Femenino / masculino en «Lucía» (1860) de Eduarda Mansilla

Hebe Beatriz Molina

U.N.Cuyo - CONICET

Argentina

Un 17 de octubre, tal vez de 1859, desde Buenos Aires, Eduarda Mansilla de García escribe una carta al Dr. Vicente Fidel López, abogado y político, quien cuatro años antes ha terminado de publicar La novia del hereje o La Inquisición de Lima (1854-1855), su primera novela histórica. Con esa carta, Eduarda le envía el manuscrito de Lucía para que el escritor de prestigio le dé su opinión crítica, sin concesiones:

Al mismo tiempo que esta carta recibirá V. un manuscrito mio, una novela que me ha sido inspirada por la lectura de la historia argentina y que me permito dedicar al autor de la Novia del hereje y al poeta Juan M Gutiérrez. [...] La primera persona que leyó mi novela es quizá el único verdadero enemigo que tengo y tuvo á bien contar que la palabra buena y pobre estaba repetida no sé cuantos cientos de veces [...] y que todos se mueren y que mas es narración que novela, tal juicio á decir verdad acompañado de graciosas bullas, casi casi me ha sido grato, V. juzgará si tengo ó no razon, por supuesto que a mi vez no estoy satisfecha de la division de mis capitulos y que comprendo que es necesario dividirlos mejor, hallará V. errores de copia en massa y algunas repeticiones que no he corregido por no borronear, del mismo modo tengo duda sobre la introducción, pues mi critico la halla innecesaria redundante y como quien dice muy inoportuna. [...] Allá va todo mi pensamiento, olvide V. si le es posible que soy una dama y tenga presente, que el talento y la belleza no tienen secso.

(1-2, 7-9, 10)

Sin duda, no es fácil para una mujer ser aceptada como escritora por la sociedad porteña de mediados del siglo XIX, prejuiciosa y conservadora. Por eso, busca el patrocinio de la autoritas masculina. No obstante, Eduarda tiene el respaldo de sus apellidos: Mansilla (por ser hija del general Lucio Mansilla, defensor de la soberanía argentina), Ortiz de Rosas (como su tío Juan Manuel, el tirano) y García (de Manuel García, hijo del homónimo ministro de Rivadavia). También hace gala de una educación superior a la de otras mujeres de aquel entonces: domina el inglés y el francés, canta muy bien en cuatro idiomas, compone y ejecuta composiciones musicales en piano, lee y escribe con asiduidad. Esposa y madre de embajadores, viaja y reside en distintos países europeos -sobre todo, Francia- y en Estados Unidos.

Poco se sabe de su relevancia en esas sociedades (tan sólo que brilla en la corte de Eugenia de Montijo) y, menos aún, en la argentina. En este último caso debido -entre otras razones- a que la crítica de fines del siglo XIX y principios del XX subestima las cualidades artísticas de las escritoras, no sólo Eduarda sino también Juana Manuela Gorriti, Ema de la Barra, entre muchas otras. Por ejemplo, en la primera Historia de la literatura argentina (1917-1921), Ricardo Rojas presenta las biografías de estas mujeres y algún comentario apenas elogioso de sus obras, pero destaca que lo hace sólo con la misma finalidad de Sarmiento: fomentar «este despertar del espíritu femenino» (Rojas VIII, 488). En cambio, las lecturas críticas contemporáneas -feministas o no- están revelando poco a poco sus ideas y sus obras¹.

La problemática femenino / masculino es una constante en los escritos periodísticos y literarios de Eduarda, pero no necesariamente de un modo conflictivo: ella es una rebelde de la palabra y de las actitudes, porque piensa y dice lo que piensa con -aparente- total libertad, pero no propone una resolución beligerante a esa problemática. Esta postura se manifiesta con claridad y con calidad en su segunda novela, conocida como Lucía Miranda, sobre un motivo narrativo de antigua data en la historia literaria argentina. A pesar de esto, es una novela muy original gracias a la ampliación de ese motivo que realiza Eduarda con el agregado de numerosas subtramas. Quizás precisamente por esta organización compleja, a la primera lectura la estructura narrativa de Lucía puede parecer caótica. Pero, como afirma Lojo:

En tanto propuesta estética, los textos de Mansilla alcanzan un grado de elaboración notable, aun novelas juveniles, como la Lucía Miranda: extensa y ambiciosa, de compleja estructura, que incluye recursos como la narración en abismo, y un tejido simbólico de reverberaciones e indicios (intratextuales e intertextuales) capaz de vincular mundos, historias y personajes distantes.

