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Hispania

Volume 78, Number 2, May 1995





The American Association of Teachers of Spanish and Portuguese, Inc.

                                   President                               Executive Council                                       
Jean S. Chittenden (1995) Trinity University



Vice-President Marilynn Pavlik (1995) Lyons Township H.S. La Grange, IL



Executive Director Lynn A. Sandstedt (1995)  University of Northern Colorado at Greeley



Editor of Hispania Estelle Irizarry (1995) Georgetown University

(The current President, Vice President, Executive Director, Editor, the retiring Editor, and the three most recent past Presidents [indicated by asteriks] are members ex officio).

Lauren G. Bearden (1995)     S.D. Lee H.S., Columbus, Ms.

*Donald W. Bleznick (1996) University of Cincinnati

James R. Chatham (1996) Mississippi State University

*Elvira García (1995)     University of Nebraska at Omaba

John B. Jensen (1997)        Florida International University

Carol A. Klee (1996)     University of Minnesota

Ana L. Hernández Peck (1997) Ottumwa High School, IA

Theodore A. Sackett (1995) University of Southern California

Kathleen Zajac Steers (1996) Salem High School, Salem, N.H.

Thomas M. Stephens (1995) Rutgers University

*Jean Carolyn Williams (1997) Carrollton City Schools, GA



     HISPANIA, the official journal of the American Association of Teachers of Spanish and Portuguese, Inc., is published in the months of March, May, September, and December. Known office of publication: AATSP, Frasier Hall - Room 8, University of Northern Colorado, Greeley, CO 80639.

     Second-class postage paid at Greeley, CO and at additional mailing offices. Publication number 246360.

     Postmaster: Send address changes to Hispania, AATSP, Frasier Hall - Room 8, University of Northern Colorado, Greeley, CO 80639.

     SUBSCRIPTION to Hispania is part of the membership in the American Association of Teachers of Spanish and Portuguese, Inc., $30.00 a year for individuals and $15.00 for students for a maximum of three years. Membership is open to all persons interested in Spanish or Portuguese. Library and institutional subscriptions are $30.00 a year. All subscriptions are due and payable in advance. Requests for sample copies should be addressed to the Executive Director of the Association, Professor Lynn A. Sandstedt, AATSP, Frasier Hall - Room 8, University of Northern Colorado, Greeley, CO 80639. E-mail: ISANDSTE@GOLDNG8UNIVNORTHCO.EDU

     EDITORIAL COMMUNICATIONS AND SUBMISSIONS: Send to the Editor, Professor Estelle Irizarry, Spanish Department, Georgetown University, Washington, DC. 20057-1089. E-mail: HISPANIA@GUVAX.BITNET or HISPANIA@GUVAX.GEORGETOWN.EDU. See Guide for Authors for editorial policies.

     BOOKS FOR REVIEW: Send to the Book Review Editor, Professor Janet Pérez, Associate Dean, Graduate School, Texas Tech University, Lubbock, TX 79409.

     ADVERTISING: Address all communications to the Advertising Manager, Professor Walter C. Oliver, Department of Foreign Languages and Literature, California State University, 3483 Circle Road, San Bernardino, CA 92405. E-mail: WOLIVER@WILEY.CSUSB.EDU Instructions for preparation of camera-ready art and advertising rates are available on request.

     Please notify the Executive Director promptly of changes of address.



Hispania



              Editor

Estelle Irizarry (1995)    Georgetown University



Production Editor

Joseph A. Feustle, Jr. (1995) The University of Toledo



Book Review Editor

Janet Pérez (1995)            Texas Tech University



Advertising Manager

Walter C. Oliver (1995) California State University San Bernardino

                 Associate Editors

Fredrick A. de Armas (1995) Pennsylvania Sate University

Daniel Balderston (1996) Tulane University

Peter A. Bly (1995) Queen's University-Kingston, Ont.

Joanna Courteau (1996) Iowa State University

Frank A Domínguez (1995) University of North Carolina

Charles B. Faulhaber (1995) University of California-Berkeley

Howard M. Fraser (1995) College of William and Mary

Dick Gerdes (1995) University of New Mexico-Albuquerque

T. Edward Harvey (1995) Brigham Young University-Hawaii

Naomi Hoki Moniz (1996) Georgetown University

Roberta Johnson (1995) University of Kansas-Lawrence

Susan Kirkpatrick (1996) University of California-San Diego

Mark D. Larsen (1995) Utah State University

John Lipski (1995) University of New Mexico-Albuquerque

Gladys C. Lipton (1995) University of Maryland-Baltimore County

                



Raymond Leslie Williams (1995) The University of Colorado-Boulder

Dolly J. Young (1997) University of Tennessee, Knoxville

Eduardo Zayas-Bazán (1997) East Tennessee State University

Emilia de Zuleta (1995) Universidad Nacional de Cuyo-Mendoza



Editor's Advisory Council

Donald W. Bleznick Editor, 1975-83 University of Cincinnati

Robert G. Mead, Jr. Editor, 1957-62 University of Connecticut

Seymour Menton Editor, 1963-65 University of California-Irvine

Irving P. Rothberg Editor, 1966-74 University of Massachusetts

Theodore A. Sackett Editor, 1984-92 University of Southern California

                  

 

                                                                      Ivette López Jiménez (1995) Universidad de Puerto Rico-Bayamón

Bárbara Mujica (1995) Georgetown University

Richard A. Raschio (1996) University of St. Thomas

Karen L. Smith (1995) University of Arizona

John G. Weiger (1995)  The University of Vermont

                                                                            



Guide for Authors



Articles

     Hispania invites submission of original, unpublished articles on Hispanic or Luso-Brazilian literature, language, linguistics, and pedagogy written in Spanish, Portuguese, or English. Only members of AATSP may publish in Hispania. We strongly encourage authors to submit articles written in Spanish and Portuguese.

     The first section includes scholarly articles on Hispanic and Luso-Brazilian literature and language that are judged to be of interest to specialists in the subject areas as well as to a diverse readership of teachers of Spanish and Portuguese. Articles for this section should display thorough and comprehensive knowledge of the subject and field. We prefer articles that are not narrow in scope. Further considerations in the evaluation of manuscripts are their contribution to the advancement of knowledge, originality of method or focus, organization, and clarity of expression, free from jargon. Lead articles should conform to MLA format, with length between 4,000 and 7,500 words, including endnotes and works cited. Bibliographical submissions may reach 20,000 words.

     Initial submissions of articles for the first section should be in electronic form only, on diskette or sent by electronic mail (for fastest processing). Please do not send paper copy, except for graphic images, complex tables, and articles in linguistics that use special characters.

     See the following pages for instructions on submitting to Departments.

     Send all articles, for the first section as well as for Departments, to Dr. Estelle Irizarry, Editor of Hispania, Spanish Department Georgetown University, Washington, DC 20057-0989, or send via electronic mail.

     Publication may not exceed one full-length article per author during a three-year period.



News, Notes, and Reviews

     Please send news and notes directly to the Preparers of Chapter News, Computers in Research and Teaching, The Hispanic and Luso-Brazilian World, Multimedia, and Professional News, following their indications regarding types of submissions, length, and mailing. Requests to review software should go directly to the Preparers of the Media/Computers Department, at the addresses listed. Instructions for Book Reviews are found in that section.



General Format for All Articles

     Enclose a card with your name, institutional affiliation, mailing address, telephone (and fax) number(s), and e-mail address, but do not include this information in the article itself. Please write the title of your submission on this card.

     In typing the article, be careful not to include your name in a page header or in evident self-reference; any references to your previous writings should be in the third person so your identity is not obvious. Center the title on one line and, at the margin below, type the word Abstract: followed by a concise summary of no more than 150 words. The abstract should provide a summary of the content rather than a self-referential description mentioning this study. Below that, type Key Words: and list up to ten terms of importance, separated by commas, for a subject index, for example: 19th century, Pardo Bazán (Emilia), Spanish literature, women's writing, narrative. The abstract and key words should be in the same language as the essay.

     The format must be strictly in accordance with the standard system of the 1985 MLA Style Manual, with parenthetical documentation and list of works cited. The author-date system as described in the MLA Style Manual is acceptable for linguistics and pedagogy. If you include notes (maximum of 12 per article), they must be manually typed out at the end, regardless of whether you have entered them as endnotes in your word processor. Please follow the MLA's recommendation to avoid essaylike content notes that detract from the primary text.

     Place all tables and charts mentioned in the text at the very end of the entire article or in a separate file. Send graphic images on paper only.



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Submissions by Electronic Mail

     This preferred method of submission allows us to acknowledge receipt and route the article to evaluators immediately. Be sure to send ASCII text only and replace all diacritics, foreign-language characters, and italics with the codes found in Hispania's Media/Computers section (How to Prepare Text for Submission via Electronic Mail). Send articles to either of the following addresses:

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Submissions on Disk

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  Dr. Estelle Irizarry, Editor
Hispania
Spanish Department
Georgetown University
Washington, DC 20057-0989


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Hispania Departments and Features



ARTICLES:

     Authors should send ARTICLES for Departments on both disk and paper, or by e-mail alone, except for Pedagogy in Elementary/Middle Schools, Secondary Schools, and Community Colleges, for which paper without disk is acceptable. Send all articles to Dr. Irizarry as per instructions in the Guide for Authors. Do not send articles to Preparers. Please indicate the name of the Department to which you are submitting. See instructions below for requirements regarding length and type of submissions. Not all Departments will publish in all issues, since publication of articles depends on approval by peer review.



NEWS, NOTES, AND REPORTS:

     Send this type of submission directly to the PREPARERS of Chapter News, Computers in Research and Teaching, The Hispanic and Luso-Brazilian World, Multimedia, and Professional News. See addresses and instructions below. Deadlines are four months before the month of publication.



Applied Linguistics

Dr. Karen L. Smith
The University of Arizona


     ARTICLES (3000-6250 words) on analytical approaches to language learning: field and classroom research that expands our knowledge of the nature of the language as related to such topics as language acquisition, assessment, proficiency, and collaborative learning. Articles must be research oriented, focus should not be anecdotal.



Chapter News

  Dr. Juan R. Franco
4026 Bowser #106, Dallas, TX 75219
fax (817) 788-6601
H (214) 522-9383


     Chapter secretaries/treasurers may send REPORTS of the proceedings of chapter meetings for publication in each issue of Hispania. Summaries of up to 300 words may be written in English, Spanish, or Portuguese. There is no limit to the number of issues to which a chapter may submit materials. Send to Dr. Franco on paper, disk (Mac or IBM) or by fax.



The Hispanic and Luso-Brazilian World

Dr. T. Edward Harvey
  World Languages,
Box 1833, Brigham Young University-
Hawaii
Laie, HI 96762-1833
e-mail:
BYUH.ADMIN.HARVEYE@BYUH.EDU


     Research ARTICLES (3,000 to 7,500 words) on contemporary culture in Hispanic and Luso-Brazilian countries. NOTES, REPORTS, and NEWS about literary prizes, cultural happenings, necrologies, and short bibliographies (quoted material should not exceed 150 words). No travel accounts, interviews or editorials, please. Each item, prepared by the contributor in essay format, should be under 1,000 words. Submit ARTICLES through the Hispania Editorial Office; send news directly to Dr. Dumitrescu.



Media/Computers

  Dr. Mark D. Larsen
Dept. of Languages and Philosophy
Utah State University
Logan, UT 84322-0720
e-mail: LARSEN@CC.USU.EDU


and

  Dr. Richard A. Raschio
University of St. Thomas
Mail #4169
2115 Summit Avenue
St. Paul, MN 55105
e-mail: RARASCHIO@STTHOMAS.EDU


     ARTICLES of up to 5,000 words on the use of visual and audio media of all types, such as cinema and video, computers and computer software, multimedia, visual art, networks, videodiscs, videotapes, audiotapes, satellite TV, laboratories, and electronic databases in teaching and research. Articles may relate these media to literary, linguistic, or methodological topics (send all ARTICLES to the Hispania; Editorial Office). Send NOTES and REPORTS (to 2,000 words) on disk or paper with self-addressed envelope or by electronic mail to Dr. Raschio or Dr. Larsen. To write a REVIEW, please contact one of the preparers first.



Pedagogy: Colleges and Universities

  Dr. Dolly J. Young
University of Tennessee, Knoxville


     ARTICLES (4000-6250 words) on practical applications, strategies, comparative studies, curriculum development, and research-based innovations in the methodology of teaching language, culture, and literature related to Spanish and Portuguese. No simple descriptions, lesson-plan type material, or success stories of your own classes and programs, please.



Pedagogy: Community Colleges

  Dr. Zelda Brooks
The College of Staten Island


     ARTICLES of up to 5,000 words and IDEAS to 1,500 words on community-based instruction: teaching the non-traditional population, adult education, Spanish for special purposes, courses that meet once a week or at night, community relations and resources, cooperative and service projects, the two-year curriculum, reading, oral proficiency, and special uses of labs and technology.



Pedagogy: Elementary and Middle Schools, FLES* (K-8)

  Dr. Gladys C. Lipton
The University of Maryland/Baltimore
County Campus


     ARTICLES of up to 6,000 words that provide practical insights into pedagogy, research, second language acquisition by children, successful classroom techniques, use of all kinds of materials and technology, teacher training, and curriculum. We also invite IDEAS (750 words or less) that focus on practical ideas and successful classroom activities.



Pedagogy: Secondary Schools

  Nancy Wheaton Modern
University of New Hampshire


     ARTICLES of up to 5,000 words providing insights into pedagogy, classroom activities, uses of technology, linking language skills with other disciplines, culture, strategies and materials for reading, and proficiency techniques from introductory through advanced levels of speaking and writing. Also IDEAS of up to 1,500 words on practical ideas and topic-related vocabulary.



Professional News

  Dr. Eduardo Zayas-Bazán
Dept. of Foreign Langs.
East TN State Univ., Box 70,666
Johnson City, TN 37614-0666
e-mail: ZAYASBAE@ETSUARTS.EAST-TENN-ST.EDU


     BRIEF ITEMS (to 1,000 words) relating to the profession of teaching Spanish and Portuguese in the following categories: News Items, Awards and Honors, Recent Releases, Forthcoming Events, and Obituaries. Send news, written in Spanish, Portuguese, or English, to Dr. Zayas-Bazán. Paper, disk (WordPerfect 5.1), or e-mail.



Theoretical Linguistics

  Dr. John Lipski
University of New Mexico


     Articles (3,000-7,500 words) should either use an accepted theoretical framework to enhance our understanding of Spanish and Portuguese, or use data from the latter to extend linguistic theory. Purely descriptive and speculative articles are discouraged. [231]





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Articles on Language and Literature



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Ekphrasis e imitación en la Jerusalén Conquistada

Felisa Guillén

Occidental College



Abstract: A la luz de las teorías de la imitación vigentes en el Renacimiento, resulta pertinente el estudio de las funciones de la ekphrasis (representación poética de un objeto de arte) en la Jerusalén Conquistada de Lope de Vega. En este contexto, se aprecia que el recurso de la ekphrasis le sirve a Lope para efectuar una suerte de duplicación o comentario de los temas principales del poema. Al mismo tiempo, la ekphrasis se usa en la Jerusalén Conquistada como marco para la reelaboración original de dos subtextos esenciales en la obra: los romances en torno a la figura de don Rodrigo y la Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso.

Key Words: siglo XVII, poesía épica, Vega Carpio (Lope de), ekphrasis, teorías de la imitación, intertextualidad, romancero de don Rodrigo, Tasso (Torquato)



     El origen de la ekphrasis (representación poética de un objeto de arte) se encuentra, como bien es sabido, en la descripción del escudo de Aquiles, en el canto XVIII de la Ilíada, donde Homero, a través de dicho artefacto militar, presenta al lector un universo plural y dinámico. El cielo y la tierra, los dioses y los hombres, el campo y la ciudad, y el bienestar y la guerra cobran forma y vida dentro del escudo, merced a la mano del herrero-poeta que lo está forjando. El resultado es un objeto que no puede ser representado plásticamente, dado lo inabarcable de sus límites espacio-temporales, y que, por tanto, no puede existir independientemente de su descripción. Se trata, en palabras de Murray Krieger, tanto de un milagro como de un espejismo. Un milagro porque toda una secuencia de acciones parece percibirse en un solo golpe de vista; pero un espejismo porque tal representación visual es ilusoria y cualquier intento de materializarla con otro medio que las palabras resulta imposible (XVII)(1). Esta ausencia de materialidad confiere justamente un carácter simbólico al objeto recreado por la ekphrasis, y permite su inscripción en un marco interpretativo más amplio, como la alegoría, el emblema y la profecía, con la consiguiente superimposición de un nuevo significado.

     La ekphrasis es, pues, un elemento específicamente literario que, a partir del ejemplo homérico, se convierte en lugar común de la poesía épica. Con el desarrollo de este género, desde la Antigüedad hasta el Renacimiento, se aprecia, según Page Dubois, una creciente autoreflexividad en el tratamiento de la ekphrasis, que pasa a ser un espacio textual para la reelaboración de un modelo (8)(2). Ya Virgilio, a través de las célebres descripciones del escudo de Eneas y del templo de Juno, incorpora en la Eneida escenas de la Ilíada y del ciclo troyano, y al sugerir la ilusión de materialidad mediante el bronce y las pinturas enfatiza su carácter monumental y pretérito. El poeta se sirve aquí de la ekphrasis no sólo para rendir homenaje a sus predecesores, a quienes cita respetuosamente, sino también para mostrar su afán de superar un modelo que se presenta como limitado y susceptible de ulterior elaboración. Confinando el pasado artístico y legendario en el marco estático del objeto de arte, Virgilio afirma la propia historicidad de su poema y para ello utiliza la ekphrasis a modo de sinécdoque, en la medida en que este recurso tiende a sugerir al lector la posición de la nueva epopeya respecto a su tradición (Dubois 92).

