Gravat català, al boix amb seixanta reproduccions, quatre gravats originals i una auca d’arts i oficis

Pompeu Audivert

AL MEU FILL
EDUARD

  —9→  

L’ amic i editor B. Costa i Amic, en projectar l’edició d’una monografia sobre el gravat al boix a Catalunya, volgué que fos un gravador català qui s’encarregués d’escriure-la. Accedint al prec de l’amic, doncs, he escrit les ratlles que segueixen, les quals, junt amb les reproduccions que he pogut aconseguir, formen aquest petit volum El gravat català al boix.

He de dir de seguida que no tinc, de cap de les maneres, la pretensió d’haver fet una obra completa ni molt menys. Ací a Mèxic és ben difícil trobar fonts d’informació. Les dades referents a la història del gravat han estat consultades dels autors més autoritzats i les opinions que exposo no són més que inspirades per l’amor que sento com a gravador per a una de les arts més nobles. La pretensió literària hi és completament absent.

Si aconsegueixo desvetllar una mica d’interès per tot allò que el gravat representa dintre la cultura catalana, autor i editor ens donarem per ben satisfets.

P. A.

Mèxic, D. F., gener del 1946.

  —10→     —11→  

Si ens endinsem en la història cercant, des dels seus origens, els mitjans amb els quals l’home tracta d’expressar-se, trobarem que les talles sobre pedra i os són els vestigis més antics amb els quals aquell, amb un llenguatge de línies i formes, aconsegueix posar-se en contacte amb els seus semblants.

La prehistòria de l’art, dintre de les mateixes entranyes de la història de la humanitat, amb imatges i símbols primitius, és la reacció de l’home de les cavernes que, davant de la immensitat de l’espai, sent la imperiosa necessitat d’alliberar-se de tot allò que el tortura.

Prou ens ho diuen els vestigis que avui encara es conserven en les coves d’Altamira i en les grutes de l’Alt Gal·les del Sud, i són un llibre tan ple de saviesa com la Bíblia, on se’ns parla ja dels gravats sobre trossos de sílex, i també els trobem en els Himnes Homèrics, i, en el continent americà, en les meravelloses relíquies tallades per les races anteriors a les civilitzacïons Inca, Maia i Azteca que es conserven en el Museu Nacional de Mèxic.

Aquest primitiu llenguatge que la humanitat parlà durant segles, és sempre l’expressió gravada, i és en aquesta expressió on trobem el veritable sentit del gravat i la importància cabdal que tingué en la història de la cultura com una de les arts més humanes, perquè té les seves rels en l’home i en la seva tradició.

  —12→  

La fusta tallada en forma de gravat i usada per a l’estampació, es el mitjà d’expressió gràfica més antic que es coneix. A Catalunya és aconseguit per mitjà d’una sèrie d’imatges religioses estampades sobre pergamí i cuir especialment preparat, possiblement contemporànies de les que es conegueren a Itàlia a començaments de l’any 1300.

Segons Joan Amades, en una cita que fa de Berthelot en el seu llibre Apunts d’imatgeria, aquest creu que el gravat al boix fou conegut a Europa en introduir-s’hi el joc de naips l’any 1330, i segons Eudald Canibell, en un document desaparegut de l’Arxiu Municipal consta que a l’any 1303 es jugava ja als naips a Barcelona. El mateix Eudald Canibell diu: «en els llibres registres de les disposicions preses pel Consell de Cent de Barcelona corresponents als anys 1310 a 1313 i en els anys 1318 al 1329, cons ten diverses interdiccions de jugar a naips a Barcelona». Els esmentats registres figuren a l’Arxiu Històric Municipal¹.

Aquestes cites, en allò que respecta a dates, coincideixen absolutament amb les ja esmentades estampes aparegudes a principis de l’any 1300, la qual cosa fa probable   —13→   que siguin aquestes de les primeres manifestacions estampades que es coneixen en el continent europeu. La gran religiositat de l’època és una altra de les raons que més justifiquen aquesta tesi, i si tenim en compte el que exposa H. de Laborde en el seu llibre La Gravure, on diu que els emperadors Teoric i Carlemany ja signaven amb petites marques tallades al boix, ens confirmaria que l’estampació per mitjà de la fusta tallada era molt anterior a l’any 1300.

Es evident que a Catalunya el gravat al boix prengué increment degut a la fabricació dels naips. En realitat els esmentats naips eren trossos de fusta tallats amb gúbies i policromats a mà. Aquesta classe de treball dóna més ofici al tallista i li permet de fer petites matrius per a estampar-les sobre el pergamí. El pergamí s’havia usat per a les imatges religioses. Amb aquesta modalitat s’aconseguia fer els naips més manejables i de més ràpida producció, ja que donava més facilitats a l’il·luminista en permetre-li acolorir amb més comoditat els blancs que quedaven dintre de les línies de contorn.

Degut a la facilitat que representava aquest primitiu mitjà d’estampació i acoloriment, i també per a poder servir les necessitats de l’època, s’utilitzà aquest mateix sistema per donar un caràcter més pronunciat a l’expressió gràfica religiosa, impuls que pren tota la força en descobrir-se, anys més tard, la fabricació del paper.

El joc de naips prengué encara més increment amb la fabricació de paper: començaren d’estampar-se sobre papers gruixuts i cartolina. Aquest joc s’escampà molt per Catalunya, tant que en moltes ocasions es dictaren ordres de prohibició. Aquesta estampació rudimentària del boix sobre el paper és el que donà un impuls definitiu a la xilografia -és amb aquest nom que es coneix el gravat sobre fusta-, ja que fou aleshores quan començaren a publicar-se estampes de caràcter religiós amb més profusió, però sempre d’un caire netament popular.

Quant a l’estampació sobre paper, Catalunya, com   —14→   veurem més endavant, fou un dels primers països europeus on s’usaren aquests mitjans d’estampació.

Segons dades trobades per l’il·lustre arqueòleg i incansable recercador mossèn Josep Gudiol, en unes notes inventarials de l’any 1403 es parla «d’un tros de paper on és pintat lo Crucifix de Jesu Christ», i en una de l’any 1441 s’esmenten «dos fulls de paper en què són pintades les imatges de la Verge Maria quan fou coronada i de Sant Miquel». El mateix investigador ens parla també, referint-se a un altre inventari del 1428, procedent de Granollers de la Plana, de «cèdules de contracte estampades»².