(«Eduarda Mansilla» 48)

En mi opinión, el eje estructural que le da unidad a esta novela histórica gira alrededor de la tensión entre lo femenino y lo masculino, que se resuelve a favor de lo primero, porque la mujer -a juicio de Eduarda- puede, mejor que el varón, convertir el dolor en felicidad. Intentaré demostrar esta hipótesis a través del análisis narratológico de la novela.

En 1860 Eduarda publica dos novelas como folletines del diario La Tribuna y con el seudónimo de «Daniel»: El médico de San Luis y Lucía (Novela sacada de la historia argentina)². En la primera, recrea la vida de un médico, inglés y protestante, en una provincia argentina que la autora no conoce en persona. Básicamente, la historia trata de ejemplificar en esa vida un axioma moral: «la ambición produce dolor; en cambio, la resignación garantiza la felicidad» (Molina «El médico...»: 84). Además, con audacia, Eduarda opina sobre la realidad política y social del país a través de un narrador homodiegético masculino. Entre otros temas, se refiere a las mujeres; destaca que tienen una «rapidez de comprensión notable y sobre todo una extraordinaria facilidad para asimilarse, si puede así decirse, todo lo bueno, todo lo nuevo que ven o escuchan» (MSL 27). La única objeción que les hace radica en el hecho de que, siendo «soberana y dueña absoluta, como esposa, como amante y como hija» (MSL 27) pierdan su poder y su influencia cuando son madres. No obstante, considera -enigmáticamente- que «la mujer es generalmente muy superior al hombre, con excepción de una o dos provincias» (MSL 27, cf. Lojo y Molina).

En la segunda novela, Mansilla compite en originalidad con otra mujer, Rosa Guerra, quien ese mismo año publica su versión de Lucía Miranda, sobre un episodio de la historia de la conquista que ambas conocen gracias a la publicación de la «Argentina manuscrita» o Anales del descubrimiento, población y conquista de las provincias del Río de la Plata. de Ruy Díaz de Guzmán (escritos alrededor de 1612 y editados por primera vez por Pedro de Angelis en 1835). La historia de Lucía Miranda es narrada en el capítulo VII del Libro I y tiene la estructura cerrada del cuento contemporáneo. El libro de Díaz de Guzmán es prontamente canonizado como documento de historia verdadera hasta que algunos eruditos -como Paul Groussac (hacia 1914)- descubren en el texto anacronismos e invenciones no corroboradas. Este episodio también es reelaborado -entre otros- por el padre José Guevara, en su Historia de la conquista del Paraguay, Río de la Plata y Tucumán (Libro segundo, Década segunda, Parte primera, cap. III-IV; también difundido por Pedro de Ángelis en 1836), quien se basa en la «Argentina manuscrita». Estas dos fuentes son usadas por Eduarda Mansilla, según deja constancia en varias notas a pie de página.

El núcleo narrativo común se refiere a las trágicas consecuencias que provoca el amor de dos hermanos timbúes -Marangoré (o Mangoré) y Siripo (o Siripó)- por Lucía Miranda, esposa de Sebastián de Hurtado, mujer quien ha tratado de evangelizar y educar a estos aborígenes, en el fuerte Espíritu Santo, en las márgenes del río Paraná, hacia 1532³. Este enfrentamiento permite reconstruir las perspectivas ideológicas y axiológicas de cada uno de los autores: Díaz de Guzmán como historiador que quiere promover la gesta de su familia, Guevara como sacerdote que defiende el proceso de evangelización en América, Rosa Guerra como educadora y Eduarda Mansilla como mujer de amplia cultura y, en alguna medida, feminista de hecho⁴.

Esta novela abarca una «Exposición» y dos partes, la primera con treinta y tres capítulos; la segunda, con veintiuno. Casi todos los capítulos se inician con un epígrafe, extraídos de diversas fuentes -en sus idiomas de origen- que revelan las lecturas políglotas de Eduarda: Horacio, Marqués de Santillana, Rioja, Herrera, Fray Luis de León, Garcilaso, Argensola, Zorrilla, Echeverría, Shakespeare, Byron, Moore, Hugo, Lamartine, Béranger, Chénier, Dante y hasta los apóstoles Santiago y Pablo (estos dos últimos, en castellano). Se suman una treintena de notas a pie de página con la referencia (incompleta) de las fuentes históricas consultadas (Robertson y Lafuente, para la historia española; Díaz de Guzmán, Guevara, Barco de Centenera, para la americana) o la aclaración sobre algún indigenismo.

