Selecciona una palabra y presiona la tecla d para obtener su definición.



––––––––   1164   ––––––––


ArribaAbajo

A Problematização da Narrativa em Clarice Lispector


Lucia Helena


Florida International University & Universidade Federal do Rio de Janeiro



1. Paradigmas da narrativa brasileira contemporânea

Se observarmos como a narrativa moderna brasileira tem se comportado, do início do século XX até a década de 1970, quando a obra de Clarice Lispector desperta a atenção internacional, constatamos a existência de alguns paradigmas que me parece fundamental mencionar, não só para melhor situarmos a produção da autora, como também para melhor entendermos a renovação que ela desencadeou.

O primeiro paradigma39 é detectável no que costumamos chamar o «modernismo heróico», ou seja, aquele que abrange a década de 1920 a 1930, e se encontra representado nas obras de Mário e de Oswald de Andrade, principalmente. Um segundo paradigma40 ven a ser o do «romance social de 1930», que começa No nordeste em 1928, com a publicaçáo de A Bagaceira, de José Américo de Almeida, e se estende pelo Brasil de norte a sul. O romance social de 30 repudia o experimento vanguardista da geração anterior, retorna à trama novelística bem urdida, e procura dar relevo aos elementos ambientais, econômicos e históricos. Um terceiro paradigma se apresenta por volta de meados da década de 1940, e tem seu êxito consolidado quase que duas décadas depois, em virtude da influência que o ciclo romanesco anterior exercera no país. Refiro-me, por exemplo, ao paradigma que pode ser representado pelas obras de Guimarães Rosa, Autran Dourado e Clarice Lispector. Embora elaborem obras bastante distintas, se comparados uns aos outros, estes autores pertencem a um mesmo paradigma, pois não só equilibram elementos das duas tendências anteriores, como também lançam mão de um novo recurso -tal vez só presente antes nas obras da maturidade de Machado de Assis- a capacidade de expressar a dialética da paixão humana e a desmedida de sua hybris, sem procuraren, como os romancistas dos anos de 1930, tomar uma perspectiva regional e específica como base de sua crítica social. Se Guimarães Rosa, por exemplo, trata do sertão e de seus problemas sociais, como o fizeram os romancistas de 30, ele vai destes também se distinguir pela intenção e o alcance mais universal dos dramas de que suas obras tratam. O mesmo acontece com a obra de Clarice Lispector, e desta se pode mencionar como exemplo a personagem nordestina de A Hora da Estrela, a impressionante Macabéa. E acrescente-se ainda a presença deste elemento regional nas criações de Autran Dourado, que recria, por exemplo, na Ópera dos Mortos, com sua Rosalina, um encontro entre o mundo mineiro barroco e algo atemporal ao mesmo tempo que contemporâneo. Creio que o que pretendo dizer se clarifica se pensarmos que, ao lado de toda uma capacidade de captar esse elemento regional, presente no Riobaldo de Guimarães Rosa, na Macabéa de Clarice Lispector, e na Rosalina de Autran Dourado, esses três autores estão também interessados em discutir, de modo metaficcional, o ato romanesco que torna essa imagem do Nordeste possível (bem como o que os permite ir além dessa dimensão regional ou mesmo nacional), o que os leva a produzirem uma obra na qual a discussão ora do processo narrativo, ora do próprio ato da linguagem em si mesmo, ocorre em nível bastante forte.

Isto vai fazer com que a obra de Rosa41, Dourado e Lispector se tome avessa à reprodurção das já clássicas estratégias do naturalismo e do realismo. Seus textos, por outro lado, também se afastam da estética do desvio formalista, ou

––––––––   1165   ––––––––

«da bofetada no gosto do público», que caracterizara o primeiro modernismo. Quanto a isto, pode-se dizer que Rosa, Lispector e Dourado não só ultrapassam a análise da patologia social, que o naturalismo buscara denunciar, como também não buscam mais apenas o intenso exame dos dramas interiores do indivíduo, como o fizera a ficção realista, nem apenas se detêm no delírio experimental dos modernistas heróicos. Os personagens de Rosa, Dourado e Lispector são proto-imagens de um inconsciente individual e cultural, o que desencadeia uma relação poderosa do leitor com seus textos. Em contrapartida, o experimentalismo a que submetem o processo narrativo também vai além do que Walter Benjamin chamara de a «estética da vivência de choque», de que resultaram, num certo sentido, grande parte das vanguardas de base futurista, dadaísta e surrealista. Rosa, Dourado e Lispector buscam abrir novas regiões textuais. Neste sentido, recuperam, ainda que em novas direções, o princípio modernista heróico do «direito permanente à pesquisa estética». Num certo nível, todos estes três autores estão na trilha de uma narrativa experimental, só que não mais orientada pela técnica vanguardista da «estética do choc». Há em suas obras a tentativa de fazer com que a narrativa entre em contato com um material cultural inconsciente, que permeia a identidade cultural brasileira, mas que não se confina nem no registro do regional, nem do nacional. Paradoxalmente, embora qualquer rótulo de «nacionalismo» seja mais do que impróprio para situar a relação entre estas produções e a sociedade com que interagem, seus personagens, temas e problemas entram em profunda consonância com veios nutrientes de nosso imaginário cultural42, reativando-o. Se o típico «herói problemático» do romance social não está mais presente em suas obras, velas vão surgir, todavia, a mulher e o homem fáusticos, pactários, envolvidos na trama do destino, ou retidos numa estrutura social rígida e coercitiva. Ainda que para isto, como ocorre nas obras de Lispector, o perfil aparente da personagem possa ser o de uma mulher comum -uma «Laura» qualquer, sempre em casa, retida em si mesma ou nas malhas da memória, à espera de Armando, como acontece em «A Imitação da Rosa»; ou o de uma nordestina Macabéa, que aos domingos levantava mais cedo para poder ficar mais tempo sem fazer nada, como se encontra em A Hora da Estrela. Ou esta personagem pode ainda tomar a forma de uma reprimida Miss Algrave que, finalmente, descobre a intensidade da paixão, num dos contos de A Via Crucis do Corpo, outro magnífico texto de Clarice Lispector.

