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Forma y significación en "El Matadero", de Esteban Echeverría / Noé Jitrik

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Forma y significación en «El Matadero», de Esteban Echeverría

Noé Jitrik



A Noël Salomón, cuya benevolencia y amistad me han permitido
conocer una universidad francesa fuera de sí, en una Francia fuera de sí
.

Junio de 1968






1. La «forma» específica

Leído y releído incesantemente, El Matadero sigue produciendo de entrada la misma confusa sensación. Sin duda que hay un núcleo dramático en el que culmina la narración, sin duda que todo converge hacia el hecho en el que se depositan significaciones ejemplificadoras pero no obstante habría derecho a vacilar acerca de la índole retórica de esta pieza. Podemos decir que es un cuento puesto que la mayor intensidad se da en torno a dicho núcleo, puesto que hay una solución y todos los elementos que están en juego, aun los conceptuales o descriptivos, le sirven, puesto que se cumplen tradicionales requisitos de concentración narrativa; en todo caso lo podemos decir al final, hecho el cómputo de la totalidad pero también extraviada la «memoria narrativa», es decir perdida esa facultad de acumulación que define la existencia del lector y gracias a la cual lo ya transcurrido no desaparece de su conciencia sino que se integra con lo que está transcurriendo1. Podemos, entonces, decir que El Matadero es un cuento si omitimos que hasta muy avanzado el relato no parecía encaminarse hacia la presentación de una situación particular. Tenemos la impresión de que lo «cuento» apareció tarde en el espíritu del autor cuya propuesta formal no era clara. En cambio, podemos afirmar que tenía un propósito ejemplarizador, que quería escribir sobre la situación política de su momento pero que de entrada no veía la forma en la que podía encarnarse esa voluntad. Tanteaba pues, iba dejándose atravesar por un mundo de imágenes y de palabras hasta desembocar en lo particular, hasta resolver en una sola situación vivida todo lo que estaba intentado configurar. En este sentido, El Matadero no es un cuento, si lo observamos a la luz de ciertos puntos de vista ilustres como los de Poe, Maupassant y Horacio Quiroga entre nosotros, para quienes, desde la primera palabra hasta la última, todo debía servir, y por lo tanto contener, al hecho que origina y da forma inequívoca al cuento. Y cuando digo contener me refiero no a una progresión lógico-causal deductiva -como sin duda existe en El Matadero- sino a una convergencia y simultánea interrelación de planos, funciones y elementos2.

Y sin embargo hay un momento en que las vacilaciones se interrumpen y lo «cuento» cubre las etapas sucesivas de la narración implacablemente; ese momento está propuesto por el incidente del lazo que corta la cabeza del niño; parecería que la gravedad de esta anécdota arrastra por un lado el lenguaje pero, en otro sentido, más vinculado con el objeto de nuestra búsqueda, produce un evidente cambio en la forma de contar. Pero para que haya un cambio tiene que existir algo cambiable; supongamos por un momento que sea el tono: ahora se nos quiere envolver en un tono apremiado, profundamente serio, comprometido con sucesos que gritan su carácter trascendente, respecto de los cuales no se puede sino emitir un juicio condenatorio. ¿Y antes? Pues un tono irónico, un jugueteo general, un ir y venir, un cambiar de plano casi divertidamente, con pocos (y secretos) y muy genéricos elementos que presuponen, anticipan o dan la clave de lo dramático que va a ocurrir y que va a constituir la materia del cuento propiamente dicho.

Se ve, creo, adonde nos conduce en este caso la preocupación retórica por definir la índole del relato, preocupación que no tendríamos respecto de otras expresiones más modernas. Digo entonces, «en este caso» porque sin duda la noción de «género» como necesaria para la comunicabilidad literaria existía en Echeverría; puedo hacer esta afirmación gracias a lo que se desprende de por lo menos tres gestos3: 1.º es difícil suponer que en su momento y en su tendencia alguien cuestionara la viabilidad de la idea de los géneros: a lo más que llegaron los románticos fue a la impugnación de las unidades aristotélicas y a la declaración de la necesidad -por cierto que satisfecha- de la mezcla de los estilos (cf. Víctor Hugo, Préface à Cromwell, sobre lo «sublime» y lo «grotesco»); los géneros seguían siendo, en consecuencia, «formae mentis», modos psicológicamente válidos de organizar la expresión. 2.º en sus obras poéticas Echeverría es rigurosamente retórico; acepta las conquistas románticas pero sabe distinguir entre poesía lírica (Los consuelos) como cauce para la manifestación de los sentimientos individuales, y poesía épica (Avellaneda) como instrumento indispensable para evocar sucesos objetivos4. 3.º Echeverría reflexiona sobre problemas expresivos y generalmente traduce «expresión» por «forma» en el sentido de la preceptiva5.

¿Cómo no suponer entonces que esta cuestión tenía importancia para él? ¿Cómo no advertir, en consecuencia, las vacilaciones en que incurre, la falta de dirección que él mismo debía haberse exigido? ¿Cómo no imaginar que esta falta de forma tiene algún significado? Echeverría, por lo tanto, no se comporta de acuerdo con sus propios presupuestos, lo cual no nos lleva, como habría ocurrido tal vez en el siglo pasado, a condenarlo, como tal vez él mismo se condenó al no publicar este excelente relato; nosotros, al contrario, trastrocamos valores y lo que podía parecer deficiencia se torna libertad, lo que surge de una vacilación se nos muestra como un principio estructurante, como la primera punta del ovillo que nos proponemos desenredar. Despojamos, en consecuencia, a la idea del género -como no lo llegaron a hacer los románticos- de su anacrónica obligatoriedad preceptiva y lo consideramos «forma», camino por donde transcurre una intención y, por lo tanto, indicio, tan bueno como cualquier otro, para determinar la estructura real ofrecida, la «forma» realizada, los vehículos efectivamente puestos en marcha para la transmisión.

Pero retomemos. El Matadero empieza a ser cuento a partir de un determinado momento y previamente no lo es; es cuento en su totalidad pero no lo es en sus partes, si cabe la escisión. ¿Qué es previamente? Echeverría lo dice de algún modo: «A pesar de que la mía es historia no la empezaré por el Arca de Noé y la genealogía de sus ascendientes...». Dejemos de lado la doble ironía (por un lado respecto de los antiguos cronistas españoles que se remontaban hasta el diluvio, por la otra al hecho de que se va a tratar de una inundación) y permanezcamos en el ataque conceptual de la frase, en la afirmación que bien puede no ser imputable al humor: «la mía es historia». Parece entonces claro: lo que no es cuento en este escrito es realidad; quizás sea ficción de realidad pero no es seguro que la afirmación tenga ese sentido para Echeverría; la tomo, en todo caso, como un punto de partida para la reflexión. Por cierto que el cuento -aun en el que adopta claramente la ficción y no hace la ficción de la realidad- es «realidad» en la medida en que refiere una situación extraída de la realidad, pero también es cierto que no llega a ser tan real por el hecho de ser, precisamente, cuento. Echeverría lo sabe; sabe que por más sumisión que haya respecto del punto de partida siempre hay un distanciamiento en la recreación, en la dramatización que de él se haga. Justamente porque lo sabe es que de pronto salta de lo qué él mismo denomina «historia» y encuentra un tono diferente que se traduce en una actitud verbal diferente. Por otra parte la historia, aun la más técnica -y no es necesario fingir que se la respetará- en la medida en que es puesta en palabras ya no es más historia sino las palabras con que es narrada. Según Maurice Blanchot, la palabra aleja la realidad conservándola, la mata avivándola; las palabras contienen el principio de la «literaturidad» como quiere Jakobson, eso que permite el pasaje desrrealizador. Por lo tanto, también es literatura.