La «Exposición» -a pesar de lo que opina aquel «crítico» que descorazona a Eduarda, según la carta de la autora antes mencionada- es fundamental en la organización interna de esta novela. Como el texto está destinado a lectores argentinos, actualiza el recuerdo del motivo histórico y sitúa la acción en las márgenes del río Carcarañá, en 1530, cuando Sebastián Gaboto regresa a España y deja a un grupo de pobladores en el Fuerte Espíritu Santo. Este episodio se continúa luego, en el capítulo XIV de la Segunda Parte. Pero, sobre todo, la «Exposición» presenta a los tres personajes centrales -Lucía Miranda, Sebastián de Hurtado y Nuño de Lara- y el conflicto básico: una mujer en medio de acciones propias de los varones.

La amplificación del motivo tradicional apunta, entre otros motivos, a fundamentar la verosimilitud de la presencia de una mujer delicada y culta, como lo es Lucía, en esa expedición tan arriesgada; también, se justifican las actitudes de Nuño y Sebastián a través de la revelación de sus antecedentes vitales.

El resto del discurso narrativo abarca tres macrosecuencias, diferenciadas por el espacio, el tiempo, los protagonistas y hasta los símbolos que las representan. Tales distinciones no resaltan mucho a simple vista pues están subsumidas por la habilidad de la voz narrativa, omnisciente y femenina, que guía al lector por los vericuetos de la trama, con gentileza y frases de diálogo ficcional poco estereotipadas.

Más importantes que éstas, son los indicios que permanentemente proporciona el narrador para anticipar personajes que protagonizarán alguna subtrama, o para configurar leitmotiven que sintetizan el plano ideológico y ajustan los elementos sintácticos de la narración con los semánticos. No faltan las premoniciones típicamente románticas, como las tormentas que anuncian desgracias. Un juego especial de interacción se produce entre los epígrafes y el texto central -juego intertextual digno de un estudio más pormenorizado- pues aquellos, siguiendo su función específica de orientar al lector acerca de la continuación de la historia, a veces encauzan y otras, desconciertan: ratifican hipótesis de lectura, crean falsas expectativas o anticipan un giro notable en el clima emocional del relato.

A pesar de haberse editado inicialmente como folletín, Lucía no presenta los vicios de este tipo de publicación pues Eduarda -según se desprende de la carta a López- escribe toda la novela antes de darla a luz.

Para poder avanzar en el tema propuesto, es indispensable examinar esa organización trimembre, aunque sea de modo esquemático:

1) Primera Parte, cap. I a XIV: a partir de 1491, en diversas regiones de España y, sobre todo, en Nápoles.

Protagonista evidente: Nuño de Lara. Protagonista encubierto: Lucía Miranda niña (por atraer la preocupación de todos).

Objetos buscados por el sujeto: protección de Lucía Miranda (alcanzado con la ayuda de Mariana y Pablo), amor de Nina Barberini (no logrado; oponente: la enfermedad y la pérdida de belleza, destinador: la propia joven que decide enclaustrarse en un covento)

Subtramas: a) amor apasionado entre Alfonso de Miranda y Lucía, padres de la protagonista; b) historia retrospectiva de Nina: nacimiento y enajenación de María Rosa, hija de Marta y Matteo; nacimiento de Nina, adopción de la niña por parte de Giulia Aldobrandini.

Trasfondo histórico: campañas españolas en Italia, reinado de los Reyes Católicos.

Símbolo: las rosas blancas.

2) Primera Parte, cap. XV a XXXIII: entre 1516 a 1518 (diez años después), entre Murcia y Valladolid.

Protagonista evidente: Sebastián de Hurtado. Protagonista encubierto: Lucía.

Objetos buscados por el sujeto: educación (alcanzada con la ayuda de de su tío Fray Pablo y de Nuño de Lara), el amor de Lucía (logrado sin obstáculos) opuesto al tercer objeto: la nombradía (logrado a costa de la infelicidad)

Subtramas: a) traslado de Fray Pablo del convento a una parroquia aldeana; b) bautismo de la ahijada, también llamada Lucía; c) enfermedad y muerte de la madre de Sebastián.

Trasfondo histórico: guerra de las Comunidades, reinado de Carlos I.

Símbolo: los libros de los romances, del Poema del mio Cid y de la Eneida.

3) Segunda Parte, cap. I a XXI: desde 1525-1526 (siete años después), desde Cádiz hasta el río Paraná.

Protagonista: Lucía. Antagonista: Siripo.