     Cabe ver entonces que el carácter alusivo o de cita conferido a la ekphrasis en casi todas las epopeyas post-homéricas pone de relieve las diversas estrategias imitativas de sus creadores, así como las tensiones inherentes [232] al propio proceso de imitación. En esta línea, la literatura española de los siglos XVI y XVII proporciona excelentes ejemplos, según ha demostrado en sus importantes estudios Emilie Bergmann quien, además de su ya clásico libro Art Inscribed, donde analiza ejemplos relevantes de textos líricos del Siglo Oro, se ha ocupado también de la obra épica de Lope de Vega, y más en concreto de La Hermosura de Angélica.(3) Menos atención, en cambio, se ha prestado a la Jerusalén Conquistada pese a que el uso de la ekphrasis en el poema es tan prolijo y variado que en seguida nos servirá para ilustrar los cuatro tipos de imitación que Thomas Greene atribuye a la literatura renacentista en el capítulo 3 de su libro. Además de poner en evidencia los distintos grados de adaptación que Lope de Vega impone a una serie de referentes literarios, la ekphrasis se emplea en la Jerusalén Conquistada como una suerte de duplicación o comentario de los temas principales del poema, teniendo así el carácter de resonancia que George Kurman considera esencial a la utilización de este recurso en la poesía épica (9). De este modo, los seis ejemplos de ekphrasis esparcidos por la Jerusalén Conquistada, que van desde la reproducción de historias sagradas y mitológicas a la alusión del Romancero y la épica de Tasso, revelan diferentes modos de experimentación intertextual, a la vez que llaman la atención sobre las recurrencias temáticas subyacentes a tan variada actualización de los modelos tradicionales.

     Para apreciar la versatilidad en el tratamiento de las fuentes en las representaciones ekphrásticas de la Jerusalén Conquistada, resulta pertinente recordar la distinción que Greene establece de cuatro tipos de estrategias imitativas: la reproductiva o sacramental, que repite con fidelidad litúrgica el texto primario; la que los propios retóricos del Renacimiento denominan contaminatio, que recoge de modo ecléctico alusiones heterogéneas; la heurística, que muestra tanto su derivación de un modelo como su distancia frente a él; y la dialéctica en la que se da cabida a una relación bilateral entre el texto y el subtexto, exponiendo cada uno la vulnerabilidad del otro y siendo ambos susceptibles de una mutua agresión (38-46). Aplicando esta terminología, se puede decir que las imágenes del Antiguo y del Nuevo Testamento representadas en los tapices del libro 15 de la Jerusalén Conquistada obedecen a un tipo de imitación sacramental, mientras que las escenas mitológicas de los cuadros del libro 14 se contaminan de elementos pictóricos y literarios. Por su parte, la inclusión del legendario lienzo en el que se describe el trágico fin de don Rodrigo, en el libro 6 del poema, revela una imitación heurística, pues pone de manifiesto su deuda con las crónicas y el Romancero a la vez que enfatiza su propia originalidad conceptual y expresiva. Por último, el episodio de la tienda de Saladino, en el libro 1, donde la historia de los persas cobra vida en los tapices, refleja las tensiones que generan la emulación de Tasso y las resonancias de la poesía oral en un fragmento clave para la interpretación del poema. La ekphrasis sirve, por tanto, como espacio textual para la imitación y la experimentación, y refleja la propiedad de este arte de segundo grado para transformar y superponer nuevos significados a los modelos tradicionales.

     Para comprender el grado de imbricación formal e ideológica de las descripciones ekphrásticas en la Jerusalén Conquistada, conviene ahora recordar algunas de las características más sobresalientes del poema. Se trata, como el subtítulo indica, de una epopeya-trágica donde se combina la elaboración poética de los acontecimientos de la Tercera Cruzada con la de ciertos episodios de la historia de España. El vínculo de las dos líneas argumentales es la figura del rey castellano Alfonso VIII, a quien se le atribuye falsamente un papel coprotagonista en la Santa Empresa, junto a los reyes de Inglaterra y Francia, verdaderos participantes en la misma. De este modo, la fidelidad a la historia y la unidad de acción y héroe prescritas en la normativa neoaristotélica se transgreden aquí a favor de una hispanización del tema de las Cruzadas. A la vez, al elegir como asunto del poema, por un lado, el relato de una empresa fallida (la [233] Tercera Cruzada terminó sin liberar Jerusalén y con la firma de una tregua poco honrosa), y por otro, la narración de los amores ilícitos entre el monarca español y la judía Raquel se quiebra también el principio de gravedad, esencial en la épica según la teoría neoaristotélica. Semejantes transgresiones a la preceptiva vigente revelan, por parte de Lope, una distinta motivación ideológica, que le lleva a repudiar el mensaje celebratorio de las epopeyas al uso para incluir una visión ambivalente del pasado que induzca a la reflexión y al desengaño. Dado su carácter antiapoteósico y anticlimático, la Jerusalén Conquistada exige que su destinatario, el rey Felipe III, contemple la historia como un proceso abierto e inconcluso y que, motivado por la ejemplaridad del relato, se decida a culminar la labor de sus antepasados(4). A este fin tiende la dual conformación épico-trágica del poema, escondiendo bajo la aparente variedad de acciones y personajes una recurrencia temática visible, entre otros procedimientos, en la actualización de ciertos referentes literarios mediante su inscripción en un marco ekphrástico. De modo análogo a un pintor, Lope selecciona para sus cuadros y tapices verbales imágenes preñadas de resonancias y significado: éstas sirven, según espero demostrar, como una suerte de duplicación o amplificatio de las tensiones ideológicas y artísticas detectables en el poema.

     Los ejemplos, a mi juicio, más ilustrativos de la importancia formal y significativa de la ekphrasis en la Jerusalén Conquistada son aquellos en los que se revitaliza la leyenda de don Rodrigo, pues además de vertebrar el subargumento trágico del poema, sirven para señalar la autoconciencia artística de Lope. Antes de pasar al análisis detallado de los mismos, conviene mencionar que ésta no es la primera vez que el autor se sirve de la ekphrasis para actualizar elementos del Romancero en una épica culta. Ya en la Hermosura de Angélica aparecen descritas la mítica cueva y los antiguos lienzos que pronostican el castigo de don Rodrigo y la pérdida de España, cuya funcionalidad en el relato es proporcionar al recién coronado Felipe III instrucción y aviso (Bergmann 275)(5). Así, entre los modelos de la tradición que Lope se propone superar está también su propia obra, y de ahí que en la Jerusalén Conquistada el autor intensifique la vinculación entre poesía oral y ekphrasis, por medio de distintas fórmulas.

     A partir de las versiones ofrecidas en las crónicas y el Romancero, el libro 6 del poema incluye el relato del infausto reinado de don Rodrigo; aquí, durante 60 estrofas, se ofrece la descripción del lienzo donde se representa la invasión árabe y la destrucción de España. El espectador es el propio rey quien, contraviniendo santíssimos consejos (6.29) penetra en la portentosa cueba de Toledo, (6.29)(6). Allí tiene lugar la siguiente escena:

                               Después de aver con achas ilustrado        
Sus escuras entrañas, y de vivas
Vozes oydo el concavo animado,
Derramadas las sombras fugitivas
Donde por lo mas lexos dilatado
Sonava el Eco. Pocos años vivas,
Y en otras partes Infeliz Rodrigo
Ya se te acerca el barbaro castigo.
 
Palido todo abriendo un arca mira
Un lienzo, que doblado en ella estava
El triste Rey, cuya pintura admira,
Que su tragico fin pronosticava:
Armados de rigor, venganza y ira
Ya por los ombros la pendiente alxava,
Ya en la mano feroz, como el sujeto
El fresno herrado y el flexible abeto.
 
Vio sangrientos Alarbes esquadrones
En cavallos del África pequeños,
Con bolsas Turcas de agua en los arzones,
Y el dulce y vil sustento de sus dueños:
Lunas a media lumbre en sus pendones,
El mar de Gibraltar, y armados leños,
De cuyo estrecho a las riberas anchas
Yvan saltando por mojadas planchas.
 
Latinas letras a la margen puestas
Dezian, quando aquesta puerta y arca
Fueran abiertas, gentes como estas
Pondrán por tierra quanto España abarca...
(6.30-33)

Al interpretarse verbalmente, las imágenes recreadas en el lienzo adquieren una serie de matices que no cabrían en una representación exclusivamente visual: los árabes aparecen armados de rigor, venganza e ira, llevan sus armas en la mano feroz [234] como el sujeto, y sus caballos cargan el dulce y vil sustento de sus dueños. El poder evocador de la poesía permite que Lope de Vega incorpore en esta ekphrasis elementos de carácter subjetivo que transfieren a la representación plástica la intensidad y el dramatismo propios del Romancero, mientras revelan un alto grado de complejidad estilística y conceptual. A la representación ekphrástica del paño le sigue el relato de los amoríos de don Rodrigo y la Cava, la invasión árabe y la muerte innoble del último rey godo; Lope narra todo ello con una prolijidad de detalles que demuestra su documentación en las crónicas y una sensibilidad influida por la poesía oral. El resultado es un episodio en sí mismo fiel a sus fuentes, pero funcionalmente distante en el conjunto de la Jerusalén Conquistada de su versión tradicional.

     La autonomía significativa de las versiones romanceriles de la historia de don Rodrigo, se transforma al incluirse en un esquema poético más amplio, donde su actualización sirve, en última instancia, para presentar una visión moralista y ejemplar del pasado acorde a la ideología contrareformista(7). Así, en el libro 19 (que narra las desgracias acaecidas al rey Alfonso VIII, coprotagonista de la acción épica del poema, por sus amores ilícitos con la judía Raquel) se hace explícito el paralelismo de este episodio y con el de don Rodrigo y la Cava, como se aprecia en el diálogo entre los nobles castellanos y la hebrea:

                                  A toda España tienes ofendida,        
Que a ser su incendio y su Florinda vienes,
De cuyo divino acuerdo sale con tu muerte,
Romper de nuestro Rey prisión tan fuerte.
 
Misera yo, les replicó llorando,
Que duro medio aveys pensado Godos,
Pues no soy yo la Cava que vengando
Su honor os castigó de tantos modos...
(19. 147-48)

Sin embargo, la lectura del pasado que justifica la acción de los prohombres del reino prueba ser errónea: la muerte de Raquel no previene el castigo divino (y la subsiguiente ruptura de la línea dinástica de Alfonso VIII), lo que pone de manifiesto la inutilidad de una interpretación literal y laica de la historia. Así, se advierte al lector, y muy en concreto al primer destinatario del poema, el rey Felipe III, del peligro de una visión fatalista del devenir histórico desdeñosa del poder operativo de la Providencia, y se le insta a buscar en los modelos del pasado un componente simbólico y ejemplar. El poeta somete con ello a la figura de don Rodrigo a lo que Timothy Hampton define como un proceso de apropiación, (11) pues trasciende su contingencia y lo eleva a una categoría universal como ejemplo de las pasiones desordenadas y el mal gobierno. Su inclusión en el relato tiene, por consiguiente, una finalidad admonitoria que demuestra la aplicación retórica impuesta por Lope de Vega a un elemento de la tradición literaria.

     Enfatizándose su condición ejemplar gracias a un mayor grado de abstracción, la figura de don Rodrigo aparece de nuevo vinculada a la ekphrasis en la descripción de los cuadros que adornan la Casa del Agravio en el libro 14 del poema; ahora don Rodrigo no es ya espectador sino objeto de la escena:

                                     Viase alli tambien David vengado        
Del Amonita, y del cruel repudio
Tamar, y en otro quadro retratado
Rodrigo triste, y el feroz Theudio... (14.28)

La sucinta alusión al retrato del último rey godo, así como su ubicación en la galería donde se encuentran las pinturas de otros célebres amantes pecaminosos, muestran el carácter icónico que Rodrigo ha alcanzado en la narración poética. Mediante su inclusión en los límites estáticos del marco ekphrástico la representación del monarca se reduce a un simple arquetipo carente de la viveza del personaje más singular y propiamente humano del Romancero.

     En los ejemplos hasta ahora analizados, Lope de Vega hace uso de elementos de su tradición con un fin ejemplar, y ello condiciona sus estrategias imitativas en pro de un mensaje claro e inequívoco. Su referente literario, la fabulosa historia de don Rodrigo, aparece actualizado con distintos grados de mediación, pero siempre de una manera deliberadamente alusiva. Sin embargo, [235] un tercer ejemplo de ekphrasis revela el tipo más complejo de imitación que Greene denomina dialéctico: aquí texto y subtexto aparecen en tensión y muestran en la pugna su respectiva vulnerabilidad. Así, la descripción de los tapices que adornan la tienda de Saladino, en el libro I de la Jerusalén Conquistada, forma parte de un conjunto escénico y significativo en el que resulta evidente la relación de respeto y rechazo filial de Lope de Vega hacia sus modelos (en este caso, la Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso y, una vez más, el Romancero). La emulación de Tasso y las resonancias de la poesía oral marcan la configuración y el desarrollo del primer episodio del poema, enriqueciendo su potencial expresivo.

     En el campamento de Saladino (sultán sarraceno que ha extirpado Jerusalén de manos de los cristianos obligando a los reyes europeos a embarcarse en la Tercera Cruzada), tiene lugar la primera acción de la epopeya; significativamente el episodio transcurre dentro del ámbito de un sueño visionario:

                                   Durmiendo estava el Persa, quando estava        
La Reyna de las sombras, y del miedo
Bolviendo el rostro al Alba, que baxava... (1.14)

Tras la descripción del amanecer, momento propicio para la revelación, la mirada del poeta se dirige al interior de la tienda:

                                   La historia de los Persas en tapices,        
De seda, y oro, por la quadra rica
Cuelga resplandeciente, y las felices
Victorias en imagenes duplica:
Con la diversidad de los matices,
Su artífice de suerte significa,
La verdad de las cosas, que parece
Que el vivo caso y no la copia ofrece. (1.17)

La visión preliminar de los tapices tiene un marcado carácter convencional, según se aprecia en la elección de un objeto de arte recurrente en la ekphrasis desde la poesía homérica, y en la referencia al poder creador del artista para conferir vida y significado a sus representaciones. Más novedosa es, en cambio, la disonancia entre lo anticipado en esta estrofa y el contenido específico de las telas, pues las felices historias allí vívidamente narradas no son otras que asesinatos, parricidios, rebeliones y venganzas:

                                   Allí se vía a Siracon tirano,        
Dando a Savaro muerte, que reynava
En Egypto por muerte de Dargano... (1.18)
 
Huyendo de Angulema Norandino
Se mostrava también, y en otra parte
Bañando en sangre el duliman y estrado... (1.19)

La transgresión, el desorden y el caos que caracterizan a las acciones acometidas por los predecesores de Saladino contrastan no sólo con la belleza de los tapices, sino con la manera ordenada en que éstos se describen. A través de referencias de lugar (allí, a la siniestra mano, en otra parte) y de explícitas alusiones sensoriales (se vía, se mostrava) el poeta ubica espacialmente las telas, y dispone las escenas de acuerdo a una secuencia temporal. La objetividad y la consistencia material asociadas en principio a los paños se desvanece acto seguido con la intervención de la furia Alecto:

                                   Las figuras le ofrece de la sala        
La fiera Alecto al barbaro durmiendo,
Y entre ellas Norandino en ayre leve,
Del paño de oro se entretalla, y mueve. (1.20)

     A partir de este momento, el poeta abandona su condición de observador y delega en Saladino la responsabilidad de interpretar el sueño. Al transportar tanto al espectador como a su obra de arte a un orden onírico de realidad, consigue eliminar las barreras que los distancian, creando una suerte de continuidad espacial entre ambos. Para ello recurre también a la mediación de la mitología; y así la furia Alecto (encargada de escuchar las quejas de la insolencia de los jóvenes con los viejos y de vengar los crímenes de parricidio y perjurio) penetra en el sueño de Saladino, donde hace posible que las figuras de los tapices abandonen su estatismo y se acerquen al personaje:

                                   Al Mane, cuyo esqueleto yazia,        
Mirava el Persa despegar del paño,
Y que a la cama intrepido venia
Que tanto puede un aparente engaño... (1.21) [236]

Dotada de voz y movimiento, la figura autoidentificada con el muerto Norandino (1.29) le advierte a Saladino del peligro resultante de su cobardía, pereza y abandono; luego le insta a tomar las armas contra el enemigo en un discurso que es a la vez arenga y aviso. Concluido su anuncio, la imagen vuelve al tapiz, no sin antes conmocionar todo su entorno:

                             Dixo, y con grito horrisono, temblando        
La quadra, al paño la fantasma aplica... (1.30)

Con el eco de las últimas palabras de Norandino resonando aún por la sala, el Persa se contorsiona y trata de detener a su antepasado; sólo al despertar comprueba lo infructuoso de su intento:

                            Aguarda (dize en sueños) y rebuelve        
El pavellon con la siniestra mano,
Despierta el Persa, pero vee que embuelve
La sombra en humo, el cuerpo assido en vano... (1.31)

El ruido, la convulsión y la angustia ponen punto final a esta pesadilla, cuyo carácter premonitorio se recrea en la atmósfera lúgubre y sombría del marco onírico, y queda refrendado fuera de él por la visión inmediata del peligro:

                                   Apenas por el aire se disuelve,        
Quando parece que el pendón Christiano
Vee levantar en vitoriosas vozes
Terror de sus Genizaros feroces. (1.31)

El horror causado en el ánimo de Saladino por el sueño y la visión le impelen a obrar con prontitud; ello da lugar al inicio de la acción militar del poema y a la imposición de un nuevo ritmo al curso argumental.