Visto entonces de esta manera no hay mayor diferencia entre historia y cuento; en todo caso, la oposición que puede haber entre estas dos categorías no debe ser entendida como una oposición entre lo que no es literario y lo que lo es. No obstante, subsisten zonas subjetivas en uno y otro campo, residuos de estilo, como diría Roland Barthes, que no se pueden ignorar y que hacen que siendo la suya historia, como lo dice, le exija un manejo especial y diferente del lenguaje, un sistema expresivo que contrastará sin duda con el que pone en movimiento el cuento. Ahora bien, aparte de esa consideración fenomenológica, Echeverría sabe hasta dónde alcanza su objetividad en su narración de la «historia», su rigor; lo sabe porque inflexiona en seguida aquella inicial afirmación superficialmente definitoria con tal suerte que incrementa lo que ya venía de por sí: su voluntad de «historia», al recibir una sobrecarga de humor, de matices, de guiñadas al lector inteligente, de adjetivos puestos con alguna preocupación, se define claramente, se introduce nítidamente en el campo literario. La consecuencia es que a partir de esta actitud verbal-literaria con que es transmitida, la realidad invocada y manejada inicia un proceso de desintegración en virtud del cual pasará, como tal realidad, a un segundo plano alusivo, sólo conseguirá permanecer como estructura referencial de lo que está siendo dicho acerca de ella misma. Pero esto no agota lo que la «historia» puede dar de sí como punto de partida. Veamos cómo inflexiona la frase inicial: «A pesar de que la mía es historia, no la empezaré por el Arca de Noé y la genealogía de sus ascendientes como acostumbraban hacerlo los antiguos historiadores españoles, que deben ser nuestros prototipos». Sí, por cierto, humor pero nada gratuito sino tan agresivo como para que sea imposible no ver en su sustancia una oposición; por eso no es arbitrario conjeturar que de la expresión se desprende una primera consecuencia: los «modernos» historiadores (los impregnados de historicismo sin duda) proceden de una manera muy diferente si es que los antiguos empleaban ese particular método; uno de esos «modernos», para mayor precisión, es el que habla y al presentar este concepto mismo sugiere que en todo caso los «modernos» se permiten hablar de la «historia», es decir de la «realidad» y, por qué no, de la «verdad», con un gran desenfado, muy heterodoxamente, tanto que levantan sospechas acerca de su método histórico, de que se trate realmente de historia; en efecto, la ridiculización de los «antiguos» de que partimos vale menos por cierto como crítica que como expresión. Y, no obstante, este divertido inicio de polémica está enmarcado al mismo tiempo en una conciencia histórica bien determinada; lo polémico, por lo menos, insinúa que existe una voluntad que siendo de corrección es también de sistema. Segunda consecuencia entonces: parecería que existe una tendencia a no salirse de lo histórico pero no menos cierto es que el ámbito histórico específico tiende a diluirse en cuanto se lo aborda mediante la ironía, el capricho, la burla, el juego de palabras. Echeverría no podía ignorar que este conjunto de cualidades lo debían conducir a disminuir la voluntad de historia hasta convertirla en un mero punto de partida sobre el que actúa una intención literaria que nos resulta cada vez más clara. Este juego, esta dialéctica, no es tal vez invención de Echeverría; ya en Cervantes -como lo advierte Noël Salomón- aparece así, más claramente en mi opinión como pretexto que como problema; en Echeverría el pasaje de lo histórico a lo literario se encarna en un primer signo concreto y preciso, un narrador que no quiere desaparecer, que quiere estar presente en la transmisión ahora tan particular de la «historia».

No dejemos escapar este elemento. Por cierto que el narrador es un signo entre otros de la estructura literaria, pero es tan relevante como elemento que por sí solo da cuenta del ámbito que se crea a partir de su presencia: basta que haya narrador para que haya transformación de lo real y en este caso el narrador es alguien que observa y cuenta, alguien cuyo punto de vista impregna la realidad que transmite, subjetividad que en este caso quiere ser conciliada con el dato real, con el dato verdadero. El narrador pone en evidencia una tensión, un compromiso entre dos fuerzas en juego, a saber la pesadez de la realidad y la tendencia a presentarla como se la siente, es decir historia y literatura.

¿Cómo podemos llamar a este compromiso? ¿En qué consiste concretamente este compromiso? ¿De qué consta? Es importante responder a estas preguntas porque las respuestas nos van a dar cuenta de la manera de ser de todo un trozo del relato, del que antecede al «cuento» propiamente dicho, de lo que preparándolo está de tal modo desarticulado que nos ha hecho pensar que en su autor había una vacilación formal, que no conseguía dar satisfacción a su propio ideal de composición.




2. El costumbrismo en El Matadero

Y bien, llamaremos a ese compromiso «costumbrismo»: transmisión de historia verdadera a través de una sensibilidad que no se quiere perder. Sin duda que esta manera de definir el «costumbrismo» es muy general porque en última instancia toda literatura está comprendida en ese compromiso; pero toda literatura avanza específicamente sobre ese compromiso, le confiere una forma tal que permite reconocerla en tanto que lo que históricamente se conoce como «costumbrismo» permanecería sin modificar los términos de la ecuación indicada, transmitiéndola en estado puro. De este modo, la novela y el cuento, como formas literarias, se elevarían por sobre dicho compromiso en virtud de que la sensibilidad, más que transmitirla, «realiza» la «historia» a través de la invención, de la ficción, y, aunque persiga más o menos ingenuamente la verosimilitud en la medida en que trata de sujetar o referir el mundo ficticio a una historia que reputa objetiva e irrefutable, se maneja con leyes propias6; en cambio, el costumbrismo parece rechazar el salto ficticio, no se interesa por las convenciones empleadas para atenuar la desaparición de lo real, no quiere ser verosímil, pretende ser verdadero pero siempre a través de una manera de juzgar, de una óptica personal. Hay evidentemente un forzamiento en esta categoría, una búsqueda de equilibrio que no resulta fácil mantener. Es claro, por otra parte, que se dice «cuento costumbrista», «novela costumbrista», como si el «costumbrismo» fuera sólo una cualidad aplicable a la literatura y no una posibilidad literario-formal en sí. Insisto: el compromiso en estado de tensión permanente configura también una forma, es si se quiere antiespecífico pero en la medida en que esta indefinición tiene un sentido, llega a ser vivida como una forma; así es como crece y se desarrolla el «cuadro» o «artículo de costumbres», que permanece coherente en su autonomía y no se arroja en el cuento ni en la novela para existir. Lo básico, por lo tanto, para el costumbrismo reside en el entrecruzamiento de «historia» y «sensibilidad» pero en la medida en que ese entrecruzamiento engendra una cierta forma que se opone a otras el carácter «costumbrista» se redondeará, se perfeccionará gracias a algunos rasgos secundarios que completarán su fisonomía, su estructura. Vamos a tratar de reconocer esos rasgos respondiendo, de paso, a la segunda cuestión, siempre, desde luego, sobre este sector del relato de Echeverría. Dos órdenes de conexiones pueden establecerse a partir del hecho «costumbrista». El primero pertenece a la historia de la literatura; el segundo se relaciona con la intención de crítica que lo caracteriza en el campo semántico. Por cierto que ambos planos se integran pero es bueno señalarlos por separado.

El «costumbrismo» de Echeverría, lo mismo que el de Alberdi o el de Juan María Gutiérrez, se inspira principalmente en el «costumbrismo» español y, más que en nadie, en los llamados «artículos de costumbres» con que Mariano José de Larra (Fígaro) realizaba un despiadado examen de una España insatisfactoria. La aceptación de esta influencia implica una suerte de reconciliación cultural que tiene su fuente, pienso, en el plano político; los Echeverría, Gutiérrez y Alberdi abominaron en su momento de la cultura española tradicional, la consideraron anacrónica e imitada, preconizaron la libertad respecto de las formas que podían haber impuesto y que podían querer seguir imponiendo; con Larra, en cambio, hay una identificación: es que Larra es liberal, como todos ellos, y combate el absolutismo, la sociedad retrógrada, la España repudiada y, por el hecho de ponerse frente a ella, recupera carácter de modelo para estos argentinos antiespañoles. Su forma literaria, en consecuencia, aparece como abierta, es susceptible de adaptación, se la vive como apta para ayudar a realizar un programa similar, que es el de un proceso crítico a la realidad, al tiempo y a las instituciones a través de la mordacidad, la agudeza, la inteligencia sin concesiones, caracteres del costumbrismo que se viven como instrumentos imprescindibles. De esto puede extraerse una conclusión: la forma se modifica históricamente en virtud de las funciones que se le hacen cumplir; si, como lo hemos visto, el «costumbrismo» es resultante de un compromiso, una resultante pura, al haber sido hecho servir para la crítica, la crítica empieza a formar parte de su ser, por lo menos en una serie de obras que se inflexionan a partir de ella. Hay, por cierto, expresiones costumbristas no críticas7 que en mi opinión expresan el primer momento de la constitución del costumbrismo, el momento puramente denotativo; importa más, en relación con El Matadero y en relación también con lo más maduro de la forma, lo crítico que, como médula estructurante de este momento, se nos aparece como objeto a delimitar y configura por lo tanto la segunda línea que debemos precisar.

