Garci Fernández de Gerena

El poeta lírico andaluz más antiguo, con nombre, obra y origen conocidos, de la literatura castellana

Manuel Cadaval Gil

El propósito de esta indagación sobre la vida y la obra literaria de Garci Fernández de Gerena no es otro que contribuir a un mayor conocimiento popular de este antiquísimo poeta que, pese a no ser, en modo alguno, importante en la historia de la literatura española por la discreta calidad de sus versos, sí merece al menos figurar en ella con alguna mayor relevancia de la que se le concede actualmente.

Aunque es cierto que su breve producción literaria no pasa de mediocre, no lo es menos que era buen conocedor de la técnica poética de su tiempo y un fácil versificador. Estos factores, unidos a los avatares de su extravagante existencia, a su pintoresca personalidad, a su inestable y cambiante carácter, y también, por qué no, a la más que probable autenticidad de los sentimientos que refleja en sus composiciones -en patente contradicción con las noticias que de él tenemos por la vía del Cancionero de Baena-, aportan, indudablemente, un marcado interés a su deteriorada figura, aunque a menudo se trate de razones más históricas y personales que propiamente literarias.

Si a todo esto añadimos que es muy posible que sea, como muy pronto veremos, el primer poeta lírico con nombre propio y obra conocida de la lengua castellana nacido en tierra andaluza, ese interés histórico qué duda cabe que se puede acrecentar extraordinariamente. Al menos quizá sirva para hacerle salir del olvido o del casi absoluto desconocimiento en que hoy ha caído su nombre.

Si se pregunta, en efecto, a cualesquiera personas con estudios medios, incluso a muchos universitarios, «¿Qué recuerda usted de Garci Fernández de Gerena?», en la inmensa mayoría de los casos las respuestas nos indicarán -si no se trata de especialistas en Filología hispánica, y en algunas ocasiones aun siéndolo- que jamás leyeron nada de él.

O, peor aún, que ni siquiera conocen su nombre ni saben quién fue. En una miniencuesta que hemos realizado sobre el tema, entre las respuestas que obtuvimos, y no hacemos chiste, nos dejaron muy confusos y apenados algunas que apuntaban a que se podía tratar de un torero o cantaor de épocas pasadas, o tal vez de algún político de ámbito local.

De ahí pues la conveniencia, la necesidad más bien, de un trabajo como este cuya pretensión es doble: la de llevar a cabo una investigación histórico-filológica y la de contribuir, por qué no, a la divulgación de la figura del casi desconocido personaje. Por desgracia no ha sido posible encontrar ni un solo documento original del que poder extraer algún dato nuevo sobre la vida de Garci Fernández. Todo lo que conocemos de ella procede del citado Cancionero. No podremos nosotros, por tanto, añadir prácticamente nada a lo que se sabe de él (o, por decirlo con más propiedad: a lo que sólo algunos andaluces y españoles saben de él). En consecuencia, poco más hemos podido hacer que presentar su discreta y corta obra, examinarla desde el punto de vista de la lingüística y la filología y plantear algunas consideraciones en torno a su personalidad; eso sí, con un permanente propósito de coherencia y sin echar a volar alegremente la fantasía. En seguida explicamos los criterios metodológicos en los que nuestro trabajo ha tratado de inspirarse. Adelantemos ahora que si lo que intentamos es dar a conocer mejor y algo más ampliamente lo poco que sabemos de Garci Fernández, no podemos por menos de hacer -séanos perdonado nuestro atrevimiento-una interpretación lógica y razonada de su obra a la luz de sus propios textos y poniendo un tanto en solfa las «acusaciones» de sus coetáneos.

Justamente por causa de esa precariedad documental, nuestras hipótesis son obligatoriamente inverificables en casi todo lo que se refiere a la vida del poeta. Sin embargo, con el fin de paliar esa insalvable dificultad sin tener que renunciar al aspecto vulgarizador al que asimismo aspira este trabajo, nos apoyaremos -cómo no- en las notas del compilador del Cancionero, pero también en unas deducciones a las que queremos dotar del mayor fundamento posible y en algunos datos, ciertamente muy escasos y dispersos, de carácter histórico. Y en cuanto a su obra, intentando separar lo que se ha dicho de ella de lo que ella misma dice por sí sola.

Es así que, ante la inexistencia de nuevas fuentes de información, nuestro estudio tiene que ofrecer, por fuerza, una cierta semejanza con las tesis y trabajos llamados «de compilación». Este podría ser, por tanto, un trabajo de compilación a partir de otra compilación (la compilación o colección de poesías que representa todo Cancionero).

En efecto, lo que aquí se intenta es reunir y correlacionar de forma orgánica opiniones ya expresadas por otros sobre el mismo tema, tal y como recomienda Umberto Eco a los que aspiran a hacer una tesis con este carácter compilatorio. Siguiendo sus consejos, hemos tratado de «revisar críticamente la mayor parte de la 'literatura' existente (esto es, de los escritos publicados sobre el tema)», haciendo todo lo posible para exponer nuestro trabajo con claridad, «intentando interrelacionar los diversos puntos de vista y ofreciendo una panorámica inteligente [o al menos inteligible]». Sin olvidarnos, por supuesto, de otro de los requisitos exigidos por el ilustre profesor y escritor piamontés para que las investigaciones de este tipo adquieran una cierta validez: que no exista todavía ninguna parecida en el mismo campo¹.

No sabemos que haya estudio alguno -al menos un estudio meditado o ponderado-en torno a Garci Fernández. Lo que hay es apenas un manojo de apostillas siempre breves y dispersas, además de apresuradas. Sobre las composiciones del poeta, también es muy poco lo que se puede encontrar en la crítica y la historia literaria. Ni siquiera aquellas que parecen ofrecer un cierto regusto poético han sido objeto de una mínima atención por la inmensa mayoría de los historiadores.

