Género y poesía en el Uruguay de 1900

Magdalena García Pinto

La transformación que la cultura uruguaya experimentó a fines del siglo diecinueve obedeció en parte al diseño de la ideología positivista burguesa que acompañó la puesta en marcha de la modernización. El historiador José Pedro Barrán explica este proceso acudiendo a la antinomia civilización/barbarie (24-25). La sensibilidad que denomina 'civilizada' corresponde al período que va desde 1860 hasta 1920, diferente de la sensibilidad 'bárbara', correspondiente al período de formación del país hasta los años 1860.

Esta sensibilidad 'civilizada' había concluido que para evitar la desorganización social, las pasiones y los instintos tan fuera de control que habían caracterizado a la novísima nación en la primera mitad del siglo XIX, debían ser reprimidos. Este nuevo orden social tenía sus principales agentes en la jerarquía eclesiástica y la floreciente burguesía, sobre cuya alianza se asentaba el nuevo orden que logró poner en vigencia impecables parámetros económicos, sociales y políticos que constituirían la macroestructura de esta incipiente sensibilidad. Entre las metas a lograr figuraba la distinción clara de clases y la institucionalización de la represión de las capas subalternas, cuyos procedimientos ideológicos debían mantener a cada estrato social «en su lugar». El control de las clases populares y el disciplinamiento estricto de los niños, jóvenes y mujeres de las clases burguesas fueron eficientes y dieron los resultados previstos, particularmente entre los sectores medios. La represión de las pulsiones, especialmente la pulsión sexual, que según se interpretaba, consumía excesivamente la energía masculina, debía canalizarse hacia una vida ordenada y productiva, y para ello, los hombres debían alejarse y ser alejados de los placeres y tentaciones. La división de trabajo y la creación de un cordón sanitario entre los sexos dio lugar a una distribución genérica en el uso del espacio:

En el hogar, en la calle, en las asambleas políticas y obreras, en espectáculos públicos, en las fiestas, cafés, picnics, tertulias familiares y clubes, en las playas, en las obras de caridad, en los entierros y procesiones y durante las enfermedades, hombres y mujeres tuvieron por lo general espacios reservados o actividades rigurosamente delimitadas y separadas... En la calle, las mujeres solteras y con frecuencia las casadas en ausencia de sus maridos, no salían solas de tardecita o de noche sino acompañadas de algún pariente... [F]rente al club de los hombres, el Jockey, apareció Entre nous, el club femenino para mujeres solas en que se cosía para los pobres y se hablaba o de los temas insustanciales que la mujer tenía la obligación de preferir... o de cómo dulcificar los arrestos jacobinos de sus esposos liberales...

(134)

Con la división cualitativa del espacio, la práctica de la fe católica se fue transformando en cosa de mujeres, en contraste con la masonería, vista como asunto de hombres, porque ésta última estaba directamente relacionada con el poder y la razón. Las enseñanzas de la iglesia promovían el ideal mariano entre la población femenina con gran entusiasmo, con lo cual se negó, o trató de ocultarse y hasta negarse la sexualidad, los deseos y el cuerpo. En el peor de los casos, se la relegó a la clandestinidad de actos paralingüísticos:

La sensibilidad «civilizada» usó el silencio, la discreción, el sigilo, el lenguaje velado para referirse a la sexualidad y, por extensión, a los actos del cuerpo -orinar, defecar, parir- que la traían a la conciencia demasiado atrevidamente. De esta manera el mundo del espíritu, del vientre para arriba, triunfaba sobre la materia. La sexualidad fue ocultada por el lenguaje hablado y escrito porque se creyó que así se anularía como fuerza, aunque la propia necesidad de la anulación demostraba qué inmenso era el poder que se le confería.