Ahora bien, ¿cómo se realiza esta crítica? Concretamente en El Matadero en dos niveles que parecen escindidos; el primero, a través de los elementos de que se ha ido dotando el costumbrismo y que Echeverría sigue o hereda; el segundo nivel corresponde a declaraciones o cuasi declaraciones del narrador que apresurándose a adelantar un pensamiento salta por encima de aquellos elementos, de las estructuras costumbristas. Vamos a seguir este mismo orden; corresponde, por consecuencia, hablar de tales elementos, que son los siguientes:

1.º referencia a la historia real como delimitación del marco en el que se va a cumplir con los fines perseguidos; historia política y social y aun económica evocada ya sea por las descripciones ambientales, ya por la evidente voluntad de proporcionar nuevas interpretaciones acerca de un momento histórico dado. Es indiscutible: se habla del rosismo hacia 1838, se alude a lo que lo constituye como fenómeno histórico, se sugiere una interpretación bien situada de ese fenómeno.

2.º exigencia de datos concretos que precisan y hacen inequívoco el marco histórico «En el año de Cristo de 183...», «[...] los siguientes letreros rojos: "Viva la Federación", "Viva el Restaurador y la heroica doña Encarnación Ezcurra"». La exigencia de datos tiene tal fuerza que el narrador se siente obligado a ampliarlos explícitamente al dirigirse a lectores distantes: «Pero algunos lectores no sabrán que la heroína es la difunta esposa del Restaurador...». Este tipo de datos atiende sin duda a una clara intención política pero antes está inscripto en un impulso costumbrista, a saber proporcionar el material para los brochazos que sitúan un escenario: «El matadero de la Convalecencia o del Alto, sito en las quintas al sur de la ciudad, es una gran playa en forma rectangular...». Trazos indispensables desde el punto de vista de una información sin la cual el relato no se entendería como tal; podrían cambiarse, aumentar su número y el efecto no variaría; su permutabilidad indica que su función es más bien integradora, tiene que ver con la constitución del costumbrismo mismo antes que con un perfeccionamiento de la historia.

3.º la presencia de una ironía verbal a cargo del narrador pero que no sobresale demasiado respecto del nivel de la objetividad; ironía verbal, es decir frase, esguince, inflexión, habilidad que aparece como tal precisamente a partir de una contención que se ejerce allí donde todo estaba preparado para el desborde: «Y como la Iglesia tiene ab initio, y por delegación directa de Dios, el imperio inmaterial sobre las conciencias y los estómagos...» o bien «Los abastecedores, por otra parte, buenos federales, y por lo mismo buenos católicos...» o bien, más restringidamente «[...] los mandamientos carnificinos de la Iglesia». Se distingue en estos ejemplos el piso de la expresión, por un lado, y la rugosidad de una palabra superpuesta que modifica, por cierto, pero silenciosamente, casi para intérpretes seleccionados que a partir de ese pequeño montículo propuesto pueden advertir un rumbo. No cargar las tintas entonces, pero hacer saltar chispas que sin romper la objetividad iluminan también otros aspectos, calificados, de lo que se muestra; en todo caso, la realidad transmitida aparece y en esa ironía que se presenta como un necesario condimento el «costumbrismo» se reconoce como tal.

4.º una variante importante de la ironía verbal propone una figura que se podría llamar «opinión». No se trata de una ironía más fuerte o más mordiente como las que de pronto se deslizan inconteniblemente y que sirven para expresar la indignación de una conciencia («¡Qué nobleza de alma! ¡Qué bravura en los federales! ¡Siempre en pandillas cayendo sobre la víctima inerte!») sino el resultado de una manera de narrar irónica que tiende a marcar una distancia entre el narrador y lo que se cuenta: «Esta guerra se manifestaba por sollozos y gritos descompasados en la peroración de los sermones y por rumores y estruendos subitáneos en las casas, las calles de la ciudad o donde concurrían gentes». La voluntad de observación y de precisión, muy marcada, desplaza la atención sobre el papel que está jugando el que observa: la precisión se realiza mediante un gesto de alejamiento e implica, por consecuencia, un principio de examen que se traduce en este caso por un esbozo de enjuiciamiento. No es esta la única forma que adopta esta sutil «opinión». Si analizamos el pasaje del sermón la veremos reaparecer con una técnica privilegiada: «Es el día del juicio -decían-, el fin del mundo está por venir...». La ironía reside en el «decían» que uniformiza a todos los sacerdotes en una única voz; además, por ser tan genéricos y disciplinados, esos sacerdotes se tornan presuntos, es decir inventados naturalmente por Echeverría: en boca de ellos sitúa un discurso que el lector puede juzgar conceptualmente; el concepto es tan rechazable que los que lo emiten quedan condenados, controvertidos. Pero, justamente, el autor se ha limitado a transcribir, no es él quien condena o ridiculiza a los sacerdotes sino ellos mismos; en esta toma de distancia que implica la transcripción el autor desliza su propio juicio no organizado, es decir meramente una «opinión».

5.º empleo de recursos pintorescos que van desde la elección de un escenario curioso e insólito, fuera de lo común, hasta la presentación de sus detalles más detonantes: «La perspectiva del matadero a la distancia era grotesca, llena de animación. Cuarenta y nueve reses estaban tendidas sobre sus cueros [...] En torno de cada res resaltaba un grupo de figuras humanas de tez y raza distinta. La figura más prominente de cada grupo era el carnicero [...] A sus espaldas se rebullían, caracoleando y siguiendo los movimientos, una comparsa de muchachos, de negras y mulatas achuradoras [...] y entremezclados con ellas algunos enormes mastines [...] Cuarenta y tantas carretas, toldadas con negruzco y pelado cuero...». Sin duda que el pintoresquismo como sistema de recursos descriptivos puede ser vinculado con la idea del «color local», típica del romanticismo pero, en la medida en que sobrepasa el mero alcance descriptivo y se pone al servicio de una intención de crítica social, con todo derecho lo podemos agrupar junto a los restantes elementos que integran el costumbrismo, que acaso sea también en su origen y sus diversas formas una criatura romántica. Desde luego que el pintoresquismo -la palabra lo dice- se constituye sobre lo pictórico, de alguna manera por lo tanto exige o presupone las famosas transcripciones de arte que tendrían gran auge después pero que en su forma primaria también fueron descubiertas por el romanticismo8. Literariamente considerado, es pintoresquista toda tentativa de hallar un lenguaje apto para comunicar la plasticidad, el color y el movimiento de ciertos aspectos de la realidad. En sí es una tentativa rica, a su través hay una ampliación del mundo, una apertura respecto de los temas pasando por los cuales va a tomar forma la intención costumbrista. El costumbrismo de este relato de Echeverría se ve entonces muy alimentado por lo pintoresco que, en definitiva, es el canal que recoge y transmite el material sobre el que se constituye el relato. En virtud de esta jerarquía, el sector pintoresco es el que ofrece las lecciones significativas más claras, algunas de las cuales vamos a retomar más adelante. Ahora bien, como es natural y previsible en toda perspectiva pintoresquista, la realidad se impone a esa palabra que quiere salirse de sí en la tentativa de abarcar lo plástico; lo pintoresco encuentra sus límites en su objetivo mismo, la palabra no alcanza a transmitir lo pictórico y por lo tanto abdica de sus pretensiones y su poder y reclama, para completar la trascendencia de lo descripto, la ayuda de un órgano diferente, más adecuado para percibir y dar forma a su material: «En fin la escena que se representaba en el matadero era para vista, no para escrita», acepta el narrador en el extremo de sus posibilidades de continuar9.

Señalamos antes que la vocación de crítica total en este texto y en su sector costumbrista se realiza también en un plano más sofocado, por medio de apuntes declarativos del narrador. Son pequeños excesos, brotes que no germinan, fulguraciones de un pensamiento que viene mezclado con la ironía verbal y de la que se destaca al situarse en un escalón estilístico diferente. Esas frases, que contrastan con el humor -o con la ironía- que acompaña la voluntad de no perder la histeria, rompen el sortilegio que podía emanar de la concurrencia coherente de elementos costumbristas; su importancia reside en que el cambio de plano no se refiere a nada indirecto, a ninguna elaboración, sino a un pensamiento, alude a un sistema completo situado claramente más allá de la narración, en la zona del autor que de esta manera entra en el relato anticipando por pedacitos el pensamiento entero que por otra parte va a surgir de la narración como totalidad.