Lo que aquí se ha perseguido no ha sido otra cosa que reunir esos escasos datos disponibles para sistematizarlos intentando encontrar posibles interconexiones entre ellos. El objetivo final es tratar de analizar la obra literaria de Garci Fernández de Gerena y de aproximarnos algo más a la verdad histórica², pero sin dejarnos influir, en la medida de lo razonable, por unas noticias y observaciones que nos han llegado de su época y que no siempre aparecen guiadas por un recto y desinteresado criterio. «Ocurre también -dice el profesor López Estrada- que a veces el argumento de la obra literaria se basa en la vida y los hechos de un personaje histórico; entonces conviene esclarecer hasta qué punto mantiene o modifica la verdad del mismo, y esto puede ser un indicio para determinar su «historicidad», valor siempre relativo en la literatura, pero con el que conviene contar»³.

Recogemos y agrupamos ordenadamente las críticas y valoraciones previamente aportadas por los historiadores literarios. Pero, también en este caso, nos resistimos a aceptarlas sin más. También nosotros las someteremos, a nuestra vez, a una revisión crítica; como si dijéramos, a una metacrítica o crítica de la crítica.

De lo poco que se ha escrito de Garci Fernández, no todo es producto de la reflexión. Los contados investigadores que se ocuparon de él siempre dieron por bueno lo que dos o tres voces -no muchas más- dijeron en su tiempo sobre su persona. No queremos insinuar que no daremos ningún crédito a estas voces... entre otros motivos porque son las únicas que en su época se oyeron y las que luego inspiraron las que se han dejado oír a lo largo de los siglos. Pero no pasaremos por alto que la mayoría de los comentarios recientes basados en ellas no hacen más que dejar al descubierto una ligereza de juicio y un apresuramiento que en ciertos casos sorprenden por venir, algunos, de figuras de la crítica histórica o literaria justamente admiradas y reverenciadas.

Resumiendo: nuestras posibles aportaciones, o nuestras meras meditaciones, sobre Garci Fernández de Gerena tendrán su principal apoyo en el análisis y en la deducción, ya que no, por desgracia, en nuevos hallazgos documentales. Pero en todo caso aspiramos a que vayan siempre acompañadas de razonamientos que acaso conduzcan -ojalá- a una interpretación más lógica, y quizá más ajustada a la verdad, de la obra de nuestro poeta.

Y, por último, en cuanto a su persona, trataremos de ver si es posible devolverle la dignidad, el prestigio, la autenticidad e incluso la nobleza que sus contemporáneos quisieron arrebatarle actuando muchas veces, a nuestro entender, con una indiscutible malquerencia.

Sólo nos queda ya dejar constancia de nuestro agradecimiento a los profesores Feliciano Delgado León, catedrático emérito de Lingüística General de la Universidad de Córdoba, y Manuel García Fernández, profesor titular de Historia Medieval de la Universidad de Sevilla, por sus observaciones y sugerencias, tan sabias como generosas, que para el autor han sido utilísimas en la realización de este trabajo.

El estudio de la obra de Garci Fernández de Gerena lo hacemos, por lo general, conjuntamente con el de su figura histórica, alternando uno y otro continuamente. Por dos razones: por imperativo de la brevedad de su producción poética y por la singularidad de su vida, que en bastantes ocasiones se presenta como absolutamente inseparable de su poesía.

Al margen de la crítica tradicional de carácter estrictamente filológico, con arreglo a la cual, como es lógico, analizaremos las composiciones de nuestro poeta, hemos intentado seguir, pero muy a grandes rasgos, algunas de las más destacadas corrientes que también se han venido empleando en los estudios de crítica literaria: las de inspiración biográfica y psicoanalítica y la conocida como crítica impresionista. Como tales tendencias o enfoques también se irán mezclando en el amplio saco de nuestro análisis, nos parece oportuno indicar cuáles son los criterios metodológicos por los que trataremos de guiarnos.

Al intentar seguir la crítica psicoanalítica -y esto no habría que decirlo porque en seguida se podrá notar- no haremos otra cosa que apoyarnos en nociones muy elementales, dada nuestra escasa, nula prácticamente, preparación en la materia. Lo cual no deberá representar una carencia grave puesto que nuestro trabajo persigue sobre todo, recordémoslo, un objetivo de divulgación. En este sentido, la figura y la obra poética de Garci Fernández de Gerena la estudiamos desde varias pero no muy diferentes perspectivas (aunque no se mencionen expresamente en cada caso): la del biografismo de Sainte-Beuve; la positivista, en cierto modo vinculada a ella; la del psicologismo crítico de inspiración freudiana; y la de la psicocrítica de Charles Mauron. Siempre, hemos de insistir en esto, utilizando sólo los principios más conocidos y generalizados, como no podía ser de otro modo.

Sainte-Beuve partía del examen analítico de una obra para desentrañar el carácter o el temperamento del autor que la hizo posible. Y al revés: del conocimiento de la biografía de un autor se servía para enjuiciar su obra literaria. Y como quiera que, pensaba él, a un determinado temperamento tiene que corresponder una determinada obra, la trayectoria vital del escritor constituye una valiosa fuente informativa para entender la naturaleza de su creación.

Es eso, en cierto sentido, lo que haremos aquí muchas veces al estudiar globalmente la vida y la obra de Garci Fernández. A menudo arrancaremos de su poesía para deducir aspectos biográficos, y otras veces partiremos de lo que se sabe de su vida para interpretar su producción poética. Tropezamos con un inconveniente: el de las patentes divergencias existentes -a veces muy acusadas, casi escandalosas- entre los datos que aporta el compilador del Cancionero sobre las intenciones del autor y el contenido literal de sus poemas.

Si se tiene en cuenta que la de Garci Fernández de Gerena es, en una buena parte, una obra de expresión biográfica, puesto que en casi todos sus poemas, sobre todo los de la segunda parte de su vida, lo que hace es hablarnos de sí mismo, tal vez nos sea de alguna utilidad el biografismo metodológico del mencionado crítico francés, pese a las censuras de que ha sido objeto por la crítica literaria y estilística, que ha visto en su método, muchas veces con harta razón, un producto híbrido en el que vida y literatura se amalgaman con poco rigor. Anotemos, sin embargo, que críticos de prestigio -Astrana Marín, Entrambasaguas y algunos otros- no desdeñaron, en absoluto, las ideas de Sainte-Beuve, sino que por el contrario sostuvieron que el hecho literario puede pasar a veces a un segundo plano para dedicar más atención a la peripecia personal del autor: a sus dificultades económicas, a sus aventuras, a su vida amorosa, etc. Esto en cierto modo es aplicable al caso de Garci Fernández, en quien la mediocridad de su obra acaso pueda justificar el que a menudo hayamos situado por encima de ella su biografía apasionada.