Outro ponto fundamental de convergência dos recursos dispares de que se valem os autores que representam o que estou chamando de o terceiro paradigma da ficção brasileira contemporânea, consiste no fato de que, em sua complexidade narrativa, revêem a técnica da composição por fragmentos híbridos, instaurada pelo primeiro modernismo, e dáo-lhe uma dimensão mais densa43, menos nitidamente formalista, ao reconciliarem a trama romanesca com o dialogismo44 de que fala Bakhtin.




2. O dialogismo e a intertextualidade

Foi M. Bakhtin quem, renovadora e profundamente, discutiu a questão da intertextualidade e de suas relações com a constituição do discurso narrativo, especialmente do romance (ou da novela, se usamos o termo no sentido anglo-americano). O conceito bakhtiniano de dialogismo será chave para o que de agora em diante se discutirá. Uma primeira definição do termo pode ser oferecida recorrendo-se a uma de suas mais tardias publicações, datada de 1976, «O problema do texto em lingüística, filologia e outras ciências humanas», na qual propõe:

Two verbal works, two utterances, in juxtaposition, enter into a particular kind of semantic relation, which we call dialogical.


[...] Dialogical relations are (semantic) relations between all the utterances within verbal communication.


(Todorov, 60-61)                


Num primeiro momento, pode-se daí concluir: (1) que Bakhtin reafirma, quase cinqüenta anos depois, o mesmo conceito de dialogismo que produzira em sua obra de 1929, sobre a poética de Dostoievsky; (2) que o processo dialógico é um tipo particular de relação semântica que se caracteriza por ser intertextual. A importância desta questão reside no fato de que Bakhtin vai produzir a partir do conceito de dialogismo uma teoria do discurso que se baseia na existencia de um estreito elo entre texto/contexto, e entre emissor/leitor, de tal forma que nenhum termo da operação textual fica fora deste processo. Isto é o mesmo que afirmar que em sua teoria do discurso Bakhtin busca superar a tradicional dicotomia entre forma e conteúdo, fornecendo assim as bases para um estudo que considere o texto literário a partir de um ponto de vista antropológico. Pode-se mermo dizer

––––––––   1166   ––––––––

que:

Bakhtin paid particular attention to the sciences of Language. In the early twenties, two opposite positions were current: on the one hand, stylistic criticism that cared only for individual expression; on the other, emergent structural linguistics (Saussure), which focused on langue, the abstract grammatical form at the expense of other areas of language. Bakhtin’s privileged object lies between the two: human utterance as the product of the interaction of langue and the context of the utterance -a context that belongs to history. [...] The sterile dichotomy of form and content can be overcome in this way, and the formal analysis of ideologies can begin.


(Todorov, ix-x)                


No entendimento de Bakhtin, a relação entre o indivíduo e a história é sempre dialógica e engendra o que costumamos denominar «cultura». Esta relação consiste no fato de que a memória coletiva retém textos verbais e não-verbais em que texto/contexto estão em contínuo processo de inter-relação. O que existe de fundamental nesta proposta é o fato de que, na eliminação da estéril oposição tida como irreconciliável entre forma e conteúdo, ela ilumina renovadoramente a questão de como se integram, na própria narrativa, texto e contexto. Ao propor que texto/contexto estão sempre participando do mesmo processo dialógico da cultura45, a teoria de Bakhtin mostra, por exemplo, como é impróprio o tipo de crítica que durante muitos anos fizeram à obra de Lispector -e que ainda permanece sem a adequada discussão- ou seja, o fato de que certos setores da crítica consideravam seus textos «alienados», «intimistas», pouco «sociais» ou até mesmo pouco interessados em promover uma crítica das injustiças sociais. Este tipo de crítica, visto sob a ótica do dialogismo, constituiria uma espécie de absurdo lógico já que não se pode conceber o contexto como uma causa mecânica exterior ao texto. Isto é o que Bakhtin afirma em «Discurso na vida e na poesia», um texto de 1926, publicado sob o nome de Voloshinov:

In no instance is the extra verbal situation only an external cause of utterance; it does not work from the outside like a mechanical force. On the contrary, the situation enters into the utterance as a necessary constitutive element of its semantic structure.


