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Las cuentistas mexicanas en la época feminista, 1970-1988

Seymour Menton


University of California, Irvine


No cabe duda de que uno de los acontecimientos más importantes de la cuentística mexicana en las dos últimas décadas ha sido el movimiento feminista. La celebración de congresos y la publicación de antologías y de varios estudios críticos han servido tanto para revalorizar a las cuentistas del pasado como para afianzar la reputación de las que escriben y publican cuentos a partir de 1970.

La presencia en este período de una cantidad relativamente grande de escritoras ha sido estimulada obviamente por el movimiento internacional pro-liberación de la mujer. Además de la lucha pro-trato igual en la educación, en el trabajo, en el matrimonio y en las relaciones sexuales, el movimiento feminista, que coincide con el auge de los teóricos estructuralistas y postestructuralistas, ha engendrado una serie de teóricas que tratan de explicar la cantidad relativamente pequeña de mujeres que figuran en las historias de la literatura. Algunas lo atribuyen a las condiciones poco favorables en que vivían las mujeres en el pasado. Otras lo atribuyen a los criterios estéticos seguidos a través de los años por los críticos hombres. O sea, según éstas, que para apreciar la literatura femenina, hay que elaborar nuevos criterios estéticos. Sin embargo, las teóricas menos radiales reconocen que la literatura no es sexista en sí. Como dice Sara Sefchovich en la introducción a Mujeres en espejo:

No se trata de hacer una crítica literaria particularista que justifique cualquier escrito de mujeres por el hecho de serlo, pues en el análisis, como en el placer de la lectura, no hay masculino ni femenino, negro ni blanco, sino buena literatura... En este caso, como en muchos otros que se quieren reivindicar (la negritud, el tercermundismo, el exilio) no hay «un nosotras las mujeres»: hay buena y hay mala literatura y no podemos permitirnos la complacencia.


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Pasemos ahora a los datos empíricos. No hay, o por lo menos, no se ha descubierto hasta la fecha ni una sola cuentista importante en el México del siglo XIX. Es más, pese a las mayores oportunidades proporcionadas a las mujeres como consecuencia de la Revolución, relativamente pocas parecen haberse dedicado al cuento antes de la década de los cincuenta, década que presenció el auge del cuento por toda Hispanoamérica. En las antologías del cuento mexicano publicadas entre 1946 y 1969 por José Mancisidor, Luis Leal y Emmanuel Carballo escasean las mujeres. En los dos tomos de Mancisidor, sólo hay una mujer, Carmen Baez (1908); en la antología de Luis Leal (1957), una, Nellie Campobello (1909) [aunque por error de la imprenta no figura en el índice]. En las tres antologías de Carballo, figuran en combinaciones distintas Guadalupe Dueñas (1920), Carmen Rosenzweig (1920), Elena Garro (1920), Emma Dolujanoff (1922) y Elena Poniatowska (1932). Sin embargo, en la última de esas tres antologías, Narrativa mexicana de hoy, de los 17 autores, no hay más que una mujer, Elena Garro. De estas estadísticas surge la pregunta: ¿la poca representación femenina obedece a la actitud misógina de los críticos o a la escasez de escritoras sobresalientes debida a las condiciones sociales en que vivían las mujeres en la época de la pre-liberación? Veamos las antologías preparadas por mujeres. En los tomos dos y tres de la antología de María del Carmen Millán en la serie de SEP-Setentas (1976), se incluyen cuatro mujeres (Rosario Castellanos, Guadalupe Dueñas, Amparo Dávila e Inés Arredondo) contra a 16 hombres. En las dos antologías publicadas en 1969 y en 1971 por la escritora y crítica feminista Margo Glantz: Narrativa joven de México