Al analizar la poética (si así podemos llamarla desde una perspectiva actual) de Garci Fernández de Gerena también hemos tenido en cuenta otras nociones emparentadas con el positivismo crítico, el cual considera la obra literaria poco menos que predeterminada por condicionamientos externos al escritor -el medio en que vivió, el momento histórico, sus circunstancias personales...-; en cualquier caso, este método crítico es el que menos seguimos, precisamente por ser excesivamente determinista e incluso mecanicista con relación al texto que examina.

Desde el ángulo psicoanalítico freudiano, desde el que sugirió Valbuena Prat la conveniencia de un estudio sobre Garci Fernández, poco más haremos que constatar cómo algunas de sus composiciones parecen, en efecto, una clara consecuencia de su personal conflicto psíquico. Nos referimos concretamente, como en su momento se analizará, a sus poemas penitenciales y religiosos, que son los que mejor se pueden ver como un reflejo de su problemática individual y social.

En la que podemos llamar «segunda época» de su vida, aparece claro que su poesía no es en absoluto creadora, ni siquiera mínimamente imaginativa. Es sólo un mero referente de su estado anímico. Si en su «época primera» los poemas son autónomos en cuanto a la temática, en la segunda veremos que están más en función de su «yo y su circunstancia». Si en la primera lo que hace es exteriorizar libremente los motivos que eligió para su producción literaria -poco importa a este efecto la exigua calidad de su poética-, la segunda es un constante desahogo de su espíritu angustiado; o, si queremos usar un lenguaje más freudiano, una válvula de escape para la neurosis obsesiva creada en él por la idea de su condenación eterna.

Haremos un frecuente uso del concepto de «interpretación», fundamental en el método crítico basado en el psicoanálisis. «Probablemente nosotros [los psicoanalistas] y él [el poeta] sacamos agua de las mismas fuentes, trabajamos sobre el mismo objeto, cada uno con un método distinto, y la coincidencia en los resultados parece garantizarnos que cada uno hemos trabajado de manera correcta». Esto lo ha escrito Freud, quien en seguida añadía que el poeta «experimenta en sí lo que nosotros aprendemos de otros, es decir, las leyes a las cuales tiene que someterse la actividad del inconsciente, pero no tiene necesidad de expresar dichas leyes, ni de conocerlas claramente; en virtud de su inteligencia crítica ellas se hallan contenidas y englobadas en sus creaciones»⁴. Así pues, lo mismo sacaremos conclusiones sobre las aventuras y las desventuras que fueron jalonando la vida del poeta, desoyendo a menudo las noticias insidiosas del antólogo -para intentar que el agua que saquemos sea más pura o acaso menos contaminada-, que sobre las intenciones o motivaciones que nos han parecido más probables en algunas de sus poesías.

En cuanto a la aproximación al tema conforme al método conocido como «psicocrítica», también de filiación psicoanalítica, seguimos a su creador, Charles Mauron, cuando parte en sus análisis de un corto número de postulados, entre ellos los referentes a la personalidad del autor y al ambiente social en que vivió. Con más audacia que autoridad, ambas facetas las consideramos en nuestro trabajo. En nuestro descargo digamos que sólo hemos querido tratar de ascender a las cumbres menos elevadas de la «psicocrítica» para ver, por así decirlo, cómo puede contemplarse el panorama desde allí; pero sin ocultar que la nuestra es sólo la mirada de un profano que trata únicamente de husmear en el problema desde esta sugerente perspectiva. Siempre con las debidas cautelas y sin profundizar ni querer sentar cátedra de nada. Una vez más nos amparamos en el carácter predominantemente vulgarizador que tiene nuestro estudio.

La psicocrítica, como el psicoanálisis crítico de Lacan, trata también de buscar en la obra literaria una «lógica inconsciente». Recomienda estudiar la personalidad inconsciente de un autor, pero sin pretender abarcar con su método una crítica integral. Como se sabe, su creador estableció una serie de comparaciones o «superposiciones» con los textos de Mallarmé para apreciar lo que llamó «redes de asociaciones de imágenes obsesivas, probablemente involuntarias». Aplicado «grosso modo» este método a Garci Fernández, esas asociaciones inconscientes de índole obsesiva también se pueden observar en él, aunque no, por desgracia, en la forma de imágenes o símbolos, como era el caso de Mallarmé. Se lo viene a impedir su medianía literaria, que apenas es capaz de producir un lenguaje poético casi totalmente huérfano de símbolos, imágenes o metáforas. (Pero tampoco se debe olvidar que la suya fue una época en que la poesía lírica en lengua castellana -con muy pocas excepciones, entre ellas, como es natural, la del Arcipreste de Hita- apenas iniciaba por entonces su andadura histórica. Se estaba en los albores de la lengua y la literatura era fundamentalmente oral.)

Por la vía de las «superposiciones», Mauron pretendía descubrir en el inconsciente de un autor unas estructuras que se exteriorizaban en forma de figuras retóricas o de dramáticas actitudes personales. Ausente en Gerena casi por completo el artificio del retoricismo, nos quedamos sólo con la exteriorización de su drama personal, que fácilmente hallaremos en sus doloridas composiciones religiosas y penitenciales. Como crítica literaria, la psicocrítica «funda sus investigaciones en los textos, analizándolos y comparándolos. El recurrir a la biografía no es utilizado más que a título de verificación de las hipótesis que el estudio de los textos ha permitido plantear»⁵. Modernamente, las relaciones entre literatura y psicoanálisis han sido sabiamente estudiadas en nuestro país por Carlos Castilla del Pino partiendo de la base de que la psiquiatría también puede operar sobre el discurso escrito del enfermo. ¡Qué gran análisis podría haber hecho este ilustre profesor de la vida y la obra, entremezcladas, de Garci Fernández de Gerena!