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En términos generales, se instituyó «la privatización de las emociones, la represión del alma, el puritanismo, la gravedad y el pudor en el cuerpo, la negación de la muerte». [33]

En este contexto sociocultural emerge, no casualmente, un talentoso grupo de escritores, artistas e intelectuales agrupados bajo el rubro de «Generación del 900», en la cual se incluye a Delmira Agustini y María Eugenia Vaz Ferreira, dos poetas que por primera vez en la historia literaria el Uruguay fueron consideradas escritoras de talento creativo casi en par con sus contemporáneos. Si bien los letrados uruguayos reconocieron la capacidad artística de ambas, dejaron, no obstante, amplio testimonio de la relación ambigua que existió entre los sexos cuando las mujeres comenzaron a reclamar un espacio propio en el mundo artístico e intelectual.

En este trabajo consideraré de qué manera la relación de Delmira Agustini con sus contemporáneos resultó en una relación asimétrica, sistemáticamente marcada por el género, en tanto se utilizaron procedimientos que magnificaron y singularizaron a la mujer artista hasta transformarla en un ser inalcanzable. Esta figuración suele situarla como personaje y tema central de su escritura; de allí que su obra suela leerse como texto de registro autobiográfico. La modalidad erótica, particularmente la de Agustini, fue interpretada como obra autobiográfica, probablemente motivada por el deseo de seducir al lector masculino, sin duda un gesto transgresor, ya que descubría en la esfera pública fragmentos de su intimidad, sólo desplegable en el espacio íntimo de la pareja.

Para aproximarnos al tema de este trabajo, hemos examinado la correspondencia personal y profesional de Agustini con sus lectores, admiradores y editores, quienes dejaron amplio testimonio de la alta estima pública de que gozó la poeta. Las varias posiciones desde las que hablaron sus interlocutores es, además, índice de la compleja recepción de la obra de las mujeres letradas, en general, y de la de Delmira Agustini, en particular. Analizo la relación de la poeta con sus contemporáneos desde la teoría de género porque revitaliza la concepción social de lo femenino y de lo masculino en tanto asume que el género es una construcción social que asigna significados a los individuos de una sociedad en términos de identidad, valor, prestigio, ubicación en la estructura familiar y posición social, entre otros aspectos. Esta teoría me permitirá elaborar un modelo de representación que denominaré inconsciente sexual, cuya operación central tiende a devaluar lo femenino, establecer una diferencia social entre lo masculino y lo femenino y asignar jerarquías claras que demarcan diferencias genéricas sistemáticas en el inconsciente colectivo. El análisis de estos textos nos permitirá examinar las políticas sexuales vigentes en el período modernista de la cultura rioplatense.

Una de las formas en que se manifiesta el inconsciente sexual es transformar la obra de una escritora o la escritora misma, o ambas a la vez, en un objeto precariamente conectado a una fantasía, un objeto nuevo: un fetiche. ¿Qué significa críticamente transformar a una artista en fetiche? Gwen Kirkpatrick, que ha estudiado un aspecto de este procedimiento en el contexto modernista a partir de la definición de Jean Baudrillard, muestra que, en efecto, el poder de seducción del fetiche reside en la atracción por lo fabricado, en la atracción hacia su artificialidad, relacionada a la cualidad mágica del encantamiento. Gwen Kirkpatrick observa que los objetos que se fetichizan sufren pérdidas importantes: no solamente son despojados de su carga semántica normal, sino que además pierden la información específica, con lo cual la densidad física se hace muy tenue, con un referente mimético vaciado, lo que permite interpretarse como signos opuestos (9).

Por su parte, Sylvia Molloy había señalado la tendencia de la crítica masculina a insistir en las anomalías de la personalidad de las mujeres artistas como rasgos significativos. Esta manera de aproximarse a las mujeres y a sus obras tiene el efecto de convertirla en fetiche al magnificar la figura de la escritora para llamar la atención sobre su calidad excepcional para distanciarla de sus lectores. El resultado es que los críticos prefieren leer a la autora en vez de leer la obra (Female 115-16, mi paráfrasis en español).

Estas ideas me permiten ampliar el concepto de fetiche para estudiar la construcción genérica de la sociedad finisecular del Río de la Plata, a la vez que nos revela aspectos nuevos en las relaciones genéricas de esta cultura en general. Ambos aspectos son el objeto de este trabajo.

