran gracias al «sol implacable de las pampas» (29). Su piel ha adquirido ahora la tez 'dorada' de los vecinos del lugar.

Desde una perspectiva más filosófica y asociada a una postura ética, el microrrelato «Textos del Reino de Losotros» de la colección Brevs puede interpretarse como una aproximación a la Otredad entendida como un proceso de aprendizaje a enfrentar a un presunto enemigo, visualizado en múltiples rostros: el extranjero, el que cree en un sistema diferente, el que mal usa sus artes o su poder. En este cuento, que invita a leerse en diversos planos, el proceso de conocimiento:

Y más adelante el texto nos previene contra las tentaciones del miedo:

En una relación teñida por la sospecha y desconfianza del otro entre el «nosotros» y «Losotros» se crea una atmósfera tensa en que el intercambio de ideas se obstaculiza por la inflexibilidad de aquéllos que «no tienen ojos para ver las mutantes ideas aunque éstas despidan las luces más sublimes» (71). En un trasfondo ambivalente, que nos acerca a la duplicidad postmoderna, el microrrelato «Textos del Reino de Losotros» es otro reto a estar alertas a las transformaciones de la conciencia societal⁸ en nuestro tiempo.

Si «la palabra dicha»⁹ fue un artificio para vencer la censura y articular temores y hechos cruentos de la represión dictatorial, en los microrrelatos «La máscara y la palabra»¹⁰ (Tres por cinco), y «El río» I, II y III (Brevs) es la «palabra no dicha» la estrategia recurrente para inscribir el miedo y la incertidumbre del individuo frente a interrogantes existenciales.

Son los silencios, las palabras no pronunciadas a tiempo, los que destruyen relaciones humanas promisorias. En «La máscara y la palabra» es la despedida de una pareja en la que él emprende un viaje indefinido la escena del desasosiego, el instante en que ella ansió quizá escuchar una palabra que él no pronunció:

Hay un algo inquietante, una perturbación que se acerca a lo Unheimlich en este desencuentro entre dos seres que se buscan por las galerías de un museo en el que el tiempo parece haberse detenido junto a «los saurios pleistocénicos [que] acumulan el polvo de un tiempo mezquino» (13).

En un lenguaje armado con metáforas, la «palabra no dicha» es el leitmotiv de una relación frustrada. La máscara detrás de la cual la mujer se oculta, -«¿máscara de piedra?», «¿máscara mortuoria?»-, impide que el hombre -en su agitada búsqueda- la encuentre. Son las palabras que ni él ni ella profieren, palabras que se silencian de un «amor quizá o un ansia» las causantes de la ruptura. Así la expectativa se convierte en separación y fracaso.

El tiempo simbolizado en «polvo de un tiempo mezquino» que se «acumula» (13) sobre los saurios del museo de ciencias naturales tiene su paralelo en el «agua» del cuento «El río», un agua que no fluye sino que más bien separa a dos seres. En un contradiscurso del significado tradicional del río como símbolo de vida, unión y movimiento, este «río» depara una barrera infranqueable:

La «palabra no dicha» se transforma aquí en señal negada en un juego donde cada uno aguarda que el «el otro» dé el primer paso, construya un puente, o salte el abismo. Es una relación alimentada con miedos, sueños y fantasmas. Una inercia soñolienta que desemboca en la soledad. Y el hombre termina jugando «solito, solito» (36), a hundir galeones:

Polvo y agua, máscara y abismo, palabras y silencios nutren las metáforas que aluden a los miedos y desembocan en comunicaciones humanas truncadas.

En el potpurrí temático de las colecciones Brevs y Tres por cinco, hay también espacio para la imaginación infantil. El cuento «El poncho del diablo» del apartado «Edad temprana» de Tres por cinco relata el sueño de una niña de cuarto grado en que el diablo le pide que vaya sola a buscar el poncho perdido. Partiendo de la frase popular «el diablo perdió el poncho», la imaginación de la niña inicia un recorrido por su inocente conciencia, preguntándose por qué precisamente ella debe recibir el castigo de esa misión peligrosa. En su peregrina búsqueda encuentra una flor sufriente que ha perdido un pétalo rojo que el mismo diablo le había robado y le suplica que recupere y le devuelva su pétalo ya que ella está atada a la tierra y no puede moverse. La flor le dice:

Al ver el miedo en la nena, la flor le sopla un polen en la cara «para que las abejas te ayuden» (55). La niña sigue su camino «empujando una piedrita como si el mundo fuera una enorme rayuela» (56). De pronto se rebela contra el mandato de alguien como el diablo que «es desordenado y malo», pero recuerda que lleva además la misión de «salvar al pétalo» de la flor. La frase invertida de la flor «faltas no me ganan» se ha grabado en la mente de la nena. Y la piedrita compañera la alienta:

El relato penetra en el subconsciente de la niña, víctima del temor que infunde la figura del diablo. En este ritual de pasaje, la niña despierta al sentimiento de solidaridad con los seres que sufren, como la flor sin pétalo, y encuentra el apoyo moral en la piedrita que la anima a seguir adelante en su trayecto por la «rayuela» de la vida. En una lúdica transposición verbal, la frase común «ganas no me faltan» se ha trastocado en un contra-discurso de «faltas no me ganan» que dan un nuevo sentido a la peregrinación de la niña. A la mañana siguiente, cuando despierta en su cama «calentita», la flor luce sus «cinco lindos pétalos colorados» y ella sabrá «qué hacer para ganarle a [s]us faltas» (56).