Asimismo hemos intentado ver al poeta gerenense a través del prisma de la crítica impresionista, basada, como se sabe, en la intuición y en la percepción subjetiva de una obra. No otra cosa representarán, sin duda, las hipótesis que introducimos para reconstruir los posibles motivos reales que lo movieron a escribir sus cantigas y decires. A partir de estas hipótesis -indemostrables, sí, pero intuíbles y razonables- pasamos a configurar algunas tesis, entre ellas la de que Juan Alfonso de Baena faltó a la verdad, muchas veces, al proclamar en sus rúbricas las que eran según él las secretas intenciones del autor, presentando a éste poco menos que como un degenerado, como un sujeto casi monstruoso, cosa que en manera alguna certifican los contenidos de sus poemas.

Sobre este modelo de crítica se han vertido también juicios despectivos y descalificatorios por prescindir a menudo, según sus detractores, de un mínimo rigor metodológico. Pero tiene también, o ha tenido, egregios defensores. Alfonso Reyes ha dicho que «en el fondo de toda crítica siempre tiene que haber un sustento de impresionismo» y Rafael Lapesa ha advertido que, pues la crítica impresionista registra el efecto que la obra de arte produce en el crítico, éste no debe entregarse de manera irreflexiva a sus interpretaciones, aunque tampoco las debe evitar, sino intentar razonarlas mediante el análisis. En este modelo hemos intentado basarnos nosotros porque aplica por sistema la interpretación, como la hermenéutica y la psicocrítica, pero más libremente; y ya hemos repetido que en el caso de Gerena, por la precariedad documental, no hay más alternativa que tratar de intuir e interpretar no pocos aspectos de su vida y de sus composiciones.

En cuanto a las hipótesis, no hay que rasgarse las vestiduras si asimismo hacemos de ellas un uso frecuente. Oigamos lo que al respecto dice el maestro Menéndez Pidal: «Lo hipotético es siempre necesario en todo trabajo científico; lo que importa es que esté bien fundado; y es de asombrosa ingenuidad la ilusión que la crítica positivista se hace sobre prescindir de toda hipótesis. (...) Sin algunas hipótesis no podríamos salir de un indolente y atontado agnosticismo...»⁶.

Habrá, pues, también algo o mucho de impresionismo en nuestras conjeturas en torno a ciertas actitudes de Garci Fernández. Señaladamente en cuanto a los móviles de su apostasía, fingida o real, forzada o voluntaria. Lo que no nos parece sensato es aceptar sin matizaciones todas las imputaciones de que le hace objeto Juan Alfonso de Baena.

Y nos serviremos también, como no podía ser menos, de la inexcusable crítica clásica. Para que haya interpretación, antes tiene que haber un análisis serio y riguroso. En el examen de los factores textuales sí que no caben subjetividades: no puede haber un mínimo rigor en la interpretación si ésta no va acompañada de un análisis imparcial y objetivo de los textos. Los de Garci Fernández lo mismo los veremos como un todo que descompuestos en los elementos que los constituyen. Sus doce composiciones serán examinadas una a una.

Por tanto, si las aproximaciones antes mencionadas las centramos preferentemente en la biografía y en la psicología del autor, para el estudio de sus composiciones utilizaremos, como es obligado, la llamada crítica objetiva. Sin apartarnos (eso al menos es lo que hemos intentado) del más estricto rigor académico. Con ella nos aplicaremos a esbozar una valoración estrictamente literaria y filológica de la obra de nuestro poeta, esta vez completamente al margen de toda hipótesis o interpretación psicológico-biográfica.

Finalmente: en cuanto a las dos teorías, individualista y tradicionalista, que suelen aplicarse en el terreno de la crítica medieval, excusado es decir que seguimos la primera, la que examina las composiciones líricas como obras de poetas individuales que nos dejaron una constancia escrita de sus creaciones. Para el objeto de nuestro estudio no cuenta para nada el criterio de que las primitivas muestras líricas tuvieron carácter oral y por fuerza tuvieron que ser anteriores a los textos conservados.

Refiriéndose a los poetas de los Cancioneros, Menéndez Pelayo afirmó que hay en ellos «una muchedumbre de poesías breves y fugitivas: algunas de ellas, fáciles, frescas y graciosas; otras, discretas, sutiles y alambicadas; las más, insulsas en la frase y triviales en el concepto, sin nada que realce unas de otras. Pero, para ser enteramente justos, hay que poner esta poesía en su marco propio, y hacernos cargo de que los contemporáneos no la vieron, como nosotros, en las rancias páginas de un códice, donde se han tornado letra muerta, sino rodeada de todos los prestigios que podían ofrecer las fiestas y saraos de una Corte magnífica y ostentosa, en que estos poemas no se leían, sino que se cantaban, salvando sin duda lo gracioso del tono la insignificancia de la letra»⁷.

El propio Menéndez Pelayo, al hablar en otro sitio de la poesía cancioneril y aludiendo concretamente a los poetas del Cancionero general de Hernando del Castillo-, escribió que «ES DE TODO PUNTO IMPOSIBLE, Y ADEMÁS INÚTIL, O POR MEJOR DECIR ABSURDO, EL EXAMEN ANALÍTICO DE TODOS ESTOS VERSIFICADORES, EN GRAN PARTE DÉBILES Y AMANERADOS»⁸.

Pero dijo asimismo que, pese a haber en estos poetas mucha gente oscura, «otros son personajes de la mayor notoriedad, que suelen tener una biografía mucho más poética e interesante que sus versos, como sucedió también entre los provenzales y en todas las escuelas de trovadores».

«Los Cancioneros -añadía- están reclamando un trabajo crítico, bibliográfico, filológico e histórico, para el cual existen ya, aunque muy desparramados, excelentes materiales».

Y por fin: «CONVENDRIA HACER UN CATÁLOGO DE TODOS ESTOS POETAS, CON NOTA EXACTA DE LAS DIVERSAS COMPOSICIONES SUYAS REGISTRADAS EN CADA UNA DE LAS COLECCIONES Y CON CUANTAS NOTICIAS PUDIERAN ALLEGARSE ACERCA DE SUS PERSONAS»⁹.

Resaltamos estas frases del insigne crítico e investigador para subrayar que acaso nos hallemos ante alguna nueva «minipalinodia» en la línea de las que en él apreció Dámaso Alonso. En cualquier caso, algo de contradictorio, sin duda, sí que hay en ellas.