(Grifo meu; Todorov, 41)                


Como base do processo discursivo, o dialogismo está presente mesmo no uso quotidiano da linguagem, embora apenas na narrativa esta característica atinja a sua máxima grandeza. Creio que nos resta perguntar o que isto acarreta, ao ser relacionado à produção de Lispector46. Segundo Bakhtin, será na novela que a interação dialógica se torna mais forte, principalmente quando a narrativa abdica da pura função de representação; ou, dito de outro modo, quando a narrativa não pretende ser um reflexo da realidade ou de um mundo subjetivo concentrado na imagem de um personagem privilegiado. Creio que, se assim pensarmos, estamos já pisando o solo fluido da narrativa curta, intensamente introspectiva e intertextual de Clarice Lispector.




3. Clarice Lispector: um modo de narrar

Antes de examinarmos o tema do dialogismo em sua relação com a obra de Lispector, quero sublinhar o seguinte: 1) a natureza dialógica do discurso é comum a todos os textos, já que a própria cultura se define pelo incessante cruzamento de textos, verbais e não-verbais; 2) há graus de nuançamento desse processo; 3) a correlação entre discurso do narrador e o discurso do outro pode se apoiar, segundo Bakhtin, tanto no objeto do discurso (através da metalinguagem), quanto no destinatário (através da correlação entre escrita/leitura como verso e reverso de um mesmo processo).

A obra de Clarice Lispector apresenta múltiplos aspectos através dos quais estas três questões poderiam ser examinadas, pois elas se vinculam às estratégias de dialogismo com que a escritora trabalha, de las se destacando as seguintes: 1) a estratégia de crítica social: o texto de Lispector mobiliza um diálogo sutil entre a tradição de representação da mulher na sociedade patriarcal e o questionamento sutil deste paradigma; 2) a estratégia metaficcional: seu texto questiona o modo tradicional e masculino de narrar e de representar literariamente imagens de mulher não só na sociedade brasileira; 3) a estratégia filosófica: seu texto problematiza até obsessivamente a liçäo naturalista da narrativa como representação; on seja, Lispector habilmente procura corroer a falácia do realismo ingênuo e também a visão naturalista do engajamento literário conteudista e moralizante; e 4) seu texto se caracteriza por uma constante e enovelada rede intertextual entre o discurso literário e outros sistemas de signos. Através destes recursos, Lispector não só questiona a concepção metafísica e positivista que tomava como opostos irreconciliáveis os conceitos de sujeito e objeto, texto e contexto, essência e aparência, como também rearticula as relações entre subjetividade e história.

Desde suas primeiras obras, o texto de Clarice Lispector costuma apresentar uma ilusória facilidade. Mas não precisará esperar muito o

––––––––   1167   ––––––––

leitor. No consumo de poucas linhas, será posto em contacto com um mundo em que o insólito acontece e invade o cotidiano mais simples, corroendo e minando a repetição monocórdica do universo de mulheres e homens de classe média (na maior parte da obra de Lispector) ou mesmo seres considerados marginais (como ocorre em A Via Crucis do Corpo e em A Hora da Estrela). E deste modo o leitor defronta-se com a experiência fenomenológica e kafkaniana de G.H. com a barata, ou com a de Laura com as rosas e a de Ana com o cego. Doutras vezes, um pequeno detalhe do cotidiano, algo que normalmente não despertaria sequer atenção, surge como deflagrador do entrechoque de mundos e fronteiras que se tornam fluidas, como a quase patética intensidade da relação de Macabéa com a rádio Relógio Federal, ou a que se trava entre Ana e o cego no Jardim Botânico. Também uma galinha no domingo de uma família com fome, ou umas corriqueiras peras postas na fruteira podem vir a ser elementos responsáveis pelo desencadear de um inusitado encontro47 dos personagens de Clarice Lispector com algo que se poderia definir como as vozes incongruentes de um inconsciente individual e também cultural. E tudo isto se passa num ambiente falsamente estável, em que vidas aparentemente sólidas e costumeiras se desestabilizam tão de súbito, justo quando o cotidiano das personagens parecia estar sendo exatamente corroído pela ameaça de nada acontecer. Noutras vezes, Lispector lança mão de recursos retóricos simples, como por exemplo uma notação gráfica de aspeamento (em «A Imitação da Rosa», por exemplo, quando o narrador informa que a protagonista Laura estava de novo «bem»), ou uma correlação de adjetivos e substantivos semanticamente incompatíveis (como na referência à mesma personagem, descrita em seu ardor de burra). Fruto da habilidade de uma paciente tecedeira, o universo pelo qual a obra de Clarice Lispector nos conduz é regulado pela articulaçäo sutil, quase um bordado, entre a repetição e a dissonância.