Els dos gravats estrangers més antics que es coneixen estampats sobre paper són els de «La Verge i l’infant Jesús enmig de quatre santes» que porta la data de l’any 1406 i es conserva en el Museu de Brusel·les, i un gravat alemany titulat «Sant Cristòfol», de l’any 1423, ambdós gravats al boix.

El gravat més antic de Catalunya es troba en l’Arxiu Històric Municipal de Barcelona, i representa el príncep de Viana; segons l’erudit Valentí Cardenera degué ésser gravat entre els anys 1461-1462³, poc després de la mort d’aquell príncep tan estimat dels catalans. Aquest gra vat no és fet amb fusta, sinó amb coure i tallat amb burí, - estil anomenat talla dolça- i tirat amb tòrcul. No hem d’oblidar que la primera expressió del gravat estampat sobre paper fou en fusta, procediment que, segons els documents trobats i esmentats per mossèn Gudiol, consta que la a Catalunya era conegut l’any 1403. Es més que probable que hi haguessin alguns altres gravats contemporanis dels dos esmentats que per negligència es perderen, o que encara no han estat localitzats, ja que una cosa semblant passà amb alguns exemplars italians i alemanys   —15→   anteriors al gravat de «Sant Cristòfol» que es conserva al Museu de Brusel·les. Es lògic de suposar que no foren les primeres manifestacions d’imatges estampades sobre paper que es varen fer.

L’esmentat gravat que representa el príncep de Viana, tirat al tòrcul, és una altra demostració que coincideix absolutament amb les dades i mitjans d’impressió i expressió gràfica dels països més avançats d’Europa, ja que el florentí Finiguerre, l’any 1452, donà a conèixer les seves primeres estampes impreses sobre paper, amb gravats fets a la talla dolça sobre coure, com l’abans esmentat gravat català del príncep de Viana, fet, segons sembla, entre els anys 1461 i 1462, es porten deu anys de diferència amb els del mestre florentí.

En parlar del florentí Finiguerre hem fet ús per primera vegada de la paraula impressió perquè considerem que els mitjans que ell emprà per a la impressió de les seves estampes tirades al tòrcul, expressió aquesta també usada quan hem esmentat el gravat del príncep de Viana, són un procediment que entra en el camp de la impremta en allò que aquesta té de multiexemplar.

El segle XVè fou una de les etapes més meravelloses de la història de la humanitat. En aquell segle, quant a la cultura, l’artesà i l’artista es troben sempre lligats en la recerca d’una superació dels mitjans d’expressar-se. Es un artista i un artesà a l’ensems, Finiguerre, qui ens dóna les primeres estampes impreses sobre paper, tirades al tòrcul. Ara bé, existeix un testimoni molt curiós citat per R. Curzon, i és precisament fent referència a les primeres impressions gràfiques conegudes a Europa, entre les quals, segons sembla, hi ha la inquieta figura de Marco Polo. Diu R. Curzon (Philobiblion Society, 1854, p. 6 et passim)⁴.

  —16→  

«A principis del segle XVè, el Govern de Venècia encarregà a un funcionari, Pamfilo Castaldi di Feltre, de copiar determinats documents i papers oficials, les lletres inicials dels quals estaven escrites en vermell i ornades d’or i de colors. Sausovino declara que en aquella època Pietro di Natali, arquebisbe d’Aquilea, havia inventat uns signes d’impremta que eren fabricats en vidre, a Murano. Aquests signes s’empraven per a la impressió de les lletres inicials en els documents oficials, que eren il·luminats a mà, Pamfilo Castaldi perfeccionà aquells caràcters de vidre i fabricà lletres de fusta i de metall: ho féu després d’haver vist els llibres xinesos portats de la Xina pel cèlebre Marco Polo, impresos amb planxes de fusta. Féu fer petites   —17→   planxes cada una de les quals tenia una sola lletra; amb aquestes lletres movibles féu imprimir diversos cartells i fulles (1426). S’assegura que aquestes fulles es troben en els arxius de Feltre. Pretén la llegenda que Joan Fust, de Magúncia, va conèixer Castaldi i que passà algun temps en el seu scriptorium del Feltre».

El «noble cavaller» Marco Polo (Gravat al boix de la primera edició impresa del seu relat del viatge. Nuremberg, 1477. Segons Yule)

Un ducat d’or de Venècia (1280)

Curzon afegeix que Castaldi nasqué l’any 1398 i morí el 1490 i insisteix sobre la mateixa qüestió en el seu article «Història de la impremta a Xina i Europa» (Philobiblion, vol. IX, p. 23)

«Per bé que cap incunable no porta una data precisa, diversos d’entre ell són considerats, i amb raó, com més antics que qualsevol obra impresa amb tipus movibles. La semblança amb obres xineses del mateix tipus és tan evident que semblen haver estat copiats dels llibres xinesos de l’època; la impressió solament es feia sobre una cara de la fulla i l’enquadernació, tan en els llibres xinesos com en els incunables alemanys i holandesos, es feia enganxant les cares deixades en blanc unes contra les altres. Per a la impressió s’utilitzava tinta fosca, de qualitat més fina que la que es feia servir per a la impremta i molt semblant a la tinta xinesa que s’emprava a Xina en les edicions; els gravats dels llibres xinesos i alemanys s’assemblen fins el punt que tenim el dret de creure que l’art de la impremta a Europa fou inspirat per les antigues obres xineses portades d’Orient per algun viatger, el nom del qual es perdé en el transcurs dels segles».

  —18→  

Gutenberg -i no Fust, com digué en la seva primera versió- qui aprengué l’art de la impressió de Castaldi. Creu [sic]

El mateix autor esmenta la llegenda segons la qual fou que Gutenberg tenia relacions amb Venècia i que els primers incunables foren imitació dels llibres xinesos que portà Marco Polo.

La coincidència de les primeres impressions al tòrcul de Finiguerre amb els primers assaigs tipogràfics publicats per Gutenberg a Alemanya l’any 1454, solament amb dos anys de diferència i tenint en compte les deduccions esmentades que ens aporta R. Curzon, ens demostra que la impressió gràfica a Europa fou un moviment col·lectiu vers la perfecció que venia gestant-se feia molts anys i que Gutenberg portà a terme l’any esmentat.

En aquell temps Catalunya es trobava al costat dels països més avançats culturalment. Fou Barcelona la ciutat que comptà amb la primera impremta a la península ibèrica; ja Antoni de Capmany, en una referència que va escriure a finals del segle XVIIIè, assegurà que la impremta s’introduí a Barcelona l’any 1471, pocs anys després de la seva invenció a Alemanya.