     Es importante observar cómo el contenido y la funcionalidad de este episodio son, en líneas generales, similares a los de la aparición del arcángel san Gabriel a Goffredo de Boullon al principio de la Gerusalemme Liberata (1.11-17). En ambos casos se acude a una intervención sobrenatural como catalizador de la acción (un ángel y un fantasma son respectivamente el vehículo para la revelación que obliga a los caudillos a salir del ocio y la pereza e iniciar la guerra contra el infiel). Sin embargo, en la Jerusalén Conquistada se produce una suerte de inversión diabólica de este presupuesto: primero, porque ya no es el héroe épico sino el antihéroe, Saladino, el receptor del mensaje ultraterreno; y segundo, porque el contenido de tal anuncio, lejos de expresarse de manera directa e inmediata, queda oscurecido al inscribirse en el triple marco onírico-mitológico-ekphrástico. Así, tanto la claridad visual y descriptiva, como la concisión del episodio del ángel en la Gerusalemme Liberata (donde en sólo siete octavas se narra el encuentro de Dios con San Gabriel, la atribución de forma humana a la criatura celeste, su descenso al campamento cristiano y la consiguiente aparición ante Goffredo) contrastan con la confusión generada en la Jerusalén Conquistada por el empleo de técnicas representativas tendentes a diluir los límites entre la ilusión y la realidad(8)

. La mediación de los tapices, la intervención de la furia Alecto y del fantasma de Norandino dan lugar, durante dieciocho estrofas, a una superimposición de elementos que dificulta la interpretación del sueño. Frente a la anticipación heroica sugerida en la Gerusalemme Liberata, prevalece aquí una atmósfera de inseguridad y temor propiciada por la ausencia de una realidad aprehensible: la belleza de los tapices parece disiparse ante el horror de las historias representadas, la consistencia de los paños se difumina al transportarse a un marco onírico, y el estatismo propio de su configuración espacial se ve alterado con la intervención de agentes sobrenaturales. Al final sólo queda la resonancia del eco, la disolución de la sombra en el aire y la premonición del peligro, elementos todos ellos reminiscentes del romancero de don Rodrigo.

     El tono lúgubre y amenazador con que termina este fragmento, al igual que la descripción inicial de la tienda como ámbito escénico y la inclusión de un sueño visionario, muestran un claro paralelismo con el romance que comienza Los vientos eran contrarios, donde la dama Fortuna le revela al último rey godo su trágico destino(9)

. La influencia de la poesía oral queda así refrendada no sólo por las semejanzas entre el fragmento de Lope y el romance, sino también por la comunidad de elementos y matices [237] entre el primer episodio de la Jerusalén Conquistada y la narración del reinado de don Rodrigo incluida, como ya vimos, en el libro 6 de la epopeya. En ambos pasajes, e intensificando varios rasgos ya presentes en el romance, el ambiente de terror se agudiza mediante referencias auditivas y visuales de significación análoga (voces, ecos, sombras), las cuales anticipan el inminente castigo de los protagonistas. Es relevante constatar la influencia del romancero de don Rodrigo en un pasaje, como el de la tienda de Saladino, ajeno en el texto de Lope a la historia de España e influido además por la épica culta de Tasso. Ello nos permite cuestionar la intencionalidad de Lope de Vega cuando revitaliza un asunto que aparte de alejarse del tema principal de la epopeya, carece de la gravedad exigida por la preceptiva neoaristotélica a la materia heroica(10).

     Las diferentes actualizaciones del romancero de don Rodrigo tienen en común el incorporar en el relato un componente trágico cuya importancia, subrayada mediante el empleo de recursos expresivos como la ekphrasis, va en aumento según progresa el poema. Importa ahora volver a recordar que Lope de Vega dio a la Jerusalén Conquistada el subtítulo de epopeya-trágica, justificando su pertinencia en el prólogo al conde de Saldaña:

           Pero a mi me ha sido fuerca, respeto del escrivir Tragedia, para que se entienda la intención de mi escritura y que mi Poesia en esta materia es Tragica. (1: 29-30)           

Desde esta perspectiva, no sólo se explica la inclusión en el texto de ciertos episodios marcados por la desgracia y el fatalismo, sino también la ambigüedad moral de los héroes y la frustración de las expectativas del lector ante una acción inconclusa. Se entiende así, de igual modo, la preponderancia de la leyenda de don Rodrigo en cuanto motivo fundamental del substrato ideológico y expresivo del poema, y en cuanto principio ordenador de la materia trágica. Según había sido elaborada en el Romancero, la historia del último rey godo sirve, en efecto, de referente para justificar la caracterización antiheroica de varios pasajes clave de la Jerusalén Conquistada (especialmente el de los amoríos del rey Alfonso VIII con la judía Raquel). Por otra parte, las resonancias de los romances de don Rodrigo en el episodio de la tienda de Saladino contribuyen a recrear una atmósfera lúgubre y funesta que, de modo latente, subyace a lo largo del poema y que vuelve a emerger simétricamente en las palabras de despedida:

                                    Aqui dio fin el acto postrimero        
De la tragedia del Oriente triste
Siendo la muerte sombra, que el primero
Prólogo de la vida humana assiste:
Aqui la guerra sacra, aqui el azero
Católico de olvido el tiempo viste,
Y aqui tambien es justo que resuma
Tanta materia de dolor la pluma. (20.157)

La conmoción que había causado en Saladino el mensaje de su antepasado es similar al impacto de esta dolorosa despedida en el ánimo del lector. Comprendemos finalmente que el desenlace antiapoteósico de la Jerusalén Conquistada estaba ya prefigurado en las primeras escenas donde, como señalamos, la anticipación heroica que cabría allí esperar se ve truncada por un componente de frustración e impotencia inspirado en el romancero de don Rodrigo. Así, la solidez del fragmento inicial de la Gerusalemme Liberata (modelo del episodio de la tienda de Saladino) se ve aquí minada por las fisuras resultantes de la convergencia, en un mismo espacio narrativo, de dos resonancias intertextuales muy dispares. Con ello, el poeta muestra tanto su deuda y distancia respecto a Tasso, como su fascinación hacia ciertas figuras y motivos de la poesía oral española, mientras que a la vez exhibe las tensiones desencadenadas por este tipo de imitación dialéctica.

     La inestabilidad que conlleva la actualización simultánea de estos dos subtextos (la epopeya culta de Tasso y el Romancero histórico-legendario) tiene su correlato en el peculiar tratamiento de la ekphrasis al principio de la Jerusalén Conquistada. Aquí, el estatismo, la consistencia y la ilusión de materialidad que deben caracterizar al objeto de arte recreado por la [238] ekphrasis se ven trastocados al representarse en el texto unos tapices cuyas figuras son capaces de trascender los límites espaciales de su marco para acercarse físicamente al espectador. Al igual que el fantasma de Norandino logra conmocionar todo su entorno al despegarse del paño, Lope de Vega se aparta del uso tradicional de la ekphrasis para reclamar su libertad creativa frente a las constricciones del género épico. Concebida, pues, como un espacio de intersección de distintas concepciones ideológicas y literarias al que se asigna una doble funcionalidad imitativa y temática, la ekphrasis se presenta a modo de encrucijada donde el poema toma un rumbo determinado respecto a la tradición. Al señalar la continuidad pero también la ruptura con sus fuentes, la ekphrasis pone de relieve las estrategias artísticas que en la Jerusalén Conquistada tienden a la superación de los modelos del pasado.



OBRAS CITADAS

     Bergmann, Emilie. Art Inscribed: Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age Poetry. Cambridge: Harvard UP, 1979.

     _____. The Painting's Observer in the Epic Canvas: La hermosura de Angélica. Comparative Literature 38 (1986): 270-88

     DuBois, Page. History, Rhetorical Description and the Epic. Cambridge: D.S. Brewer, 1982.

     Greene, Thomas M. The Light in Troy. New Haven: Yale UP, 1982.

     Guillén, Felisa. Épica, historia y providencialismo en la España del siglo XVII: el caso de la Jerusalén Conquistada. Universidad de California, Santa Barbara. Tesis doctoral, 1989.

     Hampton, Timothy. Writing from History. Ithaca: Cornell UP, 1990.

     Krieger, Murray. Ekphrasis. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1992.

     Kurman, George. Ecphrasis in Epic Poetry. Comparative Literatare 26 (1974): 1-13.

     Lapesa, Rafael. La Jerusalén del Tasso y la de Lope en De la Edad Media a nuestros días. Madrid: Gredos, 1967: 264-85. [239]

     Menéndez Pidal, Ramón. Floresta de leyendas épicas españolas. 3 vols. Madrid: Ediciones La lectura, 1927.

     Niehoff McCrary, Susan. El último godo and the Dynamics of Urdrama. Potomac: Scripta Humanistica, 1987.

     Ruiz de la Puerta, Fernando. La Cueva de Hércules y el Palacio Encantado de Toledo. Madrid: Editora Nacional, 1977.

     Smith, Colin. Spanish Ballads. Oxford: Pergamon Press, 1964.

     Tasso, Torquato. Discorsi dell'arte poetica e del poema eroico. Ed. Luigi Poma. Bari: Laterza, 1964.

     _____. La Gerusalemme Liberata. Ed. Piero Nardi. Verona: Mondadori, 1968.

     Vega Carpio, Félix Lope de. Jerusalén Conquistada 3 vols. Ed. y estudio critico Joaquín de Entrambasaguas. Madrid: C.S.I.C., 1951.

     Waxman, Samuel M. Chapters on Magic in Spanish Literature. Revue Hispanique 38 (1916): 325-463. [240]





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Traducción y heteroglosia en la obra de Octavio Paz

Domnita Dumitrescu

California State University-Los Angeles



Abstract: Aspectos poco estudiados en la obra de Octavio Paz son su labor de traductor y sus experimentos intertextuales y heteroglósicos que culminan en la creación del renga occidental que escribe en colaboración con otros poetas de diferentes idiomas. En estos experimentos que lleva a cabo con palabras propias y ajenas, el poeta continúa su búsqueda de la universalidad del lenguaje poético, así como de sí mismo en la voz del otro, y la re-creación de un texto único translingüístico y transcultural.

Key Words: Paz (Octavio), traducción (teoría de la), intertextualidad, polifonía, lenguaje poético, renga, heteroglosia, Tomlinson (Charles)

          Motto: Por mi parte estoy convencido de que en cada época todos los poetas escriben, en distintas lenguas, el mismo poema. No hay un texto original, todos los textos son traducciones de ese poema que es, a su vez, una traducción. Y todos los lenguajes son traducciones de otro lenguaje, que es también una traducción. Octavio Paz (Signo 67)           

Introducción. Se ha afirmado muchas veces, con toda la razón, que el tema central de la obra poética de Octavio Paz lo forma la preocupación por la creatividad del lenguaje, preocupación tan admirablemente sintetizada en su conocida declaración del comienzo de Libertad bajo palabra: Contra el silencio y el bullicio, invento la palabra, libertad que se inventa y me inventa cada día (3).

     Según Paz, el verdadero autor de un poema no es ni el poeta ni el lector sino el lenguaje (Plural, tomo 12, citado en Rodríguez-Padrón 157). Al hacer esta afirmación, el Nobel mexicano no quiere decir que el lenguaje suprima la realidad del poeta y del lector, sino que, todo lo contrario, comprende y engloba estas dos realidades: el poeta y el lector no son sino dos momentos existenciales del lenguaje, el cual habla a través de ellos, al mismo tiempo que ellos se sirven del lenguaje para hablar. Como señala Rodríguez-Padrón, la idea del mundo como un texto en movimiento desemboca en la desaparición del texto único; la idea del poeta como un traductor o descifrador conduce a la desaparición del autor (157).

     Sea cual sea la lengua nacional en que esté escrito un poema, para el poeta mexicano la poesía se expresa en un lenguaje único, que es, en esencia una traducción. Es una traducción del mundo circundante no verbal, y al mismo tiempo de otro texto, original y distinto, escrito en una lengua determinada, pero inscrito en el estilo translingüístico de una época u otra de la creación literaria universal. Por consiguiente, ningún texto es enteramente original porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traducción: primero, del mundo no verbal, y después, porque cada signo y cada frase es la traducción de otro signo y otra frase. Invirtiendo el razonamiento, se puede decir a la vez que todos los textos son originales porque cada traducción es distinta. Cada traducción es, hasta cierto punto, una invención, y así constituye un texto único (Signo 59). Paz afirma así la idea de la universalidad creadora del lenguaje:

           Todos los estilos han sido translingüísticos... En cada período los poetas europeos -ahora también los del continente americano, en sus dos mitades- escriben el mismo poema en lenguas diferentes. Cada una de esas versiones es, asimismo, un poema original y distinto. [241] Cierto, la sincronía no es perfecta, pero basta alejarse un poco para advertir que oímos un concierto en el que los músicos, con diferentes instrumentos, sin obedecer a ningún director de orquesta ni seguir partitura alguna, componen una obra colectiva en la que la improvisación es inseparable de la traducción y la invención de la imitación. (Signo 67)           

     Si por una parte las diferentes lenguas no excluyen la existencia de un lenguaje único, el de la poesía; y si por otra, como Paz también ha subrayado, todos los poetas escriben en distintas lenguas el mismo poema, entonces cabe preguntarse si el conocimiento directo de varias lenguas extranjeras que tiene Paz (su poliglotía), así como su familiaridad con la obra poética en original de varios poetas extranjeros, su amistad personal con algunos de ellos, juega o no algún papel en su exploración del potencial creador del lenguaje.

     Tres aspectos relativamente inexplorados sugieren una respuesta afirmativa a esta pregunta. Tienen que ver directamente con la preocupación simultánea del poeta por expresar una pluralidad de voces dentro del mismo texto y por conjugar una pluralidad de textos a fin de formar un texto mayor o superordinado de índole combinatoria (cuya acabada expresión, en la propia opinión del autor, se da en Ladera Este y Blanco). Los tres aspectos son:

     (a) Paz como traductor de poesías escritas en lenguas que él conoce directamente, o sea francés, inglés, y en parte portugués, y que le sirven para auto-descubrirse en la voz del otro al re-crearla en la suya.

     (b) Paz y su diálogo intertextual con poetas que escriben en otras lenguas, o su integración de expresiones y versos en lenguas extranjeras en su propia poesía en español.

     (c) Paz como iniciador de y participante en experimentos colectivos plurilingües que resultan en la alternancia de varios códigos idiomáticos en la misma pieza poética.



1. Traducción y re-creación. Se ha dicho que para Paz la poesía no es, en última instancia, otra cosa sino la búsqueda del otro, o sea el descubrimiento de la otredad como forma de máxima auto-realización(11): la poesía no dice: yo soy tú; dice: mi yo eres tú. La imagen poética es la otredad (Arco 167). Gustavo Correa comenta que en El arco y la lira, Paz lleva la doctrina del otro de Machado -para él la otredad- a sus últimas consecuencias afirmando que el hombre se realiza al hacerse otro (163). La filiación poética del gran mexicano con Machado, a través de Pessoa -con respecto al interés común por la expresión combinatoria de una pluralidad de voces dentro de un solo texto- está comentada por Paz en la entrevista que le concedió a Julián Ríos, en la cual se subraya que la diferencia principal entre el lusitano y el español reside en que en éste hay una pluralidad de voces en su prosa pero en su poesía hay una sola voz, mientras que en aquél hay pluralidad poética. Machado -escribe Paz- pensó la pluralidad; Pessoa la vivió, la padeció... y este tema de la pluralidad de autores dentro de un autor y de poetas dentro de un poema nos lleva la combinatoria y nos lleva a Renga (Paz y Ríos 63).

     En sus traducciones Paz parece llevar al extremo esta búsqueda del otro. Según Rivera Aparicio, Paz considera la traducción desde un punto de vista epistemológico, en estrecha relación con su propia concepción del acto poético como forma de auto-reconocimiento a través del otro (1806A, trad. mía). La traducción parece ser para Paz un modo de experimentar con la sustancia colectiva de la creación poética, para la cual las lenguas no representan barreras infranqueables, y por otra parte, es una actividad que le plantea al escritor la posibilidad de encontrarse cara a cara con el otro. El escritor, según Rodríguez Padrón, se ha de enfrentar a ese otro y respetar su entidad originaria, no disolverlo en la nueva versión, pero es imprescindible que dé lugar al nacimiento de su nuevo poema, tan válido como el anterior; y entonces, concluye el crítico citado, podemos ver la traducción como manifestación de esa totalidad en la que confluyen los contrarios sin anularse (158-59). Para Graciela Isnardi: la traducción, por todo lo que implica de tentativa de acercamiento, de puente tendido a través de la otredad para llegar al conocimiento [242] del extraño, presenta puntos de contacto con el erotismo... Tal vez no sea casual que un poeta tan preocupado por el erotismo y sus problemas, como Paz, sea al mismo tiempo un gran traductor (721).

