Goethe en Clarín: un ensanchamiento estilístico, cultural y metafísico

Yvan Lissorgues

Goethe, tanto su fascinante personalidad como su obra multifacética, está presente en la escritura de Clarín, desde la juventud hasta la edad madura, en forma de citas, alusiones más o menos aclaradas, variaciones serias, irónicas o burlescas sobre temas fundamentales de la obra goethiana, como, por ejemplo, lo eterno femenino, la leyenda de Fausto, las afinidades electivas... Todas estas elegidas apropiaciones tejen a lo largo de los años una culta red intertextual que se entrecruza y se entrelaza con un sinnúmero de otras redes procedentes de lecturas de obras antiguas o modernas de autores hebreos, griegos, latinos, franceses, alemanes, ingleses, italianos, etc., y por supuesto, españoles; lo cual ensancha en sumo grado el estilo de Clarín y le da una densidad representativa fuera de lo común al congregar ecos culturales de tan variadas y múltiples procedencias. El estudio de la presencia de Goethe en el estilo de Clarín puede verse como muestra de lo que podría emprenderse con otros autores, Shakespeare, Cervantes, Víctor Hugo, pongo por casos, o con obras como la Biblia o el Ramayana que, por afinidades electivas, han sido objeto de lecturas predilectas y desde luego de apropiaciones que disponen a la cita o a la imitación.

Para Clarín, dan lugar a varias citas Werther (1774), las Elegías romanas (1788- 1790), Poesía y verdad (1811-1814); hay algunas alusiones a Herman y Dorotea (1798), Götz de Berlinchingen (1773) y a los xenie, dísticos epigramáticos escritos conjuntamente por Goethe y Schiller y que «son -según nuestro autor- de lo que menos honran a sus ilustres autores» (Las Novedades, 20 de septiembre de 1894). Pero los libros más citados son Wilhelm Meister (1777-1821), tríptico novelesco en gran parte autobiográfico, a propósito del cual escribe Clarín que «no cabe condenar en absoluto el género [autobiográfico], aunque sólo sea pensando en las memorias de Goethe» (Los Lunes de El Imparcial, 9 de abril de 1899) y sobre todo Fausto, «la obra más admirable de la literatura moderna»; para él, la Ilíada, la Divina Comedia, el Quijote y el Fausto «son la medida del progreso de nuestras más altas facultades» (La Unión, 8 de enero de 1879). Las alusiones al Fausto de Goethe y a sus adaptaciones musicales, la ópera epónima de Gounod (1889), la de Arrigo Boito, Mefistófeles (1868), se encuentran diseminadas en toda la obra de Alas y el análisis de todas exigiría un trabajo aparte.

Fuerte aliciente para el deseo del joven Leopoldo Alas de conocer a Goethe fue el libro Goethe de su profesor y amigo, Urbano González Serrano, para el cual redactó en 1879 un prólogo, que siguió encabezando, en 1900, la tercera edición con esta única precisión añadida: «El prólogo es de mi pluma. Está escrito hace muchos años, muchos; y aunque no me arrepiento de lo allí dicho, hubiera deseado recibir a tiempo la invitación del autor para cambiar mi trabajo. He vuelto a leer después de escribir aquello al gran poeta. Y hoy para mí Goethe no es otro, pero es más» (Los Lunes de El Imparcial, 23 de julio de 1900). Prueba de que fue objeto de constante atención a lo largo de los años y fuente de progresivo enriquecimiento la obra del «Júpiter de Weimar», del «romántico por excelencia [que] acabó por ser el gran pagano, esto es, el clásico por excelencia también» (Obras completas, II, nota 15 de Juan Oleza, p. 255).