Otro niño menos afortunado es protagonista del cuento «La calesita» en Tres por cinco que en una calurosa tarde de verano insiste en ir al carrusel del parque. La tía que lo acompaña cede a sus caprichos, pero el paseo se convierte en una experiencia desconcertante. El niño gira en la calesita mientras -paralelamente- la tía retrocede en el tiempo recordando su infancia queriendo rescatar una lejana felicidad perdida. En sus ensoñaciones ella «piensa que su sobrinito es un encanto, ella debería darle más de su tiempo, pero el trabajo, y las ansias, y todo lo que la ha ido distrayendo en estos últimos años» (19) imposibilitan el vínculo. A la hora de volver a casa «el niño no está en rincón alguno de ese ámbito cerrado» (20) y cuando «el niño baja de su último caballito», ella tampoco está a la vista. Este final inquietante es reflejo de la carencia de comunicación y afecto tan frecuente en el mundo de los niños, que logran sus antojos, pero que dan vueltas en las calesitas de su soledad en medio de un calor sofocante. Esta historia es otro ejemplo de ruptura y comunicación truncada que sucede no solamente a nivel de adultos, como vimos en «La máscara y la palabra».

Leída a otro nivel, Sharon Magnarelli en su artículo «A tale of Two Authors: Valenzuela and Borges» interpreta «La calesita» como una reconfiguración en tono y carácter de «la noción borgeana de dos mundos o dos líneas paralelas que se tocan brevemente» (364, mi traducción). Según Magnarelli, cada personaje de esta historia vive en el mundo de sus 'deseos personales' sin dilucidar la inestabilidad de sus propios 'microcosmos' y de su relación mutua. En el calor sofocante de la tarde unido a una monotonía infinita, este texto reproduce la atmósfera de extrañeza, de una «uncanny sensation of recognition» (365) es decir de lo Unheimlich tan característico de Borges:

Si se considera el discurso femenino una nueva forma de enunciación narrativa para sacar a luz lo que había quedado en la sombra, o escribir lo que estaba silenciado a la vez que una estrategia para construir una subjetividad femenina, este breve recorrido temático por los derroteros de la narrativa reciente de Luisa Valenzuela nos demuestra que su obra avanza «con los tiempos cambiantes» de la era posmoderna y que su lenguaje es vehículo de autodefinición y de indagación en las fracturas del significado. Al articular la diferencia genérica, su escritura ('femenina') está abriendo nuevos espacios en los que, gracias a una conciencia crítica, la mujer se convierte en «sujeto de la enunciación».

Ahora cabe preguntarse: ¿A dónde vamos con la llamada «escritura femenina»? Si nos embarcamos en El Mañana (título de la novela que aparecerá el 2010), la nave tripulada por mujeres donde 18 escritoras debaten y celebran los logros de su escritura, vislumbramos los temores de Luisa Valenzuela sobre los peligros que acechan este proyecto de «escritura femenina». ¿Qué sucedería si de pronto «tropas de asalto» atacaran la nave y apresaran a capitanas y navegantes prohibiéndoles seguir escribiendo, arrancando sus libros de las bibliotecas y borrando su escritura? Esta visión a primera vista morbosa, no es un temor infundado. Tales retrocesos suceden en nuestras historias en los albores del siglo XXI. Cito de la nueva novela:

Voy a terminar con un párrafo de la novela El Mañana donde Luisa Valenzuela desgrana la llamada 'diferencia genérica', un texto que encarna lo que yo entiendo por 'escritura femenina' y configura nuevos espacios de discernimiento:

Es con la producción estética de escritoras como Luisa Valenzuela que un inexplorado territorio del conocimiento del alma humana se va perfilando como lenguaje femenino. Un lenguaje fraguado en la indagación y reescritura que se posesiona como un nuevo parámetro o quizás una nueva musicalidad en que «la vibración de la voz resuena diferente en las entrañas» (El Mañana, 257) en un 'contrapunteo' con el significante falogocéntrico, creando así un espacio en que la imagen de la mujer está «escrita con el cuerpo» para lograr una armonía semántica que redefine el sujeto en fulgurantes figuraciones de la enunciación.

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