Visor de obras.

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Federico García Lorca

Viaje a la Luna²⁰

(Guión de cine)

Introducción:

1. Lecho blanco contra un fondo de pared gris. Sobre la cubierta aparece una danza de números, 13 y 22 (M. L. «Desde dos empiezan a surgir hasta que cubren la cama como hormigas diminutas»).

2. Una mano invisible retira la cubierta.

3. Grandes pies corren con rapidez, llevando puestos calcetines exageradamente largos en blanco y negro. (M. L. «exagerados calcetines de rombos»).

4. Una cabeza asustada mira hacia un punto y funde en una cabeza hecha de alambre con un fondo de agua.

5. Cartas (M. L. «letras») diciendo ¡SOCORRO!,   —158→   ¡SOCORRO! y cayendo, en sobreimpresión con las partes sexuales de una mujer.

6. Un pasillo largo y estrecho con ventana al final, vigilada por la cámara. (M. L. «pasillo largo recorrido por la...»).

7. Vista de una avenida (Broadway) de noche, con anuncios luminosos.

8. Fundido con la escena precedente.

9. Dos piernas oscilan rápidamente.

10. Las piernas se funden en un grupo de manos temblorosas.

11. Las manos temblorosas funden en una doble imagen de un niño que llora.

12. Y el niño es una doble imagen de una mujer que le está pegando.

13. Esta escena funde de nuevo en el pasadizo largo y estrecho, a lo largo del cual la cámara retrocede con rapidez.

14. Al final un enorme dibujo de un ojo sobre la doble imagen de un pez, que funde en lo siguiente:

15. Por la ventana, la rápida caída de la doble imagen de cartas azules: ¡SOCORRO!, ¡SOCORRO!

16. Cada signo de ¡SOCORRO!, ¡SOCORRO! funde en una huella de pie.

17. Y cada huella de pie en gusanos de seda sobre una hoja, contra un fondo blanco.

18. De los gusanos de seda emerge una gran calavera y de la calavera un cielo con luna.

19. La luna se parte y aparece el dibujo de una cabeza   —159→   que vomita y abre y cierra los ojos, y funde en:

20. Dos niños que pasan cantando con los ojos cerrados.

21. Las cabezas de los niños se cubren de gotas de tinta.

22. Una superficie blanca sobre la que se salpican gotas de tinta.

23. Una puerta.

24. Un hombre en bata sale. Del lado opuesto viene un muchacho en traje de baño marcado con grandes manchas negras y blancas.

25. Plano aproximado del traje (de baño) en sobreimpresión con la doble imagen de un pez.

26. Un hombre de bata ofrece un traje arlequín al muchacho, pero él lo rechaza; entonces el hombre lo agarra por el cuello. El muchacho grita, pero el hombre le tapa la boca con el traje de arlequín.

27. Todo funde en una doble imagen de serpientes, ésta en cangrejos y ésta en otro pez, todo rítmicamente.

28. Primer plano de un pez vivo sostenido en la mano de una persona, que lo estruja hasta que muere, y entonces avanza hacia la cámara con su boca diminuta abierta hasta que cubre el objetivo.

29. En la boca del pez aparece un dibujo en el que dos peces se yerguen en agonía.

30. Estos se convierten en un caleidoscopio en el que cien peces se yerguen y palpitan en agonía.

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Título: VIAJE A LA LUNA

31. Una habitación en la que dos mujeres, llorando y vestidas de negro, están sentadas con las manos levantadas al cielo y las cabezas sobre una mesa, en la que hay una lámpara.

32. Un perfil de sus pechos y manos, sus largos cabellos sobre los rostros y sus manos deformadas por espirales de alambre.

33. Las mujeres continúan alzando y bajando los brazos.

34. Un sapo cae sobre la mesa.

35. Doble exposición del sapo visto contra un fondo de orquídeas sacudidas furiosamente; se ven las orquídeas y la cabeza perfilada de una mujer que vomita, con rápidos gestos afirmativos y negativos, afirmativos y negativos. (M. L.: «... que vomita, que cambia de negativo a positivo y de positivo a negativo, rápidamente»).

36. Se cierra de golpe una puerta, y otra, y otra, y otra, sobre la imagen duplicada de las mujeres llorosas que bajan sus brazos.

37. Al cerrarse las puertas se puede leer, sobre cada una, un cartel que dice: Elena, Helena, Elhena, El HeNa.

38. La mujer va rápidamente hacia la puerta.

39. La cámara, a ritmo acelerado desciende las escaleras y, en doble imagen, las sube.

40. Triple imagen del ascenso y descenso de las escaleras.

41. Doble imagen de rejas que pasan sobre un dibujo   —161→   que representa la «Muerte de Roeljunda». (Nota marginal: «Es la figura de alguna leyenda gitana, algo grotesca, vestida de negro. Por sus mejillas corren lágrimas, lágrimas de sangre y llora incesantemente»). (M. L.: «Muerte de Santa Radegunda»).

42. Una mujer de luto cae rodando escaleras abajo.

43. Se la ve en plano aproximado.

44. Otra visión muy realista de ella, lleva un pañuelo atado a la cabeza a la manera española. (M. L. Añade: «Exposición de las narices echando sangre»).

45. Su rostro boca abajo, en doble imagen, sobre un diseño de venas y granos de sal, éstos en relieve.

46. La cámara enfoca de abajo arriba y sube las escaleras. En lo alto aparece un muchacho desnudo, cuya cabeza es como un mapa anatómico. Los músculos, venas y tendones se ven destacados sobre la figura desnuda.