Otro problema es el de la influencia de Goethe en el pensamiento estético o filosófico de Clarín. Sin profundizar mucho el análisis, parece evidente que la presencia referencial de Goethe en la obra de nuestro autor no puede compararse con la vital influencia filosófica de Krause, Hegel, Renan, Carlyle, Zola, Montaigne y otros «padres espirituales», en cuyas obras encuentra Clarín coincidencias que calan hondo en su propio pensamiento y lo informan de una u otra manera. Para él, Goethe es como Cervantes, como Shakespeare, como Dante, un clásico admirado, es decir uno de los grandes escritores que «pintan al hombre actual y real, pero sin despojarle, a fuerza de accidentes, de su valor esencial, de lo que es en él sustancia de lo eterno» (El Solfeo, 3-X-1876). Como Cervantes, como Shakespeare, como Dante, Goethe es una referencia estética y humana -dos conceptos inseparables para Clarín-, una pauta crítica cuando se trata de jerarquizar los talentos. «Comparando Heine -escribe- a Goethe y Schiller declara superiores los personajes puramente humanos del primero; es más difícil crear los hombres y las mujeres, que aparecen en el Guillermo Meister que los héroes que se destacan en las tragedias de Schiller» (ibid.). Le es grato observar que Galdós al volver con Doña Perfecta a la «realidad poética» se afila a la escuela de los grandes clásicos, la de Goethe, de Cervantes, de Shakespeare (ibid.).

Dos elementos de la obra de Goethe han influido hondamente en el pensamiento de Alas, lo eterno femenino y la leyenda de Fausto, sobre todo esta última en su aspecto existencial del sabio que al llegar a la vejez se plantea el problema de la vida. Estos temas, el de lo eterno femenino y los que informan Fausto, que tendremos que evocar (sólo evocar) en este estudio, cobran en Clarín una fuerza expresiva que tal vez no hubieran alcanzado sin las universales referencias goethianas que les dan forma.

En otro nivel, menos «vital» por decirlo así, pero de gran interés estilístico como referencias culturales, cabe fijarse en las innumerables alusiones a las obras de Goethe, que, en forma de citas más o menos desarrolladas, esmaltan la prosa de Alas. El poco espacio de que se dispone aquí no permite una reseña exhaustiva de esta presencia de Goethe. Tan sólo me propongo mostrar cómo algunas de estas alusiones y citas enriquecen y hasta iluminan culturalmente la escritura de Clarín. O sea que mi trabajo es una limitada contribución al estudio, magistralmente iniciado por Carole Fillière, del «Arte de la cita en Leopoldo Alas, Clarín» (Fillière, 2007, pp. 217-241).

Las citas de Goethe en el estilo clariniano: una labor de bolillos

En el ya singular tejido de la escritura de nuestro autor sobresalen, como motivos de encaje cultural, alusiones a la personalidad y a la obra de Goethe (y, repito, de otros muchos autores), que proceden del aluvión de las innumerables lecturas o dicho de otra manera para continuar con la metáfora textil de la larga madeja de referencias enroscada en la mente de un hombre cuya primera vocación confesada es la de lector empedernido. La imagen de la labor de bolillos puede ser expresiva en cuanto al resultado, pero para que sea exacta hay que explicar cómo se hace tal labor, pues a Clarín no le cuesta al parecer ningún trabajo enhebrar, en el dinámico fluir de las palabras, citas que brotan de modo espontáneo, en el momento oportuno del discurso, como si fueran otros tantos elementos del lenguaje personal.

Las citas de Goethe pueden ser meramente ilustrativas, es decir que sólo añaden a lo dicho un matiz de determinado color cultural. Por ejemplo, en El Mundo Moderno del 20 de abril de 1881, aconseja Clarín a los intelectuales del Ateneo de Madrid que vayan a meditar bajo los efluvios de la luz de la luna sobre «los misteriosos ruidos de las plantas en estas horas solemnes y a sentir Was in laberinta der Brust / wandelt in der Nacht, que dijo Goethe». Hasta aquí la cita que encarece con este ensanchamiento poético el consejo del autor. En cuanto al lector, o no conoce los versos de Goethe y se queda a oscuras o sabe (o llega a saber) que proceden del poema «An den Mond» («A la luna») que celebra «Lo que, ignorado por los hombres o no pensado por ellos / Obsesiona sus noches / el laberinto de su corazón» y ese cultísimo lector, además de ufanarse de su propio saber (o de su perspicacia indagadora) puede darse cuenta de que la clave del brotar oportuno de la cita en el discurso clariniano es la palabra luna. En varios casos la alusión goethiana es tan vaga o tan escueta que el que lee se ve abocado a conjeturas... creativas.