Contra la data que dóna Antoni de Capmany, el savi argenti José Torre Revello cita un incunable català datat l’any 1468 i imprès a Barcelona, que ha estat objecte de moltes discussions per part de gent interessada segons el tècnic Víctor Oliva, a llevar a Barcelona la primacia de la introducció de la impremta a la península. El mateix Torre Revello esmenta els noms d’Eudald Canibell i Ramon Miquel i Planas⁵, els quals, amb anterioritat a   —19→   Víctor Oliva, ja havien confirmat la data exacta de l’incunable abans esmentat.

Per tal que hom no cregui que les nostres opinions són interessades, transcriurem algunes ratlles del llibre de José Torre Revello, membre insigne de l’Instituto de Investigaciones Históricas i de l’Academia Nacional de la Historia de l’Argentina. «Per a nosaltres -diu- no són objectables les raons que dóna Víctor Oliva, i mentre no es demostri d’una manera indiscutible la inexactitud de la data estampada al colofó del famós imprès, s’ha de tenir per certa, donant així a Catalunya la prioritat sobre altres països europeus en l’establiment de la impremta»⁶.

Per tal de posar de relleu la importància que la im pressió i el gravat tingueren a Catalunya, recordem que existeix una estampa amb data de l’any 1488 signada pel seu autor fra Francesc Domènec. Feta a gran tamany, representa la Mare de Déu del Roser, amb els misteris del goig, dolor i glória; la seva composició és ben original i segons Joan Amades «no se’n coneix precedent entre els gravats forasters de l’època. Tot el seu tirat és ben català o valencià, i és possible que fos gravada en el monestir de Santa Caterina de Barcelona, en el qual florien i es conreaven moltes arts. Fomenta aquesta opinió l’haver-hi representades a la dreta de la Mare de Déu les san tes Caterina i Eulàlia, titulars, respectivament, del monestir i de Barcelona. Revela una mà molt destra i té mol ta semblança a la del gravador E. S., el qual signa estam pes alemanyes en 1466, dos anys abans de fra Domènec, i és generalment considerat com un dels primers que mereixen el qualificatiu de mestre gravador».

  —20→  

Es en la xilografia catalana on trobarem sempre la plenitud d’una imatge que té molt de llegenda; és l’expressió serena, sempre assaonada per l’alè de la terra. Catalunya, poble d’artesans, on els oficis, àdhuc els més rutinaris, sempre han tingut la més bella i acurada perfecció, és un dels llocs on el gravat al boix tingué més tradició, una tradició de segles de treball, una recerca per dir quelcom per mitjà de l’estampa impresa, és la superació d’un ofici ple de dificultats, vençudes amb tota noblesa, en el qual es palesa la personalitat de tot un poble.

La imatge en el boixos catalans és una de les més riques. El tema podrà ésser sempre el mateix, però en la repetició la imatge serà sempre diferent. Mirem si no una estampa de Sant Jordi, tantes vegades repetida, i sempre diferent: és la concepció de l’espai dintre de la imatge, són els petits moviments de línies i formes, amb el complement de diferents perspectives, és sempre la visió personal de l’objecte que s’interpreta, allò que li dóna plenitud de cosa feta, modalitat ben catalana.

Composició serena, expressió de sentiment popular, perquè parla el llenguatge del poble i es troba dintre del poble, composició d’artesà, que, dintre de la seva ingenuïtat, té una idea certa de la importància i valor dels blancs i els negres en l’estampa, és l’equilibri joganer d’una figura convertida en imatge, és la imatge treballada per l’ofici d’un home desinteressat que està al marge del intel·lectual,   —21→   és l’expressió venerable d’un artesà anònim que ens parla sempre amb les seves mans plenes de saviesa.

Aquesta demostració de la imatgeria nostra és ben catalana, car si comparem els nostres boixos amb els dels d’altres països trobarem sempre una diferencia substancial. Els italians seran més clàssics, més afinats, sempre producte d’un sentit d’escola; els alemanys i els holandesos, concrets, sàviament saturats d’una imatgeria rica, espremuda fins a l’última gota, és l’obra acabada de l’artista que s’expressa per mitjà d’un ofici portat a la màxima perfecció a fi d’aconseguir l’obra. En ells ho trobem tot fet, no tenen aquella mena de suggestió que té el boix català que fa que el que el contempla sempre pugui afegir-hi quelcom més: és la insinuació d’una cosa que no acaba mai d’expressar-se i sempre s’hi troba present.

I és que mentre en altres països el gravat fou gairebé sempre treballat per artistes que en feren un ofici, adés realitzant les seves obres, adés reproduint les dels altres, a Catalunya seguia essent la feina d’un artesà anònim que interpretava les imatges d’un dibuixant, era la col·laboració de dos homes que es nodrien de les inquietuds i gustos del seu moment.

Aquestes inquietuds, expressades moltes vegades fent concessions als gustos del poble, és el que dóna un caient tan humà a les xilografies catalanes, s’alimenten de saba popular, tenen tota la ingenuïtat de voler agradar i estan fetes amb una saviesa que fa que les poguem apreciar com verdaderes obres d’art sense que llurs autors s’ho hagin proposat. Aquesta diferència substancial amb l’obra preconcebuda fa que hom pugui elevar-la a la categoria d’art pur.

  —22→  

El romanç fa la seva aparició a Catalunya entre els anys 1470-1472. I és en aquesta època que el tallista, que fins aleshores es limità a reproduir d’una manera inexperta, degut a la manca d’eines apropiades, les imatges sobre el boix dibuixades per altres sent la necessitat d’una mes gran perfecció i recorre a fer ús dels burins, eines que fins aleshores s’havien utilitzat únicament per a treballar el metall i que des d’aquell moment s’empraran per a gravar el boix. El burins, junt amb les gúbies, seran des d’aquell moment les eines de tot gravador; amb elles aconsegueix una tècnica més acurada i un millor rendiment i arribarà a convertir-se en mestre gravador.

El romanç contemporani de la invenció de la impremta és la modalitat de gravat que més escau a l’esperit català. Es d’origen netament català. En els altres països no se’n troben vestigis fins molts anys després de la seva aparició a Catalunya, i encara avui d’una manera molt escassa.

Amb el gran impuls que pren la impremta i degut a la necessitat que té de crear nous tipus i vinyetes il·lustratives, el gravat té cada vegada més importància com a ofici, ja que l’essencial, no és la interpretació feta amb més o menys fidelitat sinó l’ofici, i són els molts anys d’aprenentatge necessaris per tal d’arribar a aconseguir el ritme i la gràcia expressiva del traç del burí, que el dibuix a la ploma o el pinzell per si sols no arribaran a tenir.