     Las traducciones de Paz se inscriben en la corriente de pensamiento que concibe la traducción como una operación más bien hermenéutica que lingüística, pero al mismo tiempo son un destacado ejemplo de equivalencias dinámicas entre dos textos, y presuponen el proceso de aculturación que André Lefevere plantea a la misma base de la actividad traductora(12)

. Lefevere defiende la idea de que los traductores literarios son los artesanos del compromiso, ya que, al estar en casa en dos culturas y en dos literaturas, detentan el poder de construir la imagen de una literatura para el consumo de los lectores de la otra. Este poder lo comparten con los historiadores literarios, los autores de antologías, y los críticos. Según Lefevere, el estudio de las traducciones debería ubicarse bajo el lema más abarcador de re-escritura. Los traductores, los críticos, los historiadores literarios y los autores de antologías re-escriben los textos obedeciendo a requerimientos similares del mismo momento histórico. Son hacedores de imágenes, y ejercen el poder de la subversión bajo la apariencia de la objetividad (6, trad. mía).

     A la luz de la teoría de la traducción como modalidad de re-escritura, parecen recobrar una intensa actualidad las palabras de Isnardi, según la cual las traducciones de Paz son para ser leídas con la misma lentitud y placer con que se leen los poemas originales. Para los traductores, además, comenta Isnardi, son una lección viva de cómo se debe traducir, de los extremos hasta donde debe llegar la audacia para que paradojalmente la traducción sea verdaderamente respetuosa... es esa combinación de imaginación y fidelidad lo que hace que ante un traductor de la categoría de Octavio Paz, el viejo e irónico traduttore, tradittore se transforme en traduttore, creatore (730-31).

     La filosofía de Paz acerca de la traducción poética se halla expuesta en varios ensayos suyos(13). En esencia, a diferencia de otros teóricos modernos de la traducción que consideran a estas bellas infieles... el escándalo de la lingüística contemporánea (Mounin 149), Paz considera que la traducción es no sólo posible y legítima -a pesar de su enorme dificultad, no menor que la de escribir obras originales-, sino que además y sobre todo es una forma alternativa de creación, puesto que, a su modo de ver, los poetas de lengua inglesa, en particular Eliot y Pound, han mostrado que la traducción es una operación indistinguible de la creación poética (Signo 135). Más exactamente, las diferencias entre traducción y creación no son menos vagas que las fronteras entre prosa y verso. La traducción es una recreación, un juego en el que la invención se alía a la fidelidad: el traductor -dice Paz- no tiene más remedio que inventar el poema que imita (Poemas 12).

     Dicho de otro modo, el traductor re-hace la trayectoria del autor en dirección inversa, en busca de su propia identidad detrás de las palabras ajenas. En teoría sólo los poetas deberían traducir poesía; en la realidad, pocas veces los poetas son buenos traductores. No lo son porque siempre usan el poema ajeno como un punto de partida para escribir su poema. El buen traductor se mueve en una dirección contraria: su punto de llegada es un poema análogo, ya que no idéntico, al poema original (Signo 64).

     Para Paz el punto de partida del traductor no es el lenguaje en movimiento -la materia prima del poeta-, sino el lenguaje fijo del poema, lenguaje congelado, y no obstante perfectamente vivo, como él dice. La operación del traductor es inversa a la del poeta: No se trata de construir con signos móviles un texto inamovible, sino desmontar los elementos de ese texto, poner de nuevo en circulación los signos y devolverlos al lenguaje (Signo 66). La actividad del traductor es parecida a la del lector y a la del crítico: cada lectura es una traducción y cada crítica es, o comienza por ser, una interpretación. Pero la lectura es una traducción dentro del mismo idioma y la crítica es una versión libre del poema o, más exactamente, una trasposición. Para el crítico, [243] el poema es un punto de partida hacia otro texto, el suyo, mientras que el traductor, en otro lenguaje y con signos diferentes, debe componer un poema análogo al original. Así, en su segundo momento, la actividad del traductor es paralela a la del poeta, con esta diferencia capital: al escribir, el poeta no sabe cómo será su poema; al traducir, el traductor sabe que su poema deberá reproducir al poema que tiene bajo los ojos. En sus dos momentos, concluye Paz, la traducción es una operación paralela, aunque en sentido inverso, a la creación poética. Su resultado es una reproducción del poema original en otro poema que... no es tanto su copia como su transmutación (Signo 66). En resumen, la traducción, para Paz, es un arte de sombras y ecos, ya que es el arte de encontrar analogías y correspondencias. O, dicho en forma más tajante translation is the art of producing, with a different text, a poem similar to the original (Honig 74).

     Octavio Paz ha traducido mucho, solo y también en colaboración o partiendo de versiones literales (al tratarse de lenguas que no domina, como el chino, el japonés o las lenguas escandinavas). El título más conocido en este sentido es Versiones y diversiones, en el que incorpora versiones propias de poemas de John Donne, Andrew Marvell, Ezra Pound, e.e. cummings, William Carlos Williams, Hart Crane, Elizabeth Bishop, Charles Tomlinson, Lysander Kemp, György Somlyó, y también Nerval, Mallarmé, Eluard, René Char, Georges Schéhadé, Apollinaire, André Breton, Pierre Reverdy y Henri Michaux. Según el Prólogo, a partir de los poemas en otras lenguas de los poetas citados, quiso hacer poemas en la suya (Versiones 9)(14).

     Al mismo tiempo parece que Paz quiso hacer hablar a estos otros poetas en su propio idioma, porque en realidad en sus traducciones hay dos voces poéticas y dos lenguas superpuestas, perfectamente en línea con su concepción acerca de la pluralidad de los autores en un mismo texto, que es a su vez una traducción polifónica de textos paralelos y anteriores. De Versiones y diversiones sírvanse considerar a título puramente ilustrativo dos traducciones de Paz del francés. El texto español va precedido por el original (que no aparece en el libro) a fin de hacer más perceptibles los aciertos y destacar su originalidad, que a veces supera en belleza el modelo(15).

                         1. a)

                          Mon merveilleux amour comme la pierre insensée           
Cette pâleur que vous jugez légère
Tellement vous vous égarez de moi pour revenir
A l'heure où le soleil et nous deux faisons une rose
Personne n'a dû la retrouver
Ni le braconnier ni la svelte amazone qui habite
Les nuages
Ni ce chant qui anime les habitations perdues
Et vous étiez cette femme et vos yeux mouillaient
D'aurore la plaine dont j'étais la lune
 
Je vous appelle Marie
Un chaste corps à corps avec vos ailes
Vous êtes belle comme les choses que j'ai vues
D'abord il n'y avait pas votre Fils dans les paysages
Ni votre pied d'argent dans les lits
Je vous envie Marie
Le ciel te couvre de peine
Des corbeaux ont touché tes yeux bleus
Tu m'inquiètes tu m'inquiètes jeune fille
Le feuillage est fou de toi

                         1. b)

                               Mi amor maravilloso como la piedra insensata           
Esta palidez que tú juzgas ligera
De tal modo te alejas de mí para regresar
A la hora en que el sol y nosotros dos formamos una rosa
Nadie la ha vuelto a encontrar
Ni el cazador furtivo ni la esbelta amazona que
habita las nubes
Ni este canto que anima las habitaciones perdidas
Y tú eras esa mujer y tus ojos mojaban
De aurora la planicie donde yo era la luna...
 
Os llamo María
Un casto cuerpo a cuerpo con vuestras alas
Sois bella como las cosas ya vistas
Al principio no estaba vuestro Hijo en los paisajes
Ni vuestro pie de plata en los lechos
Os envidio María
El cielo te cubre de pena
Los cuervos han tocado tus ojos azules
Tú me inquietas muchacha me inquietas
El follaje está loco por ti

Este primer texto comprende dos fragmentos de un poema de Georges Schéhadé, en los cuales el poeta francófono usa el pronombre de cortesía vous (no inhabitual en [244] francés entre amantes) para dirigirse tanto a la amada como (supuestamente) a la Virgen, mientras que Paz rehuye el equivalente aparentemente más cercano, usted, para acudir, en el diálogo con la amada, al de mayor confianza, y reservar el reverencioso vos de sabor medieval para la interpelación a María, volviendo al sólo cuando la Virgen parece identificarse con la mujer amada, otra vez. Es un acierto lingüístico indiscutible, que enriquece la versión española, en el sentido que introduce una pluralidad de formas de tratamiento en el diálogo en perfecta consonancia con el sistema pronominal de segunda persona del español, más matizado y complejo que en francés.

                         2.a)

                          Ses purs ongles très hauts dédiant leur onyx,           
L'angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,
Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix
Que ne recueille pas de cinéraire amphore
 
Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx,
Aboli bibelot d'inanité sonore,
(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s'honore).
 
Mais proche la croisée au nord vacante, un or
Agonise selon peut-être le décor
Des licornes ruant du feu contre une nixe,
 
Elle, défunte nue en le miroir, encor
Que, dans l'oubli fermé par le cadre se fixe
De scintillations sitôt le septuor.

                         2. b)

                           El de sus puras uñas ónix, alto en ofrenda,           
La Angustia, es medianoche, levanta, lampadóforo,
Mucho vesperal sueño quemado por el Fénix
Que ninguna recoge ánfora cineraria:
 
Sala sin nadie ni en las credencias conca alguna,
Espiral espirada de inanidad sonora,
(El Maestro se ha ido, llanto en la Estigia capta
Con ese solo objeto nobleza de la Nada).
 
Mas cerca la ventana vacante al norte, un oro
Agoniza según tal vez rijosa fábula
De ninfa alanceada por llamas de unicornios
 
Y ella apenas difunta desnuda en el espejo
Que ya en las nulidades que clausura el marco
Del centellar se fija súbito el septimino.

     Es uno de los más conocidos logros de Paz como traductor del francés, esta versión del famoso Soneto terminado en X de Mallarmé, el cual, como dice Paz, desde su publicación asombró, irritó, intrigó y maravilló a sus lectores. Se destaca la acertadísima equivalencia léxica de la palabra clave del poema -en francés ptyx, y en español conca- que Paz propone para sugerir los múltiples significados simbólicos del vocablo, a saber las imágenes simultáneas y superpuestas de la reflexividad (retraimiento en sí mismo), del erotismo (del centro vital femenino), de la casa (como amparo) y del mar (como eternidad), conceptos a cada uno de los cuales se relacionan las cuatro estrofas canónicas del soneto en cuestión. En efecto, según explica el poeta, la caracola -o conca- es un emblema de la vida universal, de su morir y renacer perpetuo, y al mismo tiempo un símbolo de la nada, ya que no contiene más que aire. En la entrevista que le concede a Honig, describe su proceder ante el más difícil verso del poema: aboli bibelot d'inanité sonore. I wanted to produce a similar effect by different means -nos dice. Espiral espirada de inanidad sonora. The idea of bibelot was slightly displaced, without disappearing, and I underlined the form of the seashell (espiral). But I preserved the idea of extinction (aboli, espirada) and the play of sounds (bibelot, espiral) (74)(16).



2. Intertextualidad heteroglósica. Un procedimiento diferente a través del cual Paz cede la palabra en el ámbito mismo de su creación original a otros poetas con los cuales siente afinidades espirituales o de otra índole es la heteroglosia -la intercalación de citas directas o paráfrasis de textos ajenos en el propio. Como cuando recurre para el título de uno de sus volúmenes a la traducción parcial de un verso de Apollinaire ([Voici que vient l'été,] la saison violente, que dio: La Estación Violenta) para luego encabezar el volumen con otro verso del mismo poeta: O Soleil c'est le temps de la raison ardente. Esta técnica la usa Paz no sólo con citas de otros poetas, sino también con otros tipos de texto, como por ejemplo los títulos de las fotografías de [245] Manuel Álvarez Bravo, que él inserta como versos en Cara al tiempo.

     La superposición de textos que, a diferencia del collage, mantienen entre sí cierto grado de coherencia, se considera una forma de intertextualidad. La intertextualidad se halla en perfecta consonancia con la doctrina paciana acerca de la pluralidad de textos que se conjugan para formar otro texto y coincide con la visión del discurso literario como discurso citado (idea desarrollada, dentro de la literatura crítica en español, por Graciela Reyes). De hecho, Julia Kristeva, la creadora del concepto, definía el término por primera vez (en 1967) dentro de exactamente estas coordenadas: Any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another. In place of the notion of intersubjectivity, that of intertextuality affirms itself, and poetic language is read, at the very least, as a double (66).

     Como señalan Lozano, Peña-Marín y Abril, cualquier cita -explícita o implícita- introduce un nuevo locutor en el discurso propio. Ya el hecho de sacar las palabras del contexto lingüístico y extralingüístico en que se dieron e introducirlas en uno nuevo las hace entrar en una nueva relación dialógica (en el sentido de Bajtín) con las palabras colindantes y adquirir por tanto nuevas significaciones. Pero además al introducir la palabra de otro en nuestro discurso le conferimos sin duda algo de nuestra propia voz (149). Ello sucede porque, como se expresan Worton y Still, inevitably a fragment and displacement, every quotation distorts and redefines the 'primary' utterance by relocating it within another linguistic and cultural context (11). O, como dice Hebel, porque any quotation may trigger a theoretically endless sequence of associations, or -to use a more fashionable terminology- intertextual relations (4).

     Este es el efecto que parece querer obtener Paz al acudir a citas directas en lenguas extranjeras, cristalizando por tanto en su forma más pura el principio de la complementariedad de las voces poéticas transnacionales y de la otredad asumida en forma creativa. Algunos poemas que ilustran esta técnica son el Nocturno de San Ildefonso (que contiene, entre otras, una cita en español de Ramón López Velarde, seguida de una en francés de Nerval -de un poema traducido por Paz, por lo demás) o Pasado en claro, en una sección relativamente poco extensa del cual se suceden una cita en inglés de Shakespeare, una paráfrasis de la Ilíada, otra de la Égloga I de Garcilaso, otra de la Odisea, otra vez una cita de Nerval, y luego una cita en italiano de la Divina Commedia y de nuevo alusiones textuales a la Antología Palatina, Benito Pérez Galdós, Apuleyo y Jules Verne(17).

     Las citas en inglés de autores modernos y contemporáneos parecen ser las favoritas de Paz. Por ejemplo, Blanco incorpora pasajes del Diario de Livingstone. Lo mismo sucede profusamente en su poema sobre el músico norteamericano John Cage:

                         3.

                               John Cage es americano           
     (That the USA may become
Just another part of the world.
     No more, no less.)
La nieve no es sol
     La música no es silencio
El sol es nieve
     El silencio es música
(The situation must be Yes-and-No
     Not either-or)
Entre el silencio y la música
     El arte y la vida
La nieve y el sol
     Hay un hombre
Ese hombre es John Cage
     (Committed
To the nothing in between)
     Dice una palabra
No nieve no sol
     Una palabra
Que no es
     Silencio:
A year from Monday you will hear it.
La tarde se ha vuelto invisible.
                (fragmento: Poemas 438.)

     Las abundantes citas en inglés vienen del libro de Cage A Year From Now (1967), con la excepción de la penúltima línea (A year from Monday you will hear it), que es de Paz. Éste experimenta con la misma técnica en Central Park, cuyo leit motiv es Don't [246] cross Central Park at night. Otro ejemplo de la misma técnica son los títulos en inglés de sus poemas escritos en español como White Huntress o Seven p.m., que parecen repetir lo que hizo Nerval (uno de los favoritos de Paz) al dar un título en español a su famoso soneto en francés El desdichado (magistralmente traducido luego al español por el mexicano).

     Por extraño o novedoso que pueda parecer esto hoy en día, la mezcla (o alternancia) de lenguas en una misma obra literaria es un procedimiento estilístico muy antiguo. Como señala Elwert en su estudio al respecto (aparentemente, el único hasta la fecha dedicado a semejante problemática), el plurilingüismo -definido como el empleo de diferentes idiomas dentro de una sola y misma obra (410, trad. mía) era corriente en la poesía europea medieval y renacentista de los trovadores. En la época moderna persiste con fines estilísticos bien definidos en autores propensos al cosmopolitismo artístico-literario, o por ejemplo en Rilke, donde las emociones se expresan a menudo en la lengua del medio ambiente al que se asocian. Un ejemplo interesante -pero singular, hasta Paz, en la literatura hispanoamericana- se da en Rubén Darío, el cual empieza su epístola a la Señora de Lugones en francés, para seguir luego en español (citado en Elwert 434).