3.1 Representação e crítica do patriarcado

A primeira característica visivelmente dialógica, para falarmos em termos de Bakhtin, a me chamar atenção em Lispector é a insistência com que seus textos repetem, e ao mesmo tempo corroem, um determinado perfil de mulher. Sua personagem feminina está quase sempre retida num espaço interior, a remoer uma vida vazia, limitada às estreitas dimensões de um quarto ou de uma casa. Mesmo quando as personagens se defrontam com o inesperado (e este sempre as acolhe no texto de Lispector), o confronto muitas vezes se dá através da janela de onde se fita o jardim com seus estranhos mascarados, como em «Mistério em São Cristóvão», ou ocorre na sala, onde estão as rosas, como em «A Imitação da Rosa», ou na cozinha, como acontece com Ana, em «Amor». Será, quase sempre, um encontro/confronto, que emerge de uma situação de confinamento, através da qual as personagens de Lispector parecem simbolicamente questionar o mundo patriarcal tematizado. Mesmo quando não se trata de uma personagem feminina (por exemplo, Martim, em A Maçã no Escuro), o mundo em que as personagens se refugiam limitadas à vivência de uma atmosfera psíquica ameaçada por uma poderosa carga de sentimentos de culpa e de ansiedade.

As personagens de Lispector, mesmo as crianças e os adolescentes, estão sempre envoltas por uma nada tênue, embora sorrateira, camada de opressão. E estão sempre tensamente submetidas à tradição patriarcal em sua dinâmica de obediência a valores que, se aparentemente se mostram mais vantajosos para os homens, acabam por aprisionar e reprimir a todos, não importando o sexo, a classe, a etnia ou a idade. Estas vozes em confronto não conduzem a uma síntese nas obras de Clarice Lispector. Não há um «happy ending». Tudo «termina» instável ou até ameaçado de se confinar num isolamento ainda maior, «num trem que já partira», quem sabe em direção à morte ou à loucura. Ou, por vezes, tudo parece voltar à paz doméstica do lar, como Ana, o marido, seu fogão e seus filhos, em «Amor». Mas, ainda que a «paz» pareça voltar ao lar, nada é ou será mais o mesmo para o leitor. Como já dissemos anteriormente, Lispector mobiliza dialeticamente a correlação entre a escrita e a leitura, e a experiência de seu leitor se processa numa fímbria em que respostas não são dadas, como a aprofundar uma tensão permanete, em que os códigos de um mundo, antes claros, ficam em suspenso. O texto como que desestrutura suas leis e «termina» no quase clímax em que por vezes também começara, desenvolvendo-se uma estrutura circular do relato. Todavia, nesta estrutura circular o final não reenvia simplesmente ao início, como uma serpente que se enroscasse sobre si mesma, mas acrescenta-se-lhe a espiral de um círculo imperfeito -num ciclo que não retorna idêntico, mas simula a aparência de retorno, a uma monada de origem, sobre a qual e na qual se escavam novas entranhas.

––––––––   1168   ––––––––

Se, por um lado, o círculo vicioso da estrutura patriarcal não se destrói, ele é, por outro, submetido a um permanente processo de corrosão e dialogismo.




3.2 Sutil ironia do modo masculino de narrar

Tal vez seja A Hora da Estrela o caso extremo e singular da segunda característica marcante do dialogismo de Lispector, ou seja, da ironia sutil com que sua narrativa lança farpas afiadas contra o que se poderia chamar aqui de «o modo masculino de narrar».

A Hora da Estrela começa num tom de teogonia: «Tudo no mundo começou com um sim», o que confere à narrativa um caráter ao mesmo tempo de enigma, de texto cifrado, e de relato mítico das origens do mundo à maneira do que representaram as teogonias gregas, dentre elas a de Hesíodo. O recurso parece ten sido escolhido «a dedo» por Clarice, pois traz à narrativa uma forte carga irônica, quando articulado à denominação dos dois carentes nordestinos, Olímpico e Macabéa. Insinua-se com esta nomeação antitética (já que os dois nada têm de olímpicos) a semântica da «tragédia» que esses heróis sem grandeza vão contracenar. Por outro lado, a subjetividade do narrador é também ironizada. Este narrador se apresentará inicialmente «oculto» através de uma «linguagem imemorial», sendo a seguir nomeado como um Eu, no masculino: «Sem falar que eu em menino me criei no Nordeste» (16). Esta «máscara» chama a atenção pelo possível enclave da «biografia da autora» (criada em menina no Recife) com a do narrador e a de suas duas personagens. Está sendo entramada uma espécie de dramaturgia da subjetividade, que se vai espraiando por todo o texto, conduzida por um processo de «tecelagem» cujos recursos se sustentam com base na ironia, na antítese e na repetição. Toda a semântica narrativa, nos mais minuciosos detalhes, vai construindo a tematização -chave do texto- o questionamento da identidade e da subjetividade. Questão que tem em Macabéa uma alegoria magistral. Macabéa se pode associar aqui ao «cão sem plumas» de João Cabral de Melo Neto: o cão do qual tiraram até o que não tinha, ou seja, as plumas. A personagem Macabéa se instaura como metáfora que desfaz a si mesma e se configura como alusão ao vazio. Parece-me um modo magistral de Lispector acenar para a zona problemática, verdadeiramente rarefeita, em que se elabora o conceito de identidade: uma zona em que a tensão primordial entre o vazio e a plenitude jamais se esgota. No movimento da leitura, o processo dialógico se operacionaliza como uma metamorfose. Na busca de penetrar e de entender o vazio que Macabéa expressa -mas confuso com a grandeza que emerge do estado de privação representado pela personagem- o leitor experimenta o modo sutil pelo qual Lispector o faz dialogar com a alteridade. Alteridade que começa, nesta narrativa, com a ambigüidade da voz do narrador, que abriga em si múltiplas instâncias que vão desde o neutro, ao masculino e ao feminino. Num primeiro momento, o sujeito narrativo se apresenta neutralizado na «terceira pessoa»; a seguir, vai ser nomeado no masculino Rodrigo S. M.; até que, numa terceira instância, se tematize a presença de uma outra possibilidade, a do «narrar no feminino», momento em que o texto ironicamente sugere que uma escritora mulher não seria capaz de narrar sem o derramamento de emoções (e, neste sentido, faz-se uma alusão crítica ao conceito naturalista do narrador impassível, que registra e documenta os «fatos»):