47. Lleva arrastrando el traje de arlequín.

48. Y aparece con medio cuerpo a la vista, mirando de lado a lado.

49. Lo que precede funde en una escena nocturna de calle, en la que tres figuras vestidas con un abrigo hacen signos de sentir frío. Los cuellos de sus abrigos están levantados. Uno mira hacia la luna, levantando su cabeza; la luna aparece en la pantalla. Otra figura mira a la luna y aparece la cabeza de un pájaro volando. Le retuerce   —162→   el pescuezo hasta que muere frente al objetivo. El tercero mira a la luna; aparece en la pantalla una luna destacada sobre fondo blanco que funde en un órgano sexual masculino y después en una boca que grita.

50. Las tres figuras huyen por la calle.

51. Aparece en la calle el hombre de las venas tirado en el suelo con los brazos en cruz. (M. L. «Avanza en saltos de pantalla»).

52. Lo que precede funde en un grupo de triple imagen desdoblada de trenes expresos.

53. Los trenes funden en una imagen desdoblada de teclados de piano y manos tocándolos.

54. Estas funden en un bar ocupado por varios individuos vestidos de smoking. El barman les sirve vasos de vino, pero los vasos son tan pesados que no consiguen levantarlos hasta sus labios. (M. L. «luchan en una angustia de sueño»). Entra una joven casi desnuda, así como un arlequín: bailan juntos. Los otros intentan otra vez beber, sin conseguirlo. El barman sirve vino hasta rebasar los vasos.

55. Aparece el hombre de las venas, gesticulando y haciendo signos desesperados y movimientos que expresan vida; todos los hombres se quedan asombrados. (M. L. «adormilados»).

56. Una cabeza mira estúpidamente alrededor, se acerca a la pantalla y funde en un sapo; el hombre de las ventas estruja el sapo entre sus dedos.

57. Aparece una esponja y una cabeza vendada.

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58. Lo que precede funde en una calle en la que la muchacha, vestida de blanco huye con el arlequín.

59. Aparece una cabeza que vomita.

60. E, inmediatamente, toda la gente del bar vomita.

61. Lo que precede funde en un ascensor donde un pequeño Negro también está vomitando.

62. El muchacho arlequín y la mujer desnuda suben por el ascensor.

63. Se abrazan.

64. Visión del beso sensual.

65. El muchacho muerde a la joven en el cuello y le tira de los pelos con violencia.

66. Aparece una guitarra y una mano corta sus cuerdas rápidamente con unas tijeras.

67. La joven se defiende del muchacho, quien con gran furia le da otro profundo beso y pone sus pulgares sobre los ojos de ella, como si quisiera hundírselos en las cuencas.

68. La joven grita y el muchacho, de espaldas, se quita la chaqueta y una peluca, con lo que aparece el hombre de las venas.

69. Entonces ella funde en un busto de escayola y el hombre de las venas lo besa apasionadamente.

70. Se ve el busto de escayola con las huellas de los labios y las manos impresos en él.

71. Otra vez aparecen las palabras Elena, Helena, Elhena, el HeNa.

72. Estas palabras funden en gritos que aparecen   —164→   sobre la pantalla de modo violento. (M. L. «gritos que echan agua de manera violenta»).

73. Y esos gritos funden sobre el hombre de las venas, muerto sobre periódicos dispersos y arenques.

74. Aparece una cama, y manos que cubren el cadáver.

75. Entran un personaje de bata con guantes de goma y una joven vestida de negro. Pintan un bigote sobre la cabeza del muerto y se besan entre estallidos de risa. (M. L. «pintan un bigote con tinta»).

76. Un cementerio surge de ellos y se les ve besándose sobre una tumba.

77. Visión de un beso de cine con un fondo de otras personas. (M. L. «un beso cursi de cine...»).

78. Y finalmente... paisaje con luna y árboles mecidos por el viento. (M. L. «y al final con prisa»).

Nueva York, 1929

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Abreviaturas utilizadas

• A: Argumento G: Guión
• Ac: Ayudante de cámara I: Intérpretes
• Ad: Ayudante de dirección Im: Imagen
• Al: Adaptación literaria Lo: Locución
• Ap: Adaptación La: Laboratorio
• Adp: Ayudante de producción M: Montaje
• Am: Ambientación Mu: Música
• C: Cámara Mc: Microfonista
• Cl: Color Mv: Montaje vídeo
• D: Director, Dirección O: Operador
• Dp: Director de producción P: Producción
• Df: Director de fotografía Pr: Productor
• De: Decorador R: Realización
• Du: Duración Re: Recitado
• F: Fotografía Rs: Repicaje de sonido
• Ff: Foto fija S: Sonido
• Fq: Foquista Sc: Script
• Fo: Formato Si: Sistema
• Fe: Fecha de estreno o de emisión So: Sonorización
• T: Truca
• V: Vestuario

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Doña Rosita la soltera, basada en la obra homónima de García Lorcaa, dirigida por Antonio Artero.