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y Onda y escritura en México, sólo figura en la primera una mujer, Elsa Cross, junto con 10 hombres, todos nacidos entre 1938 y 1948; en la segunda, de los 28 autores, sólo hay dos mujeres: Margarita Dalton y Esther Seligson. Lo que sorprende más que nada es que en la última antología importante de la cuentística mexicana que conozco, Jaula de palabras (1980) de Gustavo Sainz, que se limita a cuentos escritos entre 1977 y 1980 en plena época de liberación de la mujer, se atestigua la relativa escasez de buenas cuentistas mexicanas, aún en la generación más joven. A pesar de que figuran siete mujeres entre un total de 52 escritores, porcentaje relativamente alto, no hay más que tres nacidas a partir de 1939 frente a 36 hombres de la misma edad. Es más, un escrutinio de las dos antologías dedicadas exclusivamente a las cuentistas mexicanas y publicadas respectivamente en 1975 y 1976 por Elsa de Llarena y por Aurora M. Ocampo confirman el mismo fenómeno. En la primera, de las 14 mujeres incluidas, sólo una (María Esther Perezcano de Salcido) parece haber nacido después de 1939. De las 22 cuentistas incluidas por Aurora Ocampo, sólo figuran dos nacidas después de 1939: Esther Seligson y Margarita Dalton. ¿Será que las jóvenes liberadas están rehuyendo de la literatura igual que de las otras carreras tradicionalmente consideradas apropiadas para la mujer como las de maestra, enfermera y secretaria?

Dejemos por el momento los cálculos matemáticos y fijémonos en el meollo del asunto; o sea el intento de llegar a una valoración, última fase de la crítica según el esquema de Alfonso Reyes, que para mí sigue vigente pese a los teóricos actuales que atacan los juicios canónicos desde distintos puntos de vista. Para Reyes, el juicio es el «último grado de la escala... aquella crítica de última instancia que definitivamente sitúa la obra en el saldo de las adquisiciones humanas» (113). Henri Peyre, el renombrado crítico francés, afirma que la mayor responsabilidad del crítico actual es arriesgarse para señalar quiénes son los autores dignos de ser leídos y releídos, los importantes y los destinados a sobrevivir (37).

Aunque el movimiento feminista de las dos últimas décadas todavía no haya producido ninguna cuentista super-estrella, no cabe duda de que ha estimulado la publicación de cuentos entre las mujeres que estrenaron literariamente tanto antes como después de 1970. Aunque no se puede afirmar que todas las obras recientes representen una superación de las obras anteriores, es verdaderamente impresionante la actividad cuentística de primera categoría de una variedad de mujeres nacidas entre 1920 y 1954.

En 1980, Elena Garro (1920) publicó Andamos huyendo Lola, una colección de diez cuentos que comparten con los cuentos anteriores de La semana de colores (1964) varios rasgos sin que el conjunto llegue al mismo nivel de calidad. Todos los cuentos de Elena Garro son muy originales y hasta raros, combinando grado más, grado menos, la sicología anormal, el mundo fantástico de los niños, la realidad cotidiana de México y de otros países, el sentimiento del terror y el parentesco estrecho entre varios de los cuentos. De la primera colección se destacan el justamente antologado «La culpa es de los tlaxcaltecas», «La semana de colores», «El día que fuimos perros» y «Antes de la guerra de Troya». En cambio, siete de los diez cuentos de Andamos huyendo Lola son variantes del mismo tema: una mujer y su hija andan huyendo y se refugian en un hotel de Manhattan o de Madrid donde se encuentran con otras personas también acosadas. Los cuentos son demasiado difusos, carecen de unidad estructural y algunos se extienden demasiado.

