Selecciona una palabra y presiona la tecla d para obtener su definición.



––––––––   927   ––––––––


ArribaAbajoUsurpaciones sexuales/ Perturbaciones textuales: Para la voz de Sarduy/ Otra vez el mar de Arenas

Eduardo C. Béjar



Middlebury College

Jocastre:  Je te dis la mer, la mer, la mer.

Oedipe:  Dès que tu prononces ce mot, je suis sur toi, contre toi, en toi, je suis deferlé dans toi moi tout entier. Mais c'est en moi que toi, la mer toute entiere est bercée.


Hélène Cixous, Le Nom d'Oedipe: chant du corps interdit                


Mehr denn zweitausend Jahre brauchte das Denken, um eine so einfache Beziehung wie die Vermittelung innerhalb der Identität eigens zu begreifen.


Martin Heidegger, Identität and Differenz124                


Cuando en 1871 Rimbaud escribía su famoso pronunciamiento alucinante de «Porque Yo es otro»125, y cuando siete arios más tarde Nietzsche reflexionaba en Humano, demasiado humano sobre la abundancia de diferentes individuos inscritos en cada ser humano126, se inauguraba el proceso de radicalización más escandaloso capaz de ser efectuado en el conjunto de credos que armaban el episteme occidental: el del cuestionamiento de la irreductibilidad y coherencia del sujeto, la puesta en crisis de la condición de stasis en el espacio de originación de la voz.

Tanto para el discurso científico como el filosófico y literario, la seguridad de un ente cognoscente unitario proporcionaba el fundamento básico, o Grund como diría Heidegger, a los reclamos de legitimidad mantenidos por sus diseños del saber. La conceptualización del sujeto enunciador en base a la identidad significaba la condición de posibilidad misma de todo discurso portador de evidencia, es decir, de lo que rápidamente nos hemos acostumbrado a identificar como gobierno del logos o palabras de naturaleza patriarcal. En las áreas del saber científico, la presencia anclada de la psukhe era garantía de la explicación definitiva de la objetividad; en el campo político-económico, del magisterio de una hegemonía ideológica; en los esquemas filosóficos, de la preponderancia de la metafísica y del pensamiento humanista; y en el ordenamiento social, de la diferenciación sexual como sine qua non de su tradicional núcleo básico reproductor, la familia. Sin la subjetividad como punto irreductible de visión y proyección, la firmeza esencial de los objetos representados por los respectivos discursos positivistas de estas cuatro áreas básicas del saber, hubiese arriesgado develarse como economía contingente de figuraciones.

Nuestro momento epistemológico ha señalado repetidamente esta relación estructural entre los dos términos de la ecuación -unicidad del cogito/unificación del cogitatum- con el fin de explotar el puente de mistificación con que la lógica dialéctica impone sus determinaciones. La propuesta lacaniana de la integración del sujeto una vez experimentado le stade du miroir (Lacan 93), y su concomitante entrada en la actividad «simbólica» como triunfo de la inscripción del Nombre-del-Padre en nuestros arreglos del mundo127 el tópico central de la crítica derridiana a la noción del ontos on (ser de los seres) y su resultante discurso logo-falocéntrico. En la más reciente teoría literaria, esta línea privatizadora entre sujeto-objeto ha sido planteada en términos, por una parte, de poder autorial, cohesión del enunciador y del enunciado, y por la otra, en los de «libro», estructura semántica y objeto hermenéutico128.

El deshacer de la unidad de la voz enunciadora ejecutado por esta crítica actual no es, como sabido, exclusivo a nuestro momento post-estructuralista, sino parte integral del proceso de modernidad agudizado por Nietzsche y Rimbaud. Unamuno se había «nebulizado»

––––––––   928   ––––––––

como agencia autorial en Niebla, Proust se desdoblaba en producción textual, y Joyce descomponía la inconsutilidad de la conciencia en juego de fragmentos. La literatura hispanoamericana supo intensificar estas rupturas, y mientras que a las letras de Borges acudían ecos pananimistas nietzscheanos, las voces enunciadoras de la experimentación narrativa del Boom trazaban un territorio confuso, ambiguo e inestable para la caracterización psíquica del sujeto. Repasando ciertos textos canónicos de este grupo, vemos, por ejemplo, que Cortázar dualiza la pertenencia histórica del sujeto enunciado y la imanta hacia la del lector-escritor; Rulfo con frecuencia disuelve al hablante en la incógnita de la forma; Fuentes, fragmenta a la persona en apartados ontológicos sólo reunibles con la muerte; y García Márquez encandila la propiedad nominal con el exceso de reiteraciones onomásticas. El asalto de la modernidad a la monovalencia esencial del sujeto reconocido como «individuo» podría haberse leído como programa realizado.