Aquesta perfecció de l’ofici és molt necessària al mestre   —23→   gravador. Li permet esplaiar-se més, li dóna més llibertat per a recollir els fets anecdòtics que cal a l’expressió del romanç, al qual dóna un caient fantàstic, popular, llegendari i èpic que enriqueix el folklore amb imatges, cançons i narracions i aporta un valuós cabal a l’actual cultura catalana.

La vigoria sempre ascendent del romanç, que tan lligat es troba a l’evolució de la impremta, es fa palès encara amb tot el seu esplendor a darreries del segle XIXè. Mentre aquesta evolució dura, l’artesà gravador col·labora amb el dibuixant, fins que, a poc a poc, es va desprenent d’ella i realitzant ell mateix el dibuix i el gravat, fa obra exclusivament personal.

  —24→  

L’art popular és una de les expressions que més han confós i maltractat alguns pseudo-artistes catalans que mai no han sabut pair res de tot allò que té un sentit de vida pròpia i han barrejat la creació esporàdica amb la tradicional, que creuen haver-se identificat amb el poble interpretant la dansa o la cançó del moment, fent ús i abús de la clàssica barretina acoblada a un vestit més o menys real, fent il·lustracions agradables sense matís propi. Tot això no són res més que falsedats que muden a embrutir els gustos del poble, és la imitació barroera de l’art popular, es l’obra falsa de tots aquells que no tenen res a dir-se i s’enganyen ells mateixos trobant en l’èxit efímer el seu propi fracàs.

En les auques, que junt amb els rodolins començaren a popularitzar-se a principis del segle XVIIè és on trobem la verdadera expressió de l’ànima popular. En aquestes auques es percep sempre un subconscient ple de vida, ja sigui en el renec la vida dels sants, els costums religiosos, les festes tradicionals, l’exemple de la virtut, l’ofici sempre dignificat, la mofa i la ironia que per mitjà del gravat es converteixen en belles armes de combat i tantes altres manifestacions, sempre expressives inquietes i barroeres, en les quals batega un tros de la mateixa vida.

L’auca és un tros de paper que reflecteix sempre la cosa popular, a diferencia del romanç, que recull l’episòdic, la vida quotidiana, narrat sempre amb un to de llegenda que, com els gravats que l’il·lustren entra en el   —25→   camp de la fantasia. En canvi, en l’auca trobem els costums dels poble i els seus gustos d’una manera més precisa, més palesa pels seus sentiments, sempre vius, noble pel seu esperit, més expressiva, amarada d’un subconscient on es reconeix tothom.

La primera aparició de l’auca tingué la mateixa modalitat que ha conservat fins als nostres dies: són uns fulls de paper amb quaranta-vuit gravats impresos, tots ells de format petit. Els primitius anaven sense text, la qual cosa els feia un xic confusos, però el gravador superà molt aviat aquest inconvenient afegint dintre del requadre del gravat un text petit que indicava l’objecte o personatge que representava. Aquest text, que gairebé mai no quedava complet degut al poc espai de què hom disposava i a les eines poc apropiades, fou una altra de les dificultats que es venceren a principis del segle XIXè afegint per mitjà de la tipografia una composició de dues o més ratlles sota el requadre del gravat.

L’auca és l’aspecte gràfic de la imatgeria més important quant a la seva divulgació entre el poble. Foren moltes les vegades que s’utilitzà aquest mitjà d’expressió per a l’ensenyament i educació dels infants. Els temes escolars i d’estudiants s’hi veieren sovint representats. L’auca és conegué a Mallorca, on gaudí de molta popularitat, amb el nom de «minyó».

Els rodolins foren una derivació de l’auca, ja que en realitat gairebé sempre es tractava dels mateixos gravats, retallats i complementats amb curts versos, sempre molt escaients, impresos sota mateix del requadre del gravat. És molt interessant de constatar com l’auca, una expressió netament catalana, passà les fronteres de la nostra terra. A Espanya es conegueren amb el nom de «aleluyas» i aquí, a Mèxic, en trobem algunes amb el mateix nom, fetes pel que fou mestre de tota l’actual generació de gravadors mexicans, en José Guadalupe Posada. Aquest   —26→   nom és el millor exemple que podem esmentar quan retem homenatge a l’artesanat, car es calcula que en l’obra total d’aquest gravador, els boixos, gravats en metall i litografies, passen dels 15.000, sempre lligats a un autèntic sentit de la vida mexicana.

Calaveras, gravat de Guadalupe Posada

  —27→  

El goig és la modalitat menys catalana del gravat al boix. Segons Joan Amades els goigs més antics que es coneixen a Catalunya són gòtics, segurament del segle XVIè, intitulats «Los goigs de la Verge Maria del Roser molt devota»⁷.

Els goigs foren introduïts al nostre país per necessitats de l’església, cercant sempre una més gran expansió religiosa en el poble, i tant el text com les estampes que els il·lustraven eren sempre controlats per la censura eclesiàstica, la qual cosa els donava un caràcter estantís mancat d’inquietud pròpia.

En els goigs és on el gravador pogué manifestar-se menys perquè es trobava amb una tasca imposada d’imatges que li limitaven els seus propis mitjans expressius. Es una de les manifestacions del gravat de menys producció gràfica original. En els goigs trobem més accentuada la repetició d’estampes moltes vegades ja utilitzades en altres impressions del mateix caràcter sobre la vida i miracles de diferents sants. Dintre la imatgeria és la menys popular de les expressions del gravat; la composició tipogràfica domina en els goigs; el gravat hi és usat com a complement del text i va acompanyat de petites vinyetes que complementen la composició. La diferència fonamental entre els goigs i les estampes, imatges i auques consisteix que en aquestes el text està sempre al servei del gravat, i en els goigs el gravat no és més que un complement del text.

  —28→  

L’estampa és la més interessant de les manifestacions del gravat al boix i la que més entra, en justicia, dintre de la definició de l’art en la seva vertadera expressió. Es l’obra completa on el gravador pogué expressar tot el seu saber, és la demostració correcta i concisa de la seva individualitat, tota seva des de la imatge fins a l’última ratlla; el text és sempre curt -moltes vegades no existeix-, dues línies com a màxim que indiquen el fet, el personatge o sant que representa l’estampa.