«Tengo muchas razones para no seguir este ejemplo, las que callo por no ser difuso» dice apenas comienza el relato, luego de haber señalado cómo trabajaban los «antiguos historiadores españoles». Y bien, esas «muchas razones» han sido expresadas por Echeverría en otras partes, concretamente en las reuniones del Salón Literario y se ligan con todas las razones de la oposición a la vieja cultura española, actitud muy conocida en nuestro autor10. Ese mecanismo se da con mucha frecuencia; para no recargar demasiado este ensayo daré dos ejemplos de su aplicación. El primero: «Quizás llegue el día en que sea prohibido respirar aire libre, pasearse y hasta conversar con un amigo, sin permiso de autoridad competente. Así era, poco más o menos, en los felices tiempos de nuestros beatos abuelos, que por desgracia vino a turbar la revolución de mayo». Como se puede ver, de las dos partes de este párrafo, la primera puede situarse en el campo de la ironía costumbrista pero la segunda, la de la referencia a la Revolución de Mayo, sintetiza esa tesis predilecta de Echeverría y sus amigos en virtud de la cual Mayo debía convertirse en una bandera objetiva, histórica y por eso sagrada, de lucha; la alusión se redondea en virtud de la interpretación que hicieron del rosismo los románticos, a saber que este sistema degradaba al país a la colonia y, por lo tanto, destruía el espíritu de Mayo. El segundo ejemplo: «Simulacro en pequeño era éste del modo bárbaro con que se ventilan en nuestro país las cuestiones y los derechos individuales y sociales». Casi está de más decir que esta idea es prácticamente un compendio de lo que el Dogma Socialista se propone remediar; es una síntesis, un resultado de una prolija observación de la realidad que engendrará no sólo el movimiento de denuncia sino el trabajo minucioso de preparación de una ideología adecuada para exterminar sus causas y poner coto a sus consecuencias.




3. La organización: sustrato temático, narrador, inflexión oscilatoria

Una vez enumerados los rasgos del sector costumbrista de este relato necesitamos reconocer su organización. Señalamos ya la presencia de un narrador que cumple un papel activo en la presentación y el desarrollo del material costumbrista. Pero su función no se agota en eso; en verdad constituye el meollo de la organización del relato, su eje estructurador. Voy a precisar este papel cumplido por el narrador a partir del pintoresquismo.

Lo pintoresco se origina, ya lo dijimos, en una necesidad genérica de ambientación pero el resultado puede trascender lo decorativo. Además, para constituirse selecciona y esa selección, así como los caracteres secundarios que le dan forma (más o menos color, más o menos movimiento, más o menos tipismo, más o menos extravagancia), es como el punto de partida o la base sobre la que opera una voluntad expresiva que también puede ser considerada antes o aparte de lo pintoresco. Desde esta perspectiva, se advierte que El Matadero, como conjunto humano y social, nos es presentado en su animación ante todo como un escenario que sería algo así como un núcleo en el que se concentra y mediante el que se formula la voluntad expresiva. Sí, desde luego, hay un estudio que podríamos llamar fotográfico, de luz y movimiento, pero que cede el paso francamente a la idea de un sitio en el que se llevan a cabo sucesos extraordinarios («la perspectiva del matadero a la distancia era grotesca, llena de animación»). Esos sucesos -que se encuadran en una descripción relevante11- son apreciados por aquel que se sitúa en la «perspectiva» -el narrador- y le causan sin duda un efecto de turbulencia, de caos, de mezcla informe («[...] un grupo de figuras humanas de tez y raza distinta»; «A sus espaldas se rebullía, caracoleando y siguiendo los movimientos, una comparsa de muchachos, de negras y mulatas achuradoras [...] y entremezclados con ellas algunos enormes mastines...»). Desde ya, la idea de mezcla, que nutre la imagen que se quiere dar, tiene una connotación innegable; meramente reconocer su existencia califica ya sea a aquello que aparece mezclado como a aquel que lo reconoce y que por este acto actualiza, pone en marcha un pensamiento cultural y filosóficamente valioso cuyo meollo es el aprecio por los resultados de la aplicación de la razón a la realidad. De este modo, todo lo que sea mezcla es en sí irracionalidad, mundo de fuerzas desatadas, mundo demoníaco12. Pero la presentación de este escenario tiene también otro sentido: es allí donde se va a desarrollar una acción más trascendente que va a iluminar el conjunto significativo: el sacrificio y la muerte del unitario. De este modo, lo que es presentado como escenario a partir del pintoresquismo se llenará de contenidos que lo convertirán en medio ambiente productor de gestos criminales o por lo menos dramáticos y, en una tercera instancia, en el símbolo que liga todos los niveles de una realidad condenable. Será, entonces, el sustrato temático, un elemento que en su nivel va dando estructura al relato. Como veremos en seguida, el narrador actuará también como elemento estructurador, complementario de aquél.

El caos de que hablamos es visto por una mirada y transmitido por una boca. Y si variando el signo el caos se torna sucesivamente escenario -medio ambiente- símbolo, es porque alguien va haciendo el pasaje, alguien lo ordena para lo cual previamente debe comprenderlo: comprender es ordenar y ordenar es quizá percibir un sentido pero mucho más claramente es otorgarlo. «Pero a medida que se adelantaba, la perspectiva variaba; los grupos se deshacían, venían a formarse tomando diversas actitudes y se desparramaban corriendo». La mirada es la del narrador y su conducta ordenadora procede de y se mezcla con la «perspectiva» desde la que actúa. De modo que lo que se va viendo es el narrador quien lo resume y lo liga, es él quien dosifica los materiales y los va presentando con ese «orden» sin el cual no los podríamos entender, orden que le es tan entrañable. En esta función el narrador se complementa con el material, lo que llamábamos el sustrato temático; el orden que le da organiza al mismo tiempo la narración, le da forma. De ahí que dijéramos que entre ambos, sustrato temático y narrador, toma cuerpo la estructura del relato.

Pero la «mirada» del narrador no se queda fijada en el caos esperando que el caos se trascienda por sí solo y se origine el proceso. Es una «mirada» inquieta que persigue el descubrimiento de la realidad: de la «perspectiva del matadero a la distancia». «Pero a medida que se adelantaba» se traza una línea compuesta por todos los momentos de una aproximación aguda, perspicaz, que va desde lo primero y más amplio que puede verse hasta lo mínimo. De lo más genérico aun en el sentido histórico («Diré solamente que los sucesos de mi narración pasaban por los años de Cristo de 183[...]») va bajando hasta el detalle más singular, en un movimiento que, al concluir en una acción pletórica de sentido, va otorgando todas sus significaciones al relato. Vale la pena señalar los momentos sucesivos de este movimiento; gracias a la mirada ordenadora del narrador sobre el material van apareciendo ciertos tópicos que son como síntesis que organizan la marcha del relato. El orden es el siguiente:

  1. La zona histórica (lo más amplio)
  2. La cuaresma
  3. La abstinencia de carne
  4. La Iglesia y sus dictados
  5. La lluvia
  6. La consternación de los fieles
  7. Los unitarios como culpables del desastre
  8. La falta de carne y sus consecuencias
  9. El matadero vacío, símbolo de la carencia
  10. Las disposiciones del gobierno
  11. La matanza
  12. El matadero y la descripción del ambiente
  13. El ofrecimiento del primer novillo al Restaurador
  14. Los actos característicos y los personajes típicos
  15. El animal que se resiste
  16. La cabeza cercenada del niño
  17. El inglés que se cae
  18. El sacrificio del toro
  19. La llegada del unitario y su retrato (lo más particular)

Con este último tópico el circuito se completa y nos vemos en pleno cuento, hemos llegado al sitio, aquí y ahora se va a desarrollar la principal escena, aquí se van a poner en evidencia los contenidos significativos, ahora va a adquirir relieve carnal, físico, la tendencia a la crítica total que se venía preparando.