En primer término, Delmira Agustini comenzó a publicar poemas a partir de 1902 en varias revistas literarias. La primera colaboración fue en Rojo y Blanco, dirigida por Samuel Blixen, pariente de la poeta, y luego con frecuencia regular en La Alborada, Semanario de actualidades, literario y festivo. También colaboró en revistas de Buenos Aires, Santiago de Chile, Caracas, Bogotá, y Quito, entre las que destacan Proteo, Apolo, La Semana, Petite Revue, Caras y Caretas, Fray Mocho, Bohemia, El Hispanoamericano, El Tiempo y La Razón. Esta activa colaboración, junto a los tres libros de poemas que ella preparó en vida, la obra poética de Agustini tiene difusión amplia en América del Sur, y obtiene una respuesta entusiasta de los lectores.

La correspondencia de Delmira Agustini con letrados del Uruguay, Chile, Ecuador, Argentina, Venezuela y Brasil revela una abundante circulación de ideas. Era más eficiente la diseminación de los poemas a través de las revistas que por los libros que circulaban mínimamente. Debemos recordar que para darse a conocer, era más eficiente la publicación de poemas en revistas literarias que en libros.

En general, la recepción crítica de la obra de Delmira Agustini se puede localizar en su correspondencia personal, publicaciones breves en periódicos y revistas, en los prefacios a sus dos primeros libros, y los comentarios incluidos al final de Cantos de la mañana y Los cálices vacíos.

La mayor parte de estos textos enmarcan a la poeta dentro de una imagen de virgen inmaculada, tentadora y sensual. Una de estas cartas que me interesa revisar es de Manuel Medina Betancort fechada en enero de 1903, y enviada a la poeta a Buenos Aires, donde la familia Agustini pasó algunas temporadas. Está dirigida a Joujou, el nome de plume que Delmira usaba en las semblanzas para la sección Legión etérea de La alborada, la revista dirigida por el mismo Medina Betancort. Después de elogiarla por sus poemas, le pregunta en un tono que busca persuadir a la impura virgen:

¿Me querrá confesar que usted ha amado alguna vez? Amar, en el sentido humano de la palabra, el amor de corazón a corazón, es a lo que me refiero. ¿Con que si ello no hubiera sido, o no es, verdad buena Joujou que la pasión y el amado que usted lleva en su composición no tiene la fuerza de la realidad, y por consecuencia, mata el asunto? Todas las páginas que se escriben sobre el amor, son páginas arrancadas al corazón, confesiones que el literato disfrazándolas en personajes, tiene el don de ofrecerlas palpitantes como historias vivas al sabor, de las muchedumbres? ¿Tendré yo acaso la dicha de saber quién es él? ¿Lo sabré? ¿Mereceré de usted tanta confianza?

Medina Betancort asume que el discurso amoroso de los poemas busca revelar la experiencia íntima de la poeta niña. La curiosidad del comentarista es tan grande que no puede resistir el rogarle que le revele la verdad.

Lamentablemente, no conocemos la respuesta de Agustini, pero podemos deducir que después de intercambiar otras misivas, Delmira habría comentado con su madre el tono de las cartas de Medina, ante lo cual la madre le sugiere que lo invite a su casa. Seguramente que Doña María Murfeldt de Agustini le habría preparado una detallada serie de preguntas que aclararan las implicaciones de su carta. El comentarista no se anima a aceptar la invitación:

Siempre tuve el presentimiento del «milagro inefable del reflejo» ¿Por qué entonces hemos cambiado así, tan lejos. «Mama desea verlo». El hijo prodigio no se atreve. Medina

Delmira acude a la protección y consejos maternos para considerar la curiosa invitación que es a la vez insinuación de haber cometido un pecado de la carne, duramente juzgado por la sociedad, según hemos considerado al comienzo de este trabajo.