Objetos buscados por el sujeto: felicidad propia y de los seres queridos (alcanzada momentánemente gracias al viaje a América, perdida al final por acción del antagonista), buenas relaciones entre pueblos (destinatarios: españoles y timbúes; destinador: la bondad y la religiosidad de Lucía; oponente: la superstición y el brujo Gachemané; ayudante: Anté; logrado en forma parcial).

Programa del antisujeto-antagonista: apropiación del cacicazgo y de Lucía por debilitamiento del hermano y por enfrentamiento con los españoles.

Subtramas: a) casamiento de Marangoré con Lirupé, b) idilio entre Anté y Alejo.

Trasfondo histórico: conquista de América, expedición de Sebastián Gaboto.

Símbolo: la «tumba del santo».

He cualificado al narrador como mujer no sólo porque la poética del siglo XIX no deslinda autor implícito de narrador, sino también porque en el discurso abstracto y valorativo la voz que cuenta revela perspectivas y sentimientos femeninos. Aun más, Eduarda expone en dos o tres pasajes sus conceptos del hombre y de la mujer con mucha contundencia.

Mansilla observa, analiza y evalúa a los dos géneros en relación con sus actitudes frente a las adversidades que presenta la vida; éstas son su parámetro de comparación. El ser humano anhela la felicidad, pero ésta no es más que una ilusión proyectada hacia el futuro:

No goza [Nuño] ya en el presente; ingrato y descontentadizo, desdeña el bien que posee por el que tarda en llegar. ¡Terrible condición del hombre! Siempre anhelando dichas sin fin, y siempre destinado a ver que la esperanza, en tanto que nos halaga y nos promete, conserva sólo su brillo y esplendor.

(33)

Los contratiempos de la existencia ponen a prueba el temple humano:

¡Débil corazón humano! El más bueno, el mejor, el más tierno y delicado, no escapará jamás a su fatal destino; insensato o injusto a la menor alteración, al más ligero embate de la suerte, al más leve soplo de contrario viento, se desconoce, se cambia, se torna de dulce y placentero, en airado y odioso.

(p. 68)

En el modo de enfrentar los vaivenes de la vida, varones y mujeres se diferencian:

aquellos se pierden, estas se orientan:

[...] nadie le enseñó [a Lucía] a amar tampoco; nadie, sino su propio corazón, le inspirara entregarse confiada y desarmada a aquel amor. Pero esa es la superioridad infinita de la mujer sobre el hombre; la mujer no se engaña jamás, en cuestiones de corazón, que son las únicas de su vida, mientras que el hombre es ciego las más veces y necesita que la mujer le inicie, le conduzca, le lleve, le arrebate, casi a pesar suyo, a las tinieblas en que se halla sepultado su corazón, para darle encambio, luz, vida, armonía, «amor».

(69)

De modo similiar, Fray Pablo, desde su perspectiva de sacerdote católico, aconseja a Lucía -ante el viaje de Sebastián a Valladolid- que contenga sus lágrimas y esconda su dolor porque el «corazón de la mujer debe ser el refugio del hombre» (94), donde encuentre fortaleza, consuelo y guía. Es decir, la mujer en función del hombre, porque ella es fuerte y sabia, puede dar lo que al varón le falta. En esto radica la superioridad femenina. Por esto, también, el ámbito de la mujer es el «corazón»: el hogar, los afectos; en definitiva, el amor; y los lugares circunscritos, de donde salen sólo para seguir al marido.

El ámbito del hombre, en cambio, es la sociedad, los deberes para con la patria, el honor; espacios abiertos por donde se desplazan libremente en busca de un renombre. El letrado don Buenaventura Aldarrias recomienda a Herrera, amigo de Sebastián: «Que la vea [a Lucía], que se despida de ella, que le jure ser más constante que Ulises y más fiel que...; pero que se marche en seguida, a conquistar un nombre para sus hijos» (84). En esta lucha por el honor el hombre se cansa y se debilita; entonces busca fortaleza y refugio en la mujer. Pero a esta el varón debe pagarle tanto amor y debe hacerlo con aquello que le es esencial. Así lo expresa Enrique Sandoval, amigo de Nuño:

A las mujeres, pobres ángeles, que nos dan cuanto poseen de más precioso, es necesario siempre sacrificarles algo, y muy especialmente nuestra vanidad.

(18)

Para alcanzar ese renombre, el varón tiene que prepararse. Sebastián es educado por Fray Pablo en lo moral y por Nuño en lo militar. El franciscano insiste en que lo más importante es la maduración personal, sobre todo la educación del sentido de libertad, ese que anhela todo hombre:

[...] el hombre verdaderamente libre y poderoso, es aquel, que, dueño absoluto de sus sentimientos e instintos, los encamina y dirige al bien, como el fin y propósito [...]; y creedme, hijo mío, el más justo, es siempre el más libre.