He aquí un caso de tal indeterminación: «Por la muerte, la vida es artística, es dramática, es toda una obra de composición, a veces complicada sabiamente, como en Goethe» (Un discurso, Obras completas, IV, p. 1512). Es casi seguro que Clarín no piensa en colocar al lector en posición interactiva; puede que la alusión sea algo así como una coquetería intelectual. Es probable, sin embargo, que el autor de Un discurso sabe a qué aspectos de la obra o de la vida de Goethe está aludiendo, pero el lector no puede deducirlo. Lo más frecuente será que la alusión aparezca como un redondo punto colorado en un tejido y punto final. Si a toda costa quiere saber puede asomarse a Wilhelm Meister o a Fausto o tal cual otra obra rica en elementos autobiográficos. Si ha leído Goethe de González Serrano, podrá sacar de ella, como hace Laureano Bonet, alguna pista como la que abre la frase siguiente: «La vida de Goethe [...] es una obra de arte, cuya síntesis complejísima hay que buscar en la más grandiosa obra de su genio, en el Fausto», opinión que puede completarse con la confesión del escritor germano, también citada por González Serrano: «Me absorbe por completo [...] el deseo de elevar a la mayor altura posible la pirámide de mi existencia» (González Serrano, 1878, pp. 44 y 62). Otra referencia trunca a Goethe, afortunadamente explicitada por Bonet: «En el concebir del poeta hay muchas veces dolor; como que del dolor se engendra muchas veces, como Goethe nos lo enseña hermosamente...» (O. C., IV, p. 1373; remito a la erudita nota 39 de Bonet, p. 1373). Esas alusiones indeterminadas o esas citas no del todo aclaradas y son muchas van dirigidas a un lector que debe tener la misma madeja de referencias goethianas que el autor de Su único hijo o son una invitación a que las tenga. Otra finalidad de la cita es cuando se da como referencia comparativa; lo cual es bastante frecuente en los artículos de crítica literaria. «Morriña es un Herman und Dorotea en prosa. Al decir en prosa no me refiero sólo a la ausencia del verso, no; quiero decir un Herman y Dorotea sin poesía, o a lo más con muy poca». Sigue discurriendo la crítica con por encima la espada de Damocles de la referencia modélica que es la novela de Goethe siempre a punto de caer para hacer bajar de un escalón la obra de doña Emilia. «Y aunque es verdad que el mismo autor de Herman y Dorotea dijo aquello de: la mano que empuja el sábado la escoba es la que mejor acaricia el domingo, no se debe olvidar que hay escobas de escobas. [...] De lo que hizo Goethe un idilio sublime, hace la señora Pardo Bazán unos cuentos primorosos, zurcidos, y no digo zurcidos por alusión a los paños de púrpura de Horacio, sino por alusión a la cesta de la costura» (Madrid Cómico, 9 de noviembre de 1889). La idea de la mujer de su casa que el sábado toma la escoba y acaricia el domingo la expresa el escolar del Fausto (Fausto I, esc. 2: «Delante de la puerta de la ciudad»), pero, dicho aquí de paso, podría aplicarse a Margarita, «la más hermosa criatura de Goethe y acaso de la literatura moderna. Margarita es el triunfo de la burguesía en el arte; de la clase media de la poesía. [...] Goethe ha idealizado a la ménagère» (La Unión, 5 y 8 de enero de 1879). Pues bien, esta imagen de la escoba la usa Clarín una y otra vez, dándole un alcance en general no valorativo, por ejemplo cuando la aplica a la novela Maximina de su amigo Palacio Valdés: «Así, Maximina ha gustado mucho a las mujeres honradas y hacendosas, a las que empuñan la escoba los sábados... y los demás días de la semana» (La Ilustración Ibérica, 20 de abril de 1887); o sea, esta novela de don Armando gusta ante todo a las ménagères, pero no idealizadas.