Esta estrategia de dislocamiento, sin embargo, no constituyó una fractura total y última del sujeto. Las transgresiones hechas contra la representación unitaria de la persona eran múltiples, pero, en última instancia, inconsecuentes en relación a la raíz patriarcal de nuestros códigos, pues todas se efectuaban dentro del ámbito de la unidad discreta sexual, es decir, respetaban los bordes tradicionales en la conceptualización del individuo: los de la diferenciación masculino/femenino. Aun en los casos más escandalosos de desvío de las normas patriarcales sobre la distinción sexual -como en el de los personajes homosexuales de Zona sagrada (Fuentes), y El lugar sin límites (Donoso)- el desajuste con la norma psíquica del sujeto se mantuvo dentro de una sola marca sexual puesto que el desplazamiento de un polo a otro del binomio conservaba su naturaleza excluyente. Otra representación alteradora del paradigma diferenciador sexual es observable en la condición andrógina otorgada al sujeto, tal como aparece en la cópula Polo Phoibee/Celestina de Terra Nostra (Fuentes), o en la «neurona padremadre» de Cola de lagartija (Valenzuela). Es obvio, sin embargo, que en este caso nos encontramos en el extremo opuesto del reconocimiento de categorías sexuales para entrar en el utópico mapa indiferenciado del ser. En ambas infracciones, pues, la intención de representación heterodoxa del sujeto tranquilamente se plegaba en un recinto genérico univalente, o se absorbía en el vacío de la neutralidad sin marcas, so pena de comparecer como antinatura frente al discurso de simbolización lógica del Nombre- del-Padre.

Para una posición contestataria radical del paradigma maniqueísta patriarcal inscrito en nuestro lenguaje representativo habría que esperar hasta que estas transgresiones «horizontales» de la escritura de la modernidad agotaran su ilusión de novedad, y decidieran penetrar «verticalmente» en el acto de figuración del ser que proyectaba el firme decoro de una conciencia «en-sí y por-sí» a través de un sereno escenario de presencias. Con el desengaño finalmente experimentado por el interminable camino hacia lo sublime, es decir, con la entrada en la visión posmoderna de la realidad, tanto la subjetividad como la objetividad han pasado a ser concebidas como espacios de intercambio y de constantes inauguraciones, don de la posición del ser se define abstractamente como «aquello» que puede ser, como potencial diferencial en un campo de actuaciones sin reposo (Lyotard). Como diría Nietzsche, «Dios ha muerto», y el binomio dialéctico que separaba el «el» de su elativo nombre del «la» de su labor, se ha convertido en «el/la-boración» intermitente entre los límites de los signos con que nos creamos.

Dos textos hispanoamericanos que efectúan esta disrupción de la claridad del ser descentrando la exigencia patriarcal más persistente, la de la unidad sexual de la voz enunciadora, son Para la voz de Severo Sarduy y Otra vez el mar de Reinaldo Arenas. Para la voz es una colección de textos radiofónicos ejecutados por el Atelier de Création Radiophonique de la Radio France y compuesta de cuatro piezas individuales de teatro radial: «La playa» (1970), «Relato» (1972), «La caída» (1973) y «Los cazadores de hormigas» (1976). De acuerdo con las anotaciones bibliográficas de la edición de la Editorial Fundamentos, «La playa» apareció por primera vez como publicación en Cahiers Renaud-Barrault en 1965, dato que ubica al texto en la escritura de Sarduy con dos años de antelación a De dónde son las cantantes (1967)129. La efímera naturaleza fónica de este género textual quizá sea la causa de la poca o nula atención crítica que han recibido hasta el momento, a pesar de constituir un conjunto significativo en el quehacer literario del escritor cubano130. Otra vez el

––––––––   929   ––––––––

mar fue la primera novela publicada por Reinaldo Arenas desde su salida de Cuba como exiliado en 1980. Según anotaciones propias del autor de su entrevista con Enrico Mario Santí, el manuscrito fue concluido en 1969 pero tuvo que ser reescrito por segunda vez en 1973 y otra tercera estando ya el autor en los Estados Unidos.

En base al cotejo de las fechas señaladas, y dada la situación de incomunicación literaria y personal que existía entre los dos autores, es justificable asumir la condición fortuita de la similaridad de estrategias filosóficas y discursivas que mi estudio busca señalar. Esta indicación de la participación mutua de ambos textos en el deseo de alterar la unidad genérica constitutiva asumirá su debida importancia como figura crítica intersubjetiva a la luz de las proposiciones planteadas al término del trabajo131. Argumentaré cómo la concurrencia estratégica está cifrada, por un lado, en las usurpaciones sexuales o trasiego de pertenencias genéricas manifestado por las voces enunciadoras, cuya economía discursiva destituye al sujeto de su residencia fija en el paradigma de la diferenciación sexual, y por el otro, en los pliegues múltiples e indecidibles de su categoría textual, los que actúan como permutaciones perturbadoras de la propiedad del género literario.