En otro texto de Medina, el prefacio a El libro blanco (Frágil) de 1907 escrito cuatro años después de la carta anterior, el comentarista separa la visión que evoca la iconología religiosa de iluminar la cámara femenina con la aparición del ángel, imitando la convención de los cuadros de la anunciación de María. El hombre maduro ve en Delmira

la niña de quince años, rubia y azul, casi sobrehumana, suave y quebradiza como un ángel encarnado y como un ángel, lleno de encanto y de inocencia.

Aunque las mujeres solían entrar en contrato matrimonial bastante jóvenes, los críticos han insistido en ver a Delmira con la figuración de la niña virgen, imagen que permite el proceso de magnificación que lleva a la fetichización. El texto de Medina complica la construcción del enaltecimiento que conduce inevitablemente a colocarla en el inalcanzable pedestal:

Su aparición inesperada en el revuelto y severo ambiente de mis labores literarias... me llevó a una precipitada y deslumbrante explosión de imágenes, a ver delante de mis ojos sorprendidos, algo que fuera una figura hecha con carne y sangre de rosas, con rayos de sol en cabellera, y con gotas de cielo celeste que tuvieran pupilas. En vez de traer en las manos un ramille de flores, o un niño, la virgen niña trae un manuscrito como un envío. (Énfasis mío)

Siguiendo con la metáfora de la iconología religiosa, la voz de la poeta es «gorjeos en vez de vocablos», y los poemas de la joven virgen dicen «cosas encantadoramente infantiles, sutilmente ideadas, leves, de levedad de gasa y de transparencia quebradiza como el cristal». En la retórica del fetiche que deshumaniza, la «virgencita de carne» había logrado transformar los temas clásicos en «visiones si tan magníficas y suntuosas, de más sentido humano de más humano soñar». Este logro es posible porque «[S]us manos, de azucena de cinco pétalos, tocaban por igual la tierra como el cielo, para buscar los gloriosos atributos con que recamar sus versos esplendentes». El discurso poético que labora Agustini se ve así reducido a una retórica de la ornamentación y recamado en la lectura de este crítico que la presenta a sociedad con su primer poemario. El libro blanco (Frágil). Sin duda hay entre el prefacio y los poemas un diálogo muy perspicaz.

Medina comenta la transformación de la virgen pródiga, que se conecta con las preguntas que le hiciera en su carta de 1903, aludida arriba:

pasan los días de sus años jóvenes... y los años por el alma blanca y por el cerebro pleno de desilusiones celestes. Es que pasan las cosas con su inexorable verdad y su palabra despiadadamente cristalina. Y cada voz, y cada experiencia, y cada interpretación que se prende en el alma como una luciérnaga fatídica, va dejando una herida que sangra y un dolor que se queja, porque detrás de ellos se ha apagado un ensueño y se ha derrumbado un castillo. (Énfasis mío)

Medina presenta la nueva poesía de Delmira en su evolución «ideológica y sentimental de esta canora y transparente ungida por el óleo inmortal de las nueve hermanas» situando a Delmira en el panteón de las agraciadas musas, «que glorificaron a Safo con la lira inventada por Mercurio». La mención de Safo podría ser significativa, pero la alusión concluye allí.

Finalmente, para Medina todo este largo encomio lleva a justificar lo que en el momento no es sino «el desfile incoherente y contradictorio como la vida misma, de su blanca bandada de ensueños a través de la adolescencia», conclusión que desplaza el posible valor que se puede asignar a tanto elogio, que en realidad está dirigido a la persona y no a la obra de la poeta.

Entre los escritores con los que Delmira Agustini se corresponde se incluye a Roberto de las Carreras, autor de textos que ocasionaron más de un incidente en Montevideo. Este joven le escribe a Delmira lo siguiente:

Oh sexo deslumbrador el de sus imágenes, el de sus frases todas! La Hija de Ceres me parece su nombre en el mundo de las idolatrías.