Otra referencia ocasionalmente comparativa la constituye Mignon (Mignon escribe Clarín, apoderándosela), la amiga, la hija adoptiva de Wilhelm Meister. Es otra figura de mujer idealizada, como Margarita, en cuya profunda humanidad hay algo de lo eterno femenino. Mignon es «figura inmortal en la literatura moderna, belleza misteriosa, creada por el corazón de Goethe, que era, dígase lo que se quiera, tan grande como su genio». Ya en 1878, el crítico Clarín compara a Marianela con Mignon. «Marianela y Mignon se parecen, miradas con cierto cristal, como dos gotas de rocío. [...] Pero Mignon y Marianela son dos tipos distintos, que necesitan respectivamente para ser creados un genio original que los produzca. [...] En el fondo humano está el parecido, no en la labor artística» (El Solfeo, 13 de abril de 1878). Otra vez al hablar de la novela Fortunata y Jacinta, surge una escueta comparación que dice mucho en pocas palabras para quien sabe quién es Mignon: «Papitos, especie de Miñón en prosa» (El Globo, 22 y 23 de septiembre de 1887). Referencia lírica, por decirlo así, es lo que Clarín denomina la «canción de Miñón» y que, como ritornelo, brota en su prosa de vez en cuando, por ejemplo en La España Moderna (XII, 1889) o La Vida Literaria (20 de julio de 1899), entera o reducida al primer verso: «El país donde florece el limonero» (Das Land wo Zitronen..., Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, Libro III, capítulo 1).

En el retrato que hace de Cathos, sobrina de Gorgibus, Clarín acude a Goethe y a otros autores famosos («Satura», «A Gorgibus», El Día, 11 de abril de 1892). Como se sabe este retrato es una despiadada caricatura de doña Emilia Pardo Bazán. Para presentar uno de los rasgos de la personalidad de Cathos, cita Clarín (primero en alemán) la última frase de la segunda parte de Fausto: «Todo lo perecedero es un sólo símbolo, lo insuficiente llega hasta aquí; lo inenarrable está aquí cumplido, lo eterno femenino nos atrae». Y varios renglones más abajo, otra cita de esta misma escena final, en la que el coro místico canta: «Ven elévate a la más alta esfera: si te adivina, él te seguirá»; cita precedida del juicio despreciativo de Clarín: Cathos «representa en su sexo lo contrario de la mater gloriosa del poeta». Y para rematar esta parte del retrato de Cathos, concluye el retratista: «No tiene de femenino nada de lo que nos atrae en el femenino eterno de que hablaba el coro místico». El conjunto del retrato muestra cómo se tejen naturalmente las citas procedentes de Milton, Shakespeare, Dante y sobre todo de Goethe para que resalte sobre un fondo cultural positivo, las características negativas de Cathos. Esta parece estar en el centro de una constelación de citas sacadas de algunas obras universales y disparadas para quitarle los velos que disimulan su verdadera personalidad, resumida al terminar el erudito vapuleo por un Clarín implacable: «Vive de apariencias, parece artista, y no lo es; parece erudito, y no lo es; parece crítico, y no lo es; parece creyente, y no lo es: al tomar el color de cierto personaje de Milton y del Casio de Shakespeare (Julio César), revela bien su propia naturaleza, sin pensarlo, vive apegada al terruño, lo mundano la deslumbra, la domina; su misticismo de ocasión y de librería es como el polvo dorado con que se tiñe el alma» (El Día, 11 de abril de 1892). Esta «Satura» puede verse como el paradigma del arte destructor de la cita.

Si el retrato de Cathos se situara en la categoría de la ficción literaria podría parecer burlesco el contraste entre su personalidad tal como quiere verla Clarín y los ideales modelos implícitos del eterno femenino goethiano; burlesco lo es estilísticamente, pero tal sátira aplicada a una escritora como doña Emilia es tan despiadada que se reduce el alcance cómico del contraste. Admiramos, pero con cierta frialdad, el arte de la cita manejada como arma arrojadiza...