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• A Federico García Lorca
• P.: Ediciones Antifascistas. 1937.
• D.: Justo Labal.
• F.: Alberto González Nicoláu.
• Re.: Manuel Gómez.
• I.: Francisca Sardá y F. Moreno de Flores.
• Du.: 11 minutos.
• Doña Rosita la Soltera
• A.: Basado en la obra de igual título de Federico García Lorca.
• Ap., G. y D.: Antonio Artero.
• Ad.: Ángel Fernández Santos.
• Se.: Jesús M.ª Martínez de León.
• D. P.: Alfonso Flaquer.
• Adp.: Jesús Ubierna.
• Df. y C.: Miguel Ángel Martín.
• Fq.: José Luis Martín de Blas.
• Ff.: Tomás Mas.
• De.: Vicente Criado.
• S.: Alfredo García París.
• Mu.: Antonio Pérez Olea.
• I.: Ana M.ª Morales, Francisco Amorós, Alberto Pimienta, Rosa de Alba, Flor de Bethania Abreu. Y la colaboración de Sergio Mendizábal, María Luisa Arias, Charo Soriano, Antonio Duque, Luis Ferrer y Juan Luis Galiardo, en la voz del narrador.
• Producida por la Escuela Oficial de Cinematografía   —170→   en 1965. Estrenada el 8 de noviembre de 1965 en el Teatro del Ministerio de Información y Turismo con motivo de la inauguración del curso académico 1965-66.
• Du.: 29 minutos.
• Deep song, black sound
• P.: BBC / TV. 1968. Gran Bretaña.
• G. y D.: Peter Luke.
• F.: Peter Sargent.
• M.: Adam Dawson.
• I.: Carles Douglas (Federico). Y la gente de Alora, Antequera, Carratraca, Cártama, Ronda y Granada.
• Documental con elementos de ficción sobre la vida y muerte del poeta; incluye escenificación de poemas, prosas y obras teatrales.
• Du.: 60 minutos.
• La Granada de García Lorca
• P.: TVE. 1968.
• Programa de TV: «La víspera de nuestro tiempo».
• D.: Jesús Fernández Santos.
• R.: Angelino Fons.
• G.: Lola Aguado y A. Fons.
• Pr.: Miguel A. Martín Proharám.
• M.: Magdalena Pulido.
• F.: Blanco y negro.
• Fo.: 35 mm.
—171→

• Lo.: Nuria Espert, Rafael de Penagos y José M.ª Lucena.
• Du.: 27 minutos.
• Fe.: VHF: 24 enero 1968.
• UHF: 20 marzo 1983.
• España debe saber
• P.: Isla Films, Luz Internacional Films y Estela Films.
• G.: E. C. Barreto, Enrique Azcoaga, Ricardo de la Cierva, Abad de Santillán, Julián Cortés Cabanillas, Manuel Tamayo y José M.ª Armero.
• F.: Alfredo Álvarez.
• D.: Eduardo Manzanos.
• Producida en 1977.
• I.: Personajes políticos y figuras notables de la vida española.
• Fe.: Febrero 1977.
• El episodio segundo se refiere a la muerte de García Lorca.
• El barranco de Víznar
• P.: Mino Films. 1976.
• G.: José A. Zorrilla, Salvador Távora y José Monleón.
• D.: José A. Zorrilla.
• Ad.: Maribel Fernández.
• Adp.: Manuela García de la Vega.
• Ac.: Miguel Castañeda.
• Ff.: Pilar G. Millán.
—172→

• O.: Roberto Gómez y Miguel Alcobendas.
• M.: Tucho Rodríguez.
• Dp.: Luis Mamerto López Tapia.
• La.: Fotofilm Madrid.
• So.: Tecnison.
• Si.: Eastmancolor, 35 mm.
• Du.: 19 minutos. 530 m.
• L: Jaime Burgos, Joaquín Campos, Emilia Jesús, Miguel López, Juan Romero, José Suero y Salvador Távora, del grupo La Cuadra de Sevilla.
• Lorca y La Barraca
• P.: Mino Films. 1977.
• G.: Miguel Alcobendas.
• D.: Miguel Alcobendas.
• Ad.: Miguel Gato.
• Adp.: Manuela García de la Vega.
• Sd.: Carlos Infante y Alberto Navarrete.
• Ff.: Pilar G. Millán.
• Ac.: Francisco Femenía.
• Lo.: Carlos Revilla.
• Df.: José Luis Gómez.
• M.: Roberto Fandiño.
• Dp.: Luis Mamerto López Tapia.
• La.: Fotofilm Madrid.
• So.: Tecnisón.
• Si.: Eastmancolor. 35 mm.
• Du.: 13 minutos. 350 m.
• I.: Arturo Sáez de la Calzada, M.ª del Carmen García Lasgoiti, José Miguel Obradors, Julia Rodríguez   —173→   Mata, Julián Risoto, Carmen Galán Torres, Kety Aguado, Enrique González de Francisco, Modesto Higueras, José Caballero, Luis Ruiz Salinas.
• Federico García Lorca: Muerte en Granada
• P.: Rai -Radiotelevisión italiana- Productions Available Trhough Sacis. 1976.
• D.: Alessandro Cane.
• G.: Giuditta Rinaldi, Francesco Tarquini y Alessandro Cane.
• L: Roberto Bissaco, Isa Miranda, Mario Pisu, Liliana Gerace, Alessandra del Sasso, Lina Sastri, Alessandro Haber, Carlo Alighiero, Claudio Trionfi, Renzo Giovampietro.
• A un dios desconocido
• Pr.: Elías Querejeta. 1977.
• G.: Elías Querejeta y Jaime Chávarri.
• D.: Jaime Chávarri.
• F.: Teo Escamilla.
• Mu.: Luis de Pablo.
• M.: Pablo del Amo
• I.: Héctor Alterio, Miguel Elorriaga, M.ª Rosa Salgado, Rosa Valenty, Ángela Molina, Margarita Mas, Mercedes Sampietro, José Joaquín Boza, Mirta Miller, José Pagán.
• Du.: 105 minutos.
—174→