Rosario Castellanos (1925-1974), conocida principalmente por su poesía y por sus dos novelas chiapanecas, Balún Canán (1957) y Oficio de tinieblas (1962), también publicó tres tomos de cuentos: Ciudad Real (1960), Los convidados de agosto (1964) y Álbum de familia (1971). Los dos primeros van paralelos con las novelas presentando a través de un narrador objetivo varios aspectos de la vida de los indígenas y de los ladinos en San Juan Chamula, San Cristóbal de las Casas y Comitán. Aunque no tienen lo que Cortázar llama la intensidad de los cuentos de Edgar Allan Poe, o sea el dramatismo, sí logran captar de una manera muy interesante las relaciones entre los dos grupos raciales en Chiapas superando la narrativa indigenista más simplista del período de 1930-1950. En Álbum de familia, el tema, los personajes y el espacio están totalmente cambiados. Se trata de los problemas de una variedad de mujeres pero todas capitalinas de la clase media-alta. De esta colección, «Lección de cocina» ha llegado a ser una especie de manifiesto de la mujer intelectual. Aunque

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tal vez linde demasiado con el ensayo, me parece muy buen cuento. Se trata de una mujer culta recién casada que se entrega a un monólogo interior arquetípico mientras mal prepara una carne asada para su esposo.

Mientras Elena Gorro y Rosario Castellanos no se conocen principalmente por sus cuentos, Amparo Dávila (1928) e Inés Arredondo (1928), sí. Aurora Ocampo califica Tiempo destrozado (1959) y Música concreta (1964) de Amparo Dávila como «dos de las mejores colecciones de nuestros días» (177). En 1977, se publicó una tercera colección, Árboles petrificados, que mantiene la misma alta calidad. Aunque sus cuentos suelen clasificarse dentro de la línea de lo fantástico, emparentados con los de Poe, Kafka y Cortázar, a veces sobresalen los cuentos más realistas. En Árboles petrificados, «El pabellón del descanso» retrata a la secretaria capitalina agobiada por el trabajo de cuidar a su tía vieja y de mal genio en una casona porfiriana. Al internarse en un sanatorio muy bueno por leucemia, se siente aliviada, tan aliviada que se repone, al punto de que los médicos quieren darle de baja. Frente a la amenaza de tener que volver a sus tribulaciones anteriores, la secretaria prefiere suicidarse con píldoras para poder entrar en el pabellón del descanso donde colocan los cadáveres hasta que los familiares los recojan.

Inés Arredondo, cuyo tomo La señal (1965) es considerado por Aurora Ocampo «uno de los más espléndidos libros de relatos publicados en México» (219), sacó a luz otra colección dentro de la época feminista: Río subterráneo (1979). Del cuento homónimo, publicado por primera vez en 1970, Martha Robles elogia la «aguda penetración sicológica» (II, 219). Aunque Arredondo, igual que Dávila, cultiva el tema de la mujer solitaria, no coloca a ésta dentro de una situación fantástica. Más bien se distinguen los cuentos de Arredondo por su mayor sensualidad e incluso sexualidad. Además de los cuentos antologados «Río subterráneo» y «En la sombra», me parecen muy bien logrados los dos cuentos más largos del tomo -entre 30 y 40 páginas- «Las mariposas nocturnas» y «Atrapada». La primera es la historia de un hacendado riquísimo y homosexual a principios del siglo y sus relaciones con una maestra rural virgen a quien convierte en toda una dama elegante al estilo de Pigmalión o My Fair Lady. Acaba por echarla de la hacienda cuando ella trata en vano de excitar lo. Uno de los logros del cuento es que el narrador es el joven amante del hacendado. En «Atrapada», también se trata de un hombre que domina a una mujer pero en una situación totalmente distinta. En la época actual, un arquitecto capitalino trata de modernizar a su esposa curándola de toda clase de sentimentalismo. Es tan buen profesor que, cuando ella lo engaña por primera vez con su antiguo novio, echa a perder el encuentro romántico, apasionado, telefoneando a la casa para mentir sobre su demora. El título se refiere a su decisión de seguir sufriendo «al hombre de mi vida, al enemigo amado» (157).