Dado los límites de este estudio, el hecho de que las cuatro piezas radiofónicas comparten el mismo proceder discursivo, y la anterioridad de «La playa» con respecto a las otras tres, me referiré a ella paradigmáticamente sin dejar de mencionar las otras como confirmación o extensión. La estructura enunciativa de «La playa» está conformada por cuatro «actuantes vocales»; dos voces masculinas y dos femeninas. En «La caída» hay seis, divididos también en simetría genérica. «Los matadores de hormigas» cuenta con seis voces iniciales, cuatro masculinas y dos femeninas, las cuales asumen posteriormente dos de las cuatro voces de «fotógrafos alemanes» que se añaden al conjunto enunciativo. En «Relato», las voces son definidas como masculinas pero considerando que han sido identificadas con los nombres de algunos de los personajes ambivalentes de Cobra -Cobra, Tundra, Escorpión, Totem y Tigre- la marca restrictiva sexual queda cuestionada. En el caso de «La playa», las anotaciones paratextuales que abren y orientan su lectura (audición) señalan que la pieza es una sucesión de transformaciones de una misma secuencia cuya última realidad es su condición de continuo devenir que «desdice lo anteriormente escrito e impone una nueva versión» (15). Con respecto a los «personajes» menciona:

No hay personajes propiamente dichos, puesto que la psicología y la coherencia dramática están sometidas, como el resto de los datos, de los hechos, del paisaje, al azar de las transformaciones. Más que de personajes se trata de actuantes, de portadores de textos. Esos actuantes son seis, pero aun esa cifra es discutible:

El Hombre 1 y el Hombre 2 son un mismo actuante en distintas épocas. El Hombre 2 es el presente...; el Hombre 1 es el futuro, habla desde el futuro, a partir del futuro, su discurso se desarrolla pues en pasado, en forma de recuerdo, inseguro, fluctuante. Sucede lo mismo con las Mujeres l y 2. El Hombre 3 y la Mujer 3 pueden hablar indistintamente en presente y pasado.

Si los cuatro primeros actuantes (H1 y H2; M1 y M2) se simplifican, los dos restantes (H3 y M3) van a duplicarse. El H3 que en las primeras secuencias ostenta su juventud y su cuerpo tarifado se convertirá en un maduro admirador y consumidor de cuerpos tarifados; la M3 que en las primeras secuencias es una madura admiradora... etc., se convertirá en una joven que ostenta... etc. Ambos actuantes, en resumen, cambian sus funciones.


(15-16)                


Este régimen de variabilidad enunciativa y temporal se magnifica con un procedimiento textual que defino como esbatimento de la palabra, y que consiste en la enunciación simultánea de una misma o diferente frase. En el caso de la recepción auditiva, el efecto de esbatimento, o sombra de un cuerpo sobre otro, es instantáneo; las voces crean una relación palimpséstica o injercional donde se acumulan incestuosamente sus productores. Cuando se trata de la lectura del texto, el factor de temporalización añade un exceso repetitivo por el cual las voces se roban el derecho al enunciado. En «La caída»; las voces actuantes pueden tomar libremente, en momentos señalados por la «censura» autorial, fragmentos de textos ya enunciados por otras voces, emitir otros que después serán enunciados dentro de un segmento ya acabado lógicamente, o arbitrariamente introducir, ya sin censura, enunciaciones tomadas de un contexto exterior a su cuerpo que comente o parodie la situación dramática. Este préstamo revisionista nos permite considerar, como indica el propio Sarduy, a los seis actuantes vocales como dos, uno femenino y otro masculino. En «Relato» la emisión común, además de efectuarse coincidentemente, puede escalonarse dentro de una misma oración, resultando en un hilado enunciativo de varias voces, repitiéndose como eco o completándose metonímicamente:



––––––––   930   ––––––––

COBRA. Oímos un rumor entre los juncos. Era un tigre que huía.

TUNDRA. Cubierto de cuños negros.

COBRA. Era un tigre que huía. Cubierto de cuños negros.

ESCORPIÓN. Era un tigre que huía.

TOTEM. Como un tigre pintado.

COBRA. Como un tigre pintado. Rayado de naranja.

TIGRE. Como un tigre pintado.


Rayado de naranja (sic) [102].                


En cada una dé las dieciocho secuencias de «La playa» una situación dramática es narrada por dos o más voces actuantes, para ser escuchada, después, una o varias veces más, no como modificación correctiva sino en función de alteridad. Este constante influjo de metamorfosis impide que una secuencia reclame prioridad anecdótica o morfológica sobre las otras, y crea, como ya ha sido señalado por la crítica del neobarroco y el mismo Sarduy132, un vacío o falta por el cual la escritura se convierte en cifraje de proliferaciones lingüísticas desheredadas de referente estacionario. Bien podría relacionarse este procedimiento revisionista alterador con las técnicas de la narrativa francesa del nouveau roman, y en efecto, existen vínculos ineludibles. Pero diferente a la mayoría de las novelas francesas de este modo narrativo cuyas voces anunciadoras no varían su integridad inicial de categoría sexual, los actuantes vocales de «La playa» establecen un proceso de intercambio de roles dramáticos esenciales a las transformaciones de las secuencias133.