• Fe.: septiembre 1977.
• Bodas de sangre
• P.: Industrial Filmadora Argentina. 1938.
• D.: Edmundo Guibourg.
• Mu.: Juan José Castro.
• Am.: Victoria Durán.
• I.: Margarita Xirgu, Amelia de la Torre, Enrique A. Diosdado, Pedro López Lagar.
• Estrenada en noviembre de 1938 en el Monumental de Buenos Aires.
• Bodas de sangre
• P.: Yasone Films. Marruecos. 1977.
• D.: Souhel Ben Barka.
• G.: Souhel Ben Barka.
• F.: Gerard Gemini.
• Mu.: Escrita o interpretada por el Grupo Babel.
• I.: Irene Papas, Larence Terzief, Iza Gemini.
• Bodas de sangre
• P.: Emiliano Piedra. España. 1981.
• D.: Carlos Saura.
• F.: Teo Escamilla.
• Mu.: Emilio de Diego.
• Al.: Alfredo Mañas.
• De.: Rafael Palmero.
• V.: Francisco Nieva.
• M.: Pablo del Amo.
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• I: Antonio Gades (Leonardo), Cristina Hoyos (La novia), Juan Antonio (el novio), Pilar Cárdenas (la madre), Carmen Villena (la mujer). Nana cantada por Marisol. El pasodoble «Sombrero» cantado por Pepe Blanco. Invitados a la boda: El Güito, Lario Díaz, Enrique Esteve, Elvira Andrés, Azucena Flores, Cristina Gombau, Marisa Neila, Antonio Quintana, Quico Franco, Candy Román. Guitarrista: Emilio de Diego y Antonio Solera. Cantaores: José Mercé y Gómez de Jerez. Charanga popular.
• Fe.: 9, marzo, 1981.
• Nanas de espinas
• Versión cinematográfica del espectáculo del mismo nombre, de Salvador Távora, inspirado en Bodas de sangre, de Federico García Lorca.
• Pr.: Carlos Jorge Fraga. 1984.
• Ap. y D.: Pilar Távora.
• F.: Víctor Estevao.
• Asistentes de imagen: Mariano Martínez, Francisco Muñiz.
• S.: Carlos Faruolo.
• Mc.: Claudia Radoszynski.
• M.: Carlos J. Fraga.
• Ff.: Mario Fuentes.
• Mu.: G. Zarzuela, Serrano, Pantión, Farfán, Pascual, Salvador Távora y las populares andaluzas «Jesús de las Penas», «Pasan los campanilleros»   —176→   y «Virgen del Valle».
• Arreglos musicales: Vicente Sanchís.
• Autores de cantes: S. Távora y F. García Lorca.
• La.: Madrid Films.
• So.: EXA T.: Iskra.
• Rs.: Antonio Illán.
• Cl.: Eastman.
• Fo.: 35 mm.
• Du.: 87 minutos.
• Si.: panorámico.
• I.: Ana Malaber (novia), Luisa Muñoz (madre), Concha Távora (mujer de Leonardo), Manuel Alcántara (novio), Francisco Carrillo (Leonardo), Juan Romero (Bailaor) Salvador Távora (oficiante primero), José Rodríguez (oficiante segundo), Rafael Fernández (Nazareno-romano), Manuel Alcántara (nazareno), Juan Romero - Rafael Fernández - Jesús Jiménez (las Parcas), Concha Távora (mujer). Grupo de Teatro La Cuadra, de Sevilla.
• El balcón abierto
• Pr.: Tibidabo Films - TVE. 1984.
• D.: Jaime Camino.
• G.: José M. Caballero Bonald - Jaime Camino.
• F.: Juan Amorós.
• Mu.: Emilio de Diego.
• Cantos espirituales por David Peastun. «Café de Chinitas», por La Argentinita - Lorca.
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• M.: Teresa Alcocer.
• De.: Arranz Bravo.
• V.: Maiki Marín.
• I.: Amparo Muñoz, Antonio Flores, Berta Riaza, Álvaro de Luna.
• Al cante: José Mercé.
• Al baile: Ricardo «El Veneno».
• Al toque: Juan Carmona «Habichuela».
• Voz del poeta: José Luis Gómez.
• Fe.: TVE. VHF: 18, diciembre, 1984 (1.ª cad.).
• Du.: 100 minutos.
• Yerma
• P.: Makropust Film, Starfilm Produktion, Hunnia Filmstudio. Alemania - Hungría. 1985
• D.: Imre Gyöngyössy y Barna Kabay
• G.: Imre Gyöngyössy, Barna Kabay y Katalin Petenyi.
• F.: Gabor Szabo.
• S.: Istvan Sipos.
• Mu.: Zoltán Peskó.
• I.: Gudrun Landgrebe, Matthieu Carriere, Titusz Kovacs, Maria Sulyok, Robert Gergely, Hedi Temessy, Mareike Carriere, Martín Halm.
• El carro de la farsa
• P.: TVE. 1976.
• D.: Francisco Montoliu.
• R.: Francisco Montoliu.
• M.: Hilario Mora.
—178→