En cambio, el efecto cómico está asegurado sin reticencias cuando de las universales ideas de Goethe se apoderan personajes de ficción indignos de tales idealidades. Marta Körner es una mujer gorda, le sobra la materia y aspira a poseer cuanta más materia pueda sacar del mundo que la rodea, intentando entre otras artimañas seducir al también gordo Juan Nepomuceno, totalmente inculto y aburguesado materialista, pero apoderado de la fortuna de la mujer de Bonifacio. Marta es alemana, se las da de culta y ve a Goethe como un compatriota. El narrador de Su único hijo se complace en acentuar la distancia entre las referencias a las obras de Goethe, Fausto principalmente, y el grotesco manejo a que las somete el personaje citado, Juan Napomuceno. «Por aquellos días tuvo don Juan ocasión de enterarse de quien era Fausto, y del pacto que había hecho con el demonio; y adquirió la noción de Margarita, rubia, pobremente vestida, con los ojos humillados y con un cántaro debajo del brazo, camino de la fuente. Margarita era su Marta, aquella señorita tan gruesa, tan blanca, tan fina de cutis y tan espiritual, que le había revelado en pocas horas un mundo nuevo: el de los amores reconcentrados y poéticos. Él quería ser Fausto para rejuvenecer, sin vender el alma al diablo, no por nada, sino porque el diablo no aceptaría el contrato» (Su único hijo, XII). Todos los registros de la ironía y del juego de los contrastes están reunidos en esta lectura burlesca de Fausto. En el capítulo siguiente de la novela, el XIII, se prosigue la apropiación burlesca por Marta y don Juan de otros elementos del Fausto y de otros aspectos de la vida y la obra del poeta alemán. «El noble orgullo de Federica Brion, que no quiso casarse nunca, porque nadie era digno de la que había sido amada por Wolfgang, lo pintaba Marta con un calor sólo comparable al que despedían sus propias rodillas». Siguiendo escalera abajo en la bajada hacia lo grotesco, encontramos a Nepomunceno que «se llegó a figurar que los genios [los xenie] alemanes eran unos sátrapas que se pasaban la vida despreciando a los seres vulgares y manoseando los mejores bocados del eterno femenino. Cuando llegó lo de las madres del tantas veces citado Goethe, Nepo no podía menos de figurarse las tales madres como ubérrimas amas de cría». (Recordemos que en la segunda parte de Fausto, el héroe baja para buscar a Elena de Troya al reino de las Madres, que se sitúa «más allá del espacio y del tiempo»).

Una glosa, menos retorcida de Fausto, pero de casi tan eficaz alcance cómico, se encuentra en el capítulo XI de Su único hijo. Bonis intenta descifrar el dibujo que acaba de garabatear y se le ofrece representada la síntesis de su vida en el contraste de las dos partes, dos cielos, en que está dividido: «el cielo de sus amores, amor ideal, de su Serafina» y de repente otro cielo aparece: «un cielo borrascoso con espíritus infernales vestidos de nubarrones, con el mismísimo demonio disfrazado de cuarto menguante [...] de la luna de miel satánica, de Valpurgis, que su mujer, Emma Valcárcel, había decretado». La alusión a la escena de Fausto, en la que Fausto y Mefistófeles acuden a la orgía de las brujas en la noche de Valpurgis» (Fausto, I, 21 y ópera de Gounod), es una manera para el narrador de reforzar el sombrío carácter satánico de esa mujer y también de expresar el asco sublime que le inspira al pobre Bonis la noche de amor decretada por su Emma.

Cabe añadir que también pueden detectarse en el estilo de Clarín varias (tal vez muchas) reminiscencias goethianas que afloran como hebras difuminadas y de manera más o menos visible en el estilo clariniano. Por ejemplo, en «El diablo de Semana Santa», la frase: «El diablo seguía allá arriba alentando con mucha fuerza y llenaba el templo de un calor pegajoso y sofocante» recuerda «el aire espeso y sofocante», el calor que marea y trastorna a Margarita cuando entra ésta en su habitación visitada poco antes por Mefistófeles (Fausto, I, 8). En «La mosca sabia», ¿no es Macrocéfalo un trasunto esperpéntico del sabio Fausto que contempla el triste resultado de una existencia invertida en vanos afanes? Tómese esta alusión al sabio desengañado como transición al examen (rápido) de una más profunda influencia de Goethe en Clarín.

Coincidencias selectivas

Por necesidad, me limitaré a dos «coincidencias»: lo eterno femenino y algunos problemas existenciales planteados en Fausto; el cuento (?) «Nuevo contrato» se sitúa en este último campo. Queda y quedará creo una cuestión no resuelta, la que atañe al sentido de la palabra coincidencia, pues coincidencia supone igualdad hasta cierto punto entre dos pensamientos. Otra manera de plantear la cuestión: si Clarín no hubiera leído la obra de Goethe, ¿se hubiera aproximado por sí solo a la idea de lo eterno femenino o hubiera dado la forma que tienen en sus escritos algunos problemas fundamentales de la existencia? No lo creo, pues aquí como en otros campos, «la forma por ser forma es también fondo», según la conocida y acertada fórmula aforística de Gonzalo Sobejano. Adelanto, pues, la afirmación, para mí casi conclusiva, de que coincide Clarín con Goethe, después de haber asimilado a Goethe.