María Luisa Mendoza (1931), bien conocida como periodista, locutora de televisión, novelista y diputada, no estrena en el cuento hasta 1985 con Ojos de papel volando cuyas particularidades son una mayor complejidad estructural, un estilo neobarroco y una predilección por trazar las historias paralelas o divergentes de dos amigas, primas o hermanas. Sirvan de ejemplo los títulos «Estábamos tú y yo», «La una y la otra» y «Regla de tres», siendo el tercero en éste el marido donjuanesco de una de las hermanas. La mayoría de los cuentos versan sobre distintas situaciones y actitudes de la mujer casada respecto al sexo. A veces no se logran del todo por el estilo excesivamente labrado y por ser demasiado ambiciosos en general.

Siguiendo en orden cronológico, Elena Poniatowska (1932) se ha destacado más que nada por sus libros de crónicas La noche de Tlatelolco (1971) y Fuerte es el silencio (1980). Sin embargo, también es la autora de Hasta no verte Jesús mío (1969), novela autobiográfica de una soldadera durante y después de la Revolución, y de dos tomos de cuentos: Lilus Kikus (1954) y De noche vienes (1979). Este consta de unos veinte cuentos escritos «a través de los años» y por lo tanto lucen una gran variedad temática y estilística desde lo alegórico de «La hija del filósofo» y «El rayo verde» hasta la protesta social de «El limbo», «Métase mi Prieta entre el durmiente y el silbatazo» y «De noche vienes». Algunos de los cuentos presentan el enfoque feminista de las relaciones entre hombres y mujeres; otros tocan el tema cotidiano pero poco tratado en la narrativa mexicana de las relaciones entre la mujer relativamente rica y su criada; varios tienen un sabor muy mexicano que no suele encontrarse en otras cuentistas.

Las cuatro cuentistas más jóvenes cuya

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obra voy a comentar se distinguen mucho entre sí. María Luisa Puga (1936) estrenó en 1978 con un libro extraño para la literatura mexicana por estar ubicada la acción en Kenya: Las posibilidades del odio. Igual que Rosario Castellanos en Ciudad Real y a diferencia de las cuentistas intimistas, Puga presenta personajes y situaciones en Nairobi y en Mombassa que captan la manera de pensar de la raza explotada. Aunque no hay desenlaces dramáticos, los cuentos se apoderan al lector y no lo sueltan hasta el final. A diferencia de la gran unidad temática de Las posibilidades del odio, el próximo tomo de Puga, Accidentes (1981), consta de siete cuentos muy distintos entre sí, la mayoría de ellos con distintos grados de experimentación estructural y estilística que incluye la objetividad de la nueva novela francesa en «Helmut y Florian» y la meta literatura a la Tristram Shandy en «Las mariposas». Para mi gusto, estos cuentos son más artificiosos y menos logrados que los del primer tomo.

Los veintiún cuentos de Muros de azogue (1979) de Beatriz Espejo (1938) varían mucho en extensión, en calidad y en tema. «La modelo», seleccionado por Gustavo Sainz para Jaula de palabras, narra en segunda persona el suicidio de una mujer publicitaria que ya no aguanta ser tratada como objeto sexual. Sin embargo, ese cuento dista mucho de ser el más representativo de la autora. Aunque hay mucha variedad temática en el tomo, figuran en por lo menos dos cuentos o más las relaciones entre una joven y una pariente rica envejecida en de la ciudad de Veracruz descrita con cierto sabor costumbrista. De ellos, el mejor a mi juicio es «La última visita a la tía Mercedes» en que la protagonista, a pesar de su edad y de sus enfermedades, sigue tratando a la sobrina como si fuera una niña.