Y bien, en este camino hasta lo particular y más feroz (dijimos en otro momento que el episodio del toro que corta la cabeza del niño rompe el humor costumbrista y anticipa un cambio en el modo de contar; incluso la muerte del toro y su castración puede ser visto también como una alternativa de lo que los carniceros pueden hacer con los seres humanos y que harán con el unitario) aparecen, como constituyéndose sobre los tópicos, temas que son como los temas de un poema sinfónico, esa otra creación romántica. Los tópicos los preparan, los tópicos son motivos armónicos que representan un nivel primario de elaboración mientras que los temas -armonías más amplias- están en un nivel secundario. Los temas cubren varios tópicos, los disuelven y los organizan en funciones significativas que dibujan un principio de estructura; de este modo, vemos que hay temas que tienen un comienzo de profundización que no se completa y que de pronto desaparecen dejando el sitio a otros: aparición, refuerzo, declinación, reaparición, desaparición, se entrecruzan otorgando el efecto musical que tiene su apoteosis en la muerte del unitario. Primero es el tema de la Iglesia (I) como objeto de crítica o sátira sobre todo por sus vinculaciones con el federalismo (conexión presentada como aberrante o degradada), luego la Lluvia (L), como una promesa de obsesión que se lleva una buena cantidad de descripción, después la Carne (C) o la falta de carne y sus risueñas o ridículas consecuencias, sin contar con la significación mayor, económico-filosófica de que está cargada, luego el Matadero (M) de cuya descripción se va destacando su trascendencia simbólica (el país es un inmenso matadero) y, finalmente, los Federales (F) como perfectos engendros, sostenedores y representantes de ese medio. Sobresaliendo de entre todos ellos aparece el Restaurador (R), anunciado con breves toques, presencia rectora, el principal animador de ese «modo bárbaro con que se ventilan en nuestro país las cuestiones y los derechos individuales y sociales». Al llegar aquí, quedan traspuestas las barreras del costumbrismo y en la zona del cuento se presentan nuevos temas que especifican el último indicado, es decir la barbarie y Rosas como el responsable principal, sin contar con el Unitario (U), tema sobre el que se refractan todos los demás.

Dijimos algo ya sobre la organización de los temas; del sistema de acentuaciones y declinaciones puede desprenderse un esquema como el siguiente (las mayúsculas implican el mayor relieve, las minúsculas el menor; la aparición y el desplazamiento están dados por el orden de las iniciales):

ILiCLiCliMlc
FMCRfmy finalmenteRFUFUr

Esta diagramación indica ciertamente regularidad en el armado del relato pero, como todo cuadro descriptivo, no proporciona por sí solo las razones de la aparición de cada uno de los nuevos temas: por qué ésos y no otros.

Tal vez porque todavía estamos dentro del sector costumbrista, que en su aspecto realista supone una acumulación de datos, una técnica de posibles lógicos para entender el encadenamiento de temas no resulta viable13. La aparición de un tema, en cambio, se podrá explicar dentro del sistema de ideas o de obsesiones del autor, mejor dicho de sus objetivos profundos o, lo que es lo mismo, de aquellos elementos o datos que le atraen de la realidad y que se inscriben en su conciencia crítica resurgiendo cuando hay que ponerla en movimiento. Por qué le atraen esos y no otros es la pregunta que se impone; sin pretender una respuesta que exigiría una fundamentación psicoanalítica, puedo decir muy en general que le atraen ya sea porque ve en ellos desde afuera una gran fuerza simbólica, son temas que representan complicadas situaciones históricas que le importa elaborar, ya porque los tiene psíquicamente grabados y no puede sino expresarse a través de ellos: habría que ver si reaparecen en sus restantes obras y si esa reaparición es lo suficientemente obsesiva como para confirmar esa fuente psíquica14.

Sea como fuere, la determinación del origen de los temas nos ayudaría bastante a comprender el tipo de ataque que el poeta realiza e, incluso, su modo de relación con el mundo. Sin ir muy lejos, observando los elementos de que disponemos, teniendo en cuenta cómo desemboca el relato en su totalidad, podemos advertir que esa manera de levantar temas, de proyectarlos y oscurecerlos o iluminarlos, indica una oscilación, una búsqueda de objeto que parece tener alguna relación con el movimiento registrado respecto de los tópicos entre un punto de arranque histórico-general y sucesivos puertos de llegada cada vez más particulares. ¿Podemos considerar significativo este paralelismo? Si los tópicos constituían los motivos armónicos que daban lugar a los temas, parece muy natural que ambos niveles tengan en común caracteres esenciales y que los desplacen de uno al otro. En todo caso, ese movimiento de búsqueda, inherente a los dos, expresa también la búsqueda de una forma y sus hallazgos también son hallazgos de una forma. Hay que añadir, en consecuencia, al papel estructurante que juegan el sustrato temático y el narrador, esta inflexión oscilatoria sin la cual, como sin los otros, este relato no habría llegado a constituirse. Pero este carácter formalizante de la búsqueda tiene, como es natural, significaciones: los saltos, las oscilaciones, los pasajes y las variantes, crescendos y diminuendos, apariciones y desapariciones, muestran sobre todo la irrupción de un material cuya salida puede tal vez graduarse -como nos lo muestra el esquema temático- pero no impedirse. ¿Falta de control, incapacidad de elaboración? Mejor que todo eso un conjunto en el que la oscilación, el sustrato temático y una mirada ordenadora del narrador están fusionados hasta tal punto que, como lo he dicho, sostienen la estructura, pero una estructura en la que nada puede impedirse, en la que lo que procede de la elección filosófico-política del autor o lo que es manifestación de sus exigencias psíquicas más profundas, no logra una dirección unívoca, libre de vacilaciones. Llevando esta reflexión al plano histórico (Echeverría seguramente semi-oculto cuando escribió este relato, sin esperanzas ya de cumplir un papel positivo en el proceso político inmediato, sus amigos dispersos, impotente frente al endurecimiento del rosismo) podemos concluir que sin duda Echeverría sabía lo que quería decir y a quién quería condenar pero que la forma de hacerlo fue apareciendo en el camino, con toda la inorganicidad posible, al margen de lo que el mismo Echeverría podría haber exigido para un relato. Esto puede explicar, en parte aunque sea, con todos los recaudos necesarios, conjeturalmente, por qué no hizo publicar nunca esta tan potente narración.




4. Dos lenguajes: del estilo «realista» a la concepción romántica

Decía que en estos cruces habíamos llegado al sector del cuento, justo en el momento en que la forma está encontrada; las oscilaciones y las búsquedas de ambiente cesan, el escenario se fija, los personajes se despegan del medio al que inicialmente han sido adheridos y empiezan a girar en torno al drama singular que tiene una solución también dramática: un joven unitario es asesinado en el matadero, todo está claro, el pintoresquismo se diluye y en su lugar se discierne una indignada condena. Y bien, para que la solución dramática tenga lugar los temas convergen todos en un punto: Iglesia, Carne, Matadero, Federalismo, Rosas, son como los estratos sucesivos que configuran un ámbito único que es el crimen. Con esta conclusión podríamos darnos por satisfechos, nos habríamos largamente aproximado a este relato y a sus alcances. Pero se supone que la dificultad en encontrar la forma sugería algo, que esa dura manera de ensamblar los dos sectores del relato puede sobrepasar el estadio, en el fondo ingenuo, de la condena para proponernos otros planos más excitantes de significación.

Así como antes partimos del pintoresquismo, vamos a tomar ahora como punto de partida la ironía verbal, otra de las principales categorías que ligan este relato con el costumbrismo. Ahora podemos decir que la ironía verbal se acaba cuando un lazo tenso corta el cuello de un niño sentado sobre una estaca, es decir, como lo he indicado al principio, cuando se produce esa anécdota que es como la divisoria entre el costumbrismo y el cuento; se acaba la ironía, adviene un tono de seriedad que paulatinamente se generaliza. Pero precisemos: la ironía todavía no ha terminado y reaparece, después, del mismo modo que antes de este momento de transición hay también momentos de seriedad; no me refiero a lo que más arriba describí como anticipos de un pensamiento sino a las expresiones que indican cierto respeto o por lo menos cierta circunspección frente a lo que se dice («[...] al paso que, más arriba, un enjambre de gaviotas blanquiazules, cubriendo con su disonante graznido todos los ruidos y voces del matadero y proyectando una sombra clara sobre aquel campo de horrible carnicería»), circunspección marcada por la construcción regular y sobria, por la neutralidad descriptiva. En cuanto a la ironía que reaparece después del episodio del lazo puede ser un buen ejemplo esta especie de aguafuerte goyesca: «Cuentan que una de ellas se fue de cámaras; otra rezó diez salves en dos minutos, y dos prometieron a San Benito no volver jamás a aquellos malditos corrales y abandonar el oficio de achuradoras. No se sabe si cumplieron la promesa». El lazo que corta el cuello del niño propone una imagen tan intolerable que se la debe abandonar, por lo que inmediatamente después el narrador hace esa reflexión burlona que expresa sobre todo incomodidad, una crispación que se disfraza de irónica. Podríamos llamar a este ocultamiento el efecto «púdico»: no saber qué hacer con un hecho excesivamente fuerte y derivarlo, rodearlo con una ocurrencia. Sea como fuere, lo fundamental es que la zona costumbrista se ve atravesada por líneas expresivas que van y vuelven y se entrecruzan, tendiendo una red similar a la que trazan los temas de que hemos hablado. Y cuáles son estas líneas: la ironía verbal, el tono de seriedad, la «opinión»; todas ellas están dentro del sector primero del relato, entre todas llevan a cabo la expresión costumbrista pero no explicarían el efecto estilístico completo si no se tuviera también en cuenta el habla típica en el sector de los personajes del matadero. Son, entonces, cuatro líneas que componen una escritura algo desintegrada y por eso rápidamente descomponible. Sobre esta materia vamos a operar para acercarnos a la zona de las significaciones más ricas que venimos persiguiendo.