(53-55)

Esta sabiduría de vida no es privativa de los varones; también las mujeres pueden y deben gozar de esa libertad moderada. Ella no se obtiene necesariamente por medio del estudio: cada ser humano posee determinados talentos que contrapesan la falta de otros. Respecto de la humilde Mariana, la narradora dilucida:

Extraño por demás, es observar, cómo en las inteligencias más escasas y menos cultivadas, suele hallarse las más veces una delicada sensibilidad y tacto de corazón, [...] a la par que vemos con frecuencia, cometer las más torpes y crueles durezas, a los más aventajados en ideas y cultura. ¡Compensación muy equitativa y racional, es ésta: luz en el corazón, que alumbra las tinieblas del espíritu!

(45)

Las únicas excepciones a esta regla de compensación son Lucía y la propia Eduarda, quienes reúnen sensibilidad y cultura en una misma persona⁵.

Felicidad / dolor, libertad / intemperancia, sensibilidad / inteligencia son los factores que definen la vida del ser humano; orientación / desconcierto, amor / honor, los rasgos que diferencian mujeres de hombres. Adviértase que la antinomia sensibilidad / inteligencia corresponde a cualidades humanas, pero no se corresponde con la oposición mujer / hombre, como proponen los estereotipos decimonónicos.

En Lucía se narra el proceso de crecimiento y maduración personal de Lucía Miranda, proceso que culmina como la muerte heroica de la mujer. En este sentido, Lojo la caracteriza como una «verdadera "novela de formación" femenina» («EM» 49). La imagen de Lucía es una constante a lo largo de todo el relato; se convierte en el personaje central por su propia actuación, por ser el objeto de deseo o de cuidado de otros y porque, sobre todo, resulta el espejo en el que se reflejan y comparan -explícita o implícitamente- las demás mujeres.

Mansilla agrega nueve personajes femeninos secundarios al motivo tradicional y suprime uno (la india delatora del incumplimiento de la palabra dada por Lucía y Sebastián a Siripo). Cada una de ellas presenta algún rasgo personal distintivo y padece algún conflicto sentimental. Podemos agruparlas en madres y amantes. Las primeras cumplen solamente con las funciones de cuidar, rezar y sufrir. No toman decisiones familiares; por el contrario, sus vidas dependen de la generosidad y de las resoluciones de los varones. Mariana cuida a Lucía por determinación de su padre y de Nuño; Marta no puede convencer a su esposo pescador de que no salga al mar ante la proximidad de la tormenta; Giulia Aldobrandini solo puede reparar el denigrante accionar de su hijo después de su muerte, adoptando a Nina; la señora Hurtado perece antes de que Sebastián llegue a verla. Como en El médico de San Luis, no se configura una imagen de la madre altamente positiva.

Las amantes, en cambio, son más activas, tienen una concepción de vida que las impulsa a tomar decisiones terminantes y enfrentan las consecuencias de esas resoluciones con entereza. A su vez, cada uno de los personajes de este grupo representa una de las posibles personalidades femeninas, cubriendo entre todas ellas un amplio espectro. Lucía madre es el «alma apasionada», capaz -por amor a Alfonso de Miranda- de abandonar a su familia, o sea, infringir las leyes morales y religiosas más elementales; «como prueba del perdón, que el cielo ofrecía a la delincuente», muere al dar a luz a una bella hija (6). María Rosa ama a sus padres y a Pietro, su hermano adoptivo, con un amor idealizador; por eso, no puede aceptar la realidad de la muerte de Matteo y enloquece.

Nina Barberini es la amante más importante no sólo porque su relación con Nuño de Lara abarca doce capítulos (III a XIV de la Primera Parte) sino también porque es la antítesis de Lucía. Nina es dual y desconcertante: primero es presentada como una joven napolitana, acaudalada gracias a la fortuna que le ha dejado al morir su anciano esposo; coqueta, caprichosa e inconstante, que gusta de jugar con las aspiraciones amorosas de numerosos pretendientes. Pero, por otra parte, se la muestra sensible a todas las manifestaciones del arte, sobre todo, de la poesía; digna de un hombre sensato como lo es Nuño. El Palacio Barberini condice con su personalidad -«belleza de cuerpo y de alma» (16)- y la representa pues en él los elementos naturales (árboles, flores) forman un conjunto «bello y armónico» con las creaciones humanas (12). En particular, se destacan las rosas blancas, herencia de su madre, símbolo tradicional de la belleza que muere inexorablemente: Nina se contagia de viruela y pierde el esplendor físico; en consecuencia, suspende su casamiento con Nuño, poco días antes, y se enclaustra en un convento. La remodelación del palacio, iniciada en preparación de la boda, resulta una anticipación del cambio de ventura. Como último gesto hacia su amado, Nina destina una fuerte dote para Lucía. Precisamente, la modesta casa de Mariana, en Murcia, donde buscará afecto Nuño de Lara, antítesis del espléndido palacio, completa la contraposición Nina / Lucía.