De características excesivo y en busca de transgredir las normas burguesas, Roberto de las Carreras le escribió otra carta que apareció publicada en un periódico y en la que se refiere a la autora. El comentario es sobre la fotografía que acompaña la primera edición de El libro blanco (Frágil):

Admiro ...la fluidez de la Poetisa que aparece en el Pórtico, la sien alumbrada por el Verbo; la mirada cegada por la divina alucinación interior, por el andar de su espíritu de los Cielos; la trencha suavemente olvidada en las esfumaduras de un ritmo vago, de una contemplación etérea, de un arcano sentimental, de una fugacidad y una blandura de ala...

La lectura de los poemas de Agustini a la que se refiere Roberto de las Carreras no es diferente de la de otros que practican conscientemente el mismo intercambio metafórico-sexual. En el caso de éste, sin embargo, el rechazo le conduce a un previsible exceso, el de comentar sarcásticamente algunos aspectos formales de un poema. Esta carta no sólo es ilustrativa de los bien conocidos excesos de Roberto de las Carreras, sino también de las prerrogativas que algunos letrados se tomaron para con la poeta:

vos que emitís los gemidos del cisne agónico en un paisaje teñido de luz violeta os abandonáis en el sacrilegio de las cacofonías... Atentáis contra el Cisne de Pitágoras, contra la musa de las Esferas revelada por el mismo padre del Cisne!, Vos que sois más que poeta, poetisa, debéis revelar una doble armonía, la Armonía de lo Bello y de vuestra ductilidad femenina.

Le sugiere probable alivio a los ripios poéticos y concluye con una alusión a la vida privada de la poeta. Los críticos prefieren leer a la autora, como anota Sylvia Molloy, no la obra:

Llamáis al cuerpo tenebroso ya Buitre, ya Serpiente caída de vuestra estrella sombría lo cual, salvo lo de sombría, que dicho sea de paso, es muy bonito. Dicha composición toda ella de tal modo un ripio que hace pensar en un ripio de esquina, en un novio. Recuerdo precisamente que al ir yo a vuestra casa a rendiros mi homenaje verbal tropecé con un ripio de esta última naturaleza el cual ha sido a todas luces el inspirador de vuestro Buitre.

La alusión es a los celebrados poemas «Serpentina» y «Fiera de amor», que también atrajo la atención de otro admirador que le envió un soneto de tono similar:

A Delmira Agustini Quiero ser tu fakir, glauca serpiente, el fakir que te esconda entre su pecho. Quiero ser arenal de blando lecho donde glise y ondule tu corriente Quiero ser el escudo en que silente el dardo de tu lengua sea un estrecho aguijón, que se abata en el deshecho espasmo loco de tu cuerpo ardiente. Quiero ser el profeta visionario de tu carne ritual en que palpita el ritmo del placer y de la vida; quiero ser en tu carne enardecida oficiante de aquel devocionario en que tu alma sediente se ejercita...

Las innovaciones temáticas en la poesía de Agustini provocaron éstos y otros comentarios que revelan la cultura convencional en ellos inscrita, cuya premisa parece ser que el compromiso serio con el arte no es territorio de las mujeres. Aspirar a ser una escritora profesional era transgredir las expectativas sociales.

Otros textos que interesan aquí por su circulación amplia fueron las selecciones de poesía. Algunas de estas antologías de publicación casi contemporánea a los escritores incluidos ofrecen una perspectiva epocal que interesa tener en cuenta porque complementa nuestra información sobre la recepción que tuvieron las obras de las escritoras modernistas que se desprende del propósito de hacer una antología, generalmente enunciado en el prefacio o introducción.

Consideraremos dos antologías hoy poco difundidas que proponen a Delmira Agustini como figura precursora o modelo, y cuyos comentarios están marcados por un criterio de género que pasamos a anotar.

El primer texto es Antología de la Moderna Poesía Uruguaya 1900-1927, publicado en 1927 por Ildefonso Pereda Valdés. El impulso que mueve a editar esta antología es rehabilitar figuras injustamente ignoradas:

en esta antología se rehabilitan poetas olvidados injustamente, figuran otros desconocidos para muchos, y no se colaron en ella, algunas celebridades, saboreadas a diario por el público paladar.