Molt anteriors al descobriment de la impremta, aquests gravats estampats amb mitjans primitius, molts d’ells acolorits, són autèntiques joies d’art on trobem tota la inquietud de l’artesà català per a la superació d’un ofici que li permeti d’expressar-se millor.

L’estampa és l’expressió més pura de totes les diferents modalitats del gravat. Encara avui, amb l’anomenada talla dolça, segueix essent -degut a la semblança d’eines per a treballar-los: burins i gúbia en el boix; burins solament en el coure- l’estil de gravat que menys es presta als subterfugis enganyadors i trucs. Es el treball segur i conscient de l’obrer que té la missió de dir quelcom i posseeix l’ofici per a dir-ho.

En l’estampa catalana, desgraciadament dispersa, tots hi podem aprendre. El gravat és expressiu per si mateix; són moltes les imatges que no cal que vagin acompanyades de cap text perquè ens diuen tot allò que han de dir, allò que entra al cor del poble, el comentari del fet   —29→   o bé la insinuació d’una cosa que està dintre de nosaltres.

Aquestes estampes, gairebé sempre de gran tamany i moltes acolorides a mà, d’un color tan brillant i expressiu que arriben a la desentonació, el que les fa més agradables, són el complement de l’il·luminista, artesà de gust que només es dedicava a la pintura de papers impresos. Eren ell i l’impressor els qui portaven a terme la meritoria tasca del gravador, quan les seves estampes anaven acolorides.

Es tenia coneixement d’aquesta indústria ja en el segle XVIé. Existeix un document que diu:

Concordia feta lo 4 de Setembre de 1532, entre Mestre Pere Montpesat, stamper, ciutadà de Barcelona, de una part, e Joan Francès, pintor de ymages, habitant en dita ciutat, de part altra, sobre la pintura de certes ymages segons se segueix: Primo. Es concordat que lo dit Mestre Pere Montpesat bage e sia tengut segons que així ho promet de present, donar a pintar totes les ymages per les confraries e comandes de dequistors e altra qualsevol sort de ymages que fassen a pintar al dit Joan Francès per temps de dotze anys del dit present en anant comptadors, e lo dit Mestre Pere no pugue donar a altri per a pintar, ni lo dit Joan Francès ne pugue pintar per altri durant lo dit temps, tot frau e engan cessant, e lo dit Joan Francès ho accepta, e així ho promet, e tots ho juren. Item es concordat que lo dit Mestre Pere hage de donar los papers de les ymages stampats a ses despeses, e lo dit Joan Francès hage de fer les pintures de dites ymages a ses despeses. Item es concordat que lo dit Mestre Pere hage de pagar al dit Joan Francès devuyt sous per cascun miller de ymages, e no més anant. Item es concordat que lo dit Joan Francès pugue pintar per si mateix nahips e lo dit Mestre Pere hi hage a prestar un jove per stamparles. Entès emperò que lo dit Joan Francès no pugue vendre los dits nahips a altre persona y a pintar. Emperò que pintats que sien per ell mateix, los pugue vendre a qui ben vist li sia8.

Una estampa així treballada ens omple de satisfacció   —30→   pel molt que té de digne, perquè és la màxima superació de l’art popular, perquè és la col·laboració de tres homes que, inconscientment, eleven a la categoria d’art l’obra que han treballat.

L’estampa era molt sovint de temàtica religiosa, però foren moltes les profanes que representaven assumptes relacionats amb la vida quotidiana, gairebé sempre d’un sol personatge, amb referència a un costum o vici expressat d’una manera burlesca o satírica, en tanta manera que moltes vegades suscitava baralles i raons en alguns pobles i comarques, arribant en algunes ocasions a ésser prohibides.

Aquestes prohibicions són una clara demostració que el gravat, en tot allò que té de gràfic, ha estat comprès i sentit pel poble i és un element que cal tenir en compte dintre les lluites socials per tot el que té d’expansiu.

Aquesta sèrie d’estampes -no importa el tema que tinguin- són les que pel seu interès i valor artístic ens podrien representar amb tota dignitat, donant-les a conèixer més enllà de les fronteres de la nostra terra, posades al costat dels clàssics del gravat.

  —31→  

L’ex-libris és una altra de les modalitats del gravat al boix més antigues que es coneixen. En realitat, no es pot precisar una data concreta sobre la seva aparició, ja que cal tenir en compte que els primitius signaven els seus documents amb petites marques tallades al boix, com a demostració de propietat. El mateix Leonardo da Vinci ja utilitzava per als documents de la seva escola un segell fet per ell que servia per a la identificació dels cartipassos, papers i objectes, en el qual segell no figurava la paraula ex-libris. Es de creure que fou per aquella mateixa època, vers l’any 1489, quan es començà a fer ús d’aquesta paraula. El seu mateix sentit llatí sembla confirmar que fou aleshores quan prengué el seu vertader significat.

L’ex-libris, gravat d’un sentit superior i que cau fora dels límits de l’art popular, fou objecte, durant molts anys, d’un vertader culte, i a Catalunya prengué un gran impuls, comparable al que tingué a Itàlia.

Es dintre el sentit d’imatge que més s’ha ressentit l’exlibris, si bé durant molt de temps mantingué el seu vertader significat. Els encarregats de realitzar-ne anaren descarant el seu sentit gràfic fins a convertir-lo en un mer segell decoratiu.

A Catalunya és on precisament es servà més el veri table sentit de l’ex-libris. Llevat d’algunes excepcions, són la representació, mitjançant la imatge, dels ideals, gustos i costums de la persona amb qui s’identifica.

En l’ex-libris, la imatge, com expressió d’una idea, té   —32→   més importància que en l’estampa, en la qual ha d’ésser la interpretació personal del gravador i no una adaptació dels gustos d’altri que ha de prevaler.

  —33→  

Son tantes les diverses aplicacions que tingué a Catalunya el gravat al boix, dintre dels mitjans gràfics, que seria molt llarga la seva enumeració. Ens limitarem, per manca d’espai, a parlar d’algunes.

El joc de l’oca, d’origen alemany segons alguns, perquè la seva difusió a Europa coincideix amb la invenció de la impremta, era un joc imprès sobre paper al qual jugava molt la gent analfabeta. Es féu popular arreu d’Europa i es practicà molts anys en terres catalanes. Les impressions eren fetes amb gravats al boix. Se’n conserven alguns de molt originals. Els papers de rengle, fulls impresos que representaven escenes populars com el dia dels Innocents, els típics papers d’escudellers, els fulls de soldats que, segons sembla, tingueren origen en l’esclat patriòtic de la guerra del Rosselló dels anys 1793-1795. Els ventalls, una de les manifestacions més antigues, son un derivat del romanç. Hem d’esmentar encara, enmig de tanta producció gràfica popular, les felicitacions i dècimes nadalenques, les cartes del soldat, les màximes impreses de Don Simón, i tantes d’altres que, com hem dit abans, farien llarga la seva enumeració.