• O.: José Luis Ruiz Martín y Juan Manuel García.
• Asesora y presentadora: Rosana Torres.
• Federico García Lorca
• Pr.: Roberto Otero. Italia.
• G., D. y M.: Roberto Otero.
• Ad.: Stefano de Stefani.
• F.: De Stefani y Quatrini.
• Mu.: Romulo Grano.
• Du.: 60 minutos.
• Quimera
• Pr., G. y D.: Esteban Gallego.
• A.: Obra homónima de García Lorca.
• Fo.: 16 mm.
• Cl.: Sonido magnético.
• Du.: 12 m.
• I.: May Silva.
• Lorca, memorias de un poeta
• («García Lorca: 50 años después»)
• D., G. y documentación bibliográfica: Juan Caño Arecha.
• P.: Servicios Informativos. TVE-2.
• Serie: Documentos TV.
• Im.: Jesús Mata, Carlos Pérez.
• Mv.: Salvador G.ª Sepúlveda, Juan Antonio Vílchez, Francisco Rozas.
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• Ad.: Victoria García.
• Pr.: Juan Laínez.
• Ac.: Fermín Rodríguez, Jesús Pérez.
• S.: Isidoro Garrido.
• Adp.: Ana Martín.
• Descripción física: 1 pulgada. Color.
• Du.: 90 m.
• Equipo: Jesús Álvarez, Sabina Roleff, Javier del Olmo.
• Intervienen: Berta Riaza, Miguel Narros, Juan Echanove (voz de Lorca), Rafael Alberti, Gabriel Celaya, Luis Ruiz-Salinas, Carmen G.ª Lagoitia, Dulce M. Loinaz, Phillip Cummings, Luis Jiménez, Luis Rosales, Agustín y Magdalena Pérez, Ernesto Halfter, Carmen Perea, Juan Sánchez.
• Canciones de Manolo Caracol, La Argentinita, Amancio Prada.
• Fe.: 19, agosto, 1986. Segunda Cadena.
• Lorca: muerte de un poeta
• P.: Acción Films S. A. Uninci S. A. para TVE. España, 1986-1987.
• D.: Juan Antonio Bardem.
• Ad.: Andrés Vich.
• Se.: María Bardem.
• Dp.: Félix Rodríguez.
• Pr. ej.: Samuel Menkes.
• Df.: Hans Burmann.
—180→

• Seg. O.: Manuel Velasco.
• A. Seg. O.: Ramiro Sabell.
• De.: Wolfgang Burmann.
• Ade.: Luis Ramírez.
• Figur.: León Revuelta.
• Sastr.: Miguel García.
• M.: Guillermo Maldonado.
• Am.: Miguel Bardem.
• Reg.: Gonzalo Gonzalo.
• Maq.: Mariano García Rey.
• A. Maq.: Antonio Segovia.
• Pelq.: Dolores García Rey.
• Ing. S.: José Nogueira.
• A. Ing. S.: Carlos Culebras.
• Construc. De.: Vicente de Blas.
• Eléctricos: Antonio Marqués.
• Maquinista: José A. Villalba.
• Efec. Esp.: Fernando Pérez.
• Mu.: Juan Bardem.
• L: Nickolas Grace (Federico), Margarita Lozano (Madre), Fernando Chinarro (Padre), Diana Peñalver (Concha García Lorca), José Manuel Cervino (Comandante Valdés), Fernando Valverde (Luis Buñuel), Fernando Veloso (Salvador Dalí), Fabián Conde (Falla), Fabiola Toledo (La Argentinita), Germán Cobos (Ignacio Sánchez Mejías), Manuel de Benito (Luis Rosales), Luis Hostalot (José Rosales), Chema Muñoz (Miguel Rosales), Manuel Sierra (Rafael Martínez Nadal), Ángel de Andrés (Ramón Ruiz Alonso), Francisco Jarque (Dióscoro), Antonio Iranzo   —181→   (Arcolla), Mario Pardo (Galadí), Amparo Baró (Angelina), Alberto Alonso (Manuel Fernández Montesinos), Carlos Sales (Antonio Machado), Alberto de Miguel (Francisco G.ª Lorca), María Luisa Ponte (Dolores La Colorina), María José Alfonso (Catalina Bárcena), Lina Canalejas (Tía Isabel), Ana M.ª Ventura (María Carmen Falla), Julián Navarro (Cipriano Rivas Cherif), Manolo Zarzo (Coronel Muñoz), Miguel Arribas (Teniente Coronel Velasco), Nuria Espert (Margarita Xirgu), Miguel Littin (Fernando de los Ríos).
• La casa de Bernarda Alba
• P.: Española, 1986-1987.
• D.: Mario Camus.
• G.: Antonio Larreta y Mario Camus.
• Pr.: Jaime Borrel.
• I.: Irene Gutiérrez Caba (Bernarda), Enriqueta Carballeira (Angustias), Victoria Peña (Martirio), Ana Belén (Adela). Con Florinda Chico, Aurora Pastor, Mercedes Lazcano.
• Exteriores rodados en Andalucía: Ronda, Arcos de la Frontera, Zahara de la Sierra y Antequera.

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Rodaje de La casa de Bernarda Alba, producción española de 1986, dirigida por Mario Camus. (Fotografía de Rafael Garuz. Gentileza de Diario-16 Andalucía).