En efecto, puede que sea imposible, inútil e incluso absurdo hacer un examen analítico de todos estos versificadores, en gran parte débiles y amanerados, como él dice. Según esto, lo sensato sería olvidarnos de tan mediocres poetas, o simples versificadores, y dedicar toda nuestra atención y todo nuestro esfuerzo a autores más importantes. Pero entonces, ¿por qué esas recomendaciones que a renglón seguido hace sobre que los Cancioneros están reclamando una atención crítica, filológica, etc., y acerca de que convendría un catálogo con nota exacta de las diversas composiciones en cada una de las colecciones y con cuantas noticias pudieran allegarse de sus personas?

En el caso particular de Garci Fernández de Gerena, nosotros entendemos que no es tarea inútil contribuir a hacerlo más conocido por las generaciones actuales. Estamos convencidos de que es bueno y positivo -no sólo en su homenaje personal sino también en aras de un mejor conocimiento de la historia de la Literatura española- tratar de conseguir que en el futuro se le recuerde por lo que realmente fue, un poeta o versificador con todos sus errores y defectos, pero no, ¡por Dios!, como un presunto torero, un posible cantaor o un oscuro político local.

Las razones para nuestro empeño en divulgar la figura y la obra de nuestro poeta las podemos concretar en las siguientes:

- En primer lugar, la ya indicada de «popularizar» su identidad histórica.

- Dar a conocer al público no especializado su auténtica dimensión, sobre todo desde el punto de vista literario.

- Divulgar cuanto sabemos de él y de su pintoresca vida: feliz y triunfante al principio, desgraciada y hasta miserable al final.

- Indagar en la autenticidad de sus sentimientos, sobre todo religiosos, que contradicen ostensiblemente la opinión de sus colegas cancioneriles.

- Reflexionar sobre el puesto que debe ocupar entre los poetas más antiguos del Cancionero baenense, y en torno a su condición de uno de los primeros poetas líricos conocidos (si es que no el primero) que, de entre los nacidos en Andalucía, escribieron en lengua castellana (aunque fuera un castellano mezclado con galleguismos)¹⁰.

- Y, por fin, la razón de obedecer modestamente la segunda recomendación de don Marcelino -ignorando la primera-: la que aconseja la conveniencia de hacer un catálogo de los poetas de los Cancioneros, con nota exacta de sus diversas composiciones, etc.

Los Cancioneros del siglo XV eran por lo general colecciones de poesías líricas hechas por un compilador, más o menos de la misma época, cuyo nombre solía figurar en el título de la compilación (aunque otros son nombrados por la biblioteca o el lugar donde los códices se conservan o por las personas que los poseyeron o descubrieron). En lenguaje actual, los Cancioneros de la Edad Media los podemos ver como colecciones antológicas o florilegios poéticos, según observa Juan Luis Alborg, para el cual el tono general que predomina en ellos es «el de una poesía artificiosa y convencional, basada en sutilezas y habilidades de ingenio, juegos de imágenes y todo género de recursos retóricos al servicio de discreteos amorosos, requiebros, adulaciones y composiciones de circunstancias; con lo que tales compilaciones vienen a ser la más genuina representación del mundo frívolo y cortesano [...] que es producto de las nuevas condiciones político-sociales de la centuria»¹¹.

La poesía de Garci Fernández de Gerena, como toda la poesía de cancionero, se preocupa sobre todo de la técnica de la versificación, de la métrica, de la perfección de la rima -consonante siempre- y del ajuste y la armonía de las estrofas. La posesión de tales cualidades era lo que evidenciaba en aquel tiempo no sólo la habilidad y la maestría del autor, sino su misma condición de trovador o poeta. La distinción entre uno y otro la hace, como se sabe, el marqués de Santillana en su Prohemio e carta al Condestable de Portugal cuando, después de citar a los más antiguos autores de su tiempo (entre ellos a Garci Fernández de Gerena), se refiere a Miçer Francisco Imperial, «el qual yo non llamaría deçidor o trovador, mas poeta».

No procede, pues, enjuiciar la poesía cortesana y cancioneril con la sola aplicación de los criterios modernos en cuanto, por ejemplo, a valoración de una riqueza de imágenes, elevación o belleza de conceptos, metáforas, originalidad, etc. Mucho menos aún la que fue compuesta, como la del Cancionero de Baena, entre la segunda mitad del siglo XIV y la primera del XV, cuyo denominador común es, según López Estrada, «una expresión que crea un estilo cerrado, casi una lengua de género que usan los poetas aceptando su condición convencional»¹².

Los cánones de esta poesía cancioneril eran esencialmente el artificio y la destreza del poeta para vencer las dificultades de la rima. Lo cual, con ser efectivamente poco, demostrado está que vino a ser un primer paso para el progreso posterior que a la lírica castellana irían imprimiendo sucesivamente los Imperial, Juan de Mena, Garcilaso y otros.

Todo esto es bueno tenerlo en cuenta a la hora de emitir un juicio sobre la calidad de la poesía cancioneril. No es ocioso insistir en este punto. Si esta poesía la juzgáramos según los gustos y conocimientos actuales -a la luz, podría decirse, del «estado actual de la crítica literaria»- es obvio que sería, en efecto, una poesía ínfima. La primera de las anteriores recomendaciones de Menéndez Pelayo, la de que «sería imposible, y además inútil, o por mejor decir absurdo, el examen analítico de todos estos versificadores, en gran parte débiles y amanerados», estaría, según este enfoque «moderno», plenamente justificada. Sin embargo, atendiendo a las limitaciones del «género» cortesano y, sobre todo, al nivel de exigencias y conocimientos de la época, está claro que no puede ser ni mejor ni peor poesía, sino simplemente eso: la poesía de su clase y de su tiempo.

Pero dejando de momento a un lado todo lo que se refiere a las escasas virtudes y más frecuentes defectos de su poesía, la propia existencia de Garci Fernández tiene interés por sí sola Bincluso, si se quiere, desde un punto de vista histórico-anecdótico- para el moderno lector. Lástima que no se tengan más datos de su vida: ésta tuvo que ser, sin duda, todavía más «espectacular». Así y todo, los que de él nos han llegado en los comentarios de su antólogo muy bien pueden servir para hacernos una idea de cuál pudo ser su talante personal, y para comprender las razones o motivaciones de sus avatares en las distintas fases de su vida.