Aliás -descubro eu agora- também eu não faço a menor falta, e até o que escrevo um outro escreveria. Um outro escritor, sim, mas que tenia que ser homem porque escritora mulher pode lacrimejar piegas.


(18)                


A marca da diferença, da alteridade, não se instala apenas na dimensão semântica que constitui Macabéa, mas no próprio tematizar da voz da enunciação narrativa. Deste modo, Lispector opta por corroer um dos elementos que fazem parte do que se poderia chamar de uma estética do patriarcado. Ou seja, a suposição de que a oposição masculino/feminino formaria um paradigma estável, capaz de interferir, como algo natural, até no modo de narrar. A partir deste preconceito naturalizado como verdade, o texto ironiza o que nossa cultura reforça e enfatiza -ou seja, o fato de que o distanciamento narrativo, o «saber (poder?)» narrar com isenção seria uma propriedade do «masculino», enquanto a pieguice, o narrar com lágrimas, enfim, o sentimentalismo, caracterizaria a narrativa praticada pela escritora mulher. Quanto a esta oposição entre masculino e feminino, em sua belíssima A Hora da Estrela, Lispector faz contracenar num invulgar dueto estas duas vozes culturais. Clarice sabe que a oposição entre masculino/feminino é, nas culturas a que se reporta (a tradição brasileira influenciada pela «matriz» européia) um «lugar cultural pronto» através do qual uma determinada sociedade produz sua «tecnologia de gênero»48. Este «lugar cultural» distancia como

––––––––   1169   ––––––––

inconciliáveis os papéis sociais de homens e mulheres. Pois será uma nova relação entre esses dois lugares culturais, em sua obra orquestrados de uma nova maneira, que Lispector nos vai apresentar. Observe-se que todo o texto de A Hora da Estrela encaminha o leitor -desde o subtítulo aposto à Dedicatória do livro «Dedicatória do Autor (na verdade Clarice Lispector)»- a conviver com sua narrativa como se ela fosse (e é a isto que ela se propõe) um ponto de conjunçäo entre os conceitos de masculino/feminino. Neste sentido, como propõe Hélène Cixous, o texto de Clarice Lispector, é um mundo em que

[...] the feminine being and the masculine being come into contact, exchange with each other, caress each other, respect each other, are quite incapable of maintaming a discourse as to their exact differences, but live them, these differences, and whereas the opening to the text tells us if masculine and feminine agree with each other [...] it is because there is feminine, there is masculine, in the one and in the other.


(1988, 14)                


Para traçar os contornos deste mundo, fluido e latente e, por isto mesmo, extremamente rico, Lispector vai se utilizar de um recurso que reitera com constância. Este será a ironia de toda uma tradição narrativa ancorada no descritivismo e na representação ingênua da realidade, bem como na concepção de uma falácia: a de que a literatura não só seria capaz de, mas teria por função, «transcrever», espelhar e retratar o real.




3.3 Ironía da narrativa tradicionalmente vista como representação realista ingênua

Em vários de seus textos Clarice Lispector questiona a concepção de que narrar seja descrever, e de que se possa literariamente reproduzir os fatos. Penso, por exemplo, em Água Viva, obra na qual um narrador apenas nomeado eu está cogitando sobre a relação entre a realidade, a verdade e o visível e, num dado momento, afirma e pergunta:

Estou respirando. Para cima e para baixo. Para cima e para baixo. Como é que a ostra nua respira? Se respira não vejo. O que não vejo no existe? O que mais me emociona é que o que não vejo contudo existe.


(36)                


Será este problema -a discussão da mimese- o próprio tema desta narrativa «sem assunto». Uma narrativa que toma por seu tema o próprio ato da representação do mundo pela literatura, tal como ela tem sido tradicionalmente concebida. E, além, põe em questão o próprio sentido da literatura e de sua relação com a realidade. Uma relação que na obra de Lispector náo se dá nem pela mera transcrição do visível, nem tem apenas a ver com a tentativa de captar o que «realmente» existe ou aparece.