     En Paz, la intertextualidad heteroglósica es una forma de mezcla lingüística en la que el poeta mexicano experimenta con la pluralidad idiomática, sin cambiar de código él mismo. Es que en los tiempos actuales ésta parece ser la única andadura poética válida, ya que para un poeta moderno -por muy poligloto que sea- cambiar de lengua en la producción de una obra suya mayor ha llegado a ser casi imposible(18). Los relativamente pocos escritores que han abandonado su lengua nativa para escribir en una adquirida ulteriormente describen este proceso como una dolorosa ruptura. Por ejemplo Cioran, el escritor de origen rumano considerado a la hora actual uno de los maestros de la lengua francesa, y a quien Paz conoció personalmente, dedicándole un poema en Ladera Este, equipara el escribir poemas en una segunda lengua con escribir cartas de amor con la ayuda de un diccionario: Pour un écrivain, changer de langue, c'est écrire une lettre d'amour avec un dictionnaire (39):

           En una lengua prestada, se tiene conciencia de las palabras, que existen no dentro, sino fuera de uno. Este intervalo entre uno mismo y su medio de expresión explica por qué resulta incómodo, por no decir imposible, ser poeta en una lengua que no es la suya. Cómo extraer la sustancia de unas palabras que no están enraizadas en sí mismo? El recién llegado vive en la superficie del verbo, y no puede, en una lengua aprendida tardíamente, traducir esta agonía subterránea de la que mana la poesía. (145, trad. mía)           

     Es quizá por eso que Paz, para saciar su curiosidad respecto al fenómeno contradictorio pero complementario de la diversidad de lenguas y la comunidad de lenguaje poético en la poesía contemporánea, acude a una ingeniosa solución que no le obliga al abandono de su lengua materna ofreciéndole al mismo tiempo las deleitosas ventajas de una polifonía plurilingüe de inhabitual poder expresivo.



3. Polifonía de códigos alternantes. La solución de Paz al problema mencionado consiste en el inicio del renga occidental, que representa la tercera y más audaz fase en su búsqueda del potencial creativo de los códigos alternantes (fenómeno que el análisis sociolingüístico llama code-switching). Se trata, en esencia, de componer unos poemas colectivos en que cada poeta hable en su lengua sacrificando su personalidad autorial en favor de la obra global, como sucedía en el renga japonés que le sirve a Paz de punto de partida y le proporciona el título del volumen en que cristaliza el experimento. La creación del renga viene precedida, en esta fase de búsqueda de nuevos procedimientos expresivos, por otros experimentos como la publicación de unos poemas espaciales (Topoemas, 1968) en los que Paz juega con la tradición del haiku, con los Caligramas de Apollinaire y con la poesía concreta brasileña.

     El renga es una forma tradicional japonesa de poesía eslabonada (término con que [247] traduzco el sintagma inglés linked poetry), cuyo período de máximo esplendor se sitúa en los siglos XV y XVI. La otra forma clásica de poesía eslabonada es el haikai, que se cultiva en los siglos XVII y XVII El renga y el haikai tienen en común el hecho de que, como explica Miner, both are typically composed by (let us say) three poets at a single sitting, working in alternation to compose three-line and two-line stanzas up to a given number (vii). El renga de cien estrofas parece ser la norma, y sus dos rasgos distintivos más prominentes son, según los especialistas, la rápida sucesión de los poetas en la composición de las estrofas, y la existencia de unas complicadas reglas de elaboración, que impiden que el renga se transforme en un juego carente de sentido o en una poesía serial anárquica.

     Lo más característico del renga es que a given stanza (after the first and before the last) shall form a poem both with its predecessor and its successor. Each stanza is therefore a part of two poetic units of continuous and discrete sense, first as second part, next as first (Miner 58). La poesía eslabonada realiza simultáneamente un efecto de conexión e inconexión que la hace ser a la vez una misma y otra diferente, variando su significado según sus estrofas se lean en el contexto que las precede inmediatamente, en el que las sigue, o fuera de su entorno verbal contiguo. Su atractivo actual, por lo tanto, deriva de que, a rule-based reading of the renga, despite its overtly traditional foundations, represents a striking example of what Barthes terms the Text -a characterization usually reserved, one must add, only for modern, experimental works (Carter 178).

     Paz ve el renga como un intento de transplantar en Occidente una forma oriental de creación poética, en consonancia con el postulado de que el mundo de la traducción es un mundo que es en sí mismo una traducción de otros mundos y sistemas. Lo que Paz y los otros poetas participantes en este experimento se propusieron no fue apropiarse de un género sino poner en función un sistema productor de textos poéticos. Nuestra traducción -dice Paz- es analógica: no el renga de la tradición japonesa, sino su metáfora, una de sus posibilidades o avatares (Signo 36). Una innovación importante es el uso del soneto como forma tradicional de poesía occidental en sustitución de las estrofas japonesas de dos o tres líneas ya mencionadas.

     Paz explica su empleo del renga más bien que de otras formas de poesía china, esquimal, azteca, o persa, por ejemplo, alegando que en este momento de su historia, Occidente se cruza en varios puntos con Oriente -se cruza sin tocarlo, movido por la propia lógica de su destino. Uno de esos puntos es la poesía. Más concretamente, la práctica de la poesía, tal como se da, por ejemplo, en el renga. Paz destaca dos afinidades principales entre Oriente y Occidente al respecto: en primer lugar, el elemento combinatorio que rige al renga, y que coincide con una de las preocupaciones centrales del pensamiento moderno, de las especulaciones de la lógica a los experimentos de la creación artística. Y en segundo lugar, el carácter colectivo del juego, que corresponde a la crisis de la noción de autor y a la aspiración hacia una poesía colectiva.

     Paz subraya que este tipo de escritura poética plural difiere del automatismo surrealista. Mientras que éste disuelve la noción de obra en beneficio del acto poético, en el renga los autores se anulan como individuos en beneficio de la obra común. En un caso se exalta a la experiencia poética; en el otro, al poema (Signo 138). Asimismo, Paz aclara que la característica central de este tipo de poema, que lo distingue radical y totalmente del modelo japonés es el ser un poema escrito en cuatro lenguas pero en un solo lenguaje: el de la poesía contemporánea. Para Paz no hay -ni hubo nunca tampoco- una poesía francesa, italiana, española, inglesa, sólo una poesía renacentista, barroca, romántica: hay una poesía contemporánea escrita en todas las lenguas de Occidente... [N]uestro renga gira en torno a dos elementos contradictorios pero complementarios: la diversidad de lenguas y la comunidad de lenguaje poético (Signo 142). [248]

     Finalmente, acerca de las características formales de su renga, Paz observa que, en el proceso de creación, los cuatro co-autores habían cambiado el orden lineal melódico por el contrapunto y la polifonía, produciendo cuatro corrientes verbales que se despliegan simultáneamente y que tejen entre ellas una red de alusiones. Cada secuencia está compuesta por siete sonetos que deben leerse uno detrás de otro, mientras que el solo de cada secuencia (lectura vertical) se desliza sobre el fondo de un diálogo a cuatro voces (lectura horizontal) (Signo 144). La composición tipográfica tiende, precisamente, a facilitar estos dos modos de lectura. En síntesis, como nota Perdigó, la estructura de Renga está basada en un movimiento circular, que sigue las premisas del pluralismo y que a su vez se acentúa por el uso de idiomas diferentes (58). Efectivamente, el libro comienza con los siguientes versos:

                         4.a)

                               ... Cesa el sueño. Comienzan los lenguajes:
and the gestural speech of things unfreezes.

y termina con los siguientes:

                         4. b)

                               I have become four voices that encircle
a common object, defining a self,
lost in a spiral of selves, a naming:
 
y la espiral(19) se despliega y se niega y al desdecirse
                              se dice
sol que se repliega centro eje vibración que estalla
                              astro-cráneo
del Este al Oeste al Norte al Sur arriba abajo fluyen
                              los lenguajes.

     Esta singular obra, que ha recibido escasa atención(20), fue escrita en cinco días primaverales, en el sótano de un hotel parisino, por Paz, Roubaud, Sanguinetti y Tomlinson. He aquí uno de los sonetos cuadrilingües que la componen:

                         4. c)

                               Aime criaient-ils aime gravité           
des très hautes branches tout bas pesait la
Terre aime criaient-ils dans le haut
 
(Cosí, mia sfera, cosí in me, sospesa, sogni: soffiavi,
tenera, un cielo: e in me cerca i tuoi poli, se la
tua lingua e la mia ruota, Terra del Fuoco, Terra di
Roubaud)
 
Naranja, poma, seno esfera al fin resuelta
en vacuidad de estupa. Tierra disuelta.
 
Ceres, Persephone, Eve, sphere,
earth, bitter our apple, who at the last will hear
that love-cry?

     En la entrevista que le concede a Honig, Paz explica que Renga fue un experimento en el sentido de que los participantes were trying to be both the objects and the observers. It could also be called a collective writing. And a ceremony or a game -all this together. A game, because it was subject to rules and was a gratuitous activity; a rite, because we were doing something very old: trying to reactualize a Japanese practice of a poetry commune. And then, the idea behind that was that we were only the instruments of another author. This author was language itself -the language which was also changing as we wrote, changing with the tongue of each poet. It could be summed up as game, experiment, joke, rite, mystification, ceremony (80).

     El experimento de Renga fue singular pero al mismo tiempo muy revelador de las ambiciones de Paz, su iniciador, el cual en cierto momento soñaba (tal vez todavía sueñe?) con seguir escribiendo un renga americano y uno romance, al estilo del trovador medieval Raimbaud de Vagueiras, creador del descort en cinco lenguas neolatinas (Elwert 413). La sugerencia de crear un renga americano -con poetas de Norteamérica, Hispanoamérica, Brasil y, presumiblemente, Haití- parece que se la hizo Robert Duncan. En cuanto al renga romance, la idea de Paz, expresada en su larga entrevista con Julián Ríos, era la de hacer ya sea en España o en México -otra tentativa con gente de nuestro mundo: un poeta de lengua portuguesa, un poeta de lengua catalana, y uno de lengua castellana (Paz y Ríos 62). La pondrá en práctica algún día? Si lo hiciera, daría pruebas una vez más de su profundo arraigo en la tradición cultural mediterránea, arraigo que ha señalado [249] Rodríguez Monegal en él y en Borges (46).

     Lo que sí ha hecho Paz, después de producir el primer renga, ha sido escribir un renga a tiempo lento con sólo uno de los participantes en el experimento inicial, a saber Charles Tomlinson. Titulado Airborn/Hijos del aire, está escrito solamente en dos lenguas, español e inglés, y nació cuando los dos decidieron escribir dos series de poemas, cada una en torno a un tema. La forma escogida fue una vez más el soneto, más estricto que el renga, pero todavía sin rima. Pero la verdadera innovación -como se explica en el prólogo del libro- consistió en escribir los sonetos por correspondencia. De ahí lo del tiempo lento. Los temas que escogieron fueron La Casa y El Día. Luego empezó un largo intercambio de cartas. Tomlinson escribió el primer cuarteto de La Casa y se lo mandó a Paz. Éste escribió el segundo y se lo mandó a Tomlinson, y así de seguida hasta que terminaron cuatro sonetos. Siguieron el mismo procedimiento con El Día, poema que empezó esta vez el mexicano y continuó el inglés. Paz también escribió el último soneto de La Casa, de la misma forma que Tomlinson escribió el último soneto de El Día. Cada uno de los dos llevó a cabo la serie empezada por el otro...Y, cosa todavía más insólita y digna de señalar, al mismo tiempo que componían sus poemas, cada uno de ellos pasaba a traducírselos mutuamente. Por ejemplo, en el soneto que aparece a continuación a título ilustrativo, las estrofas subrayadas son las escritas en español por Paz y traducidas al inglés por Tomlinson, y las estrofas sin subrayar son las escritas en inglés por Tomlinson y traducidas al español por Paz.

                         5.a)

                                                                I
Copious tree each day. This one
(July the fifth) grows hour by hour
invisible: a tree obliterated
to be freighted down with future leaves.
 
Coming to terms with day -fight, water, stone-
our words extend a world of objects
that remains itself: the new leaves
gladden us, but for no motive of their own-
 
merely to be vegetable exclamations,
onomatopoeias of celebration
of the yearly chemical resurrection,
where evening already stains the finished page
and shadow absorbing shadow, day
is going down in fire, in foliage.
 
                         5. b)
                            I
Árbol copioso cada día. Éste
(cinco de julio) hora a hora se vuelve
invisible: árbol que se borra
y en follajes futuros se vuelca.
 
Nuestras palabras pactan con el día
-luz, agua, piedra, un mundo que se muestra
En cosas obstinadas en ser: esos renuevos
No por designio suyo nos alegran
 
sino por ser exclamaciones vegetales
onomatopeyas de celebración
de la química resurrección anual,
 
mientras la tarde cubre la página acabada,
sombra que absorbe sombra,
y en un follaje en llamas el día se consume.

     Este librito, ignorado por la crítica, representa la culminación de los experimentos de Paz tanto con la traducción vista como creación, como también con la poesía plural y plurilingüe de tipo combinatorio. Airborn parece ilustrar en la forma más cabal la idea de que, como subraya Rodríguez Padrón, la creación literaria para Paz es una traducción múltiple que lleva al desarrollo de una pluralidad de voces, a la anulación de la voz única del autor como productor del poema (68), siendo esta obra en particular una plasmación poética que simultanea creación y traducción en una nueva síntesis polifónica.



     4. Conclusión. Para resumir, la traducción le ofrece a Paz el camino hacia el logro de una dualidad subyacente de creadores dentro de un solo autor, pero en los límites idiomáticos de su intérprete. La intertextualidad le abre el camino hacia la pluralidad de voces poéticas explícitas (polifonía) dentro de un solo poema, en una sola lengua o en varias (de ahí que haya llamado heteroglósica esta forma peculiar de intertextualidad). [250] Finalmente, el Renga, con su elaboración ulterior y aún más sofisticada en Airborn, representa la forma más expresiva de la pluralidad de poetas dentro de una sola obra y la eliminación total de las fronteras idiomáticas individuales a favor del poema colectivo, plural y translingüístico, como expresión genuina de la poesía contemporánea universal. Un mexicano universal como Octavio Paz no podía aspirar a menos.



OBRAS CITADAS:

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     Carter, Steven D. The Road to Komatsubara: A Classical Reading of the Renga Hyakuin. Cambridge (Mass.): Harvard UP, 1987.

     Cioran. Aveux et anathèmes. Paris: Gallimard, 1987.

     Correa, Gustavo. Las imágenes eróticas en Libertad bajo palabra: Dialéctica e intelectualidad. Cuadernos hispanoamericanos 343-345 (1979): 484-502.

     Elwert, W. Th. L'emploi de langues étrangères comme procédé stylistique. Revue de littérature comparée 34 (1960): 409-37.

     Hebel, Udo J., compil. Intertextuality, Allusion, and Quotation: An International Bibliography of Critical Studies. New York: Greenwood Press, 1989.

     Honig, Edwin. A Conversation with Octavio Paz. Octavio Paz: Homage to the Poet. Ed. Kosrof Chantikian. San Francisco: Cosmos, 1980. 72-82.

     Isnardi, Graciela. El hacedor de milagros: Octavio Paz, maestro de traductores. Cuadernos hispanoamericanos 343-345 (1979): 720-31.

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     Perdigó, Luisa. La estética de Octavio Paz. Madrid: Playor, 1975.

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     Reyes, Graciela. Polifonía textual: La citación en el relato literario. Madrid: Gredos, 1984.

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     Schärer-Nussberger, Maya. Octavio Paz: Trayectorias y visiones. México: Fondo de Cultura Económica, 1989.

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     Worton, Michael and Judith Still, eds. Introduction. Intertextuality: Theories and Practices. Manchester: Manchester UP, 1990, 1-44. [252]





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The Contemporary Hispanic Novel: Is There a Canon?

Joan L. Brown and Crista Johnson

University of Delaware



Abstract: Data from the graduate reading lists of 58 leading Ph.D.-granting Spanish faculties in the United States provided information to characterize the current literary canon for the contemporary Spanish and Spanish American novel. The findings indicate little consensus. If canonical is defined as presence on 75 percent or more of the lists, then only one Spanish novel and three Spanish American novels are included. Counting multiple works, there are two canonical authors from Spain and ten from Hispanic America, none of them women. Only when the definition of canonical is stretched to include presence on one-quarter (25 percent) or more of the lists do women authors appear, and these are solely from Spain.

Key Words: literary canon, 20th century, Spanish novel, Spanish American novel, Latin American novel, women writers, graduate reading lists



Introduction

     Literary canon is a paradox. On one hand, every scholar thinks that he or she knows with certainty what is and is not part of the canon. On the other hand there is no authoritative listing of works that, in the opinion of a majority of scholars, deserve canonical immortality. This article reports the results of a study done as an attempt to describe our current canon for contemporary Hispanic literature(21). We looked at both Spain and Spanish America, and examined the frequency of literature by women in both areas. This was accomplished through an analysis of graduate-level reading lists of leading Spanish faculties in the United States.



Methods

Data for this characterization of the current literary canon in the field of the contemporary novel were derived from the recent graduate reading lists of 58 Ph.D.-granting Spanish faculties in this country. To obtain these lists, we contacted the Spanish departments or sections of 74 U.S. universities that are leaders in Spanish graduate education. Selections were based on rankings of U.S. graduate schools. The 74 institutions include the top-ranked forty graduate programs in Spanish on the listing prepared by Gourman, and sixty-three of the graduate programs in Spanish listed in Peterson's Guide. Universities from every region of the United States were included (Table 1). Letters were sent to department chairs, with subsequent telephone calls when necessary. These follow-up calls were repeated until we received either the reading list or a satisfactory explanation of why one could not be contributed.