En primer lugar, el lenguaje que da cuenta del sector costumbrista en su conjunto contrasta con el lenguaje del sector del cuento. Si bien la crítica ha examinado esta oposición, vale la pena volver sobre ella. La diferencia fundamental se advierte a partir de la presencia y el habla del personaje principal del cuento, el bello y valiente unitario; por de pronto se expresa desde niveles de cultura indubitables: «-Lo dispusisteis vosotros, esclavos, para lisonjear el orgullo de vuestro señor, y tributarle vasallaje». Es evidente que esto difiere de la siguiente expresión del carnicero, absolutamente transcriptiva en su vulgaridad y descuido: «-Che, negra bruja, salí de aquí antes de que te pegue un tajo». Podría argumentarse que no existe tal diferencia de concepción pues los personajes hablan cada uno su lenguaje y esos lenguajes difieren; sin embargo, como los personajes son muy fuertes y sus respectivos lenguajes arrastran, cada uno en su momento, al del narrador, el contraste recupera sentido y ofrece significaciones. ¿Cómo se produce ese arrastre, esa contaminación? Cuando el narrador -movido quizás por el concepto del color local- hace hablar al carnicero, crea un ámbito lingüístico del que él mismo no puede o no quiere escapar; de este modo su propia manera de relatar se impregna, pero no porque empieza a emplear, como narrador, las mismas palabras sino porque se apropia de uno de los elementos de la gama en la que entra el lenguaje del carnicero y que caracterizan el costumbrismo. Digo el carnicero por aludir naturalmente al sector y en cuanto al narrador su impregnación consiste en que acentúa su lenguaje directo, modifica el pintoresquismo en el sentido de lo preciso y tajante, estilísticamente hablando: «Hacia otra parte, entretanto, dos africanas llevaban arrastrando las entrañas de un animal; allá una mulata se alejaba con un ovillo de tripas y resbalaba de repente sobre un charco de sangre, caía a plomo cubriendo con su cuerpo la codiciada presa». Y como lo directo, preciso y tajante, que está en la índole del habla de los personajes populares, es una cualidad positiva, los resultados, en lo que concierne al narrador, también lo son. Igualmente, cuando hace hablar al unitario, el narrador se impregna de sus inflexiones, pero los resultados, en este caso, no se pueden colocar en el mismo nivel que en el anterior porque siendo el punto de partida retórico -un lenguaje culto e inflado- el resultado no hace sino incrementar esta cualidad negativa; como en uno y otro caso esta transferencia de rasgos se manifiesta en descripciones, las relativas al unitario son indirectas, parafrásticas, casi miméticas. Más que de transferencia puede hablarse de una identificación porque es como si el personaje le despertara al narrador un lenguaje y valores que había dejado de actualizar y que ahora asume con toda vehemencia: «Tomaban ora sus miembros la flexibilidad del junco, ora la dureza del fierro y su espina dorsal era el eje de un movimiento parecido al de la serpiente. Gotas de sudor fluían por su rostro, grandes como perlas; echaban fuego sus pupilas, su boca espuma, y las venas de su cuello y frente negreaban en relieve sobre su blanco cutis, como si estuvieran repletas de sangre». Si esta forma de describir se constituye muy en general sobre la pérdida de la ironía y del humor, de alguna manera reclama el signo de la seriedad; pero si miramos de cerca, aunque más no sea la zona adjetival, veremos que la seriedad es en verdad solemnidad, un cerco verbal puesto delante de una realidad apreciable, el estilo embellecido es el vehículo de una devoción lingüística. Lo que se dice es pronunciado de tal manera, con tan bellas palabras, con tal carga de unción que se nos presenta necesariamente como lo digno de aprecio, lo más alto, lo respetable. Por contraste nos es devuelta la zona costumbrista: lo despreciable, lo repulsivo, aquello que no pide ninguna transformación al artista, ningún enriquecimiento, que se puede describir tan directamente como hablan los hombres que lo componen. Para no dejar esta conclusión en el aire, juntárnosla con una ya obtenida: el mundo del matadero, el mundo federal, un mundo que ya sabemos que está condenado, es, al mismo tiempo, el que pide ser expresado directamente, el que o bien no es realzado con el trabajo de la palabra, con las galas del más noble oficio, o bien, si es realzado, lo es con la negación del trabajo de la palabra.

En segundo lugar, del lenguaje costumbrista se desprenden ciertas escenas de una crudeza sin concesiones, escenas que por comparación podemos llamar realistas. Este es un punto muy delicado y lleno de matices. Por de pronto, es posible que Echeverría haya sentido como realista lo desagradable, lo horrible, lo bajo, lo feroz y lo brutal; lo que lo compone vendría a ser el material sobre el que se constituyen las escenas crudas; pero en seguida hay un lenguaje que intenta presentar las cosas y que, como lo hemos visto, está como forzado par ellas; ese lenguaje -del narrador- reproduce las cosas, lo cual se realiza mediante un orden caracterizado por el rigor, la precisión, la indicación; pero el ordenamiento no es neutro: a consecuencia del sentido que tiene, de su carga intencional, las cosas presentadas por él tienen una fuerza tal que lo indicativo se hace calificativo y, por lo tanto, todo lo que aparece aparece ya como conjugación de la cosa y de una conciencia ordenadora. En ese sentido, porque tienen cierta elaboración, podemos decir que los diálogos son realistas, es decir que mediante ellos no sólo se transmite una peculiaridad sino que también se interpreta un modo de ser. Lo mismo -por extensión- se puede decir respecto de ciertas descripciones o escenas15.

Por otro lado, hay un pasaje entre pintoresquismo y realismo, más aún una identificación, en la medida en que los mismos elementos que nos servían para reconocer lo pintoresco, es decir personajes, diálogos y descripciones, constituyen la base material que nos permite definir el realismo. Y como el pintoresquismo procede -ya ha sido dicho- del «color local», concepto eminentemente romántico, el realismo de este relato de Echeverría retrazaría la génesis de todo realismo pero mostrando en un mismo texto el punto de partida y el de llegada. Se pierde, entonces, el origen y se siente como muy autónomos varios sectores del relato, se los siente como proponiendo una perspectiva nueva y se piensa finalmente que el relato por entero es un relato realista.

Sin embargo, la estética realista no existía cuando Echeverría lo escribió16. Es decir, no estaba formulada aunque a partir del desangramiento romántico puede pensarse que era necesaria o que, más concretamente, era un camino que se estaba buscando. Echeverría lo habría encontrado partiendo de premisas si no iguales por lo menos bastante semejantes: la crítica política y social, la intención de hacer servir la literatura para una causa extraliteraria. Tal vez pensó que aun estando las premisas contenidas en su pensamiento los resultados de su aplicación podían significar un haber ido demasiado lejos, una quiebra tan brusca de una concepción estética que no podía asumirlos con la clara vehemencia con que asumió su largo poema El Ángel caído, cuyo manuscrito atravesó la frontera clandestinamente y fue publicado pese a las dificultades que existían para hacerlo. Quizás por eso mismo, es decir porque sentía que quebraba lo sacro más allá de lo que quería hacerlo, se resuelve, si puede decirse así, por una vacilación que provoca una división del relato en dos sectores. Pero más trascendente es otra consecuencia: después de toda la ardua configuración, su realismo queda reducido a un mero conjunto de elementos realistas puestos al servicio de un esquema sólidamente romántico, bien instalado en la conciencia del autor. Creo que esto es particularmente notable al final del relato: si una estética realista implica de alguna manera también cierta gnoseología, optar por el romanticismo implica abandonarla con lo que eso significa también éticamente; en ese sentido la apoteosis final es clara, hay una masa de calificación, una condena en nombre de un valor o un sistema de valores abstracto que, naturalmente, está en el espíritu del narrador que no consigue conjugarlo con lo que le puede estar exigiendo la realidad.




5. Las escisiones románticas: del infierno al cielo

Pasamos, en consecuencia, a otra zona de análisis porque decimos que ha privado un criterio romántico pero qué queremos decir con eso concretamente. Está claro: imagen dicotómica de la realidad.