Las otras mujeres amantes son timbúes. Lirupé representa a la esposa modelo, que respeta las normas de su comunidad y sufre sin consuelo el desamor del marido (Marangoré). Ante, en cambio, es más valiente pues, por amor a Alejo, se cristianiza, se expone a sufrir la marginación de su pueblo, aunque esto no llega a suceder por la prudencia de Lucía, quien aconseja a los enamorados cumplir también con el rito prematrimonial indígena.

Lucía -como su nombre indica- es luminosa. Reúne en su personalidad todas las cualidades de las demás mujeres: la pasión de su madre, la ternura de Mariana, la belleza y el gusto por la literatura de Nina, la fe de Marta, la candidez de María Rosa, la sensatez de Giulia, la fidelidad de Lirupé, la valentía de Anté. Pero la protagonista las supera a todas ellas porque sus virtudes no son casuales sino consecuencia de su educación: Fray Pablo -caracterizado como un franciscano distinto, por su cultura y sus ideas originales- le ha enseñado a leer y le ha dado «una cultura por lo general poco común, en las mujeres del siglo XVI» (45). Lucía se embelesa con los libros de romances y con el Poema del mio Cid; posteriormente, con Sebastián disfrutará de la Eneida; libros que darán, también, «un sello de cultura» (115) a la modesta vivienda que los esposos ocuparán en el fuerte Espíritu Santo.

En la Primera Parte, predomina lo masculino: la conquista de los objetos deseados (honor y gloria, amor) se logra a través de luchas externas e internas, en el contexto de guerras internacionales por el poder político. Las mujeres permanecen en sus hogares (Lucía en Murcia, Nina en Nápoles) donde sufren por amor. Los varones viajan por deber, a causas de las guerras (Nuño a Nápoles, Sebastián a Valladolid y a Alemania) pero regresan al ámbito de los verdaderos afectos (Nuño y Sebastián, a Murcia), donde reciben cobijo, aliento y amor que los confortan. Pero, antes de tomar importantes decisiones, vacilan: Nuño desconfía de Nina y no se atreve a amarla; Sebastián duda entre quedarse con Lucía o iniciarse en la carrera militar.

Nuño vence en los combates bélicos y en el lance amoroso a otros hombres, pero no puede derrotar la enfermedad ni cambiar la decisión de Nina. Es un héroe en lo militar (aunque los vaivenes políticos le quiten los honores y las recompensas merecidas) pero un vencido en el amor; pasa de la felicidad efímera al dolor constante.

Sebastián, por su parte, combate primero la batalla interior de dominar por medio del estudio los anhelos de libertad desenfrenada y, luego, se enrola en el ejército de Carlos I, para cumplir con un juramento sagrado y con los deberes que le compete por la clase social a la que pertenece. Se vence a sí mismo, pero posterga la posibilidad de ser feliz junto a Lucía. El honor le gana al amor. La felicidad de unos pocos años en Murcia -con su tío Fray Pablo y su nueva familia en el afecto- se disuelve frente a su alejamiento hacia Alemania. La entereza y la madurez de Lucía, quien esconde su sufrimiento, le sirve de consuelo. Sebastián parte en busca de la gloria, pero ya Lucía empieza a ser una heroína en su propia batalla interior, aquella en la que el amor vence al egoísmo y somete al dolor. Su modelo es Jimena, la esposa del Campeador; en tanto que Rodrigo y Eneas le muestran el camino a Sebastián, en la conquista de territorios y derechos para su rey (47, 62, passim).

El idilio de Lucía y Sebastián tiene un desarrollo sencillo y se basa en el motivo del amor reconocido gracias a la distancia: los jóvenes se sienten amigos hasta que la distancia les hace confesar el verdadero sentimiento. Cuentan con el consentimiento de sus familiares y, como signo de aprobación divina, comparten el padrinazgo de la pequeña Lucía, hija de una familia vecina.