     Graduate reading lists at the Ph.D. level were selected when available. The rationale for this choice was that a reading list for the Ph.D. represents the broadest possible compendium of required works. Combined M.A.-Ph.D. lists were used when offered. If an institution had independent M.A. and Ph.D. reading lists, these two lists were merged, with duplicate entries counted only once for that school. Reading lists at the M.A. level were used when no other option was offered. The 58 lists that comprise this study include 11 Ph.D. lists, 1 D.M.L. list, 6 [253] combined lists, 10 merged M.A.-Ph.D. lists, and 30 M.A. lists.

     A database of these reading lists was developed and compiled on a University of Delaware mainframe computer, with the assistance of Dr. Lawrence Hotchkiss, Lead Consultant/Analyst of the Computing and Network Services Department at the University of Delaware. For each institution we entered the information on the reading list. Listings included the author and title of each work, and we provided the date of publication and the gender of each author. Erroneous titles were corrected when identified. For example La cultura americana by Lezama Lima on one list was determined to be La expresión americana. Listings of the same work under different titles (for example, Sender's 1953 Mosén Millán and his re-titled 1960 reissue of the book as Réquiem por un campesino español) counted as one entry, using the initial date of publication.

     We undertook an analysis of the contemporary literature portion within this database. Contemporary literature of Spain and Spanish America was defined as works published from 1936 to the present. We selected this date because it marks the onset of the Spanish Civil War, and did not conflict with historical markers for Spanish America, whose contemporary period is generally taken to begin in 1940. Spanish American literature was understood to include Latin American literature in Spanish. Although Portuguese-language reading lists were received from five institutions, these works were not included in the present study.

     The central question that we wanted to answer was: Which novels and authors were represented, and how often did they appear on the lists? To answer this we examined the lists to see how many titles, and how many authors (allowing a combination of works), were present on every list. We followed up by determining the proportional representation of every book and author cited, covering all of the reading lists. Percentages were calculated to four decimal places but expressed to the nearest whole number. We also looked at the distribution of writers and works by gender, to identify the women authors. Here we sought to answer a question that is central to current feminist scholarship: How many women writers, and how many works by women writers, are part of the twentieth century novel canon for Spain and for Spanish America?



Results

     Each of the 74 Spanish faculties that we contacted by mail and telephone provided a reply. This was an unusually high response rate. For example, the Modern Language Association received a 62 percent response when requesting undergraduate syllabi of 571 U.S. English departments (MLA Newsletter 12). Although our perfect response rate is anomalous for a large sample in English, it may not be atypical for smaller samples in the field of Spanish; Marion Holt reported 25 replies to 28 questionnaires sent to individual professors regarding the canon in theatre (Holt 53).

     Although all of the faculties replied, 16 could not be part of this study. Ten did not in fact offer the Ph.D. Three did not use reading lists, and three used individually-fashioned rather than faculty-generated lists. We decided to include one compendium of indispensable works entitled This is Not a Reading List.

     The total number of all entries for the reading lists ranged widely. The shortest list (at the M.A. level) contained 32 items, and the longest (a Ph.D. list) had 995. For the novel, the longest Peninsular list featured 137 titles, and the shortest contained seven. The longest Spanish American list contained 81 novels, and the shortest list featuring Spanish American literature (one institution had none) included five. For Spanish literature of the contemporary era (1936 to the present), the mean number of novel entries was 10 (S.D. 8.8), and the median number was seven. For the same period in Spanish American literature, the mean number of novels was 18 (S.D. 12.3), and the median was 14. [254]

     For Spain a total of 103 novels was represented, written by 46 authors. Some authors were cited on many lists; at the other extreme, there were 51 books cited only once. Thirteen titles were unspecified; in seventeen instances, students could choose any work by these authors: Max Aub, Francisco Ayala, Juan Benet (on two lists), Miguel Delibes, José María Gironella, Juan Goytisolo, Juan Marsé, Carmen Martín Gaite, Ana María Matute, Mercè Rodoreda (on two lists), Rafael Sánchez Ferlosio, Ramón Sender and Gonzalo Torrente Ballester.

     For Spanish America 141 different contemporary titles were represented, written by 71 authors. As with the Peninsular Spanish canon, required reading for Spanish American fiction included many idiosyncratic selections: 94 works appeared on only one of the lists. Free choice also was apparent in the citations of unspecified works by certain authors. Appearing in this category on two lists were María Luisa Bombal, Alejo Carpentier, Rosario Castellanos, Carlos Fuentes, Ernesto Sábato and Mario Vargas Llosa; on one list were Julio Cortázar, José Donoso, Gabriel García Márquez, Marta Lynch, Manuel Puig, Augusto Roa Bastos, Gustavo Sainz, Antonio Skármeta, and Agustín Yáñez.

     The question of canonicity hinges on a judgment of how widely represented a title or an author must be in order to qualify for the canon. No work or author was represented on 100 percent of the reading lists. If canonicity is defined as presence on 75 percent of the reading lists, then the list of canonical works was short. For Spain there was only one canonical novel. Luis Martín-Santos' 1962 Tiempo de silencio was represented on 79 percent of the lists (Table 2). The roll call of canonical authors present on 75 percent of the lists, determined by counting citations of any one of the author's works on a reading list, was similar but not identical to the listing of canonical novels. Leading the Spanish author canon was Camilo José Cela (b. 1916, Iria Flavia, Coruña), cited on 98 percent of the lists and followed by Luis Martín-Santos (b.1924, Larache), on 79 percent (evidently, the same percentage as Tiempo de silencio) (Table 3).

     If representation is more generously defined as inclusion on fifty percent or more of the reading lists, the canon in twentieth century literature was expanded. By this measure there were five canonical Spanish novels. In addition to Tiempo de silencio, these were Camilo José Cela's 1942 La familia de Pascual Duarte, on 71 percent of the lists; Cela's 1951 La colmena, on 69 percent; Juan Goytisolo's 1966 Señas de identidad, on 50 percent; and Rafael Sánchez Ferlosio's 1956 El Jarama, also on fifty percent of the lists (Table 2). Spanish authors with fifty percent or greater representation, in addition to Cela and Martín-Santos, were: Juan Goytisolo (b. 1931, Barcelona), on 72 percent of the lists; Rafael Sánchez Ferlosio (b. 1927, Rome), on 52 percent; and Miguel Delibes (b. 1920, Valladolid) on 50 percent (Table 3).

     When a canonical work is defined as presence on only 25 percent or more of the lists, stretching the definition of canonical to its farthest limits, the listing was broadened considerably. For Spain, the following novels were listed: Carmen Laforet's 1944 Nada, on 47 percent of the lists; Juan Goytisolo's 1970 Reivindicación del conde don Julián, on 41 percent; Miguel Delibes' 1966 Cinco horas con Mario, on 40 percent; Carmen Martín Gaite's 1978 El cuarto de atrás, on 34 percent; Juan Benet's 1967 Volverás a Región, on 34 percent; Ana María Matute's 1960 Primera memoria, on 33 percent; and Ramon Sender's 1953 Mosén Millán (1960 Réquiem por un campesino español), on 29 percent (Table 2).

     Authors appearing on 25 percent or more of the lists were, in addition to Cela, Martín-Santos, Juan Goytisolo, and Rafael Sánchez Ferlosio: Carmen Laforet (b. 1921, Barcelona), on 47 percent of the lists; Carmen Martín Gaite (b. 1925, Salamanca), on 41 percent; Ana María Matute (b. 1926, Barcelona), also on 41 percent; Juan Benet (b. 1927, Madrid), on 38 percent; and Ramón Sender (b. 1902, Chalamera, Aragón) also on 38 percent (Table 3). [255]

     For Spanish America three novels formed the canon: Gabriel García Márquez' 1967 Cien años de soledad, on 93 percent of the lists; Juan Rulfo's 1955 Pedro Páramo, on 84 percent; and Carlos Fuentes' 1962 La muerte de Artemio Cruz, on 83 percent of the lists (Table 4). The Spanish American canon had three authors with 90 percent representation or better. Gabriel García Márquez (b. 1928, Colombia), present on 97 percent of the reading lists, was first. Following him were Alejo Carpentier (b. 1904, Cuba) and Carlos Fuentes (b. 1928, Mexico), both on 90 percent of the lists. Authors represented on half or more of the lists, following García Márquez, Carpentier and Fuentes, were Mario Vargas Llosa (b. 1936, Perú) on 86 percent; Juan Rulfo, (b. 1918, Mexico) on 84 percent; Miguel Ángel Asturias (b. 1899, Guatemala) on 76 percent; Julio Cortázar (b. 1914, Argentina) on 74 percent; José María Arguedas (b. 1911, Perú), on 55 percent; Manuel Puig (b. 1929, Argentina), also on 55 percent, and Guillermo Cabrera Infante (b. 1929, Cuba), on fifty percent (Table 5).

     There were eight novels with fifty percent or greater presence on the Spanish American reading lists. Besides the three already noted (Cien años de soledad, Pedro Páramo and La muerte de Artemio Cruz), these are: Julio Cortázar's 1963 Rayuela, on 72 percent; Miguel Ángel Asturias' 1946 El señor Presidente, on 71 percent; Alejo Carpentier's 1953 Los pasos perdidos, on 69 percent; José María Arguedas' 1958 Los ríos profundos, on 55 percent; and Guillermo Cabrera Infante's 1967 Tres tristes tigres, on 50 percent (Table 4).

     For Hispanic America nine additional novels joined the ranks when canonical is defined as 25 percent representation. These were Mario Vargas Llosa's 1962 La ciudad y los perros, on 47 percent of the lists; Agustín Yáñez' 1947 Al filo del agua, on 41 percent; Mario Vargas Llosa's 1966 La casa verde, on 38 percent; José Donoso's 1970 El obsceno pájaro de la noche, on 31 percent; Ernesto Sábato's 1948 El túnel, also on 31 percent; Ciro Alegría's 1939 El mundo es ancho y ajeno, on 29 percent; Alejo Carpentier's 1962 El siglo de las luces, also on 29 percent; Manuel Puig's 1970 El beso de la mujer araña, on 28 percent; and José Lezama Lima's 1966 Paradiso, also on 28 percent (Table 4).

     Spanish American authors present on one-quarter or more lists were, after García Márquez, Carpentier, Fuentes, Vargas Llosa, Rulfo, Asturias, Cortázar, Arguedas, Puig and Cabrera Infante: José Donoso (b. 1924, Chile), on 48 percent; Ernesto Sábato (b. 1911, Argentina), on 47 percent; Juan Carlos Onetti (b. 1909, Uruguay), on 45 percent; Agustín Yáñez (b. 1904, Mexico), on 43 percent; Augusto Roa Bastos (b. 1917, Paraguay), on 38 percent; and Ciro Alegría (b. 1909, Perú), on 31 percent (Table 5).

     No women authors or female-authored texts were part of this group. The most-cited novel by a woman on the lists was Elena Poniatowska's 1970 Hasta no verte, Jesús mío, on 21 percent (12 of 58 institutions' lists), followed by Isabel Allende's 1982 La casa de los espíritus on nineteen percent (11 lists). No other female-authored text reached twenty percent representation. The citations of female authors of multiple works followed the same pattern: Elena Poniatowska (b. 1933, Mexico) was cited on 22 percent of the lists, and Isabel Allende (b. 1942, Chile) on 21 percent. Their closest women colleagues were María Luisa Bombal (b. 1910, Chile), on 16 percent, and Elena Garro (b. 1920, Mexico), on 14 percent.



Discussion

     The notion that the canon, while continually evolving, serve[s] as an academic point of reference is a commonplace in Hispanic studies, even for the literature of the twentieth century (Spires 280). Canon formation, the subject of scholarly examination in its own right (Guillory), is assumed to result in a universally-recognized compendium of great books. Even a college freshman takes this on faith. If he or she looks up Canon (literature) in the library, an on-line definition supplied by the Library of Congress is likely to appear: Here are entered works [256] on the accepted or sanctioned list of works which have achieved recognition in literary history for their superior qualities (714).

     Superior, canonical works have certain ideal properties. Wendell V. Harris enunciated the functions of what he terms the selective canon. They are: Providing models, ideals, and inspiration; Transmitting the heritage of thought; Creating common frames of reference; Logrolling [active espousal of texts or criteria congenial to their own aims]; Legitimating theory; Historicizing [a process by which texts cast light on the periods in which they were written]; and Pluralizing [representing the experience of women and ethnic minorities] (Harris 115-117). Disenfranchised minorities have included members of other nationalities (the Irish and the Scots in British literature) as well as the poor (117).

     For Hispanic literatures, the question of what constitutes the selective canon has been approached exclusively through surveys. Polls of professors' opinions, reviews of trends in scholarly publications, and tabulations of the contents of literary anthologies all hold clues to certain aspects of our canon. The subtext of political symbolism that underlies some text selections (Holt) and the presence or absence of women writers in current scholarship (Pérez, Brown) have been illuminated by these surveys. But the fact remains that there has not yet been a clear enunciation of what is considered required reading in the field.

     The present study indicates that there is currently no canon of twentieth century prose fiction for Spanish or Spanish American literature, if canonical is defined as a work's presence on every reading list. Not one novel was selected unanimously by the Spanish faculties we studied. Only two authors, one in Spain and one in Hispanic America, achieve canonical status when citation of any work is counted. They are Camilo José Cela, represented on 98 percent (57 of 58) of the reading lists, and Gabriel García Márquez, on 97 percent (56 of 58) lists. It could be argued that the entrance requirement for the canon of contemporary prose authors is the Nobel Prize for Literature.

     If the concept of canonicity is stretched to include representation on half of the lists studied, then a canon emerges for our review. In Spain it is comprised of five novels, and for Spanish America, it contains eight. Each of these novels was published before 1970: two in the nineteen-sixties, two in the fifties, and one in the forties from Spain; four in the nineteen-sixties, three in the fifties and one in the forties from Spanish America. By this fifty percent measure, there are just four canonical authors for Spain and ten for Hispanic America. All of the works are male-authored, and all of the canonical authors are men.

     Although remarkably small, the three-quarters canon (or 75 percent representation) for twentieth century prose fiction of Spain and of Spanish America evidently fulfills all but one of Harris' criteria for an ideal canon. However, it does not fulfill the last. While these texts provide models, common frames of reference, political points of view (one interpretation of the ambiguous logrolling), the bases for theoretical analysis, and historical insight, they do not represent the experience of minorities. Where is the Indian protagonist in the novel of the Mexican revolution, or the female counterpart of Madame Bovary, or in fact a female-authored text?

     Only when the definition of the canon is broadened to include representation on one-quarter of the lists analyzed (25 percent or greater representation) do women authors and their texts appear, and then only from Spain. According to this exceedingly generous standard, three Peninsular women writers and their novels are included: Carmen Laforet and Nada on 47 percent of the reading lists, Carmen Martín Gaite on 41 percent and El cuarto de atrás on 34 percent, and Ana María Matute on 41 percent with Primera memoria on 33 percent of the lists. For Spanish America, only two women achieve presence on one-fifth of the lists: Elena Poniatowska on 22 percent with Hasta no verte, Jesús mío on 21 percent; and Isabel Allende on 21 percent, with La [257] casa de los espíritus on 19 percent.



Conclusion

     The most obvious and serious implication of these findings is that an entire area of specialization in Spanish and in Spanish American literature lacks a common instructional core. A person who is deemed educated in Hispanic literature may have read a very idiosyncratic selection of works in the area of the twentieth century novel. The common frame of reference, the canon that he or she will share with other Hispanists, is absolutely certain only for two renowned authors, Cela and García Márquez, and probable only for two major novels: Tiempo de silencio and Cien años de soledad. There is a seventy-five-percent probability that students of the Spanish American novel will also have common knowledge of Pedro Páramo and La muerte de Artemio Cruz. For the rest of Hispanic fiction since 1936, only a fifty-fifty chance exists of having a common literary foundation with peers.

     When individuals with graduate-level training from different institutions do coincide in their twentieth-century novel base, their formación literaria will be a traditional, masculine one. It is entirely possible that, if they are male, they will never have had the experience -so central to women's graduate education- of being a resisting reader (Fetterly); they will never have read a work in which the main character is described using the opposite gender. This is because there is a greater-than-fifty-fifty chance that no novel by a woman was deemed required reading in the field. Whether or not works by women are included in compensatory graduate Women in Literature courses, the fact remains that they are largely absent from the baseline listings compiled by leading Hispanists in the United States.

     It is difficult to believe that if 58 specialists in contemporary Spanish literature and 58 in contemporary Spanish American literature were brought together, each group would be able to reach consensus on only one superior book. It is also difficult to believe that reading list choices reflect current scholarly trends. Refutation of this notion is contained in the citations of the most recent MLA Bibliography. Only one item of research on Tiempo de silencio -the number-one novel on the Peninsular lists- was published during the preceding year (275). For the top three novels of Spanish America, 10 items of scholarship were published on Cien años de soledad (317-18), three on Pedro Páramo (329-30) and one on La muerte de Artemio Cruz (327).