Por empezar, si arrastrado por cierta realidad despreciable el lenguaje se hace preciso, afilado, riguroso, objetivo, el retrato es más acabado, más verosímil17. Desde el punto de vista de nuestro interés actual (conocimiento de una época, plasticidad, comunicabilidad) este retrato es más artístico, es decir que estaría cumpliendo con fines estéticos en sí; en cambio, arrastrado por otra realidad, que apreciaba ideológicamente, y que podía teóricamente ser expresada con tanta eficacia como la primera, produce un lenguaje retórico e inflado, solemne y plagado de fórmulas. Frente a esta primera escisión en dos polos puede uno preguntarse por qué el criterio de mezcla de estilos, por el cual podría explicarse la convivencia de lenguaje elevado y lenguaje vulgar, no ha servido en este caso. En mi opinión, el sector realista, estéticamente concreto, ha sido sacrificado al otro, más valorizado, más favorecido dentro de los estilos «mezclados»; en lo que dependía de la voluntad creadora de Echeverría él ha preferido lo «elevado» aunque teóricamente tenía que serle tan rico en posibilidades como el lenguaje «vulgar». Se registra, entonces, un segundo nivel de escisión: un romántico tiene una cierta idea del mundo, una imagen de algo acaso inexistente pero realizable, en este caso el reinado de la cultura; tiene también un lenguaje, en este caso mezclado, un sector que corresponde al mundo en ciernes, otro al que se le opone, la anticultura. La mezcla es desjerarquizada porque amenaza la imagen del mundo; en consecuencia, se promueve el lenguaje elevado y se frustra una posibilidad. Ese es el sentido que tiene la marejada retórica que acompaña la aparición del unitario. Prefiere, entonces, un ámbito verbal que considera coherente con su imagen del mundo -y por lo tanto seguro- a una relación nueva con su propio lenguaje y, dicho sea un poco abusivamente, consigo mismo. Como consecuencia, el mundo del unitario, gracias a la «riqueza» adjetival y metafórica, es exaltado hasta la idealización mientras que lo federal, a través del lenguaje sin fioritura, es exasperadamente condenado.

Elige, prefiere. Sin duda que esto no significa una torpe deliberación; la elección, la preferencia, se engendran en el centro mismo de su proyecto artístico que, como sabemos, estaba sostenido por una trabajada teoría que quería comprender no solamente a la literatura sino al país por entero, en todas sus estructuras. Una verdadera ideología que tenía en cuenta la historia nacional, la ubicación del país en el mundo, su organización en clases sociales, sus posibilidades culturales, su destino. Ideología articulada a partir de una frustración, la caída de Rivadavia, y de la aparición del rosismo, fenómenos que desencadenan un pensar que bebe sus enfoques de otra ideología ya constituida, una mezcla de socialismo utópico y eclecticismo. Ese pensar llega a ser un instrumento que permite una reconsideración de toda la realidad sometida a un minucioso análisis al cabo del cual todo queda claro en cuanto a lo que hay que hacer. Ese programa se llama Dogma Socialista y sus Palabras Simbólicas son justamente la reducción a fórmulas de un pensamiento que presupone un proceso de constitución. La literatura tiene implícitamente cabida en ese «catecismo», incluso la tuvo antes explícitamente, en los documentos del Salón Literario, en los trabajos de Alberdi, en las cartas de Echeverría, en Sarmiento posteriormente, dentro de la ideología en su conjunto. Y es esto lo que hay que hacer: evitar el plagio, pintar a la vez la naturaleza propia y las costumbres sociales, seguir el ejemplo francés, señalar un camino al progreso de la nación.

Y bien, el tironeo de que da cuenta El Matadero muestra tanto el programa como los resultados de su aplicación en el campo literario en el que la preeminencia de los objetivos éticos en detrimento del sector censurado de la realidad se liga a la reducción del realismo y condiciona la estructura toda de la expresión. Como todo en el relato converge hacia la exaltación del héroe, que es el que encarna el programa ético, y como el lenguaje, con todo lo que tiene de sensible transmisor de presiones, se pliega, el pensamiento se sobrepone finalmente a la realidad, la violenta y la tapa, la quiere reducir o aniquilar. Lo que habría que hacer, lo que habría que defender para cambiar la vida toda, se opone con violencia a lo que es, y trata de negarlo: todos los valores se acumulan en un lado y el otro es denigrado, deprimido, anulado en una censura que, cubriendo todos los planos -desde el lingüístico al ético- se torna estructura formal.

Pero cabe una pregunta: ¿dónde está Echeverría en todo esto? Es decir, ¿hasta qué punto estos elementos estaban integrados en él, hasta qué punto puede haber sido traspasado por estas tensiones y qué forma les dio? La respuesta va a ser acaso paradójica: Echeverría aparecerá como estimando de hecho lo que desprecia y desdeñando lo que aprecia.

Recapitulemos: el mundo federal es la zona vilipendiada, el personaje unitario (y por lo tanto el mundo de donde proviene) es dignificado. Esto es nítido. Pero también hay un lenguaje para lo federal y otro para lo unitario. Esto quiere decir que el escritor se funde en cada momento, es decir siempre, con el relato: su afectividad, su inteligencia, su sensibilidad, su totalidad en suma, convergen y entregan una expresión. Ahora bien, al transmitir el mundo bárbaro y federal obtiene, como lo hemos visto, un resultado expresivo distinto del que logra al transmitir el mundo unitario. ¿Y cómo es uno y cómo es el otro? El primero es riguroso, preciso, viviente, vigoroso, plástico; el segundo es desmayado, retórico, enfático y solemne. ¿Es que cada uno de los respectivos mundos es así? Habrá que suponer que así ha sido también para Echeverría pues, transcriptor fiel, no ha conseguido dar fuerza a lo que conceptualmente debía haberla tenido para él en tanto ideólogo bien definido: el mundo unitario, teóricamente, sin declinar de sus modos lingüísticos peculiares, debería haber sido exaltado en la expresión, en cambio quien ha sido exaltado es el mundo federal. Pero el mundo unitario no era para Echeverría falso, vacío, solemne, enfático, no era así ideológicamente. ¿Lo sería afectivamente?18 ¿Lo sería desde el punto de vista de una relación excesivamente escindida con la realidad? Echeverría consiguió ser escritor, es decir concretar un propósito artístico sobre un material proveniente de una realidad que políticamente odiaba; se frustró, en cambio, al dar forma a un material que políticamente estimaba. Pero, ya se sabe, los sentimientos humanos son radicalmente ambiguos, aunque eso no quiere decir que haya que invertir los términos desde esta nueva perspectiva y decir que en el fondo Echeverría amaba a Rosas y se detestaba a sí mismo; pero sí quiere decir que ciertos aspectos de la realidad detestada lo fascinaban y que, en cambio, otros de una realidad que apreciaba le suscitaban sólo y nada más que una adhesión de naturaleza intelectual, no muy arraigadamente conceptual. Lo fascinaba la violencia, lo fascinaba la elementalidad, la acción, lo fascinaba ese paisaje americano que veía surgir por todas partes y que quería denodadamente entender estándole reservado tan sólo sentirlo solapadamente, como una parte de uno mismo que hay que reprimir y ocultar.

Romanticismo, pues, conciencia torturada, inclinándose por el mal y adorándolo mientras se inflige a sí mismo la persecución del bien en virtud de un deber político y social, de un pensamiento que no está bien fundido con la realidad sobre la que se debe aplicar. Aquí, entonces, la superposición se hace violenta, la legitimidad compulsiva y el rechazo del mundo federal es tanto más dramático cuanto que en el fondo no se lo ha terminado de elaborar, cuanto que sigue resonando con la fuerza de lo más movilizadoramente auténtico en la interioridad de aquel que lo combate. ¿Y no son éstos los términos en que se planteaban las vacilaciones de todo el grupo frente a Rosas? ¿No tienen acaso este alcance las idas y vueltas de Alberdi, de las cuales Echeverría parece distante pero también indulgente? ¿No hubo acaso un momento en que Rosas parecía apreciable por representativo de una realidad cuyos signos se estaba tratando de descifrar?19 Todo este conflicto se resolvió pronto, el federalismo murió como posibilidad, se terminó la novedad «ni federales ni unitarios» y hubo que optar dolorosamente dejando sin resolver en la intimidad tantas puntas del conflicto. Aferrarse entonces a modelos sectorizados, puramente intelectuales, fabricarse una sensibilidad verbal, amputarse, perder voluntariamente una inserción para fabricarse otra ideal, trabajosa, perfecta, abstracta, era la única salida que quedó.