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  —185→  

• ARANDA, J. Francisco, Luis Buñuel, biografía crítica, Ed. Lumen, 2.ª ed, Barcelona, 1975.
• ARANDA, J. Francisco, El Surrealismo español, Ed. Lumen, Barcelona, 1981.
• BUÑUEL, Luis, Mi último suspiro (Memorias), Plaza y Janés, 1983.
• FERNÁNDEZ CUENCA, Carlos, La Guerra de España y el Cine, Editora Nacional, Madrid, 1972.
• FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, Manuel Carlos, Hacia un cine andaluz, Ed. Bahía, Algeciras, 1985.
• GARCÍA LORCA, Federico, Obras Completas, Aguilar, edic. 18.ª, 19.ª, 20, dos vols.
• GARCÍA LORCA, Federico, Obras, Poesía, I, Teatro, I, Poesía, II, Akal bolsillo, edición de Miguel García Posada, seg. y pr. ed., 1982.
• GARCÍA LORCA, Federico, Escribe a su familia desde Nueva York y La Habana (1929-1930), Ed. de Christopher Maurer, Revista Poesía, n.° 23/24, Ministerio de Cultura, Madrid, 1985.
• GARCÍA LORCA, Federico, Tres diálogos, Universidad de Granada, 1985.
• GARCÍA POSADA, Miguel, García Lorca, Edaf, Madrid, 1979.
• GARCÍA POSADA, Miguel, Lorca: interpretación de Poeta en Nueva York, Akal, Madrid, 1982.
—186→

• GIBSON, Ian, Federico García Lorca. 1.- De Fuente Vaqueros a Nueva York. 1898-1929, Ed. Grijalbo, Barcelona, 1985.
• HERNÁNDEZ MARCOS - RUIZ BUTRÓN, Historia de los Cine-Clubs en España, Ministerio de Cultura, Madrid, 1978.
• MARTÍN, Eutimio, Federico García Lorca heterodoxo y mártir. Análisis y proyección de la obra juvenil inédita, Ed. Siglo XXI de España, Madrid, 1986.
• MARTÍNEZ NADAL, Rafael, El público. Amor y muerte en la obra de F. G. L., Ed. Joaquín Mortiz, Méjico, 1974.
• MONTGOMERY, J., La comedia en el Cine, Ed. AHR, Barcelona, 1955.
• MORRIS, C. B., This Loving Darkness. The Cinema and Spanish Writers. 1920-1936, Published for University of Hull by the Oxford University Press, 1980.
• MORRIS, C. B., edición de los libros de Rafael Alberti Sobre los ángeles y Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, Ed. Cátedra, Madrid, 1981.
• MORRIS, C. B., Du cinema a la litterature: l'avant-garde espagnole, en Les années folles. Les mouvements avant-gardistes européens, Editions de L'Université of Ottawa Press, Ottawa, Ontario, Canadá, 1981.
• PÉREZ MERINERO, Carlos y David, En pos del Cinema (antología de «La Gaceta Literaria»), Anagrama, n.° 74, Barcelona, 1974.
• PÉREZ MERINERO, Carlos y David, Del Cinema como arma de clase. Antología de Nuestro Cinema. 1932-1935, Ed. Fernando Torres, Valencia, 1975.
• RODRIGO, Antonina, Memoria de Granada, Manuel Ángeles Ortiz - Federico García Lorca, Plaza y Janés, Barcelona, 1983.
• SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, Luis Buñuel. Obra literaria, El Heraldo de Aragón, Zaragoza, 1982.
• SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, Luis Buñuel. Obra cinematográfica, Ed. J. C., Madrid, 1985.
• URRUTIA, Jorge, Imago litterae. Cine. Literatura, Alfar, Sevilla, 1984.
—187→

• UTRERA, Rafael, Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo, Publicaciones de la Universidad, Sevilla, 1981.
• UTRERA, Rafael, García Lorca y el Cinema. Lienzo de plata para un viaje a la Luna, Edisur, Sevilla, 1982.
• UTRERA, Rafael, Literatura cinematográfica. Cinematografía literaria, Alfar, Sevilla, 1987.
• ZÚÑIGA, Ángel, Una historia del Cine, Destino, Barcelona, 1949.

Ediciones de Viaje a la Luna


• LAFFRANQUE, Marie, Edición e introducción, Braad Edtions, Loubressac, 1980.
• El estudio complementario lo ha realizado esta hispanista en su trabajo:
• Equivocar el camino. Regards sur un scenario de F. G. L. Hommage a F. G. L. (24, 25, 26, nov. 1981). Travaux de L'Universite de Toulouse-Le-Mirail. Serie A. Tome XX. Págs. 73-92. 1982.
• ARANDA, J. F. Traducción y versión. Papeles Invertidos, n.° IV-V. Santa Cruz de Tenerife.
• UTRERA, Rafael. Sigue la versión de Aranda y anota las diferencias fundamentales existentes en la de Laffranque. Precede un estudio general sobre el guión. García Lorca y el Cinema. Lienzo de plata para un viaje a la Luna, Edisur, Sevilla, 1982.
• HOYO, Arturo del, en O. C. de F. G. L. vol. II: «Teatro, Cine y Música», Edición conmemorativa del Cincuentenario, Ed. Aguilar, 1986. Nueva edición en tres tomos. Sigue la versión de M. Laffranque.