Em A Hora da Estrela, a questão que subjaz ao fragmento -anterior a das relações entre realidade/visibilidade e entre existência/linguagem- é estendida à discussão dos elos entre narrar e descrever, entre narrar e captar os fatos. Em A Hora da Estrela (como também em Água Viva) não só se questiona a consagrada proposta positivista de que «só é real o que é visível», como também se procura discutir a visão ingênua que propõe um compromisso verista ao qual estaria compelido o escritor que quisesse por ventura tratar do tema da nordestinidade, da penúria, ou mesmo da miséria. Sobre a crença difundida de que a literatura deve ter um vínculo verista49 com a realidade, Clarice docemente fulmina:

Agora não é confortável: para falar da moça tenho que não fazer a barba durante dias e adquirir olheiras escuras por dormir pouco, só cochilar de pura exaustão, sou um trabalhador manual. Além de vestir-me com roupa velha rasgada. Tudo isso para me pôr no nível da nordestina.


(25)                


Tanto em Água Viva quanto em A Hora da Estrela Lispector alude à uma prática literária (e evidentemente a um conceito de literatura) que esteve entre nós vigente na narrativa social de 1930, e que num certo sentido recuperava perspectivas lançadas na defesa do Naturalismo por Zola, que também influíra no Naturalismo brasileiro de finais do século XIX. Segundo esta perspectiva, a literatura deveria consistir basicamente em documentar, flagrar a realidade presente, as mazelas de seu tempo, em tom crítico e objetivo, fazendo com que as categorías da narrativa, especialmente as do tempo, ambiente e personagem, viabilizassem ao leitor contemplar um «retrato fiel do mundo. Todavia, o que se apreende na narrativa de Clarice, em A Hora da Estrela, é um sutil veto a esta redução da literatura a um compromisso predominantemente fotográfico e verossímil. Pela paródia, pela ironia e pela alusão, Lispector busca recuperar outras formas narrativas, uma delas também cara ao Nordeste, o cordel. Intencionalmente, a hora de Macabéa, o fluxo e refluxo em que sua vida pulsa, são polifonicamente narrados desde os títulos, treze, sem contarmos o que foi privilegiado por constar da capa. Todos redigidos em linguagem que parodia o cordel (e também o melodrama, gênero de aceitação popular no Brasil, a que Lispector recorre com habilidade). Os títulos da obra se multiplicam como que para acenar ao leitor com as várias vertentes e

––––––––   1170   ––––––––

perspectivas não só do que se narra, mas também de como se narra. Estendidos ao longo da folha de rosto do livro, esses títulos como que mimetizam a própria exposição dos folhetos de cordel nas feiras e praças públicas, maneira de tradicionalmente se veicular este tipo de literatura. Cada um desses hipotéticos títulos -e todos eles acabam sendo mais do que uma hipótese- oferece ao leitor uma «voz», uma interpretação, uma sugestão de leitura para o que vai ser lido nas páginas de A Hora da Estrela. Um deles nos acena com a questão da culpa-minha, sua, dela, Macabéa? Porque tudo isto acontece, pode se perguntar o leitor ao chegar ao fim da obra e ser compelido a questionar a dimensão social do drama daquela nordestina magra, ignorante, frágil, virgem, que queria ser estrela. Um outro sugere a tentativa de escape de cada um -«Ela que se arranje» numa sociedade que ainda não difere da teoria do humanitismo defendida pelo filósofo «louco», Quincas Borba que, na paródia de Machado de Assis, afirmava: «humanitas precisa comer». Ou seja, apontava o caráter irreversivelmente egocêntrico dos impulsos de ascenção social. Como na alegoria de Machado, se duas tribos têm forre e não há batatas para todo mundo, faz-se a guerra e, «ao vencedor, as batatas». Macabéa neste sentido, é descendente direta daquela raça de «perdedores» através dos quais o leitor é conduzido a repensar as dimensões e as contradições do pacto social de sua cultura. Mas Lispector atinge este objetivo por portas transversas. Ela não recorre aos canais do realismo fotográfico, mas ao do conflito de vozes entre si incongruentes, a exemplo do conjunto de possíveis títulos para a mesma obra, que oferece à confusão e à imaginação do leitor. Na sua «história lacrimogênica de cordel», como anuncia num dos títulos da página inicial, Lispector enlaça na sua trama as inúmeras perguntas, muitas sem resposta, dos elos que se emaranham na construção do destino, dos sonhos, e da imensidão do mistério que existe naquela frágil Macabéa, que culmina por ser tão forte e arrancar-nos do tor-por da alienação social costumeira. Não há por parte do narrador uma tese a defender. A narrativa tanto registra «fatos» como os rasura. Não busca «explicar», depor, impor, mas complementar e suplementar versões de mundo, oferecidas dialogicamente ao leitor.