La vida de Garci Fernández de Gerena no se debe separar del contexto en que se desarrolló: un período que empezaba a marcar ya el tránsito de la ideología medieval a la moderna. Una etapa, por tanto, conflictiva, oscura; una etapa signada por la crisis -en el sentido etimológico del término y en el sentido corriente- política, social y cultural. En este sentido, no tendría que pasarse por alto el hecho de la pacífica coexistencia Balterada en 1391, con el asalto a la judería de Sevilla, y en años posteriores, con algunas fases de tregua- entre cristianos, musulmanes y judíos¹³. Las influencias recíprocas no sólo se darían en las costumbres: también, quizá, en la concepción del mundo y de la vida. Y sin duda serían, como suponía Américo Castro, más activas e importantes de lo que se piensa.

Como examinaremos luego con mayor detalle, a Gerena le tocó vivir en un medio social que hoy podríamos llamar frívolo y bohemio: en el ambiente pícaro y a veces demasiado desenvuelto en el que se recreaban y medraban trovadores, juglares y juglaras, cantaderas, danzaderas, etc. al arrimo y amparo de la Corte y los grandes señores. Un clima social en el que se mezclaban, sin distinciones de credos ni de razas, aquellos cuya única misión consistía en entretener con sus trovas, sus danzas y sus juegos los ocios de los reyes y los nobles. De una nobleza y una realeza que en el tiempo de Garci Fernández habían interrumpido momentáneamente su participación en la gran empresa de la Reconquista y se dedicaban casi por entero -salvo la disputa de Juan I con Portugal por la posesión del vecino reino a la muerte de su suegro Fernando I- a la música, a la poesía, al recreo, a las diversiones... Y en el caso de los nobles, además, a intrigar contra el Rey¹⁴.

Garci Fernández de Gerena, trovador, juglar o tal vez trovador ajuglarado -poeta en la acepción que a este vocablo da el marqués de Santillana, desde luego no-, vivió al principio en aquel cómodo entorno: al cobijo de la corte y en contacto con la juglaría de las distintas creencias. Su época áurea, su ventura y su prestigio, pertenecen a esta fase de su vida. Sus desgracias llegarían después: cuando fue seducido por una hermosa juglara y perdió la protección real.

Su vida tuvo, pues, esas dos alternativas: primero el bienestar, el prestigio y la honra; más tarde, la desdicha, el deshonor y el desprecio. La verdad, como pronto veremos, es que él mismo, con su temperamento irreflexivo y alocado, contribuyó, y no poco, a su propia perdición.

Para situar la vida y la obra poética de Garci Fernández en el marco cultural en que surgieron no está de más recordar, aunque sea de forma resumida, las características fundamentales de la poesía del Cancionero de Baena, el corpus en que aparecen sus composiciones, y mostrar, asimismo de manera muy concisa, cuál era el panorama de la lírica de entonces.

Tampoco aquí se trata de aportar nada nuevo, sino de ofrecer algunas referencias histórico-literarias que faciliten una mejor comprensión del poeta, y de suministrar al lector no versado en la historia de nuestra Literatura unas indispensables indicaciones o una breve orientación global que podrán serle muy útiles. Lo que en definitiva pretendemos es brindar una visión del escenario y una información referencial. Dicho de otro modo: presentar algo así como lo que en la jerga periodística se conoce con el nombre de background.

Hasta época reciente -hasta mediados del siglo XX- se vino considerando que los antecedentes más lejanos de la poesía lírica en lengua romance eran los poemas de la lírica provenzal, específicamente los de Guillermo IX, duque de Aquitania y conde de Poitiers, que se suelen datar en torno al año 1100.

Por lo que a la historia de nuestra literatura peninsular se refiere -con independencia de la primitiva lírica oral, que por supuesto tuvo que existir, aunque no se nos haya podido transmitir-, durante mucho tiempo se creyó que las primeras poesías líricas de autores conocidos fueron las compuestas a fines del siglo XII en la lengua gallego-portuguesa. Estas poesías, herederas en parte de aquella lírica antigua nacida en el sur de Francia, continuaron componiéndose hasta mediados del siglo XV y hoy se conservan, principalmente, en los cancioneiros de Ajuda, Colocci-Brancuti y de la Vaticana.

Pero tales estimaciones, generalmente aceptadas, sobre los orígenes de la lírica romance, se vinieron abajo, casi de golpe y porrazo, en 1948, a partir del revolucionario hallazgo hecho por el hebraísta y catedrático de Oxford Samuel M. Stern de unos breves poemas escritos en mozárabe, el dialecto arcaico del español que se hablaba en las zonas de dominio islámico en la península. Eran las «jarchas», cancioncillas que remataban las estrofas de un cierto tipo de poema lírico escrito en árabe o en hebreo llamado «moaxaja» y cuya invención se atribuye al poeta ciego de Cabra Muccadam ibn Mu'afa.

El sensacional descubrimiento de Stern consistió en una veintena de moaxajas hebreas, imitadas de las árabes, una de las cuales, compuesta por Yósef el Escriba, se supone fue escrita antes del año 1042. «Si fuera así -ha comentado Dámaso Alonso-, se trataría no sólo del texto poético más antiguo -con mucho-en romance español (anterior un siglo a la fecha atribuida por Pidal al Poema del Cid), sino -también con mucho- del más antiguo texto lírico de la Romania y de Europa: enormemente anterior al primer trovador provenzal, Guillermo de Poitiers»¹⁵.

Gran parte de las jarchas descubiertas como versos finales de las moaxajas eran poemillas amatorios muy similares en su temática a las que luego recibieron el nombre de «cantigas de amigo» en la lírica gallego-portuguesa y que consistían en las quejas o invocaciones de una chica enamorada. Dámaso Alonso sostiene que estas canciones de amigo de la lírica mozárabe de los siglos XI y XII han de considerarse entre los ascendientes de la lírica cortés gallego-portuguesa, que surge, como queda dicho, en las últimas décadas del siglo XII y en la que el título de primer poeta de nombre conocido en esa lengua unos autores se lo conceden a Johan Soárez de Pavha o Pávia (llamado por antonomasia o trovador y que murió de amores, según el marqués de Santillana¹⁶), otros a Pai Soarez de Tabeirós y otros, en fin, al rey Sancho I de Portugal.