Si redujésemos la intrincada superficie del texto «La playa» a los motivos (funciones según Barthes) que impulsan el trabajo de reelaboración textual, llegaríamos a un posible esquema compuesto por cuatro anécdotas: el caminar a lo largo de la playa, el encuentro de un cuerpo (¿dos, más?) sobre la arena, la conversación en un bar y el incidente de un pie herido. Ahora bien, observamos que cada una de las versiones diferenciales de estas funciones se efectúa en última instancia en base a la usurpación de las identidades sexuales de las voces, impidiendo así el arresto subjetivo mantenido por el proceso más tradicional de transformaciones donde se mantiene la propiedad patriarcal de los sexos. Los caminantes sobre la playa anunciados inicialmente por las voces masculinas de Hl y H2 se convierten inmediatamente en M1 y H3, para continuar la economía de intercambio con M2 y M3 a lo largo de las otras secuencias, es decir del texto como «playa» o espacio de silencio que separa y divierte lo fijado en las grabaciones radiofónicas. El cuerpo encontrado en la arena por M2 y Hl es la voz de H3 para después ser reactuado por M3 cuando M1 y M2 hacen el hallazgo. La singularidad de este cuerpo se hace definitivamente plural en secuencia posterior cu ando Hl, M1 y H2 se acuestan en la arena uno sobre el otro y le corresponde a M2 encontrarlo(s). En la secuencia que sigue es M3 la que tropieza con dos cuerpos de los que surgen alternativamente las voces de M2, Hl y Ml. Se facilita así una coreografía enunciativa de entrecruzamientos que de acuerdo a la primera secuencia convierte a la homogénea metrópoli del «yo» en polimetría de convergencias intersubjetivas:

M1. Sobre la arena, la franja móvil del agua, fijada por la Rolyflex, te mojaba los pies, corríamos, íbamos uno hacia el otro, íbamos uno hacia el otro

(H3. íbamos uno hacia el otro)

H1. uno

M3. hacia

M1. el otro

H1. uno

H3. uno

M1. hacia

M3. hacia

M2. el otro

H3. el otro (18).


Similarmente, la conversación en el bar y la anécdota del pie herido son cifradas según esta estrategia de préstamos y usurpaciones. En la discoteca, M3 es alternativamente la voz actuante de una rubia americana pintarrajeada, actriz de cine, turista con acento alemán y propietaria de apartamentos en París, Londres y Nueva York; y H3 se enuncia especularmente como rubio, director de cine, gigoló tedesco y ricachón norteamericano hastiado de apartamentos. Las cuatro voces, finalmente, hacen referencia a una laceración que han recibido en el pie cuya causa fluctúa indiscerniblemente entre fragmento de vidrio, objeto afilado en la arena y herida de flecha con obvias alusiones cortazarianas y a prácticas eróticas de inscripción134. La última secuencia escuchada actualiza este reflujo (des)concertante que informa al conjunto total y por el cual las voces se desnudan de sus programas genéricos, tal y como había sido comentado por el comentario autorreflexivo de la primera «escena» vocal: «Las huellas de sus pasos iban borrando en la arena rectángulos, rompiendo los bordes, deformando, creando otros límites» (27)

Como juego de texturas de «espesos signos

––––––––   931   ––––––––

obscuros» apoyado en una economía de intermarcación sexual, «La playa» es un texto que deshace la propiedad del lugar demarcado, y se extiende más allá del binomio simbólico del Nombre-del-Padre, reinscribiéndose a la vez dentro de la diferenciación sexual. Como danza de forma que es y no es al mismo tiempo, la ahora libre y movible materialidad del género-voz encuentra en la proteica y voraz superficie del mar una eficaz metáfora:

M3. Entre las líneas negras de las márgenes

Hl. tapices

H2. espesos signos

M1. oscuros

M2. el mar abierto


cubiertas con tapices de espesos signos oscuros y el mar abierto.

H1. Y el mar abierto

H2. Y el mar abierto

M1. Y el mar abierto

M2. Y el mar abierto

H3. Y el mar abierto

M3. Y el mar abierto


(54)                


Esta identificación del mar como metáfora de la alteridad del ser y de la productividad de la escritura, me permite pasar a una lectura de Otra vez el mar en base a la misma estrategia de inscripción de pluralidad genérica en el sujeto. La estructura bipartita del texto mismo así lo confirma: una «Primera parte» en forma de diario autobiográfico de una voz narrativa anónima (¿Elena?), y una «Segunda parte» dividida en seis Cantos enunciados por un joven poeta de nombre Héctor. Estos dos sujetos de la narración a la vez incorporan dentro de la historia a otros dos personajes, una señora y su hijo adolescente, en estilo indirecto, ambos libre y marcado. La anécdota novelesca consiste en los eventos del diario vivir de una semana de vacaciones de la joven pareja en la playa. El diario de la narradora nos hace ver sus sentimientos de esposa frustrada, y sus ansiedades con respecto a la excesiva atención del esposo hacia el adolescente de la cabaña vecina. Los cantos poemáticos del esposo expresan igualmente la frustración, pero en su caso, por la situación socio-política en que se encuentra, represiva de la imaginación y de cualquier orientación sexual heterodoxa. La confrontación estructural entre el «silencio» del diario personal femenino y la «voz» batalladora del joven poeta podría ser propuesta como metáfora de la alienación leída por Simone de Beauvoir (312) entre lo inmanente femenino y lo trascendental masculino, en la cual el hombre actúa como entidad histórica y la mujer se mantiene estática en un espacio atemporal.