     Several explanations could account for the lack of correspondence among the 58 reading lists we studied. One possibility is that few truly great works exist; another is that these works exist but that not everyone agrees on which ones they are. Yet another explanation is that the lists do not in fact reflect what specialists think. Perhaps the lists are prepared casually, and updated rarely. Perhaps they reflect the opinions of Hispanists who are not twentieth-century specialists, but who nevertheless vote on reading list selections in that area.

     Whatever the process of canon formation, be it be one that operates with explicit political ends (Guillory 4), one that recognizes profound wisdom (Cook xi), or one that simply reflects the fact that [a]cademics tend to teach what they have been taught, what is easily available in print, what others... [and] they themselves are writing about (Harris 114), one fact is certain: value judgments are made and applied. In the case of required reading of twentieth century novels at leading institutions of higher learning in the United States, these decisions reflect clear preferences. Favored are works that are at least thirty years old and that were written by male authors.

     Future analysis of our entire canon will reveal whether or not the contemporary novel is unique, or whether wide variations also exist in chosen reading-list texts from other eras and genres; that study is in progress. Future reviews of graduate reading lists from the same institutions will reveal how change occurs. We then will learn whether or not a minimum of two to three [258] decades must elapse from time of publication to time of ascension onto the lists, and whether or not reading lists typically undergo substantial revision in the contemporary era as time goes by.

     At present our analysis of graduate reading lists indicates that for the contemporary novel, the paradox of our canon is even greater than we imagined. We are not just convinced that we know what is and is not canonical despite the dearth of a sanctioned list. We are also convinced that a common canon exists when in fact there is none. Among the leading 58 Ph.D.-granting Spanish faculties in this country, there is currently very little consensus on what should be required reading -the fundamental basis of common discourse- in the field.



WORKS CITED

     Brown, Joan L. Women in Spanish Literary History: Past, Present and Future. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 14.3 (1990): 553-60.

     Cook, Albert. Canons and Wisdoms. Philadelphia: U of Pennsylvania P, 1993.

     Fetterly, Judith. The Resisting Reader: A Feminist Approach to American Fiction. Bloomington: Indiana UP, 1978.

     Gourman, Jack. The Gourman Report: A Rating of Graduate and Professional Programs in American and International Universities. Los Angeles: National Education Standards Group, 5th ed., 1989, 69.

     Guillory, John. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago: U of Chicago P, 1993.

     Harris, Wendell V. Canonicity. PMLA 105.1 (1991): 110-21.

     Holt, Marion P. Twentieth Century Spanish Theatre and the Canon(s). Anales de la Literatura Española Contemporánea/Annals of Contemporary Spanish Literature 17.1-2 (1992): 47-54.

     Library of Congress Subject Headings Washington, D.C.: Library of Congress Cataloging Distribution Service, 16th ed., 1993.

     MLA Survey Casts Light on Canon Debate MLA Newsletter, Winter 1991, 12-14.

     MLA International Bibliography, 1993, Vol. 2, European, Asian, African and Latin American Literatures. New York: Modern Language Association of America, 1994.

     Peterson's Guide to Graduate Programs in the Humanities and Social Sciences, 1991, Book Two. Princeton: Peterson's Guides, 25th ed., 1990, 589-620.

     Pérez, Janet. Introduction: Status of Women Writers in Spain. In Pérez, Contemporary Women Writers of Spain. Boston: Twayne Publishers, 1988, 1-7.

     Spires, Robert C., Forewords, Anales de la Literatura Española Contemporánea/Annals of Contemporary Spanish Literature, Special Issue, Reviewing the Canon, 17.3 (1992): 277-81.



Table 1: Geographic Distribution of Institutions Providing Reading Lists

 
                       REGION (Regional MLA Divisions) COUNT                            
Northeast 25
Midwest 9
Pacific Coast 7
Rocky Mountain 4
South Atlantic 8
South Central 5

[259]

Table 2: Representation of Spanish Novels on the Reading Lists, 1936-Present

 
TITLE AUTHOR DATE COUNT of 58 PERCENT
      Tiempo de silencio L. Martín-Santos 1962 46 79      
La familia de Pascual Duarte C. J. Cela 1942 41 71
La colmena C. J. Cela 1951 40 69
El Jarama R. Sánchez Ferlosio 1956 29 50
Señas de identidad J. Goytisolo 1966 29 50
Nada C. Laforet 1944 27 47
Reivindicación del conde don Julián J. Goytisolo 1970 24 41
Cinco horas con Mario M. Delibes 1966 23 40
El cuarto de atrás C. Martín Gaite 1978 20 34
Volverás a Región J. Benet 1967 20 34
Primera memoria A. M. Matute 1960: 19 33
Mosén Millán R. Sender 1953 17 29



Table 3: Representation of Contemporary Spanish Authors on the Reading Lists

 
AUTHOR DATE OF BIRTH GENDER COUNT of 58 PERCENT
      Camilo José Cela 1916 M 57 98      
Luis Martín-Santos 1924 M 46 79
Juan Goytisolo 1931 M 42 72
Rafael Sánchez Ferlosio 1927 M 30 52
Miguel Delibes 1920 M 29 50
Carmen Laforet 1921 F 27 47
Carmen Martín Gaite 1925 F 24 41
Ana María Matute 1926 F 24 41
Juan Benet 1927 M 22 38
Ramón Sender 1902 M 22 38

[260]

Table 4: Representation of Spanish American Novels on the Reading Lists, 1936-Present

 
TITLE AUTHOR DATE COUNT of 58 PERCENT
      Cien años de soledad M. García Márquez 1967 54 93      
Pedro Páramo J. Rulfo 1955 49 84
La muerte de Arternio Cruz C. Fuentes 1962 48 83
Rayuela J. Cortázar 1963 42 72
El señor Presidente M. A. Asturias 1946 41 71
Los pasos perdidos A. Carpentier 1953 40 69
Los ríos profundos J. M. Arguedas 1958 32 55
Tres tristes tigres G. Cabrera Infante 1967 29 50
La ciudad y los perros M. Vargas Llosa 1962 27 47
Al filo del agua A. Yáñez 1947 24 41
La casa verde M. Vargas Llosa 1966 22 38
El obsceno pájaro de la noche J. Donoso 1970 18 31
El túnel E. Sábato 1948 18 31
El mundo es ancho y ajeno C. Alegría 1939 17 29
El Siglo de las luces A. Carpentier 1962 17 29
El beso de la mujer araña M. Puig 1970 16 28
Paradiso J. Lezama Lima 1966 16 28

[261]

Table 5: Representation of Contemporary Spanish American Authors on the Reading Lists

 
AUTHOR COUNTRY DATE OF BIRTH GENDER COUNT of 58 PERCENT
      Gabriel García Márquez Colombia 1928 M 56 97      
Alejo Carpentier Cuba 1904 M 52 90
Carlos Fuentes Mexico 1928 M 52 95
Mario Vargas Llosa Perú 1936 M 50 86
Juan Rulfo Mexico 1918 M 49 84
Miguel Ángel Asturias Guatemala 1899 M 44 76
Julio Cortázar Argentina 1914 M 43 74
José María Arguedas Perú 1911 M 32 55
Manuel Puig Argentina 1929 M 32 55
Guillermo Cabrera Infante Cuba 1929 M 29 50
José Donoso Chile 1924 M 28 48
Ernesto Sábato Argentina 1911 M 27 47
Juan Carlos Onetti Uruguay 1909 M 26 45
Agustín Yáñez Mexico 1904 M 25 43
Augusto Roa Bastos Paraguay 1917 M 22 38
Ciro Alegría Perú 1909 M 18 31

[262]





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From Male Text to Female Community: Concha Espina's La esfinge maragata

Judith A. Kirkpatrick

The University of Alabama



Abstract: Concha Espina's 1914 novel, La esfinge maragata, is the story of a young woman transported into the forbidding world of the Spanish Maragatería who sacrifices herself to save her family. Underlying the traditional plot, this regionalist novel illustrates the conflict between the customary presentation of women in men's literature and female reality. The text suggests that women can redefine their own image in their own words when they focus on female community and bonding.

Key Words: Espina (Concha), twentieth-century Spanish novel, women writers, regionalist novel, female community



     Although she has been virtually forgotten by critics today, Concha Espina, a conservative contemporary of the Generation of '98, was a prolific and popular author during the first half of the twentieth century(22). In spite of Espina's present obscurity, her 1914 novel, La esfinge maragata, is remembered as her best-known work. The story focuses on Florinda Salvadores's immersion into the rigorous life of her ancestral home, the Spanish Maragatería. Espina draws heavily on the tradition of regionalist and naturalist novels in her carefully crafted descriptions of the harsh Maragatan district, and even more heavily on the nineteenth-century domestic and sentimental novels in which a woman finds her true happiness in sacrificing herself for others(23). Read from a slightly different perspective, however, the text also illustrates Florinda's real and metaphorical passage from a world in which woman is primarily a construct of male imagination and language into a female community where women define themselves in terms of their own strengths and concerns. Concha Espina did not consider herself an active feminist, yet La esfinge maragata does reflect concerns of women writers trying to establish their place in early twentieth-century Spain.

     Florinda's journey at the beginning of the novel is much more than a device to set up her romantic involvement with the poet Rogelio Terán, tell her history, and physically move her into Valdecruces. In the entire first chapter she is a nameless woman who is the object of male gaze; she is literally a bella durmiente, the passive princess of fairy tales (10). Although Terán examines her physical attributes while she sleeps, he is not simply a voyeur. Terán eventually describes himself: soy poeta, soy novelista: forjo criaturas y sentimientos, vidas y profesiones; creo almas... [B]ajo la exaltación de mi pluma surgen dóciles y palpitantes los seres y las cosas, lo pasado y lo por venir (24)(24). He creates stories about the mysterious young woman, turning her into a character in his fictions and changing her role to fit his fantasies. She is an innocent young girl, a woman of the world, or a sacrificial victim depending on the novel in his head. Like Pygmalion, Terán falls in love with the women he creates. He then converts these imaginary beings into literary texts. Looking at the sleeping girl, he remembers

           las veces que se ha sentido, como en este instante, impresionado por la belleza de una mujer... [H]alla... una ardiente conmiseración hacia todas las bellas por él adoradas un minuto, unas horas quizás... [E]n tan complejo bagaje sentimental no había una sola nota de bellaquería... pero sí muchos versos ungidos de ternura al margen de cada amor. (14, 15)           

For the male author Terán, women and literature [263] are inseparable and interdependent. More importantly, they must both be of his invention.

     Although Florinda is the protagonist, she is first introduced as object rather than subject, framed entirely within the masculine gaze and manipulated into the man's text. She exemplifies the turn-of-the-century artistic convention, examined by Bram Dijkstra in his Idols of Perversity, of the totally passive, prone female or the dead woman as object of desire that was prevalent in male-dominated art forms (51). As he contemplates the relationship between women and his writing, Rogelio Terán agita en la memoria el poso romántico de sus añoranzas, y vuelve con frecuencia los ojos hacia la mocita dormilona, que, inmóvil, trasunta la estatuaria rigidez de un velado cadáver (16).

     References to Espina's unconventional and mysogynistic contemporary, Ramón del Valle-Inclán, reinforce the concept of woman as man's invention. As the train passes through San Clodio, Terán awakens, and saluda con reverente pensamiento al peregrino autor de las Sonatas, al poeta de Flor de santidad (16). The two works cited are particularly known for featuring female protagonists who are entirely constructions of text and male mythology(25). Terán's reverence for Valle-Inclán is echoed in his own exploitation of women as a literary creation. The sleeping young woman is locked unaware and unsuspecting in the masculine vision. In a fairy tale ending she would be awakened by the prince's kiss to live happily every after. In a novel reflecting women's reality, she has to find another way out of the literary constraints traditionally imposed upon her.

     When Florinda awakens, she begins to tell her story, although she is más propicia a responder que a preguntar (19). She now appears to be in control of her own history but is, in fact, still subject to the power of another's text. Terán, under the influence of his own romantic novels in which Florinda is protagonist and her cousin Antonio a rival, goes about winning Florinda through his words:

           ... aquel torrente de elocuencia lírica se detiene en un extraño grito que Mariflor exhala: escuchando estaba el discurso, con los ojos humedecidos y febriles, subyugada por la vehemencia de aquellas frases ardientes (24, italics in the original).           

     During their conversation, Florinda is immersed in the masculine literary domain, underlined by a further textual reference. The countryside itself evokes memories of Enrique Gil y Carrasco's novel, El señor de Bembibre. Reality, then, merely reflects literature. Although the undramatized narrator says that Florinda and Rogelio cayeron en la embriaguez de idénticas evocaciones (32), they are actually two different readers of the same text. Florinda focuses on Doña Beatriz and her tragic love affair, but Rogelio more clearly recalls the historical aspect of the novel and the chivalric ideals it presents. Yet when asked what type of book she reads, Florinda says she prefers works that normally would appeal more to the masculine taste. She likes novels de viajes y aventuras and que en los libros sucedan muchas cosas: acciones de guerra, lances de mar, procesos (33). When pressed by Rogelio about novels dealing with a love theme, she admits that she likes those works, pero que terminen en boda (33). The young girl is still an inexperienced reader who is drawn to both quest and marriage narratives. According to Rachel Blau DuPlessis in Writing Beyond the Ending, the two plots were considered mutually exclusive for female characters in the traditional nineteenth-century novel (3-4). A proper, felicitous marriage for the good woman or death for the rebellious woman were the only acceptable closure for the female protagonist. The female hero must always, until the twentieth century, give way to the heroine (7). Florinda's own story ultimately questions these endings, as female reality challenges enclosure in the expectations of the traditional literary text.

     The first stage of Florinda's journey emphasizes her inscription in a literary world determined by male standards. The second stage, her trip through Astorga by mule on her way to Valdecruces, illustrates her enclosure in another male-controlled text. [264] Espina's erudite description of Astorga's folkloric past demonstrates her ability to compete with men as author of a regionalist novel at the same time it emphasizes the protagonist's passage through the other novelistic world of history. Florinda was guided through the literary world by Terán's words, and now she is accompanied in the historical realm of este pueblo viril by the memory of her father's stories (43). Men's words create two traps for women, literature and history, and Florinda must pass through both worlds before she enters Valdecruces, a female community based on the harsh reality of women's lives.

     Although the emphasis in the opening chapters is on a young woman's encounter with the world of male authority, the text also establishes certain dualities that reflect a woman's existence. The most striking is the contrast between Florinda and her grandmother. When Terán first has a clear look at the two women riding in the compartment with him, he is intrigued by

           aquellas dos mujeres tan distintas, ataviadas de igual manera exótica, unidas por cercano parentesco, tal vez precipitadas por la suerte en idéntico destino... [R]epresentan dos castas, dos épocas, dos civilizaciones... [L]a abuela es una tosca mujer del campo, una esclava del terruño... en tanto que la moza, linda y elegante, acusa independencia y señorío. (13)           

The grandmother, Dolores, is repeatedly described as a slave, tied to and destroyed by the unforgiving Maragatan region as well as by the continual pain of motherhood (she has lost all but two of her thirteen children, and the two remaining male children are unsuccessful at business). Florinda and Dolores are indeed closely related. Florinda/Mariflor, both names with flor as the root, represents hope and dreams, the bloom of youth. Dolores embodies her seemingly inescapable future as an adult woman in the Maragatan countryside in which flowers, like young women, wither quickly.

     Florinda's renaming represents another, though similar, contrast. As the girl explains to Terán, se llamaba Florinda, pero la abuela dice que en tierra de maragatos los nombres 'finos' no se usan... y que deben nombrarla Mariflor (19). Florinda is not only an elegant name, it is a literary one reminiscent of the chivalric novels that Cervantes burlesqued in the Quijote. That Florinda's journey is also a metaphorical literary passage from a text written from the male perspective to one written from the female point of view is again underscored by an intertextual reference in these opening chapters. Terán is a dilettante del amor who pretendía... embellecer su existencia con rasgos de Quijote (15). In her 1903 essay, Las mujeres del Quijote, Espina discusses the fine balance between fiction and reality found in the dual character, Aldonza Lorenzo, reinvented as Dulcinea del Toboso in Don Quijote's mind. Florinda, however, goes through the Aldonza to Dulcinea transformation in reverse. She is forced to move from the literary world created for her at the beginning of the novel by men's words and images to take her place as Mariflor in a woman's reality. As her grandmother sharply indicates, en nuestro país no se admiten reinas. Allí todas las mujeres somos esclavas (38). Florinda/Dulcinea must learn to live as Mariflor/Aldonza. The recurring motif of dream versus reality in La esfinge maragata, reminiscent of Calderón as well as Cervantes, serves to remind the reader that the woman created in male fictions does not and cannot exist. Until female reality changes, woman is an esfinge, half beast and half human. Men's literary fabrications merely serve to cover up the truth about women's place in patriarchal society.

     Florinda's journey ends as she leaves the domain of male-authored literature and history to enter the female world represented by Valdecruces, an act she interprets as, rompiendo definitivamente todos los vínculos de su vida anterior (48). In a passage similar to that in José María de Pereda's regionalist novel, Peñas arriba (1894), Espina's first detailed view of local color is the house itself. This woman's novel, however, goes beyond merely fulfilling the reader's curiosity about the culture of a particular area of Spain. Florinda's [265] cousin, Olalla, takes her on a tour that highlights the feminine aspects of this space, focusing on the aging pictures of the life of Saint Genevieve and the cloth flowers made by Olalla's younger sister, Marinela.