En la lírica galaico-portuguesa se distinguen, por influjo de la poesía galante de la Provenza -que en la península sería difundida en gran parte por los peregrinos que venían a Compostela (aunque, como a su tiempo veremos, hay autores que disienten de esto)-, tres categorías de composiciones: las cantigas de amor (que manifiestan las emociones de un amante masculino), las cantigas d'escarnho e de maldizer (composiciones que satirizan los vicios morales, incluyendo además invectivas personales) y las cantigas de amigo (en las cuales, a diferencia de las de amor, es la mujer quien lamenta la ausencia del amado).

Sobre los orígenes de la lírica castellana dice Juan Luis Alborg que «era posible encontrar ligeras muestras de poesía lírica esparcidas en obras de otra especie, como en los poemas religiosos de Berceo a mediados del siglo XIII, o entre las creaciones misceláneas y personalísimas del Arcipreste de Hita y del Canciller Ayala en la plenitud del siglo XIV».

Pero añade: «Mas para dar con las primeras manifestaciones de la lírica propiamente dicha, exenta digamos, había que llegar al Cancionero de Baena, compilado a mediados del siglo XV, y en el cual figuran algunos escritores que pueden remontarse todo lo más a fines de la centuria anterior»¹⁷.

Citamos este comentario porque viene en apoyo de nuestra hipótesis sobre el decanato de Garci Fernández entre los poetas líricos andaluces. Si las primeras manifestaciones líricas propiamente dichas son las que aparecen en el Cancionero y si entre sus poetas más antiguos está Garci Fernández de Gerena, que además es el más viejo de entre los nacidos en Andalucía, séanos permitida la insistencia (en el tema profundizaremos algo más en páginas siguientes): ¿es muy aventurado deducir que él es el lírico más antiguo, el primer poeta lírico con nombre y obra conocida de la lengua castellana?

En las composiciones del Cancionero baenense se observan, como decimos, huellas visibles de la poesía de los cancioneiros gallego-portugueses. Sobre todo de las cantigas de amor, en las que se inspiran más especialmente los poetas anteriores a Imperial, y de las d'escarnho, antecedentes de los deçires de Villasandino, Baena y otros. Por el contrario, de las cantigas de amigo apenas se encuentran vestigios.

Según veremos más adelante, Garci Fernández sólo compuso algunos poemas que en cierto modo se podrían asemejar a las cantigas de amor, como su «loor» a la Virgen, la cantiga del ruiseñor, la que aparece en el Cancionero con el número 565 que comienza con los versos «Convenme biver...», la número 557 («De la montaña, montaña...») y alguna otra. El resto de su breve producción -al menos de la recogida por Baena- son cantigas o decires religiosos, de penitencia o de tono elegíaco, composiciones que de algún modo recuerdan la figura poética de la deprecación, la cual, en la oratoria latina primero y en la lírica renacentista después, se empleaba para defender al reo -al pecador, tratándose de Gerena- cuando éste, tras admitir su culpabilidad, proclamaba su arrepentimiento y demandaba clemencia y perdón.

Subrayemos que en el caso de Garci Fernández sólo podemos hablar de las composiciones recogidas por Baena. Pero es lógico pensar que tendría que escribir más cantigas y composiciones del género cortesano. De haber compuesto sólo los poemas que aparecen en el manuscrito, difícilmente se podrá entender no ya que disfrutara de una real privanza, sino que hubiera llegado a alcanzar un cierto prestigio en la corte, como se puede inferir de que lo haya citado por su nombre el marqués de Santillana, entre los trovadores o decidores más ilustres de su tiempo, en el Prohemio e carta que envió en 1449, varias décadas después de la muerte de Gerena, al condestable don Pedro de Portugal y que está justamente considerado como el primer ensayo de historia y crítica literaria que se ha escrito en lengua española.

Que parte de la obra de Garci Fernández aparece en la fase transitoria en que la poesía ya apenas se cantaba y sólo se leía o se recitaba, lo demuestra una de sus más celebradas composiciones, la que alude a la progresiva desaparición del gran tema del Amor en la lírica castellana (núm. 556). Desechado o ausente este tópico, los poetas del Cancionero se dedicaron sobre todo a componer poemas y decires escasamente líricos, en los que más que nada se incluían controversias personales, disputas pseudoteológicas y pseudofilosóficas, panegíricos de encargo, reqüestas, desafíos, etc. Por su particular idiosincrasia, poco dada al parecer a la polémica, y por las adversas circunstancias de su vida, Garci Fernández, una vez expulsado de la corte, ya sólo encontraría motivos para escribir unas composiciones afligidas en las que constantemente alude a sus tristes experiencias personales.

Si la lengua empleada por los poetas más antiguos del Cancionero fue, como ya se ha apuntado, un castellano cuajado de galleguismos, ello obedecía a que la gallego-portuguesa se consideraba todavía la lengua más apropiada para la lírica, como lo fue en el reinado de Alfonso X el Sabio. Recuérdese al respecto la conocidísima noticia que nos da el marqués de Santillana en su citado Prohemio: «Non ha mucho [y esto lo escribía Íñigo López de Mendoza en la primera mitad del siglo XV] cualesquier dezidores e trobadores destas partes, agora fuessen castellanos, andaluzes o de la Estremadura, todas sus obras conponían en lengua gallega o portuguesa».

Los historiadores literarios agrupan a los poetas del Cancionero de Baena en dos grandes escuelas: la «escuela trovadoresca», cuyo principal representante es Alfonso Álvarez de Villasandino y a la que pertenecen la mayoría de los autores «viejos» (Pero Ferrús, Garci Fernández de Gerena, Macías, el Arcediano de Toro y Juan Alfonso de Baena), y la llamada «italianizante», «alegórico-dantesca» o también «escuela de Sevilla», capitaneada por micer Francisco Imperial, un culto genovés afincado en Sevilla, e integrada por sus discípulos y seguidores (Lando, Páez de Ribera, los hermanos Martínez de Medina, Pérez Patiño y Pero González de Uceda), nacidos en Sevilla o vinculados a esta ciudad.