Curiosamente, entre los olvidados figuran escritores de la generación modernista, el grupo más destacado en las letras uruguayas. Interesa ver que el antólogo deja claro su interés en obrar tan sólo guiado por el nivel estético. Entre las figuras precursoras, el autor seleccionó a Julio Herrera y Reissig, Delmira Agustini, Jules Supervielle, Juana de Ibarbourou y Emilio Frugoni. El papel de precursores les corresponde por ser ésta una selección de textos de poesía «moderna», aún cuando las fechas 1900-1924 abarca el período en que varios de ellos publicaron toda su obra. De todos modos, el antólogo escogió presentar a Julio Herrera y Reissig con una cita del mismo poeta:

Fui un poeta puro. Estoy muy a mi gusto al lado de Mallarmé, Rimbaud, Góngora y Fray Luis de León. Con ellos me encontré en el paraíso de los poetas (Hay paraísos de segunda clase para los pequeños).

que concluye con una exuberante afirmación de identidad:

«Soy Julio, Emperador. Torre de los Panoramas».

En la introducción a Delmira Agustini, se la sitúa como precursora de la poesía femenina;

Después de su luminosa aparición, hemos padecido varias constelaciones de estrellas menores, imitadoras suyas, que ofrecen sensualismo al mejor postor.

Mientras Julio Herrera es un genio joven de la poesía, Delmira contribuye al canon con nuevas formas poéticas, en particular, el verso libre, que contrasta con los complejos esquemas tonales o rítmicos que caracterizan la poesía de Herrera. En seguida el antólogo presenta a Juana de Ibarbourou enmarcada en el papel tradicional de esposa y madre: «Nací en Melo, me casé...» y concluye «Y por sobre todo, soy dueña del verso mejor, del verso vivo que supera a todos y que me enorgullece; mi hijo».

La división que marca el criterio pasa por el género: los poetas se piensan miembros de una clase, la de los intelectuales y artistas: Herrera en la compañía de los grandes poetas modernos: Mallarmé, Rimbaud y Fray Luis, o el poeta Frugoni discurriendo sobre su propia obra. El aporte artístico de Agustini, por su parte, se halla localizado en la forma estrófica, a pesar de que el autor expresa con gran sentimiento: «ninguna, como Delmira Agustini, ha llegado en poesía a una verdad carnal tan honda y humana» expresión de su místico sensualismo.

Este juicio marca la incertidumbre de los lectores en articular juicios que describan la temática más importante de la obra poética de Agustini, la exploración del erotismo femenino, que es denominado sensualismo místico, recogiendo el juicio de Alberto Zum Felde y otros¹.

En 1929, la poeta chilena María Monvel edita Poetisas de América en la que figuran poemas de dieciocho escritoras². En su introducción, Monvel expresa sorpresa ante el hecho de que la poesía se cultiva más abundantemente en América que en España y propone una interpretación:

¿Se trataría acaso de la liberalidad en las costumbres y del respeto con que se escucha entre nosotros el perpetuo «vagido» amoroso de las mujeres? Seguramente es ésta la razón y no otra cualquiera. La mujer española no es menos culta, ni menos sensible ni menos inteligente. Pero sus sentimientos, embutidos siempre en el zapato chino del prejuicio, no pueden producir prácticamente obra de ningún género que salga al exterior. Todavía no puede la española como la americana vencer los prejuicios que la rodean ni hacer frente a las vallas insalvables que se le oponen para que se entregue a una profesión tan masculina como las letras... En América, en cambio, las mujeres no sólo han tomado la profesión de las letras como apta y dulce de manejar para sus fuerzas; ...le han dado muchas de ellas una extraordinaria fuerza y realismo, lo mismo en verso que en prosa, de lo que son buena muestra la viril Marta Brunet y la verísima Teresa de la Parra... Por lo que toca al verso, la Agustini dio el primer paso en aquello de dejar libre el curso de la imaginación erótica, tan propia del temperamento femenino, débil en la acción y poderoso en eliminar, por lo menos en lo que a materias amorosas se refiere. Dado el primer paso, ninguna mujer que hace versos se ha quedado atrás, y como en todo género de cosas es fácil caer en la exageración, en la exageración erótica han caído muchas.