La historia de Lucía y Sebastián se contrapone a la de Nuño y Nina: muestra que el amor es compatible con el honor cuando se basa en intereses superiores y cuando el espíritu de la mujer está fortalecido por la educación; y que la felicidad que se pospone se puede recuperar. Esta contraposición se manifiesta cuando Lara, pesimista a causa de su propia desilusión, titubea acerca de la decisión de Sebastián:

[...] don Nuño, como si se tratase de su propio corazón, sintió una cruel opresión, cual si amenazase a Lucía un inminente riesgo. «¡Infelices, jóvenes», dijo para sí, «cuando tienen la dicha tan cierta, tan cercana, habrá de separárseles con despiadada dureza! ¿Habrá de sacrificar Sebastián lo que posee el hombre de más precioso al humo vago de la gloria, que nada, nada deja en el alma?».

(89)

Estas palabras pueden sorprender porque es poco probable que un militar de carrera prefiera el amor a la gloria (parecen opiniones del autor implícito), pero son verosímiles con la historia de Nuño, quien ha perdido el favor de la corte tras las disputas por la sucesión de los Reyes Católicos.

La Segunda Parte es femenina porque la acción básica consiste en el establecimiento de buenas relaciones mediante la ternura y los gestos bondadosos. La esposa sigue al marido sin conflictos: el amor se une a la búsqueda de gloria:

Esposo mío, puesto que amas los viajes [...] con la noble ambición de adquirir nombradía y aumento de fortuna para nuestros hijos, atiende a tus impulsos, no los desapruebo; [...] llévame contigo. No temas por mí [...]; porque tú eres mi vida, mi contento, mi sola alegría; lo soportaré todo, con tal que pueda reclinar mi cabeza sobre tu pecho, y aliviar con mis caricias, las fatigas y angustias de tu nueva carrera.

(101)

Adviértase que, detrás de la retórica de la argumentación y de la convalidación del tópico de la mujer-refugio, se descubre el hecho de que la decisión de acompañar a Sebastián es tomada por Lucía.

El accionar de esta mujer es protagónico, sin reservas, hasta el punto de que parece incidir en los hechos históricos. Cuando los marinos de Gaboto desesperan y se rebelan en el largo camino hacia el Plata, Lucía es el «ángel salvador de aquella pobre gente» (109), a quienes les reparte sus escasas provisiones. Pero su accionar no se limita a esto, sino que también opera estratégicamente: busca prevenir nuevas rebeldías a través de las esposas:

Además, [...] se reunía a las mujeres que acompañaban a los navegantes, y gracias a la apacibilidad y dulzura de su corazón, conseguía, por medio de halagadoras expresiones, animar al decaído espíritu de los unos y encender el apagado celo de los otros.

(109)

Esta Segunda Parte puede subdividirse en otras dos, división que no depende en este caso del cambio de protagonista -como en la Primera Parte- sino del tipo de acción narrada. La primera secuencia abarca los primeros catorce capítulos, hasta que se retoma la situación presentada en la «Exposición»; se caracteriza por la confluencia de lo histórico con lo narrativo, la incorporación de elementos costumbristas, el predominio del aspecto durativo y la configuración de una imagen poderosa y enérgica de la protagonista.

Los conquistadores se asientan en tierras promisorias, pero ya no hay luchas por el honor. Los timbués reciben amigablemente a los españoles y juntos enfrentan a los temibles charrúas como muestra de amistad. Acorde con estas relaciones afables, el fuerte Espíritu Santo no es un reducto cerrado: la comunicación con la toldería se vuelve habitual. El factor de unidad más importante es nuevamente Lucía, pues vence rápidamente la barrera idiomática «merced a la prodigiosa facilidad, con que la bella española se hizo dueña del habla de los indios» (116-117).

En este ámbito propicio, los personajes se afincan, detienen el andar: los españoles instalan el primer fuerte y en él, los Hurtado construyen su hogar. Hogar lleno de reminiscencias por los objetos que evocan a los seres queridos, y promesa de felicidad imperecedera. Entre estos elementos, se destaca el libro de la Eneida, el cual encierra un doble mensaje: por una parte, otorga al viaje a América el valor de gesta fundacional, a la altura del periplo de Eneas; por otra, enlaza los recuerdos de la dicha fugaz vivida durante el noviazgo, con el presente promisorio (por ende, la Primera Parte con la Segunda). Acentúa esa promesa de felicidad el casamiento de un timbú, Marangoré, con una joven gubacho, Lirupé; y el hecho de que las armas no sean usadas para la guerra sino para la diversión, durante la fiesta de boda a la que asisten los españoles.