     Alone in the house, the two young women move upwards through alternating stages of complete obscurity and blinding light until they reach the dovecote on the roof. This libre refugio de las palomas (64) and the birds themselves are recurring symbols of female escape and freedom in the novel. Florinda later returns to the dovecote as a place to dream of liberation through love, although she is ultimately trapped and disillusioned precisely by placing her hopes on this romantic myth. The ailing Marinela in her delirium also instinctively searches out this space as a way to find freedom from her inner torment. Florinda's first contact with the women's world of Valdecruces is with the only means of escape from it, the flight of the female imagination.

     Florinda's new family reflects the village itself. The women manage the house and the fields because the men of working age have all emigrated. The only males in Valdecruces are the young boys, the old men, and the priest, Don Miguel. Espina's study of the region is, in fact, a commentary on women's lives in this female community that is still controlled by absent men. Florinda soon learns from her grandmother that women are not allowed to laugh because, aquí no parece bien que las mujeres hagan ruido (96). The women who work in the fields age so rapidly that Florinda judges a twenty-three-year-old girl to be forty-five. The health of an ox provokes greater anxiety than the very pregnant woman who is using it to plow. The only concern for the woman is that she will lose several days of work when she gives birth. She is pregnant because, as the grandmother explains, the husbands come home para la fiesta Sacramental; cómo habían, si no, de nacer hijos? (104). Florinda quickly realizes that aquí es menester que las mujeres tengan un hijo cada año, maquinales, impávidas, envejecidas por un trabajo embrutecedor, para que no se agote la raza triste de esclavas y de los emigrantes (104).

     Florinda's adaptation to life in the village offers a vehicle for a continuous examination of the customs that lead to the slavery of Maragatan women. The girl learns that marriage is based on economic advantage and is arranged, as hers with Antonio has been, by relatives. Romantic love is a virtually unknown concept in the region. She witnesses how women are dehumanized by their work in the fields and how they demean themselves in front of the men to whom they cater as servants in the yearly return to Valdecruces. Yet the women accept their lot, and consider marriage their highest achievement. The Maragatan region is bound by centuries of custom and tradition that may appear colorful and quaint, but that merely exaggerate the secondary status of women in all of Spain. Espina's geographically regionalist novel is, in fact, about that symbolic and more pervasive region inhabited by women who are alienated from yet controlled by male power.

     Although the focus on the Maragatan culture emphasizes the slavery of women, there is a strength in their lives which derives from their female identity and from living in female company as a community. Rogelio Terán perceptively recognizes the femininity of the region and realizes that

           ningún rasgo masculino altivecía el semblante fusco de la aldea;... y en el esfuerzo bravío que sacudía a las mujeres sobre el páramo, no asomaba ese alarde varonil de que algunas hembras suelen revestirse al trabajar como los hombres: todo el ímpetu fuerte de estos brazos, cultivadores del erial, derivaba del materno amor, fuente inagotable de renunciaciones y heroísmos, divino poder que allí se manifestaba callado, fatal y oscuro en las almas femeninas. (209)           

Women who do men's work are not necessarily less feminine. The poet, however, curiously defines Maragatan femininity with the symbol of una esfinge tímida, silenciosa y persistente: la esfinge maragata, el recio arquetipo de la madre antigua! (208). From the male author's perspective, the sphinx is timid and silent, [266] reflecting many men's image of the ideal woman. The mythological creature was, in fact, quite vocal, powerful, and intimidating until she was silenced by a man, a common end for women in patriarchal mythologies. Terán's image also reflects the turn-of-the-century male author's and artist's fascination with the sphinx as a symbol of motherhood. As Brain Dijkstra suggests, the figure revealed men's growing fear of incipient female power. According to Dijkstra, the sphinx

           had... tantalizing, milk-white breasts with which she lured her unsuspecting sons... but once nestled at nature's fertile bosom, the helpless sons discovered that their mother, metamorphosed into her daughters, had dared to grow claws... to become a creature with demands. (331)           

Terán's image of the sphinx as mother underscores maternity as a source of strength for women at the same time it suggests men's uneasiness with that purely female attribute(26). Men transform women into mythological icons to reestablish their sense of control. The male poet's subdued and silent sphinx illustrates the dangers to women who allow themselves to be written into a male text. The vocal, matriarchal sphinx suggests possibilities for female representation beyond the patriarchal perception of women. Espina's novel evinces woman as half beast, terrifying in her capacity for power but dominated and silenced by men.

     A region populated almost entirely by sphinxes is controlled by men's image of women yet remains beyond absolute male domination. This is women's space. In Communities of Women, Nina Auerbach discusses the literary phenomenon of groups of women separated from the mainstream by exploring the existence of such societies in Greek mythology. Her comment that in this vision of the world, solitary women together are both beyond the pale of human experience and at the heart of it, is equally applicable to the mythological world of Valdecruces where customs seem eternal (5). As Terán leaves the town, he ponders the inscrutable character of the place, thinking to himself:

           y este pueblo extraño, insondable, de dónde procede al fin? Es de origen oriental? berber? libio-ibérico? nórdico?... Sufre los oscuros ensueños de los celtas; tiene la bravura torva de los moriscos y la fría seriedad de los bretones... Quizá le fundaron los primeros mudéjares; quizá... (243, ellipses and italics in original).           

Valdecruces is, in fact, a community of women that represents all cultures and exists at the margin of patriarchal history and yet at the center of life itself. Maternal love and female bonding are, as Auerbach would suggest, essential to its female code (8-9).

     Don Miguel, the priest, explains to Terán that estas mujeres sólo conocen la obligación de la esposa que debe concebir (209). In spite of their apparent awe of the men, the Maragatan women ultimately view them as merely the means to have and to maintain their children. The women marry without love, but reserve the right to amontarse, or refuse to cohabitate with a husband who returns to the village without money. As Ramona says, al padre cumple mantener a los hijos... o non facerlos (142, ellipses in the original). True love is reserved for the children, and the struggle for their well-being determines history and culture within the community. The economic ruin of the Salvadores family is a direct result of Dolores's obsession with her physically and financially weak son, Isidro, Florinda's uncle. The bestial aunt Ramona becomes human only when threatened with her daughter's death and her son's emigration. Florinda bonds with her younger cousin, Marinela, in maternal affection, a tie that moves her toward the decision to marry Antonio. Birth, the propagation of life, and an awareness of the continual presence of death are at the heart of this female community that stands in opposition to the male-authored fictions of literature and history. The still very much male-oriented Valdecruces is certainly not an idyllic retreat for women. The town is, however, a site where women set priorities in terms of female concerns and truths. By representing a society that so directly juxtaposes male fantasy with the essence of women's [267] real existence, Espina calls into question the way women have been portrayed in literature. She also suggests the possibility of a new type of writing based on female reality.

     The chapter titled Realidad y fantasía foreshadows the tension Florinda faces in Valdecruces where she is caught between the two worlds of men's literature and women's reality. At the beginning of this chapter she receives her first letter from Terán in which he asks her if their meeting were realidad o fantasía (75). He emphasizes the dreamlike quality of their relationship: dormida la conocí, and philosophizes that la vida es viaje y sueño (75). He plunges the young girl into her own dreams of love by suggesting they might have been a part of each other's childhood and, therefore, will share the future. Terán's literary fantasy is indeed an integral part of Florinda's past as a reader of male-authored texts, and one in which she would very much like to live as the heroine of a passionate love story. The mood soon shifts, however, when Olalla confesses to Florinda the precarious financial situation of the Salvadores family intimating that their only hope to escape complete economic ruin is through Florinda's impending marriage to Antonio. Florinda assumes that she can convince her cousin to help save the family without having to marry him, or that her father will come to the rescue. All this proves to be only another dream. She cannot depend on men to solve her problems.

     Terán's visit to Valdecruces illustrates the absurdity of the presence of the male author and his vision within the female community. As he approaches the town, he virtually becomes Don Quijote, ensoñando quimeras, igual que el caballero de la Triste Figura (123, italics in the original). Now totally convinced of his authorial power, Terán decides to use his literary talent to save this feminine land, even while he realizes it is absurd: las ansiedades del artista y las inquietudes del quijote respondieron al punto: Acaso con la pluma no tiene una palanca invencible cada escritor moderno? (128). His ability to create people and worlds through the written word is, in the writer's estimation, a stronger force than the maternal power of the region. As Don Miguel eventually tells him, however, contra ti se vuelve la realidad; yo dudo que estés destinado a cumplir en Maragatería una misión redentora, como tú supones (210). Don Quijote's dreams and Terán's pen are no match for women's reality.

     Terán's betrayal of Florinda underscores the inappropriateness of the masculine vision in portraying a woman. At the moment Terán perceives Florinda as active subject rather than passive object, becoming, in DuPlessis's terms, a female hero, she is no longer a desirable heroine in his personal novel (200). When Antonio unexpectedly rejects Florinda because she no longer has a dowry, she discovers that el estupor y la vergüenza no la hicieron bajar los ojos: se los clavó a su primo honda y calladamente, hasta hacerle sudar y retroceder: nadie le había mirado así (233). Critics such as Sara Stanbury, Laura Mulvey, and Teresa de Lauretis have shown, as Stanbury suggests, that in the Western tradition a woman's gaze is most invitingly marked by its absence... In our culture rights to visual assertiveness and aggression belong chiefly to the male (1084). Yet in this case Florinda's look confounds Antonio, and her words silence him, as he is caught under her spell. The young woman uses the same methods, gaze and language, that Terán employed to write her into his personal novel. As the poet watches the scene, however, his own text becomes undone.

     Terán has constructed his fantasy both on the totally passive woman as heroine and on what René Girard describes as the triangle of mimetic desire in which an object which is basically unimportant itself is coveted simply because it is desirable to a rival. When that configuration no longer informs the poet's fabrication, the fiction ceases to exist. That such a man could reject the woman he has found so fascinating tarnishes Florinda in the poet's imagination:

           una sombra de humillación sobre las excelencias de su novia... [A]l desaparecer las dificultades en torno de aquel cariño, en las ambiciones de Terán enfriábase [268] el astro del deseo: humano tributo a la inquietud de la imaginación, que en los poetas suele tener un dominio incurable! (237)           

The male author's fragile text cannot contain woman's reality, and Florinda, with Antonio's help, has unwittingly and unwillingly written herself out of his novel. Although the woman he claims to love is now apparently free, Terán escapes from Valdecruces, and in place of his promised letters and poems there is only silence. In Dulcinea labradora Florinda begins to realize that she has been abandoned and finally decides to work in the fields. Terán, as Don Quijote, created her as Dulcinea, a symbol of men's propensity to turn women into literature. Florinda's involvement in the women's community, however, reaffirms her as Aldonza. There is no longer a place for Florinda in male literary fantasy; she is now an active participant in women's reality.

     Although the emphasis is on Terán as a contemporary writer attempting to rewrite the Quijote, the novel offers an alternative to his texts. The same day Terán arrives in Valdecruces a group of traveling players comes to town. The principal performer is a mysterious young woman, la musa errante, who declaims impassioned poetry. The primary theme of her poems is unrequited love, but the underlying message deals with the frustrations of the female poet, concerns undoubtedly shared by Espina herself and other women writers at that time. As she says,

                                                 yo soy una mujer: nací poeta...                                 
yo necesito un mundo que no existe,
el mundo que yo sueño,
donde la voz de mis canciones halle
espacios y silencios;
un mundo que me asile y que me escuche:
le busco, y no le encuentro! (159-60)

The woman who is born a poet cannot find a place or an audience in a society dominated by men. In fact, she complains that because of los poetas that have come before her, todo está dicho ya! (162). Men have appropriated language for themselves and have used it to legitimize their view of the world. They have left no room for a woman's perspective nor words with which to express it. The woman poet tells of her dissatisfaction and her enforced silence:

                                                           y yo vengo detrás de ese torrente...                                 
con una canción nueva entre los labios
sin poder balbucirla:
porque ya no hay palabras, no hay imágenes
ni estrofas ni armonías...
En este mundo lleno de canciones
ya no cabe la mía!
Loca y muda la llevo entre los labios
sin poder balbucirla. (162)

The poet complains that although there is an abundance of existing literature, none of it speaks to or for women. The woman writer trying to work within the limitations of men's languages and images finds herself frustrated almost to madness, which, as Sandra Gilbert and Susan Gubar have argued in The Madwoman in the Attic, was a theme in many works by nineteenth-century British and American female authors. Unless the female poet can find an original voice, she will be doomed to silence, and her song will remain unsung. There seemingly is no place for the woman writer in the patriarchy. She is like the sphinx, half woman and half beast, an intelligent being whose voice has been usurped by men.

     Unlike her highly sensitive cousin, Marinela, Florinda is too involved in Terán's text to react to this tale of female frustration. But Marinela is the perfect audience for the woman poet, eventually internalizing the poem to such an extent that it will become a litany in her moments of delirium. Women's words can reach other women in spite of the restrictions placed upon them by the patriarchy. Marinela, the ideal reader of female discourse, ultimately serves as Florinda's link in the transition from being the heroine in a man's text to acting as the hero in her own women's community.

     Although Florinda's first strong relationship is with her older cousin, Olalla, she is increasingly drawn to Marinela when she nurses her. Marinela's poor health is attributed in part to her desire to become a nun in the order of the Clarisas, a dream that cannot be realized without money. Her vocation, however, is only minimally based on [269] religious convictions. Marinela fantasizes about the Clarisas as a community of pure, aesthetic women dedicated to the Virgin, in which poverty is chosen, not imposed. As Florinda discovers, the abbess of this particular convent is descended from a long line of intelligent, aristocratic women, one of whom was a female canon, a position of authority held by women only in Castile. In Marinela's imagination the Clarisas offer the freedom to produce female art and beauty as an alternative to the slavery to absent men found in the other women's community, Valdecruces. For the sensitive young girl, this particular religious order represents entrance into a matrilineage that empowers women.

     Terán's arrival brings about Marinela's definitive crisis as the emotion she had expended on desiring to be a nun focuses on the guilt she feels about her attraction to him. The adolescent girl, who identifies so closely with the woman poet's words, yo soy una mujer: nací poeta, is unsure whether her artistic nature should guide her to the male poet or to the female community. While Florinda watches, the delirious Marinela confirms her original desire to escape to the female utopia that the Clarisas represent for her. She crosses the boundary between sacred and profane by turning the woman poet's words into a litany to be sung by the nuns. The place and audience for which the musa errante searches could quite simply be found among women who consciously choose to be without men. Marinela's struggle is the pivotal point in Florinda's resolving to sacrifice herself in marriage to Antonio, as Florinda herself decides definitively to reject male fiction in favor of the female community.

     Although she has already accepted her abandonment and has destroyed Rogelio's letters, Florinda has repeatedly refused marriage to Antonio in spite of her father's pleas, the priest's coaxing, and the family's dire economic situation. As she reads the letter in which Terán confesses to Don Miguel his artist's predilection for fantasy over reality, Florinda is interrupted by Marinela's repeated question, viene en romance? (365). She stops her reading and answers, no; viene en prosa! and returns the letter to the priest without finishing it. The magic of the world created for women through men's language has been destroyed for the young woman, and she no longer chooses to read herself as the heroine of Terán's novel. Dulcinea/Florinda does not exist outside of fiction. Florinda rejects Terán's prose in order to take her place in the prosaic world of women's reality. She is now prepared to accept the only active role open to her, which is to marry against her own best interest in order to save the female society into which she has entered. Through Florinda's sacrifice Marinela may be able to move from the women's community based on slavery to the one that offers female creativity and enlightenment. For Marinela this is literally the promise of life over death.

     This ending, although echoing those found in traditional nineteenth-century women's novels, is slanted to place more emphasis on the relationship of the individual woman to the female community. In spite of her resignation, the protagonist more closely resembles the female hero than the heroine at the end of this novel, and the reader never sees her transformed into a wife. Florinda does indeed find herself locked into the patriarchal power structure in which men control the monetary resources and women can advance socially and economically only through a prudent marriage. As a single woman she finds no way to financial independence. Florinda's acceptance of men's power over women through marriage is quite traditional; her refusal to confirm a man as the motivating force behind her decision, however, is unconventional. By finally reading through Terán's words, she is able to reject the romantic scripting for women that leads them into marriage through love. Love for Antonio, or even revenge against Terán, are not a part of her consideration. Many nineteenth-century novels such as those by Concepción Gimeno de Flaquer, recently studied by Maryellen Bieder, emphasize a woman's willingness to marry against her [270] wishes to save her father's honor. Yet Florinda essentially pays little attention to her father's pleas that she marry her cousin, which begin to arrive mid-novel. Although there are certain religious overtones in the closing chapter, she does not accept the spiritual comfort promoted by the priest as the reward for performing her female duty, or she would have chosen the marriage with Antonio much sooner.

     Neither lover, father, nor priest serves as the catalyst for Florinda's self-sacrifice. She remains entrapped in patriarchal society, but she has freed herself from men's texts because there is an unreconcilable distance between a woman's reality and the literary persona created for her by men. Women bonding with other women is the key to their survival, and Florinda's actions directly serve female needs. Florinda's own personal fulfillment comes as she moves from the male text into the female community. Her trajectory also suggests Espina's answer to a musa errante's quest for voice and place in the early twentieth-century Spanish literary establishment.



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