«El Eterno femenino siempre más arriba nos atrae»... Al final de Fausto, el diablo cree haber salido con la suya, pero al momento del entierro los ángeles arrancan de las garras de Mefistófeles la «parte inmortal» de Fausto y un coro místico sella la definitiva reconciliación entre Margarita arrepentida y Fausto transfigurado, con esta conclusión: «El Eterno femenino siempre más arriba nos atrae».

En 1878, Clarín, siguiendo a Valera que, según nuestro autor, «se extasía ante la imagen de Margarita, la más hermosa criatura de Goethe y acaso de la literatura moderna», sitúa la creación de este personaje femenino «en la región de las ideas eternas». Pero, al mismo tiempo, observa, como se ha dicho, que Margarita es también la mujer que «escoge la escoba», es una ménagère; su figura representa «el triunfo de la burguesía en el arte, de la clase media de la poesía». En ella, y en Mignon también, la realidad y lo ideal, es decir, «las ideas eternas», se armonizan. En este mismo artículo del La Unión (5 y 8 de 1879), confiesa el que va a ser el más entusiasta defensor del naturalismo su adhesión no menos entusiasta a tal concepción del arte. Para él, y siempre será así, lo ideal no sólo no riñe con lo real, sino que lo ideal es también una realidad. Siempre y con más fuerza conforme pasan los años y se profundizan los valores de interioridad la emprende Clarín con los positivistas, para quienes «sobra en la poesía toda representación de lo invisible, de lo infinito y eterno. Adiós poesía religiosa, adiós odas y elegías de los profetas, cantos del Mahabarata, y todo lo que eleve el alma sobre la materia y lo finito [...]. Este positivismo ya no admite lo eterno femenino, por ejemplo, y en punto a femenino se queda con la planchadora de su casa, que no es eterna, pero es real, palpable, en una palabra, positiva» (ibid.). Para Clarín, tal vez más claramente que para Goethe, no se trata de idealizar la realidad, sino de buscar lo que esta misma realidad puede tener de misteriosa, de sublime, de poética, de ideal, en suma.

A Leopoldo Alas, desde la adolescencia hasta la edad más madura, le «atrae lo eterno femenino» en la forma quintaesenciada, poética, que alcanza en Fausto y en Wilhelm Meister. Permítaseme remitir, sin explicaciones, al cuento (o novela corta, «El Señor» y al insuperable estudio «Clarín y el sentimiento de la Virgen» de Gonzalo Sobejano (Sobejano [1984], 2007, pp. 109-136). En 1895, en el artículo necrológico que le dedica a Sanz y Forés, el obispo de la infancia, modelo de Monseñor Camiorán de La Regenta, evoca Clarín (otra vez) el amor poético de este prelado y del arzobispo Fray Zeferino González por la Virgen María. «No tiene nada de repugnante, ni de impuro, ni que se preste a la ironía esta sustitución piadosa de amores, en el que el sexo, en efecto, señores fisiólogos, influye. Es que el amor de sexo a sexo tiene más aspectos que el carnal; es que lo eterno femenino atrae el alma del varón siempre, aunque sea el más casto. [...] Ríanse de mí, si quieren, ciertos malos librepensadores, pero confieso que me enternece este misterioso, dulcísimo culto que inspira la Virgen María a ciertos hombres superiores por el espíritu» (El Imparcial, 7 de noviembre de 1895). De él se ríen en efecto algunos librepensadores y también ciertos muy ortodoxos católicos que tildan de cursi la teoría del eterno femenino. A lo cual contesta: «Si soy cursi, cursi es Goethe que es quien habla de lo eterno femenino, [...], hablando del amor al culto de la Reina de los Ángeles» (Martínez Cachero, 1985, pp. 509 -518).