Este formato bipartita del texto no es, sin embargo, excluyente. Tan pronto como la narradora comienza a enunciar, su relato se ve pespunteado de otras «voces» articuladas en él pero tipográficamente marcadas en bastardillas. Gran parte de los enunciados de estas voces aparecen después como componentes del discurso masculino de los cantos, en el cual se intercalan otros sintagmas también en cursivas que una segunda lectura del texto identifica como partes del discurso femenino autobiográfico. Dos variantes del mismo efecto de yuxtaposición se realizan a través de la dinámica citacional («él dijo/ella dijo») desplegada por los narradores, así como por medio de perífrasis narrativas de ciertos eventos que un cotejo posterior de las dos partes señala como singulares. Este proceder va trazando una estricta simetría entre las dos voces enunciadoras para luego ser problematizada en las respectivas conclusiones de las dos secciones, tanto cuanto la diferenciación ontológica de los sujetos queda suspendida en una zona de ausencia y presencia mutua. Cito primero la enunciación de la narradora y a continuación la especular de Héctor con el correspondiente salto linear de páginas:

Los dos, acompañados por el llanto del niño, saltamos dándole vueltas a toda la sala de la cabaña, tropezamos con los asientos, derrumbamos las botellas de bebida, un cenicero y cantamos. Y las palabras triunfales, dice Héctor, remedando una cascajosa voz de barítono. Y las palabras triunfales, dice, decimos... (111)135.


Mira esas venas que se bifurcan,
mira esa alcohólica mueca,
mira esas manos.
Y las palabras triunfales
Y las palabras triunfales,
cantas ahora


(321)                


Veamos los enunciados finales con los que concluyen las dos respectivas secciones del texto:

Envueltos, en la ráfaga de esos alaridos, de esos enormes alaridos de la madre que retumban por todo el túnel, salimos a la claridad. El chillar se esfuma. Los descomunales alaridos de la madre desaparecen. Héctor, un anciano, aumenta aún más la velocidad. Allá vamos. Héctor, Héctor, grito abrazándolo. Aún entre el aire y el muro que se nos abalanza puedo ver, otra vez, el mar (193). Salimos a la claridad, aumentó la velocidad -Ah, qué difícil fue llegar, partir-. Allá vamos... El chillar se esfuma. Los descomunales alaridos de la madre desaparecen. Aún tengo tiempo de volverme para mirar el asiento vacío, a mi lado. Allá voy yo solo -como siempre- en el auto. Hasta última hora la fantasía y el ritmo... Héctor, Héctor, me digo precipitándome. Desatado, furioso y estallado, como el mar.


(418)                




––––––––   932   ––––––––

El efecto total de esbatimento así logrado hace que las dos «Partes» consecutivas y aparentemente antinómicas del texto sean simultáneas, y que la privacidad de las comarcas masculina/femenina se deslimite en movimiento de pliegue invaginante, entendido éste como superficie o espacio que comparte indecidiblemente de la interioridad y la exterioridad, y que reúne los contrarios de seducción y consumación136. La interioridad autobiográfica de la voz femenina incorpora la exterioridad de la experiencia lírica masculina, e inversamente, ésta adjunta la presencia del otro femenino, sin llegar nunca a la fusión andrógina de lo imaginario donde se escamotea el principio de realidad diferencial. Similar al intercambio plural de voces de Sarduy, esta estructura de ambivalencia genérica simultánea es un movimiento de la escritura contra la disposición patriarcal de unicidad sexual excluyente. El siguiente par de enunciados interrelacionados resume temática y tipográficamente el gesto de la duplicidad genérica inscrita en el sujeto hablante:

Mujer sentada con un niño. ¿Lo digo yo? ¿Lo piensa Héctor? ¿Lo pensó él y lo digo yo? ¿Lo dijo él y lo repito yo? Mujer con niño. La madre y el niño...


(115)                


MOMENTÁNEAMENTE.

No iré.

No iré.

Picasso: Mujer sentada.

Cojones: Mujer sentada

No iré.

No iré.


(335)                