Entre los motivos que alientan a los conquistadores, la autora destaca los religiosos, si bien no oculta los otros, riquezas y fama (cap. II). Fray Pablo evangeliza mansamente y les inculca la devoción a la Madre de Jesús, sobre todo, a las mujeres (121). A la muerte del «santo», Lucía asume la tarea de catequizarlas y educarlas. Les predica las virtudes femeninas -pudor, modestia, decencia- y les enseña labores de mano; incluso, les corrige la malcriadez de los hijos, tema que obsesiona a Mansilla. El cometido de Lucía alcanza también a las españolas, quienes recurren a ella en busca de buenos consejos.

En los capítulos XI y XII, la acción vuelve momentánea y aparentemente al ámbito de lo masculino: los españoles ayudan a los timbúes a derrotar a los charrúas y a superar las trampas orquestadas por el brujo Gachemané. Pero, de nuevo, Lucía retoma el protagonismo pues termina el conflicto con astucia sin igual: desenmascara al falso espíritu malo, desarticula el ardid de Gachemané y, sobre todo, avanza en la eliminación de las creencias supersticiosas de los indígenas.

La segunda secuencia de la Segunda Parte (cap. XV a XXI) está dedicada a la historia ya conocida sobre Lucía Miranda, a la que Mansilla presenta en una versión original. El ritmo narrativo se acelera porque los personajes, ya caracterizados con nitidez, ocupan roles antagónicos y la trama desarrolla un doble conflicto dramático.: el principal, Marangoré se enamora de Lucía; el secundario y consecuente: Siripo, hermano celoso y resentido, aprovecha la desesperación de su hermano en beneficio propio. Aleja a Sebastián, ataca al fuerte, mata a Marangoré y rapta a Lucía. La tragedia se precipita: los esposos se reencuentran pero deben enfrentar la propuesta de Siripo. Lucía toma la decisión final: elige morir junto a su amado antes que humillarse, para que el amor y el honor no se separen. La «tórtola» se ha convertido en «milano», como reconoce Siripo (159).

Esta decisión no sorprende pues ha sido anunciada tres veces: la primera, por oposición, cuando Lucía exclama, al comienzo de su pasión: «¿Acaso hay una dicha comparable a la de estar siempre con los que amamos?» (47). Más tarde, es usada por la mujer como argumento para consolar a Sebastián, antes de su partida hacia Alemania (97), y finalmente para animarlo a enfrentar los peligros del viaje a América: «¿Qué haremos, Sebastián? Moriremos, y en un último abrazo, subirán juntas nuestras almas, a reunirse a aquellos que en el Cielo nos esperan» (112). Lucía, mártir por amor, consuela al varón hasta el último aliento de vida y muere después de él, sólo después, y por su causa (160).

La estructura narrativa se cierra con la última historia antitética: Alejo y Anté, el español y la indiecita europeizada, superan las diferencias culturales y, a la muerte de su protectora, se refugian en la pampa, como signo de esperanza para el amor y para el nacimiento de un nuevo pueblo.

Eduarda Mansilla ha transformado el cuento sobre Lucía Miranda en una novela histórica compleja, en la que interactúan numerosos personajes y conflictos de la España y la América de los siglos XV y XVI. Pero esta complejidad no resulta caótica. El hilo conductor es la vida de Lucía, sobre todo, su proceso de maduración como mujer íntegra y, en consecuencia, digna de convertirse en heroína y mártir. La figura de Lucía se agiganta no sólo por el juego de espejos que resulta de la incorporación de otros personajes femeninos, más limitados por ser más pasionales, instintivos o timoratos, sino también por el carácter excepcional de la propia Lucía, singularidad que proviene de su educación tanto religiosa y moral como literaria. Lucía ama sin límites, sufre sin desesperar, se arriesga, ayuda, consuela, defiende lo bueno, afronta lo malo, en ámbitos protectores -como la casa en Murcia- o en espacios peligrosos -como el fuerte en el Plata-. Sin asumir roles masculinos -que están a cargo de su padre adoptivo y de su amado-, esta mujer domina la trama poniendo en acto los talentos femeninos: dulzura, afabilidad, fe, decisión, inteligencia y voluntad regidas por el bien y el amor, y -sobre todo- fortaleza ante el dolor. Como en la vida misma.

En el espejo de Lucía también se refleja la escritora Eduarda Mansilla, una joven bella y educada, expedicionaria audaz en las tierras inhóspitas de la literatura femenina argentina.

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