Fausto, como cualquier monumento literario, puede y debe, sugiere Clarín, leerse durante toda la vida y según la edad la lectura es diferente. Pero en la edad madura, escribe en 1879, es cuando el drama de Fausto adquiere más profundo sentido, el que «se ve en aquella primera escena de la primera parte [«De noche»] el triste compendio de la existencia invertida en vamos afanes, en trabajos infructuosos; muere la fuerza y no muere el deseo [...]. Los sabios abstraídos en sus meditaciones, no saben lo que más falta les hace, que es vivir» (La Unión, 8 de enero de 1879). Es, efectivamente, como se ha dicho, el tema fundamental del cuento «La mosca sabia», escrito por Clarín en 1880, a los veintiocho años (!)... Fausto, como no espera ya mucho de la inteligencia, aspira al mundo, a la vida. Por eso se deja engañar por quien le promete superar las fronteras que le aprisionan, y viene a ser el símbolo del hombre en su esfuerzo hacia lo verdaderamente humano, que se enriquece con cada nueva experiencia, y que finalmente va movido por el deseo de saber, de conocer los secretos del mundo, pero ya no en los libros sino en la vida y en contacto directo con la cultura viva (Puede verse: Ernst Bloch, 1991, tomo III, p. 116 y ss.). La búsqueda espiritual del Clarín maduro le conduce a coincidir con el final místico, en cierto modo, del Fausto de Goethe, final más ejemplar aún en el Mefistófeles de Boito, en cuya ópera «hay una escena muy bella que falta al Fausto de Gounod: aquella en que Fausto vuelve a la extrema vejez antes de morir. Boito comprendió mejor a Goethe, que también vuelve a su héroe a la vejez extrema. [...] La mayor gloria de la vejez es acercarse a Dios. [...] Si los ángeles salvan a Fausto, es porque retorna a la razón, a la verdad, a las canas» (El día, 11 de abril de 1892).

El deseo de saber... Es el tema del cuento dialogado «Nuevo contrato», escrito por Alas en 1897 (Los Lunes de El Imparcial, 5 de julio) y directamente relacionado con el drama de Goethe por el epígrafe en alemán: «Faust (erwachend).- Bin ich abermals betrogen?...» («Faust (despertándose).- Me han engañado otra vez?...»), últimas palabras de la escena 3 titulada Studierzimmer («Gabinete de estudio»), aunque remita en palabras del mismo «nuevo» Fausto, con cierta implícita ironía, a la ópera de Gounod. La escena se sitúa en la época del fonógrafo («Mefistófeles habla desde un fonógrafo»), imagen que encajaría en la estética modernista (y hasta superrealista) si no tuviera su buena carga de esa ironía que da el tono a toda la escena y dimana del eco paródico repercutido en alusiones a la obra de Goethe (o de Gounod). Pero el sentido del nuevo drama es muy serio: la alternativa del contrato es saber o gozar. Fausto opta sin vacilar por saber. Y cuando sabe que «el secreto de la realidad, el fondo el ser, el primer móvil es el amor», no puede volver atrás y se queda con su luminosa inteligencia que no le sirve ya para nada pues se le ha helado el corazón. ¡Engañado otra vez!

Este corto recorrido muestra por lo menos que Goethe era para Leopoldo Alas una «afinidad electiva».

Bibliografía

ALAS, Leopoldo, Clarín, Obras completas, Oviedo, Ediciones Nobel, 12 tomos, 2002-2008.
BLOCH, Ernst, Le principe d'Espérance, Paris, Gallimard, 1991, tome III.
FILLIÈRE, Carole, «Un aspecto de la estética de la ironía: el arte de la cita en Leopoldo Alas «Clarín», en Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, Enero-diciembre 2007, pp. 217-241.
GONZÁLEZ SERRANO, Urbano, Goethe, Madrid, English y Gras, 1878.
LISSORGUES, Yvan, Leopoldo Alas, Clarín, en sus palabras (1852-1901), Oviedo, Ediciones Nobel, 2007.
MARTÍNEZ CACHERO, José María, «Un artículo necrológico y dos cartas inéditas de Clarín en 1895»; en: Homenaje a Álvaro Galmés de Fuente, Universidad de Oviedo-Gredos, 1985, pp. 508-518.
SOBEJANO, Gonzalo, «Clarín y el sentimiento de la Virgen» [1984], en Clarín crítico, Alas novelador (Catorce estudios), Murcia, Real Academia de Alfonso X el Sabio, 2007, pp. 109-136.
——, «Sentimientos sin nombre en La Regenta», [1984], en Clarín crítico, Alas novelador, op. cit., pp. 139-146.