Asimismo, y suplementada esta dinámica de a-poderación (usurpación y atopía del poder), el cifraje de intersubjetividad en la voz emisora se realiza por medio de procedimientos intertextuales y por un sutil juego especular entre los deícticos pronominales correspondientes a los cuatro personajes del relato: los esposos narradores, y la madre e hijo adolescente de la cabaña vecina. A través de la marca intertextual, tanto evidente (citas explícitas) como velada (alusiones), se establece una economía injercional de voces extratextuales que torna la palabra del emisor en locus borgeano de concurrencia ahistórica del ser. Así, el joven poeta es Martí, Whitman, la Avellaneda, Natalie Sarraute, el negro Manzano, la condesa de Merlín, Poveda, etc. dentro de la clásica cobertura de Héctor. Ella es Sor Juana, García Lorca, Alfonsina Storni, Adolfina (personaje ficticio de El palacio de las blanquísimas mofetas), el propio Reinaldo Arenas, etc. en el ropaje de la bella Helena. Es decir, la persona diseminada en la multiplicidad nominal del lenguaje que nos inscribe en la actividad simbólica. Por su parte, el juego de deslizamiento referencial de los indicadores gramaticales de persona conlleva la mutua y simultánea identificación entre los miembros de la paridad sexual de esposo/esposa y madre/hijo que estructura la enunciación del relato. De esta manera, la intolerancia del arquetípico triángulo edipal y su castigo al traspaso, central al drama de la literatura occidental, pierden su ley de fronteras en el espacio abierto por la escritura de la permutabilidad genérica: si esposo/madre/hijo pueden intercambiar sus roles, la figura resultante contraviene la fatalidad profetizada y permite, aun momentáneamente, la consumación imaginaria del deseo en el vehículo simbólico mismo137:

Estoy en el balcón de mi casa, en la oscuridad, con mi hijo que flora suavemente, yo... Termino de ubicarme: Siento la voz de Héctor, la mano de Héctor, él... ¿Estás cansada?, me dice. Yo también estoy cansado, me dice.


(187)                


Ella se acercó. Ella acercó. Ella se dio. El cedió. El tendió su cuerpo -el de ella- sobre la tierra que se tambaleaba. Ella sintió su cuerpo -el de él- que sobre ella se acostaba. Ella embistió. Y los dos se confundieron.


(250)                


Vemos entonces que, tanto en el esbatimento de las voces del discurso fónico de Sarduy como en las sombras arrojadas entre la enunciación femenina y masculina del texto bisexual de Arenas, no se trata de una mera desestabilización de la persona como coherencia cognoscente articulada lógicamente a la causalidad temporal (la vanguardia literaria en su búsqueda humanista de autenticidad ya había ocupado ese campo de batalla), sino de una colocación del sujeto en una incesante negociación coreográfica de transapropiaciones sexuales. Esta bisexualidad referida no se plantea como fantasma de una unidad hermafrodítica que vela la diferencia, sino como permiso para que cada sujeto instituya un universo erótico múltiple138. Así, la indecibilidad del escenario de este coloquio (hablar juntos) sin magisterio impide la recuperación del androcentrismo advertida por la crítica feminista y descarta la asexualidad neutralizante de índole también patriarcal139. Si el Otro, como postula Lacan, es la estructura diferencial del lenguaje y de las relaciones sociales que constituyen al sujeto, y en la cual éste ocupa un lugar, la escritura de usurpaciones sexuales en estos textos de Sarduy y Arenas es una provocación (llamado a la voz) para que ese

––––––––   933   ––––––––

lugar puntual se realice como exceso y gasto, como reciprocidad diferencial, como afirmación thánica: otra vez, como mar.

Y para que este movimiento intervectivo de la palabra ocupe todo el ámbito de la escritura, es necesario que se cumpla en la zona genérica consustancial al sujeto de la literatura: en la de la marca textual de categoría retórica. Similar a la estrategia de esbatimento anotada, la impostación genérica observable en ambos textos permite el cifraje plural de la diferencia dentro de la ley del género como forma ab aeterno de privacidad óntica. En los cuatro textos radiofónicos que componen Para la voz, el modo enunciativo de las voces actuantes no corresponde al tradicional de la categoría dramática aristotélica (mimesis) sino al modo enunciativo en base a la lexis del discurso narrativo de ficción140. Es decir, la actitud locutorio desplegada sobre-pone al código dramático actualizado en la enunciación una capa de lectura y descodificación correspondiente a la representación del género novelesco: la pura ostentabilidad teatral se turba, sin fundirse, con la descripción mediatizante del acto narrativo. Y a esta doble postura del modo enunciativo, se le adjuntan, por una parte, la estructura quinética musical lograda por el continuo concierto de voces, y por otra, el cariz poemático arrojado sobre la voz narrativa por la disposición asindética y el valor metafórico de un gran número de enunciados. Veamos, como ejemplo, el final de la secuencia cuatro de «Los matadores de hormigas», en el que el plano de connotación establecido por el registro poético de las palabras se adelanta como comentario metalingüístico de la estrategia diseminadora de bordes del discurso:

H1. -Tres vueltas sobre la sabana.

H2. -Vidrios sobre la tierra.

H1. -sobre las bolas de zarza que el viento arrastra por kilómetros, como nidos esféricos.

H2. -sobre las plumas blancas,

H1. -y los gastados huesecillos.

Ml. -Lluvia de vidrio molido.

H1. -brillante.

H2. -sobre la sabana:

(UN SILENCIO)

M1. -calor,

M2. -luz excesiva,

H1. -bordes netos,

H2. -arena,

H3. -vidrio,

H2. -polvo.