Aquestes expressions del gravat són força antigues i avui han desaparegut gairebé totes amb el seu primitiu sen tit d’interpretació.

Hem comentat fins ara tot allò que pertanyia a la més   —34→   pura i vertadera manifestació del gravat, deixant expressament per a l’últim fer esment dels gravats impresos als llibrets de paper de fumar, per considerar que són el primer exemple d’allò que podríem dir-ne la decadència del gravat al boix.

Aquesta modalitat relativament nova del gravat, per bé que d’una gran difusió, no entrà mai dintre de la classificació d’art popular. Encara que en aquests gravadets trobem quelcom que ens els fa força agradables per la seva ingenuïtat, això és més aviat degut a la interpretació dels gustos de l’època que no pas a la seva espontaneïtat.

És el gravat fet per encàrrec, d’una depurada perfecció, té tota la qualitat que només el gravat a la fusta pot donar, i on el traç del burí tallant el boix té una vibració humana que cap procediment mecànic no pot aconseguir.

Es en aquest gravats on trobem més viva la preocupació de l’ofici per a posar-se al servei de l’encàrrec. El gravador torna a perdre la seva categoria de creador, però amb la diferència que aquesta vegada la no creació li és imposada i s’ha de limitar a reproduir els dibuixos que li lluiren perquè així ho exigeixen les necessitats de la impremta. Això exigeix del gravador molt d’ofici, i és aleshores quan comencen a formar-se els petits grups que a la llarga es convertiran en gremi. Es l’aportació dels coneixements individuals dintre la col·lectivitat, que vicien l’ofici.

Es lògic en aquests casos que una expressió netament popular que no ha tingut altra finalitat que la d’interpretar els gustos del poble amb la seva pròpia ingenuïtat, per tal de fer-li gaudir en forma gràfica els seus costums i virtuts, o mostrar-li els seus vicis i defectes, i sense altra pretensió que la d’ésser comprés, és lògic, diem, que de cop i volta es trobi disminuït i viciat degut a l’abundosa producció que se li exigeix.

  —35→  

Cal tenir en compte que si bé fins en aquells moments la impremta havia estat el principal vehicle d’expansió del gravat al boix, aquesta expansió havia estat de tiratge limitat, feta sempre en una forma rutinària, la qual cosa és precisament allò que li dóna un caràcter tan escaient. Quan es formen els gremis de gravadors, tan a Catalunya com als altres països europeus, a principis del segle XIXè, és quan comença la decadència del gravat. Des d’aleshores, la seva producció és dirigida i controlada i es fan grans tiratges que no tenen altra finalitat -llevat del que això pugui significar com a progrés dels mitjans d’impressió- que explotar el mal gust del poble.

La decadència del gravat al boix quant a la seva ingenuïtat i noblesa, culmina a darreries del segle XIXè, que és quan l’ofici arriba a la seva màxima perfecció. El gravador utilitza burins creats per a una millor execució del seu treball, entre els quals n’hi ha un que d’un sol traç li permet de fer diverses ratlles; utilitza també petits punxons amb què aconsegueix els migs tons. Però si bé amb aquestes noves eines assoleix noves qualitats, la seva producció esdevé mecànica i freda.

Quan el gravat es lliura per complet a la reproducció d’estampes i quadres, cosa aliena a ell, les revistes il·lustrades i editorials el posen al seu servei per tal com els és més fàcil d’intercalar-lo al text tipogràfic que la litografia, un altre dels mitjans gràfics més en voga, de difícil maneig perquè és feta sobre pedra.

Aquests llibres i revistes ens han deixat, amb les seves reproduccions, una acabada demostració d’un segle en plena decadència, salvant alguna figura del romanticisme i del naixement de l’impressionisme francés, que fa una neteja total dels falsos valors. En general, trobem que l’obra plàstica del segle XIXè és ben migrada.

Allò que contribueix més a la decadència del gravat a Catalunya són les trameses de gravats que molts gravadors   —36→   estrangers, alemanys, francesos i d’altres llocs feien des del seu país a les editorials catalanes, gravats que mol tes vegades ja havien estat utilitzats per les revistes de llurs països.

Aquesta aportació de gravats forasters a les revistes catalanes féu sentir ràpidament la seva influència. Els nostres gravadors adoptaren, amb tot èxit, les modalitats estrangeres, la qual cosa comportà la mort transitòria del gravat com a obra de creació.

Recordem, per exemple, la revista Ilustración Artística, de l’any 1887, i altres edicions de la casa Montaner i Simón, de Barcelona. Un exemple, excepcional entre els escassos que es donaren, és el de Gustave Doré, el gran il·lustrador francès, en qui els seus admiradors creuen veure un formidable gravador. Van ben errats, perquè són ben poques les il·lustracions fetes i gravades per ell mateix. L’admirable, en Doré, fou que s’identificà amb la técnica del gravat que havia d’ésser utilitzada en els seus dibuixos, cosa que cap altre il·lustrador no havia tingut en compte, i és utilitzant el gravador que més s’escau a la seva manera com aconsegueix aquell conjunt d’il·lustracions meravelloses. Es, es pot dir, un retorn a la col·laboració de l’artista i l’artesà.

Avui encara, contemplant els dibuixos originals de Gustave Doré que foren la base de les seves il·lustracions gravades al boix, ens trobem que aquells dibuixos no tenien per ells mateixos ni la meitat de la vigoria que el gravador aconseguia en treballar-los amb fusta.

Llevat d’aquesta excepció de Doré i de molt poques més, avui per a nosaltres aquells gravats no signifiquen res dintre la vertadera expressió plàstica del gravat al boix. Només són una demostració d’un ofici plenament assolit.

Guardem alguns gravats catalans de fi de segle, no contaminats de les modalitats ja exposades, que per la seva   —37→   temàtica poden ésser classificats com a cosa popular i que ens proven que a Catalunya sempre quedà el petit caliu d’una de les arts més nobles.