3.4 Intertextualização da literatura com outras artes

Quanto a esta questão, quero realçar dois aspectos. O primeiro é que Lispector dialoga com uma ausência, ou seja, com algo que está presente, mas por alusão indireta. Ela dialoga com uma afinidade digamos estilística, com uma concepção de literatura em que ecoam laivos românticos e simbolistas reativados (embora não trazidos como fonte inalterada): ela aciona em seu texto um veio subterrâneo do narrar que se nutre fortemente da compreensão de que a literatura se faz, como Macabéa, de uma grandeza que reside exatamente em que algo lhe falta. A linguagem verbal diferente da música, por exemplo, e também da pintura -parece precisar do suporte semântico. Isto, se lhe pode dar riqueza, torna-a paradoxalmente dependente de um universo de referências «reais». O instrumento literário, a palavra, é por demais materialmente semelhante ao signo que se usa para nomear as coisas do mundo, seja para comprar o pão ou depositar o dinheiro no banco. Esta semelhança, se torna a literatura carente para penetrar dimensões inefáveis nas quais não se representa um referente, por outro lado também a impulsiona a tentar criar uma outra realidade, sem termo comparante ou comprovador, ou seja, não apenas vincada ao mundo referencial do cotidiano. Parece-me que o debate, na obra de Lispector, entre as distintas propostas do Naturalismo e do Simbolismo, tematiza o embate de duas concepções da função e do modo de ser da literatura e do signo. Mas, além, tematiza com grandeza a convivência conflituosa de duas maneiras diferentes de estar no mundo.

Em A Hora da Estrela, desde os títulos e a dedicatória, Lispector tematiza que a riqueza da literatura consiste justamente no seu modo ambíguo de ser; ou seja, no fato de que, diferentemente do que supunham os naturalistas, a literatura não está «naturalmente» vinculada a um compromisso verista. Assim sendo, ao contrário de apenas ser vista como um ato textual que faz com que um mundo «anterior» apareça aos olhos do leitor, a literatura é focalizada por Lispector no seu «ser menos», no seu assinalar, de um lado, a impossibilidade de resgatar o mundo tal qual, mas, por outro lado, na sua possibilidade de aludir, de criar mundo. E, por paradoxal que pareça, a maior força e vigor da literatura adviria exatamente desta «carência». Dito de outro modo, a riqueza que lhe vem da carência ocorre pela razâo mesma de a literatura não poder dizer tudo; de não poder representar a totalidade idealizada pelo ser humano; de não poder «pintar», como a pintura, nem «musicar», como a música,

––––––––   1171   ––––––––

mas de, ao mesmo tempo em que o texto se defronta com esta impossibilidade, ele tem o poder de sugerir, referir, suplementar tudo isto, capacidades de que a literatura retirará sua maior potencialidade. Esta relação que se processa entre a carência e a plenitude, vistas como duas forças em dialética, constitui também a base não só da maioria de suas obras, mas a de duas das mais impressionantes personagens de Lispector. E aqui acentuo Laura, de «A Imitação da Rosa», e Macabéa, de A Hora da Estrela. Ambas são frágeis, cada uma a seu modo, mas ambas extraem desta mesma fragilidade sua grandeza e força, como se no mundo de Lispector, ao tangenciar a fronteira complexa do nada, o modo de ser da arte se revelasse e revelasse a complexidade do mundo.

Será na esteia desta carência da literatura enquanto linguagem não plena, que Clarice Lispector vai orquestrar uma das dimensões de seu dialogismo, e que consiste em intertextualizar a literatura com outras formas artísticas, como a música e a pintura. Em A Hora da Estrela, ela propõe a conjugação da música50 com a literatura:

Dedico me à tempestade de Beethoven. A vibração das cores neutras de Bach. A Chopin que me amolece os ossos. A Stravinsky que me espantou e com quem voci em fogo. A «Morte e Transfiguração», em que Richard Strauss me revela um destino? Sobretudo dedico-me às vésperas de hoje e a hoje, ao transparente véu de Debussy, a Marlos Nobre, a Prokofiev, a Carl Orf, a Schoenberg, aos dodecafônicos, aos gritos rascantes dos eletrônicos -todos esses que em miro atingiram zonas assustadoramente inesperadas, todos esses profetas do presente e que a mim me vaticinaran a mim mesmo a ponto de eu neste instante explodir em: eu.


(7)                


Esta conjugacão de «músicas», de estilos, e de diferentes tradições de linguagem musical em sua articulação com a literatura passa a ser, no talento impressionante da escritora, um poderoso modo de formação da subjetividade; ou, como ela sugere, esta conjunção vai «explodir em: eu». A dimensão da subjetividade aparece em sua obra tão fortemente que poreja à fragmentação. O eu que Clarice rastreia não é um enclausurado em sua individualidade e unidade, mas um en plural, formado pelo incessante diâlogo das vozes que o constituem.

Já em Água Viva, a relação de suplemento da carência da literatura dá-se com a pintura. A narrativa se apresenta, no seu tecido fragmentado, como manchas, fugazes instantes, quase como pinceladas impressionistas, sugerindo ao leitor a correlação entre o texto verbal e o texto pictural, ambos focalizados em sua obra como não descritivos. Em dado momento, a narrativa textualmente tematiza este enlace e esta carência

[...] Ao escrever não posso fabricar como na pintura, como fabrico artesalmente uma cor. Mas estou tentando escrever-te com o corpo todo, enviando uma seta que se finca no ponto tenro e nevrálgico da palavra [...] Aprofundo as palavras como se pintasse, mais do que um objeto, a sua sombra. [...] E depois saberei como pintar e escrever, depois da estranha mas íntima resposta.