(128-29)                


En Otra vez el mar presenciamos un similar connubio de modos enunciativos y de géneros literarios. El diálogo entre diario autobiográfico (ella) y canto lírico (él) efectuado por las dos partes del texto está suplementado en la sección masculina por múltiples variaciones subgenéricas (poesía confesionario, filosófica, testimonial, político-denunciativa, etc.) y por fragmentos de enunciación dramática y narrativa, éstos últimos también bajo diferentes convenciones genéricas y subgenéricas. El «Canto Quinto» puede servirnos como muestra de este despliegue plural de gestos retóricos. El discurso del «Canto» comienza a manera de ensayo crítico literario de dimensión metalingüística -la temática va dirigida contra todo discurso jerarquizante o reductor- y cambia al género mayor lírico (archigénero) después de algunas páginas. Dentro de este registro, la voz del poeta salta libremente en el repertorio subgenérico disponible, impostándose de las convenciones de la poesía amatoria, épica, política, vanguardista y concreta. El proceso de perturbación continúa cuando «otra vez» el discurso se metamorfosea en los modos enunciativos de narración correspondientes a los géneros del cuento-fragmento y novela, éste último atravesado repetidas veces por estrofas poemáticas «concretas» que actualizan la circularidad de la luna. Y finalmente, todo el «Canto» se vuelca, después de una larga tirada repetitiva de versos épicos articulados por la conjunción «y», en una mención alusiva a una obra dramática «ligera en un acto», apócrifa naturalmente, titulada La fuga de la Avellaneda (158). Tanto la disposición simultánea y cohabitacional marcada por la estructura bigenérica (en sexo y categoría literaria) del texto, como el constante franqueamiento de modos y convenciones enunciativas pueden ser leídos en la palabra irónica del joven poeta:


Ah,
pero se ha puesto usted a pensar
(lo cual es imposible)
qué extraño engendro
legarían al mundo estas dos
doctrinas
unidas
(lo cual es probable).
      Se ha puesto usted a pensar
(lo cual es muy difícil)
cómo será la vida
guiada por esas dos
religiones
confabuladas
(lo cual no es, qué va,
improbable).
¿Se ha puesto usted?
¿Se ha puesto usted?
––––––––   934   ––––––––

¿Se ha puesto usted a?
Unidas


(331)                


Igual a la dinámica de usurpaciones facilitada por la lubricidad de la diferenciación sexual previamente anotada, el acto de perturbaciones efectuado sobre el género textual no busca ni la síntesis dialéctica ni el momento arcádico de ausencia genérica que nuestra crítica ha visto en los experimentos narrativos de la modernidad, empecinados en la búsqueda de lo sublime y propuestos como logros definitivos en la disolución total de las categorías literarias141. Por el contrario, el esparragón excedentorio con que se hilan estos textos busca la convivencia interrelacional de las múltiples posibilidades que confluyen en la historicidad de la escritura, y su vacío proceder impostativo en el «blanco» mortal del proceso textual convierte los abstractos y rígidos modelos patriarcales de conducta genérica en superficial y desechable atavío de imposturas.

Ambas estrategias, la de usurpación provisional jugada en el binario sexual y la de perturbación precaria de la categoría textual, constituyen una radicalización de la noción del ser como comarca unitaria e impermeable a la otredad, así como una alteración vertical de las condiciones de representabilidad del sujeto, lo que le permite al ejercicio de la escritura una mayor flexibilidad (nunca absoluta liberación) en la impugnación de la especularidad o reduplicación represiva del modelo androcéntrico. Como deslegitimación del esencialismo dualístico exigido por el Nombre-del-Padre, esta enunciación del sujeto como posicionalidad reversible marca en el contexto de la literatura hispanoamericana un abandono de la muda o inconsciente aquiescencia a la lógica de la identidad que ha subyacido a las figuraciones de su modernidad transgresora. En términos políticos, esta representación no subsumible del antes cerrado significante sexual y categórico-literario es un acto de oposición a las arbitrarias presuposiciones que trazan en el lenguaje literario de América el aparato hegemónico de una ideología social de exclusión y dominación. Si aceptamos la propuesta post-estructuralista (a pesar de la carga axiomática que ésta conlleva) de que el discurso es responsable de nuestra realidad, y de que toda alteración de los modos aceptados de representación tiene un efecto material sobre ella, podemos admitir, como señala Sarduy, que el juego posfálico de usurpaciones genéricas de esta economía figurativa es un acto de «descolonización del cuerpo: sexualidad liberada, voz liberada» («Los matadores de hormigas», [111]). Y en tanto que la crítica de la conceptualización monádica del ontos como reposo y evidencia, el escenario plural con que se elabora la subjetividad propone al ser como ritmo móvil de discursus y como frágil signo con valor de cambio -proposiciones que coinciden con la noción lacaniana del drama del sujeto en el verbo, es decir, el sentimiento de escisión y carencia una vez sumergido el «yo» en la serie de significantes142.