Després de la primera guerra mundial que ensagnà Europa, el gravat torna a prendre impuls en el continent i d’una manera molt notable a Catalunya. Fou molt intensa l’activitat que els seus artistes desplegaren per al recobrament de la seva importància. Aquesta preferència dels nostres artistes per una de les arts més pures és allò que els fa més respectables, no solament per les dificultats tècniques que el gravat pugui tenir, sinó per la identificació de l’artista amb el seu ambient.

Xavier Nogués és un gran exemple d’això darrer. Aquest immens artista, creador de Catalunya pintoresca, sempre sent com a home el seu poble. Els seus ninots estan arrelats en la més pura tradició catalana i a l’ensems són actuals, plens de catalanitat, que no per tenirla han deixat de passar les fronteres de la nostra pàtria. Els seus aiguaforts ho diuen ben clar.

A més de Xavier Nogués esmentarem uns pocs noms dels molts que representaren dignament el gravat català al costat dels grans mestres contemporanis.

Es, en primer lloc, en Pau Ruiz Picasso, el venerat mestre de tota una generació, que no per haver nascut fora de Catalunya deixa d’ésser ben català. Enric C. Ricart, qui no fa pas encara molt temps ens encantava amb les seves auques, sempre d’un gust ben nostre, i amb molts dels seus boixos que hem vist reproduïts en revistes americanes no catalanes. Josep Obiols, finíssim i delicat artista de qui tenim sempre present el bell cartell de l’«Associació Protectora de l’Ensenyança Catalana», que, si bé no és gravat a la fusta, l’esmentem com un exponent de tota la bellesa que tenen els seus gravats. Pere Créixams, notable   —38→   pintor que realitzà una sèrie de litografies i boixos en els quals palesa la seva acusada personalitat. Un altre dels més autèntics valors del gravat català és Pere Daura, en els boixos del qual sentim tot allò que la vida i l’amor a les coses de la terra tenen d’importància per a un artista. Antoni Ollé-Pinell, que canta sempre el paisatge i motius netament catalans, junt amb Colom, Cardunets, Jou, Urgelles, Junceda, Riba, Boada i tants d’altres.

Una demostració del ressorgiment del nostre gravat és que Barcelona comptava amb dues entitats dedicades exclusivament al seu ensenyament i divulgació, formades per artistes i amants del gravat, cosa difícil de trobar en altres països europeus i americans. Aquestes entitats eren l’«Agrupació de Gravadors Catalans» i l’«Associació d’Amics del Gravat a Catalunya».

Aquesta tasca tan noble es veié, per desgràcia, interrompuda per la guerra civil, però nosaltres tenim, com sempre, una gran fe en els vertaders valors plàstics catalans.

Quant als artistes catalans de molts anys residents en terres d’Amèrica i que tan maltractats han estat per alguns incapacitats que mai no foren ni signifiquen res dintre o fora de Catalunya, el gravat català fou sempre dignament representat. N’és una prova el fet que molts d’ells figuren en els millors museus d’art de l’Amèrica del Sud i en els més importants dels Estats Units.

Dels actuals esmentarem noms com el de Josep Planas Casas, notable escultor i gravador, avui director de l’Escola de Belles Arts de Santa Fe, Argentina; J. Batlle Planas, Jordi González Audivert, Lluís Macaya i Gustau Cochet. Aquest últim, per bé que argentí, degut als molts anys viscuts a Catalunya i al seu amor per les coses de la nostra terra, és de tradició netament catalana. Al costat de tots aquests cal tenir present Joaquim Algueró, vell mestre   —39→   del gravat i digne exponent de l’artesà català a Amèrica.

El gravat que, com a auténtica manifestació d’art, es venia treballant des dels seus principis, començà a prendre forma vers l’any 1476, a Itàlia, i rebé un impuls definitiu a Alemanya entre els anys 1482-1486, superant-se contínuament sobretot a Alemanya i Holanda; inicia la seva decadència a començaments del segle XIXè. A Itàlia havia començat ja uns quants anys abans. El que fa que el gravat català sobrevisqui més temps és que a Catalunya seguia essent una demostració continuada d’artesania arrelada a la cosa popular, mentre els italians i els alemanys en feien un producte d’escola decadent que es debatia en debades per a continuar vivint.

L’estancament i decadència del gravat, considerat com a obra d’art, a darreries del segle XIXè, es palesa d’una manera notable en la creació individual. Degut a la contribució que els artistes gravadors venien fent de molts anys enrera als mitjans d’impressió gràfica, hem d’agrair-los el seu esforç dintre l’evolució de la impremta, evolució que significà l’estancament d’una de les més belles manifestacions d’art.

Avui que la impremta ha assolit la més completa perfecció i compta amb tots els mitjans mecànics propis, el gravat al boix no hi té cap missió, queda fora del seu abast.

Ja no és possible d’acceptar el falsejament d’un concepte universal i humà de l’art, en el seu sentit individual, i conformar-se amb realitzar una obra elegant i decorativa, feta amb malabarismes d’ofici, exempta de tot contingut. El gravat en el llibre o en altres publicacions ha d’ésser alguna cosa més.

Cal anar més enllà de la tècnica, que no és res més que el mitjà amb què compta l’artista per a expressar-se;   —40→   és l’ofici convertit en llenguatge gràfic, és l’artesania que s’aconsegueix amb els anys de treball, com una necessitat imperiosa de tots els qui tenen quelcom per dir; és únicament el fonament constructiu de la forma, de la imatge, de la idea.

No es pot acceptar que tots aquells que creuen tenir consciència i coneixement del que significa una obra d’art, amb tot el seu contingut material i suggeridor, s’aturin, no passin més enllà de la tècnica, sense arribar a veure la real inquietud que tanca l’obra de l’artista. Amb aquests judicis equivocats, s’han posat al servei d’una modalitat sempre negativa. En aquest sentit el gravat és una de les manifestacions d’art més potinejades.

Creiem que en els moments actuals la feina a fer pel gravat és molt important. No es tracta d’un senzill problema d’il·lustració objectiva de personatges objectes, costums o paisatges; no és l’anecdòtic ni el folklòric fet amb més o menys perfecció allò que cal interpretar. Es realitzant aquesta obra quan hom cau en la tan rebregada tècnica, fent d’una cosa noble com és l’ofici, un instrument que es posa al servei d’una pobre visió de l’art.

L’artista gravador ha de tenir una més amplia visió del moment. Ha de sentir-lo, palpar-lo, retornar el gravat al seu antic lloc d’imatgeria, però sempre dintre l’actualitat. No és la representació de la cosa feta allò que interessa; això és caure en la mediocritat és l’anul·lació de si mateix. Allò que compta és tot el que està dintre de l’època, és la creació de formes noves que ens parlin el llenguatge del nostre temps.