Concluye señalando que Delmira Agustini creó un verdadero modelo de sensibilidad erótica. Al introducir la selección de poemas de Agustini, señala que Delmira pudo alcanzar la popularidad si bien trágicamente sangrienta que ella tanto había buscado. Fue la primera mujer que expuso sus sentimientos íntimos y sus instintos femeninos al gran público; por ello, Agustini se reveló como modelo de poesía de mujeres.

La atracción y fascinación que Delmira Agustini ejerce sobre la imaginación de los letrados no sólo ha generado una amplia correspondencia sino que también ha inspirado obras de teatro en Montevideo y otras presentaciones teatrales recientes. Hay dos novelas que intentan recrear la última etapa de su vida: la primera fue escrita por Vicente A. Salaverri titulada La mujer inmolada, publicada en Montevideo por Cooperativa Editorial Pegaso en 1944. En ésta, el personaje que representa a Delmira lleva el nombre de Palmira Hooker, un personaje secundario de una novelita muy breve y muy poco lograda, y una más reciente de Pedro Orgambide, ficcionaliza los amores de Delmira Agustini con Manuel Ugarte.

Hemos examinado parcialmente la correspondencia de la poeta con un grupo de letrados de su época y hemos contrastado la dimensión ideológica en que se registran ciertos criterios de lectura de la obra de Agustini. En los casos a que me he referido en este trabajo, encontramos una constante ambigüedad en la recepción de sus poemas. Predomina el criterio de identificar autoría femenina con varios aspectos de su obra poética. Se elimina la distancia entre sujeto real y sujeto poético que tiene el efecto de disminuir o hasta negar los aspectos innovadores de su poética. No se llega a considerar que Delmira Agustini, «mujer de letras», como una figura literaria central del Uruguay de principios de siglo, debido a que la recepción, siempre entusiasta, de su poesía, está profundamente integrada al sistema que he denominado inconsciente sexual.

De esta lectura concluimos que la poesía de Agustini sigue en espera de un estudio serio y riguroso tanto de su poética como de los aportes a la estética modernista finisecular.

• Barrán, José Pedro. Historia de la Sensibilidad en el Uruguay. El Disciplinamiento, 1860-1920. Tomo II, Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1990.
• García Pinto, Magdalena. Introducción a Poesías Completas de Delmira Agustini, Madrid: Ediciones Cátedra, 1993.
• ——. «Eros in Reflection: The Poetry of Delmira Agustini» Review: Latin American Literature and Arts, 48 Special Issue on Latin American Women's Contemporary Writing and Arts, Raquel Chang-Rodríguez, Guest Editor, Spring 1994.
• ——. «Delmira Agustini y la crítica hispanoamericana», El puente de las palabras: Homenaje a David Lagmanovich, Inés Azar, ed. Washington D.C.: Intermer 50. Serie Cultural, 1994, 221-34.
• ——. «Delmira Agustini y los letrados uruguayos», Letteratura d'America, Número especial sobre Literatura Uruguaya, Hugo Achugar, ed. Anno XIII, N° 49, 1993, Roma, Italia, 45-64.
• Kirkpatrick, Gwen. The Dissonant Legacy of Modernismo: Lugones, Herrera y Reissig and the Voices of Modern Spanish American Poetry. Berkeley: University of California Press, 1989.
• Molloy, Sylvia. «Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini» en La sartén por el mango. Encuentro de escritoras latinoamericanas. Patricia Elena González y Eliana Ortega, Eds. San Juan, Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1984, 57-69.
• ——. «Female Textual Identities: The Strategies of Self-Figuration». Women's Writing in Latin America. Boulder: Westeview Press, 1991, 115-16.
• Monvel, María. Poetisas de América. Santiago: Editorial Nascimento, 1929.
• Pereda Valdés, Ildefonso. Antología de la Moderna Poesía Uruguaya 1900-1927. Palabras finales de Jorge Luis Borges. Buenos Aires: El Ateneo, 1927.