Es por este efecto de interferencia o «diálogo» (dia= doble, pero también «a través») interconector en el lenguaje por el que los textos de Sarduy y Arenas aquí leídos producen su propio esbatimento -«funden sus horizontes»143- sobre el concierto polifónico de voces posmodernas que señalan un momento de debilitamiento en la representación humanista y metafísica de la realidad. El movimiento de transapropiaciones e impostaciones de ambos discursos actualiza en lenguaje poético el trabajo «nihilista» que caracteriza al proyecto posmoderno144 en su despedida del Ser/Pensamiento como mismidad absoluta para darle paso, como Heidegger propusiera en su meditación sobre el postulado parmenídico de la Identidad, a una representación mediatizada de la unidad óntica, en la cual lo humano y el Ser aparecen como participantes en un ámbito de oscilante pertenencia mutua: «El pertenecer juntos del hombre y del Ser a la manera de reto mutuo»/«Das Zusammengehören von Mensch and Sein in der Weise der wechselseitigen Herausforderung» (100) por medio del «evento de apropiación» (übereignen)145. La inscripción de la mediación dentro de la identidad de los sujetos enunciadores y de la categoría retórica de estos textos busca, por un lado, hablarnos desde el exterior del lenguaje metafísico, y por el otro, vivirnos en un ámbito antijerarquizante y descentralizante, compuesto de infinitas figuras puntuales donde se despliega incesantemente la historicidad sin fondo del ser. Es este movimiento perenne con el que se traza el mundo del sujeto y los objetos, la fuerza de la voz plural de Para la voz y Otra vez el mar, textos que se transapropian, con el «vasto escenario vacío» del mar (Arenas, 334), de una metáfora común por la cual mutuamente sombrear sus cuerpos.



––––––––   936   ––––––––


OBRAS CITADAS

Arenas, Reinaldo. Otra vez el mar. Barcelona: Editorial Argos Vergara, S. A., 1982.

Barthes, Roland. «De l'oeuvre au texte». En Image, Music, Text. Ed. y trad. Stephen Heath. New York: Hill and Wang, 1977: 155-64.

Beauvoir, Simone de. Le deuxième sexe. Paris: Éditions Gallimard, 1949.

Béjar, Eduardo C. La textualidad de Reinaldo Arenas. Juegos de la escritura posmoderna. Madrid: Editorial Playor, S. A., 1987.

Blanchot, Maurice. L'éspace littéraire. Paris: Éditions Gallimard, 1955.

——. Le livre à venir. Paris: Éditions Gallimard, 1959.

Campos, Haroldo de. «Superación de los lenguajes exclusivos». En América Latina en su literatura. Ed. César Fernández Romero. Paris: Siglo XXI Editores S. A. y Unesco, 1972: 279-300.

Cixous, Hélène. Le Nom d'Oedipe: chant du corps interdit. Paris: Des Femmes, 1978.

Cixous, Hélène, y C. Clément. La jeune née. Paris: Union Générale D'Editions, 1975.

Derrida, Jacques. La dissémination. Paris: Éditions du Seuil, 1972.

——. «Living on Border Lines». En Deconstruction and Criticism. Ed. James Hulbert. New York: The Seabury Press, 1979: 75-176.

Derrida, Jacques, y Christine V McDonald. «Choreographies». Diacritics 12 (Summer 1982): 66-76.

Gadamer; Hans-Georg. Wahrheit und Methode. Tübingen: J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1965.

Genette, Gérard. Introduction à l'architexte. Paris: Éditions du Seuil, 1979.

González Echevarría, Roberto. La ruta de Severo Sarduy. Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1987.

Heidegger, Martin. Identität und Differenz. Edición bilingüe de Joan Stambaugh. New York: Harper & Row, Publishers, 1969.

Homans, Margaret. «Feminist Criticism and Theory. The Ghost of Creusa». The Yale Journal of Criticism 1.1 (Fall 1987): 153-82.

Irigaray, Luce. Speculum de l'autre femme. Paris: Éditions de Minuit, 1974.

Lacan, Jacques. Écrits. Paris: Éditions du Seuil, 1966.

Lyotard, Jean François. La condition postmoderne: rapport sur le savoir. Paris: Editions de Minuite, 1986.

Nietzsche, Friedrich. Menschliches Allzumenschliches. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1954.

O'Hara, Daniel. «The Romance of Interpretation: "A Postmodern Critical Style"». Boundary 2 8.3 (1980): 259-84.

Rifflet-Lemaire, Anika. Lacan. México: Editorial Sudamericana, S. A., 1981.

Rimbaud, Arthur. Oeuvres. Ed. Suzanne Bernard y André Guyaux. Paris: Éditions Garnier Frères, 1981.

Ríos, Julián. Severo Sarduy. Madrid: Editorial Fundamentos, 1976.

Santí, Enrico Mario. «Entrevista con Reinaldo Arenas». Vuelta 4.47 (octubre 1980): 18-25.



––––––––   937   ––––––––

Sarduy Severo. Escrito sobre un cuerpo. Buenos Aires: Sudamericana, 1969.

——. Barroco. Buenos Aires: Sudamericana, 1974.

——. Para la voz. Madrid: Editorial Fundamentos, 1977.

Vattimo, Gianni. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna. Trad. Alberto L. Bixio. Barcelona: Editorial Gedisa, S. A., 1986.