(13-16)                


A compreensão de que a literatura se cumpre a partir de um material lingüístico já existente e de que sua natureza se distingue da pintura51, é flagrante. Mas sublinhe-se que em Lispector esta pintura/escritura ou esta escritura/pintura buscam a sombra, a nuance, o suplemento, o inefável. Enfim, buscam não o que é descritivo, mas o que remete ao mundo subterrâneo de uma alquimia verbal que nos conduz às origens quase que romântico-simbolistas de sua obra. A articulação de literatura/música/pintura em Lispector vai além de qualquer compreensão da arte que se concentre e feche num realismo ingênuo e figurativo. Nenhuma arte poderá dizer tudo, copiar tudo, pintar tudo, parece-nos sugerir o conjunto de sua obra, do mesmo modo que ela parece nos sugerir que caberia à arte mesma se fazer um plural de vozes, de fontes, de registros, uma «conjunção de dizeres e de fazeres» enfim, ser o suplemento que se nutre do que lhe falta. Caberia à literatura ir além de seu próprio «corpo», embora a partir dele.






4. Clarice Lispector: historicidade e subjetividade

Creio que todos os recursos até agora estudados nos revelam algo que se pode chamar de uma poética em que subjetividade e historicidade estão em constante interação. Não há a dominância na obra de Lispector da compreensão cartesiana de uma subjetividade que se baseie no logos, no discurso, na consciência como unidade que dita a medida e a diferença entre sujeito e objeto, entre o eu e o mundo, entre a razão e a emoção ou o texto e o contexto. A história surge aqui como dimensão da subjetividade engendrada pelo dialogismo e, portanto, una porque reúne uma pluralidade de fragmentos em interação, cada um deles diversos entre si, mas possíveis de serem «orquestrados» na formação de um todo não mais da ordem do símbolo, mas do da alegoria, no sentido que a esta Walter Benjamin atribui. Nem a subjetividade será em

––––––––   1172   ––––––––

sua obra vista como reino da individualidade una e estável; nem a história será mais concebida como a interação racional desses eus. Historicidade e subjetividade seriam, então, dimensão dialética da relação entre identidade e diferença.

A obra de Lispector, além de mover-se no que, em termos de Bakhtin, se poderia chamar de «imaginação dialógica», estabelece um diálogo entre seus próprios textos. Não só a autora concebe que um texto sempre se produz em diálogo com outros textos, existentes ou virtuais, mas da mesma constitui sua obra através do adensamento de núcleos que estiveram presentes em seu trabalho desde seus primeiros livros. Um desses núcleos, o mais importante que neste momento me interessa enfatizar, ao concluir meu diálogo amoroso com a obra de Clarice, é a sua belíssima sugestão de que o ser humano não pode comunicar sua existência, nem sobre ela cogitar, sem o auxílio imprescindível dos textos. Toda a sua obra parece-me ser a sugestão incessantemente angustiada e reiterada de que nós existimos mais plenamente apenas através do diálogo. E de que apenas no diálogo e em diálogo nos será possível experimentar mais plenamente nossa existência ao mesmo tempo que experimentamos a dimensão do outro.





––––––––   1173   ––––––––


OBRAS CITADAS

Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination. Ed. by Michael Holquist and trans. by Cary Emerson and Michael Holquist. Austin: U. of Texas, 1981.

_____. Problems of Dostoyevsky’s Poetics.Trans. by W. W. Rotsel. Ann Arbor Ardis, 1973.

Barthes, Roland. Image/Text/Music. Trans. by Stephan Heat. New York: Hill & Wang, 1977.

Benjamin, Walter. A Modernidade e os Modernos /Das Argument, 46 e Schriflen. Trad. Heidrun Krieger Mendes da Silva, Ariete de Brite Tânia Jatobá. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975.

Borelli Olga. Clarice Lispector. Esboço para um Possível Retrato. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.

Cixous, Hélène. Vivre l’Orange. Paris: Des Femmes, 1979. «Extreme Fidelity» in Writing Differences. Readings From the Seminars of Hélène Cixous. Ed. by Susan Sellers. New York: St. Martin’s Press, 1988. pp. 9-36.

Lauretis,Teresa de. Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1987.

Lispector, Clarice. A Hora da Estrela. Rio de Janeiro: José Olympio, 1977.

_____. Um Sopro de Vida (Pulsações). Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1978.

_____. Laços de Família. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1960.

_____. Água Viva. Rio de Janeiro: Artenova, 1973.

_____. A Vio Crucis do Corpo. Rio de Janeiro: Artenova, 1974.

Nunes, Benedito. O Dorso do Tigre. São Paulo: Perspectiva, 1969.

_____. Leitura de Clarice Lispector. São Paulo: Quiron, 1973.

Todorov, Tzvetan. Mikhail Bakhtin: The Dialogic Principle. Trans. by Wlad Godzich. Minneapolis: U. of Minnesota, 1984.

Sussekind, Flora. Tal Brasil Qual Romance. Rio de Janeiro: Achiamé, 1984.







Arriba