El gravat ha d’ésser el lligam que uneixi la realitat concreta i material de tots els dies amb l’altra realitat, la íntima, la que sentim com una punxada, l’esclat d’un ideal sempre humà, el fruit de l’anàlisi del coneixement i sofriment de la matèria en què vivim. El gravat s’ha de col·locar en el propi moment històric, viure aquest moment   —41→   amb totes les seves inquietuds, els seus problemes, les seves misèries i els seus anhels. Es un plany transformat en imatge, un renec amb tota la seva humana violència, un crit ronc que talla la noble duresa del boix, la idea abstracta d’un símbol dintre de la realitat d’un passat ple de prejudicis i misèries, lligat a un present que l’artista sent en carn pròpia, amb les seves tragèdies. Es tot l’humà cantat amb l’escarni o amb l’alegria d’un mon millor, és la plenitud del gravat que tots esperem.

El gravat no pot ni ha de caure mai en la literatura, ha de romandre fora de la narració literària. Ha de tenir el seu tema propi, el motiu adequat a la seva modalitat tècnica; el blanc i negre són els seus limitats mitjans d’expressió i amb aquests ha d’aconseguir expressar tota la fidelitat de la imatge concebuda. Res no està tan renyit amb l’expressió gràfica com un fet contat fidelment, ple d’un fals realisme. El gravat és sempre suggerència dintre de l’esdeveniment; mai no és l’explosió sentimental i literària que il·lustra un fet.

La història del gravat ens ho diu prou clar quan ens revela que les èpoques més brillants foren aquelles en les quals el tema literari està absent del gravat, quan l’artista està lligat al seu moment, a tot allò que el volta (encara que moltes vegades estigué al servei de la clase rica no per això perdé la seva individualitat). Les seves obres ens ho demostren. En són exemples grans les de Durer i Rembrandt, amb els seus gravats plens de saviesa i sempre plàstics, i Goya amb els seus caprichos i molts d’altres gravats que escarneixen l’època que li tocà viure.

El gravat al boix és l’obra individual que compta amb més mitjans de difusió gràfica. El mateix gravat original serveix per a la impressió multiexemplar, sense que per això perdi la seva categoria d’obra d’art, i arriba a totes les classes socials. El gravat en el llibre, el gravat solt, en   —42→   els opuscles o la paret, pot i ha d’ésser l’element essencial en un moviment de captació artística i cultural del poble. Insistim, com a exemple, en la importància que tingué el gravat a Catalunya en l’època del seu màxim esplendor. I aquí a Mèxic veiem el gran impuls que està prenent dintre de l’ensenyament com un dels elements més apropiats per a la captació de les masses escolars, gràcies a la clara visió que els encarregats de la seva cultura han tingut.

Catalunya, que per tradició és terra de gravadors, posseïdora d’un gran tresor xilogràfic com molt pocs països tenen, demostració evident de l’amor que tingué per al gravat, no pot restar indiferent a una obra tan bella, i tenim una fe absoluta en els seus artistes quan arribi el recobrament total.

  —[43]→  

Facsímil de la portada del Llibre de les dones de Francesc Eximenis. Barcelona, 1945

  —[44]→  

Facsímil de la primera pàgina del llibre Tirant lo blanc. València, 1490

  —[45]→  

Facsímil de la portada del llibreLo somni de Johan Johan, de mossèn Jaume Gaçull. València, 1497

  —[46]→  

Facsímil d’una pàgina del llibre conegut per Consolat de Mar. Tarragona, 1484

  —[47]→  

Estampa de mitjans de segle XVè, gravada en metall. D’un tiratge del 1651 fet a València

  —[48]→  

Estampa de la «Quaresma» (35x25)

  —[49]→  

Estampa de Sant Jordi, gravada al boix (34x24)

  —[50]→  

Estampa de Santa Eulàlia, gravada al boix

  —[51]→  

Romanç del segle XVIè (Arxiu històric Municipal de Barcelona)

  —[52]→  

Boixos utilitzats per a capçaleres de romanç

  —[53]→  

Boixos utilitzats per a capçaleres de romanç

  —[54]→  

Boixos utilitzats per a capçaleres de romanç

  —[55]→  

Romanç del segle XVIè (Arxiu històric Municipal de Barcelona)

  —[56]→  

Boixos utilitzats per a capçaleres de romanç

  —[57]→  

Boixos utilitzats per a capçaleres de romanç

  —[58]→  

Boixos utilitzats per a capçaleres de romanç

  —[59]→  

Boixos utilitzats per a capçaleres de romanç

  —[60]→  

Boixos utilitzats per a capçaleres de romanç

  —[61]→  

Boixos utilitzats per a capçaleres de romanç

  —[62]→  

Boixos utilitzats per a capçaleres de romanç

  —[63]→  

Boixos utilitzats per a capçaleres de romanç

  —[64]→  

Boixos utilitzats per a capçaleres de romanç

  —[65]→  

Goigs dedicats a Sant Jordi (Segle XIIIè)

  —[66]→  

Ombres xineses i capçaleres de romanç

  —[67]→  

Fragments d’una auca d’arts i oficis

  —[68]→  

Boixos utilitzats per a capçaleres de romanç i per a ventalls

  —[69]→  

Fragments de l’auca d’escenes i tipus de Carnestoltes

  —[70]→  

Joc de l’oca i figures de soldats de la «Guerra del francès»

  —[71]→  

Cobertes típiques de beceroles de mitjans del segle XIXè

  —[72]→  

Cobertes de llibrets per a fumar

  —[73]→  

Enric C. Ricart. Gravat al boix

  —[74]→  

Joan Obiols. Gravat al boix

  —[75]→  

Pere Daura. «Naixement», gravat al boix

  —[76]→  

Gustau Cochet. Gravat al boix

  —[77]→  

J. Planas Casas. Gravat al boix

  —[78]→  

P. Audivert. «Estampa» gravat a la fusta (format 30x42)

  —[79]→  

P. Audivert. «Renec», boix (imprès amb el gravat original)

  —[80]→  

P. Audivert. Caràtula de la Revista «Ressorgiment» de Buenos Aires. (Gravat al linòleum imprès amb l’original)

  —[81]→  

P. Audivert. «Ex-libris», gravat sobre metall

  —[82]→  

P. Audivert. «Ex-libris», gravat sobre metall