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• AMO, Álvaro, «El sentimentalismo y su crítica», Nuestro Cine, n.° 47, 1965.
• ARANDA, J. F., «Mais sobre o cinema de vangarda en Espanha. Viagem á lua de Lorca», Celuloide, n.° 288, Lisboa, 1980.
• ARCONADA, César M., «El cine de la aleluya», Papel de Aleluyas, n.° 6, Sevilla, 1928.
• ARTERO, Antonio, «Hacia un realismo popular español», Nuestro Cine, n.° 47, Madrid, 1965.
• CABALLERO BONALD, J. M., «Antonio Gades y Bodas de sangre: una versión ejemplar», Emiliano Piedra, Festival de Cine, Alcalá de Henares, 1983.
• COLECTIVO, «El Cine», Revista Poesía, n.° 22, Madrid, 1985.
• EGIDO, Luciano, G., «García Lorca al Cine», Cinema Universitario, n.° 8, Salamanca, 1958.
• FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, Manuel Carlos, «F. G. L. en las pantallas», Andarax, Almería, septiembre, 1979.
• GÓMEZ MESA, Luis, «La generación cinematográfica del 27. Luis Buñuel, su gran figura», Cinema 2002, n.° 37, Madrid, marzo, 1978.
• HIGGINBOTHAM, Virginia, «El viaje de García Lorca a la Luna», Insula, n.° 254, Madrid, 1968.
• MARTÍN, Eutimio, «García Lorca y el Cinema» (secc. El mundo de los libros), Insula, n.° 440-441, julio-ag. 1983, pág. 14-15.
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• MARTÍN, Fernando, «Un perro andaluz: el subconsciente filmado», Figura, n.° 1, Sevilla, 1983.
• MUÑIZ, José Luis, «La muerte de Lorca en el Cine», Informaciones, Madrid, 26, ag., 1976.
• PÉREZ GÓMEZ, Ángel A., «A un dios desconocido», Reseña, n.° 109, Madrid, 1977.
• PÉREZ ORNIA, «Las Bodas de sangre de Lorca, Gades y Carlos Saura», El País, 27, dic., 1980.
• POWER, Kevin, «Una luna encontrada en Nueva York», Trece de Nieve, n.° 1-2, seg. época, Madrid, 1976.
• RODRIGO, Antonina, «La historia del tesoro, según Lorca», El País, 20, marzo, 1983, pág. 38.
• SALAZ DE SOTO, Emilio, «Los recuerdos de La traviesa molinera», Triunfo, 9, nov., 1979.
• SERRANO DE OSMA, Carlos, «Lorca, Gades y Saura, juntos», Arc Voltaic. Full de Cinema, n.º 13, Barcelona, 1982.
• UTRERA, Rafael, «Cine sonoro para un poeta en Nueva York», Sanfer, n.° 1, Sevilla, 1986.

Hemerografía con motivo del cincuentenario


• BARBÁCHANO, Carlos, «Lorca y el Cine», El País, Extra, Lorca. La memoria viva (1926-1986), 19 de agosto, 1986.
• MAHIEU, José Agustín, «García Lorca y su relación con Cine», Cuadernos Hispanoamericanos, n.º 433-434, Madrid, 1986.
• UTRERA, Rafael, «Federico, al fin en la pantalla española», Diario 16-Andalucía, Dossier-16: «50 años sin Lorca», 19 de agosto, 1986.

D´Art

«El centenari del cinema»

Nº 21. 1995

Departament d'Història de l'Art

Universitat de Barcelona

Lorca, muerte de un poeta, de Juan Antonio Bardem, rompió, en 1987, un tabú, mantenido durante cuarenta años de dictadura y diez de democracia: que Federico, poeta y dramaturgo, se convirtiera, por producción nacional, en personaje cinematográfico de nuestro cine y televisión. Hasta entonces, la industria española nunca había biografiado detalladamente al mitificado escritor convertido en paradigma de una generación tanto por las peculiaridades de su vida como por las circunstancias de su muerte. Por el contrario, antecedentes foráneos al testimonio patrio donde se hizo presente la figura de Federico son Sonido negro, cante hondo, de P. Luke (BBC, 1968) y El asesinato de Federico García Lorca (RAI, 1976), de A. Cane.

El título Lorca, muerte de un poeta responde tanto a un largometraje de duración estándar como a una serie de televisión integrada por seis capítulos²¹. Su rodaje «en cine» y «35 mm» los cataloga como genuino producto cinematográfico organizado en bloques para su emisión televisiva. Su estructura y composición está determinada por la línea cronológica propia de una biografía. Los títulos de los capítulos remiten a un sustantivo más una temporalización que orientan sobre los hitos fundamentales de la misma²². Los principales factores temáticos ofrecidos van desde el nacimiento de la vocación artística del futuro escritor en su primer contexto social y geográfico provinciano hasta el desarrollo de los hechos bélicos en la Granada de 1936 y su incidencia sobre la familia García Lorca. La cronología (1903-1936) queda distribuida desigualmente en el conjunto: en los cuatro primeros capítulos, síntesis de treinta años, se enfatiza sobre aspectos personales en su heterogéneo contexto; por el contrario, en los dos restantes, se ofrece el último mes de la vida del poeta conformándolo en función de trágicas circunstancias. Los cimientos literarios en los que se apoya la obra fílmica proceden de los libros publicados por Ian Gibson sobre la figura de García Lorca. Múltiples aspectos, desde personajes a situaciones, han sido verificados y publicados por el hispanista en el transcurso de sus investigaciones²³. Los componentes básicos de este singularísimo biopic necesitaban de imprescindible investigación, libertad de censura e interés personal de su autor.