Volviendo a El Matadero el conflicto, según dijimos, es entre un mundo fáctico, de acción, que ejerce una fascinación rechazada y un mundo cultural que se trata de levantar ineficazmente. Y, en la medida en que ese ámbito fáctico facilita una transmisión rica y matizada; real, en que permite que se erija la creación estética, se anuncia una relación entre ese ámbito y el poeta que lo recoge: el poeta lo presenta con todas las condiciones, elementos y garantías como para que se pueda conjeturar que lo siente como el mundo de la verdadera vida, que aparece directamente, el mundo que suscita y estimula, el mundo que al hacer vibrar la indignación arranca también las respuestas más trascendentes; el mundo cultural, en cambio, es un reflejo, no tiene vigor en sí, es mediatizado y mediatizador, empalidece, corresponde a una voluntad más que a una síntesis totalizadora; es, por lo tanto, un simulacro de la vida aunque no lo haya sido para él en el plano declarativo, público y consciente20. Pero, entendámonos, la cultura no es un simulacro ni sólo la acción es la verdadera vida; se entiende que un espíritu romántico podía padecer las limitaciones de su sentido de la cultura como una impotencia absoluta y se entiende que a partir de ahí podía idealizar lo que veía como inmanente, como autosuficiente, como capaz de prescindir de una comprensión externa, pero odiándolo, así como, correlativamente, no pudiendo separarse de esa impotencia. Lo en sí, como valioso, lo para sí, como inválido. Escisión bien romántica, dejó sus huellas en la obra de Echeverría y de su generación y se constituyó en dramática constante de la literatura y el pensamiento argentinos: la cultura irrenunciable pero falsa y entonces la compulsión ilustrada; la acción como apreciable pero irrecuperable y, por lo tanto, objeto de compulsión. ¿Se necesita más para comprender la vida y la acción de un Sarmiento? ¿Se necesita más para presentir las cavilaciones de un Güiraldes? ¿Se necesita más para recuperar el antiperonismo de nuestros escritores mayores, el odio fascinado por la fuerza? Como se ve, el conflicto hace escuela y se torna nacional. A partir de Echeverría, y no porque El Matadero lo enseñe, esos serán en gran medida los términos en que se moverá nuestra literatura.

Pero para El Matadero no terminan ahí las posibilidades de mostrar las consecuencias de la escisión, de la primacía romántica que en sí misma promueve una imagen escindida de la realidad. Veamos la escena culminante de todo el cuento, la muerte del apuesto joven. Lo quieren humillar, lo quieren desnudar. Es evidente: lo quieren violar. El narrador se censura la perspectiva sexual, no quiere someter a su personaje a una prueba de esta naturaleza y deja el vejamen en una zona imprecisa, la de un forcejeo humillante en sí, que esas manos lo toquen. Su personaje estalla, antes muerto que desnudado. Pero no por eso desaparece lo sexual; al contrario, en la veladura se agranda haciendo más compleja la injuria: el vejamen es mayor porque es sexual, los brutos del matadero y por consecuencia los federales y el federalismo son más feroces todavía porque se manifiestan a través de sacrificios sexuales, como un rito bárbaro y repudiable. Y bien, el hecho de que haya reprimido u ocultado o derivado el carácter sexual de esa última escena es menos importante que el haber arreglado las cosas de modo que haya tenido que hacerlo. Si tuvo que evitarlo era porque allí estaba y si estaba era porque se lo ligaba espontáneamente con la ferocidad de aquellos a quienes sería inherente. ¿A la verdadera vida? El unitario, en cambio, parece ajeno a todo, es la pasividad, el lenguaje medido, la figura bella, la víctima del ataque sexual. ¿No se desprende, entonces, por atribuciones sucesivas, por una analogía imposible de frenar, que sexualidad y ferocidad vienen juntos? ¿No se desprende, también, que esa analogía exige su contraparte? Si ferocidad es lo opuesto a cultura, si federales, que la encarnan, se oponen a unitarios, ¿a qué se opondrá sexo? Y bien, de acuerdo con el sistema de opciones románticas, sexo se opondrá a amor, qué duda cabe, el amor exaltado en estado puro por Echeverría en sus poemas. Pero también hay que pensar en términos de eficacia polémica: Echeverría actúa por opciones pero evita emplear directamente los blancos y negros; el sexo no es tal sino una insinuación, una elaboración que hace del ataque político algo por lo menos complicado en la medida en que la vergüenza humana tiene más espacio para discernirse sobre los actos. Por otro lado, era impensable que Echeverría admitiese que su personaje dignificado fuera objeto de una degradación sexual, eso está excluido de su esquema estético que reposa sobre un mecanismo de identificaciones; en este caso viene bien porque la vaguedad de la situación y las interpretaciones que se desencadenan o las connotaciones que pueden sentirse acumulan bajeza, se reconoce que lo político ha invadido todas las zonas humanas, el ser está en peligro.

Y la humillación de la carne del hombre viene precedida por un largo análogon que traza el ambiente adecuado: la matanza y la carne como expresión de la bestialidad, como ambiguo oficio humano que necesita cebarse, ensañarse, para entenderse a sí mismo. Para el romántico esto debe tener alguna importancia porque en su persecución de lo absoluto tiene que creer en un punto en el que todos los seres de la creación se juntan y se iluminan recíprocamente; es claro, el único que tiene espíritu es el hombre, pero ¿no forman acaso parte del secreto de la naturaleza el hombre mismo y los animales? Entonces, el sacrificio de animales para comerlos no puede serle indiferente; el tono sardónico del comienzo es también un principio de reclamación, un primer acercamiento reprobatorio y asqueado a esa traición del espíritu: el animal muerto es como el espíritu interrumpido y su carne sangrienta y martirizada es pura materia que cae como una culpa, como una mancha, sobre los que consuman esa interrupción; no es en este rito de muerte que el hombre descubrirá el secreto de su ser, el secreto de su origen, ni siquiera el camino de los signos. La carne, entonces, con tal evidencia y sometida a tales métodos es la materia misma, la materialidad que acusa a algunos hombres que se hacen así cómplices de delito contra el espíritu. Ni qué decir que sexo entendido como biología pura y carne entendida como materia representan una unidad, un consorcio que atenta contra un valor superior, una vida humana elevada que los feroces asesinos del rosismo están impidiendo que tome forma y conduzca a todo un pueblo a la civilización.

Una última precisión: ¿por qué el matadero como lugar físico que reúne todas estas significaciones? La elección responde seguramente a la idea de que hay dentro de un sistema o un país lugares o núcleos que iluminan la totalidad: «[...] y por el suceso anterior puede verse a las claras que el foco de la federación estaba en el matadero». Ese núcleo, situado «en las quintas al sur de la ciudad», es decir en las afueras, constituye un establecimiento urbano y al servicio de la ciudad más próximo a la campaña. Las faenas que se realizan allí tienen algo de cultural, porque existe una cierta organización tendiente a lograr un producto de consumo para la ciudad, pero los personajes encargados de hacerlo son marginales, participan del modo de ser rural. Híbrido carácter que se refleja en las instalaciones del matadero y en las psicologías. No es extraño que en este lugar híbrido tenga sitio tan relevante la federación («Viva la federación», «Viva el Restaurador y la heroica doña Encarnación Ezcurra») porque la federación rosista es igualmente híbrida; como sistema político representa el triunfo de las campañas pecuarias contra la ciudad. Y de este engendro no puede sino salir el crimen parece decir Echeverría. Y como lo cree así lo muestra en su emplazamiento originario y simbólico. Sin duda que en este sentido se anticipa a la famosa opción de Sarmiento, «Civilización y barbarie»; esto prueba, por lo menos, que había una manera generalizada de juzgar los fenómenos político-sociales-culturales y de que el pensamiento orgánico que surge posteriormente tiende sus raíces en una compleja reacción frente a la realidad, reacción que compromete hasta los planos íntimos del vivir. En Echeverría lo vemos: todas las acusaciones del relato se concentran, el vejamen con lo que implica de atentado a la pureza y a la cultura, la ferocidad, la carne, el matadero, la federación, Rosas, todo el circuito desde su consecuencia individual más trágica hasta sus primeros indicios, todo responde al predominio de un grupo nefasto, el de los ganaderos, sobre todos los otros grupos. Echeverría, en cambio, proponía una reunión de grupos o de clases, una nueva burguesía que no excluyera a nadie, una composición en la que predominara una actitud, cierta racionalidad de la cual el grupo de intelectuales encabezados por él tendría que haber sido vocero. Habría que esperar un tiempo para que esa fantasía se encarnara. Demora desdichada, sobre todo para Echeverría y sus amigos.





 
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