La primera representa, como se deduce de su nombre, una continuación de la lírica provenzal a partir de la gallego-portuguesa, y en ella, y no en la de Sevilla -por su antigüedad, obviamente-, hemos de incluir a nuestro poeta. La «alegórico-dantesca», aun sin prescindir totalmente del tono cortesano de la escuela anterior, se inclina por una poesía de signo más intelectual y especulativo, menos lírica en definitiva. Se habla incluso de una tercera escuela, la llamada «didáctica» o «doctrinal», ya de nítida ascendencia castellana, que se preocupa ante todo de los temas doctrinales (de ahí uno de esos nombres con que se la conoce), morales y satíricos. Sin embargo, en palabras de Claudine Potvin, «las que se ha convenido en llamar escuela italianizante y escuela doctrinal en la práctica son sólo dos postigos de una misma ventana que ofrece por un lado la alegoría y los símbolos, y por otro la sátira social y política»¹⁸.

La influencia del gallego-portugués comenzó a debilitarse a raíz de la muerte del último mecenas literario de la corte lusa, el conde de Barcelos (1354), y siguió languideciendo, cada vez más ostensiblemente, tras la ruptura de relaciones entre España y Portugal por el desastre de Aljubarrota¹⁹. A partir de entonces la poesía lírica se empezó a escribir casi enteramente en lengua castellana, sin apenas galleguismos; éstos desaparecieron totalmente cuando Imperial introdujo la citada escuela de inspiración claramente italiana y de un carácter más intelectual.

De forma paralela, desde la segunda mitad del siglo XIV, justamente cuando empieza el reinado de Pedro I el Cruel, el panorama político y cultural de Castilla se va deteriorando progresivamente como consecuencia de las luchas constantes del rey con su hermano bastardo Enrique de Trastámara. A partir de ahí fueron menguando las prerrogativas del soberano, al tiempo que adquiría mayor preponderancia la nobleza. Se origina entonces un estado de anarquía moral y social durante el cual se mantienen en suspenso las luchas de la Reconquista, que serán sustituidas por las disputas entre los nobles. Unos nobles que, sin dejar de intrigar contra el monarca, ya empezaban a gustar de la música y de las letras y a frecuentar, sobre todo en el siglo XV, la compañía de trovadores, poetas y juglares.

Nacía así la poesía cortesana de Castilla que, continuadora de la gallego-portuguesa -y hasta cierto punto heredera, por conducto de ésta, de las fórmulas antiguas de la poesía provenzal-, es la que se nos ha transmitido en los «cancioneros».

En el de Baena, sin contar las adiciones posteriores, se incluyen poemas escritos por trovadores y poetas castellanos -de acuerdo con la distinción de Santillana- entre 1360/70 y, como mucho,1435 (año en que ya había muerto el recopilador, según los últimos descubrimientos de Nieto Cumplido)²⁰. Como hemos visto ya, la influencia de la escuela gallego-portuguesa se aprecia sobre todo en las composiciones más antiguas, como las de Gerena, y se concreta de modo visible en la utilización de voces y expresiones de esta lengua. Los poemas más modernos, más próximos al año de la entrega del manuscrito a Juan II, ya se escriben totalmente en castellano.

Juan Alfonso de Baena, judío converso nacido en Baena (o acaso en Marchena, según podría inferirse de alguno de sus propios versos), terminó de compilar su Cancionero hacia el año 1430. Hasta no hace mucho se tenía entendido -y lo tenían entendido estudiosos e investigadores eminentes, como Ticknor, Lang, Amador de los Ríos y muchísimos otros- que el Cancionero y su prólogo fueron concluídos por el recopilador hacia 1445. Sin embargo, en 1979 primero y después en 1982, los trabajos del citado investigador cordobés Manuel Nieto Cumplido -de los que se hacen amplio eco Brian Dutton y González Cuenca en su espléndida edición del Cancionero- han venido a arrojar definitiva luz a la controvertida cuestión de la fecha de la antología. Juan Alfonso de Baena murió antes del mes de septiembre de 1435. Lo más probable, pues -como Alberto Blecua adelantara, con plausible perspicacia-, es que la compilación baenense se hubiera terminado de reunir entre 1425 y 1430.

Se incluyen en ella un total de 576 composiciones líricas correspondientes a 56 autores. Tras diversos avatares, la única copia del códice -que se trata de una copia parece probado, aunque algunos críticos se inclinan a pensar que es el original- ha ido a parar a la Biblioteca Nacional de París, donde se conserva actualmente²¹. Los poemas se agrupan en tres géneros: cantigas, decires y preguntas y respuestas. En las cantigas, por lo general de tema amoroso y destinadas al canto (aunque también las hay panegíricas y de tipo religioso, como algunas de Garci Fernández), el metro más usado es el octosílabo, a veces de pie quebrado, con rima consonante. En el decir y en las preguntas y respuestas se alternan los versos de ocho sílabas con los dodecasílabos y otros de medida irregular.

Las composiciones no aparecen en el manuscrito por orden cronológico y entre ellas no hay ninguna del marqués de Santillana (señor de Buitrago a la sazón) ni de Enrique de Villena, pese a que Baena, al parecer, conocía la obra de ambos. Antes de cada una el antólogo inserta una rúbrica o noticia referida a los autores, los cuales vivieron durante los reinados de Pedro I, Enrique II, Juan I, Enrique III y Juan II. Garci Fernández de Gerena compuso sus poesías en los reinados de los tres primeros monarcas de la casa de Trastámara.

Entendemos que esta elemental información -obviamente innecesaria, se insiste, para el buen conocedor de la Historia de la Literatura, pero de indudable utilidad para nuestro propósito divulgador- puede servir de background o de telón de fondo del panorama cultural y literario en el período en que surge la figura y la obra de Garci Fernández, cuya biografía, siempre de la mano de Baena, glosaremos inmediatamente (después de algunas reflexiones previas en torno a su más que probable condición de poeta andaluz más antiguo de la lírica en lengua castellana).