Este punto conlleva paralelamente a una toma de partido ante determinados factores problemáticos de la biografía; en tal sentido, los apartados «El amor oscuro» y «La muerte», suponen la divulgación de unos planteamientos que, hasta entonces, ni el cine ni la televisión españolas habían mostrado. El tema de la homosexualidad lorquiana queda explicitado y puesto de manifiesto en el capítulo tercero; a su vez, la escenificación del fusilamiento, perteneciente al apartado sexto, la utiliza el director como leit-motiv para ofrecerla como introducción de cada capítulo; la reducción progresiva del número de planos acaba en escueto montaje sintético. Tres bloques componen este núcleo: la llamada de los condenados, la subida al camión que los transporta por los olivares de la madrugada y el fusilamiento por parte de agentes de asalto, falangistas, paisanos y guardias civiles. Bardem no prescinde de estos últimos a pesar de que su implicación no parece probada; del mismo modo, pone especial énfasis en otros aspectos: el interés personal de Ruiz Alonso por llevar a cabo la denuncia, la unánime actitud de la familia Rosales contra la detención del amigo, el juego político del comandante Valdés ante la familia de «camisas viejas», el visto bueno de Queipo de Llano a las dubitativas consultas del «jefe de milicias». Otros momentos de difícil constatación histórica han sido satisfactoriamente recreados; así, las secuencias de las visitas de la sirvienta Angelina a las dependencias carcelarias o los momentos previos al desenlace donde la participación en el juego de los «anaglifos» eleva la moral de los sentenciados. De este modo, la reconstrucción de los hechos se estructura tanto sobre «aspectos historiados», la vida en La Residencia, la visita de Lorca a Cadaqués, las jornadas en el Ateneo sevillano, etc., como a aspectos «no historiados», las conversaciones familiares en la Huerta de San Vicente, la estancia de Federico en casa de los Rosales, etc.

En el diseño de la producción, Bardem ha tenido especial empeño en conseguir tanto el parecido físico de los actores y su oportuna caracterización al personaje representado como la exigencia de ciertos escenarios acordes con la verosimilitud geográfica. La principal dificultad residió en localizar al intérprete de Federico, factor determinante para la existencia de la serie; similitud de rasgos y capacidad interpretativa se encontraron en el inglés Nickolas Grace quien resuelve satisfactoriamente las exigencias de un mitificado personaje cuyos rasgos ciclotímicos conjugaban tanto los momentos de euforia como los depresivos. Los paisajes familiares han sido verificados, en general, con la iconografía más verosímil mientras que la imposibilidad de reconstruir los urbanos ha obligado a su eliminación.

El procedimiento descriptivo se ha servido de una narración de hechos mediatizada por dos factores: la voz en off en su modalidad tanto de personal «monólogo interior» como informativa sobre aspectos históricos o generales; y documentos y documentales, ajenos a la «ficción», complementarios y contextualizadores, tales como noticiarios y fragmentos de películas, que enuncian un específico clima cultural o justifican unos comportamientos vitales. Estos mecanismos dan, tanto a la serie como al largometraje, un evidente carácter didáctico que, lejos de convertirse en una rémora, contribuye a la clarificación de situaciones por cuanto determinados elementos de la peripecia cronológica obligan a ir más allá de la natural invención creadora. Junto a ello, otros recursos son utilizados como adjuntos narrativos que permiten, entre otros factores, mantener el raccord visual o auditivo y establecer la continuidad secuencial: el piano es el nexo entre la visita a Baeza, el planteamiento familiar de los estudios musicales de Federico y su actuación en el centro cultural ante Fernando de los Ríos; del mismo modo, la radio cumple una polivalente función discursiva en su doble uso de emisor-receptor que tanto difunde «el parte» de guerra o la voz de Queipo de Llano como desde la Huerta de San Vicente permite contrastar las diferencias entre la información publicada por Unión Radio y la ofrecida por Radio Madrid; y el escrito elaborado en una máquina de escribir, con su elocución paralela, rememora el pasado lorquiano, en malévola interpretación, con un presente desgraciadamente dramático.

Como era de esperar, el impacto causado por la serie durante su emisión dio lugar a una respuesta a tono con su difusión y con los postulados que en ella se mantenían. La hemerografía así lo atestigua. Cuanto para Gabriel y Galán, en El País, era «estimable por muchos conceptos», para Muñoz Molina, en Diario 16, resultaba «más bien mediocre». A su vez, el semanario Tiempo ofrecía un conjunto de respuestas de familiares y amigos de Lorca a quienes la propuesta televisiva no había gustado. En opinión de Abc, la serie mostraba «el espectro de un poeta» resuelto en «crónica libresca, desarrollada en un lenguaje cinematográfico bastante pobre»; por su parte, «las cartas al director» recogían protestas varias del lector que abominaba por incluir a la guardia civil en el fusilamiento, del hijo de Queipo de Llano que rechaza la intervención de su padre en los hechos, de Ian Gibson afirmando que la comunicación telefónica entre las capitales andaluzas se había restablecido en aquella fecha. Y más allá de consideraciones personales, la «Asociación defensora del habla andaluza» manifestaba su más enérgica protesta al haber prescindido, en la persona del poeta, de una de sus más significativas señas de identidad²⁴.

En resumen, Lorca, muerte de un poeta permite comprobar la nula operatividad de un largometraje en salas comerciales frente a la paralela emisión por televisión de la serie homónima; el grado de libertad, personal e industrial, necesario para llevar a cabo una biografía compleja en su composición y problemática en su resolución; el esfuerzo del realizador Bardem para superar las dificultades mencionadas y ofrecerlas desde una personal visión no exenta de legítima reivindicación política.

Sevilla, octubre, 1995