Esther Seligson (1941), en cuya obra se siente la influencia de Juan García Ponce lo mismo que de Proust, se distingue por su análisis sicológico de sentimientos y sensaciones inspirados en gran parte en el recuerdo de distintos tipos de relaciones amorosas. Estrenó con los diez cuentos de Tras la ventana un árbol (1969), de los cuales se destacan «El encuentro» y «Réquiem». En el primero, la protagonista regresa de noche al departamento que ella y su amante casado utilizaban para sus encuentros amorosos. Ella entra sigilosamente por la ventana pero después de describir detalladamente los muebles comprados por los dos y de recordar cómo se encontraron, sale contenta por la puerta a pesar de que ya se han separado. «Réquiem» también trata de un amor adulterino idílico entre un profesor y una alumna quinceañera, sólo que la separación final es dolorosa para los dos. En los próximos tres libros narrativos de Seligson se nota una búsqueda de nuevas formas. Luz de dos (1978), menos logrado, consta de dos cuentos cortos con toques surrealistas y narradores-protagonistas hombres y dos largos ubicados en España. El cuento homónimo termina con la historia de los amores legendarios entre Inés de Castro y don Pedro I reforzando el idilio amoroso de los dos protagonistas-narradores en Cuenca y Coimbra. Diálogos con el cuerpo (1981), en cambio, consta de seis poemas en prosa que por bellos que sean no son cuentos. Sed de amar (1987) es una actualización de los sentimientos evocados por la vuelta del legendario Ulises a Itaca. El narrador del proemio es Telémaco mientras los tres capítulos siguientes son narrados por Penélope, Euriclea la nodriza y el mismo Ulises. Sin embargo, la última palabra la tiene Penélope quien en el epílogo justifica su resentimiento contra Ulises por su ausencia y explica por qué se ha huido en busca de la ruta de él respondiendo al llamado «como un ansia de apertura» (40). En una expresión máxima de feminismo actual, Penélope le dice: «Entonces comprendí que hubiera querido penetrarte... Penetrar y salir, penetrar y dejarte dentro un dardo inflamado, hacerte sentir en su punta el centro de mi centro. Hacer estallar tu ser en tu ser, y, liberándolo, liberarme yo misma de la prisión que me construí dentro...» (40). A pesar de que el libro no tiene nada que ver con México, es una pequeña joya literaria.

Que yo sepa, la más joven de estas cuentistas, Ethel Krauze (1954), ha publicado dos tomos: Intermedio para mujeres (1982) y El lunes te amaré (1987), lo suficiente para establecerla como la portavoz de la nueva mujer liberada. Los once cuentos del primer tomo se distinguen por su ambiente capitalino actual con personajes que son estudiantes universitarios, artistas, médicos y otros profesionales. Los cuentos están estructurados a base de diálogos elípticos y fragmentarios, con frecuente cambio del punto de vista y con el lenguaje coloquial, desenfadado y a veces humorístico de la onda o de la post-onda. «El domingo y los otros días», muy antologable,

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capta maravillosamente la vida de una familia rica en la capital. A pesar de que el señor de la familia es médico y la señora sicóloga, el retrato subraya la persistencia del sexismo. Por ejemplo, el señor quiere que su hijo adolescente estudie para médico pero que las dos hijas estudien cualquier cosa antes de casarse. La narradora es la hija de ocho años quien reproduce lo que dicen los demás.

En el segundo tomo, El lunes te amaré, Krauze abandona el pintoresquismo del lenguaje coloquial para concentrarse en el conflicto entre el amor y el matrimonio. En el cuento homónimo una mujer casada compadece a las amantes que tienen que aguantar la soledad durante los fines de semana y la quincena de Navidad pero termina compadeciéndose a sí misma por las faenas de casa, las malas crianzas de los niños, la inutilidad de la criada y la indiferencia sexual del marido. En realidad, el tema más frecuente de todo el tomo es la problemática para la mujer del matrimonio burgués frente a los amores ilícitos. En cuatro de los cuentos, Krauze toca de distintas maneras el tema de la identidad judía en México. De éstos, el más ambicioso es «Brasil 47», título ingenioso que no se refiere al país sino a la dirección de una vecindad cerca del Zócalo. La visita nostálgica a la vecindad evoca recuerdos de la niñez de la narradora y también escenas de la vida de sus padres en Polonia. Los distintos planos cronológicos se actualizan a la vez que se universalizan con las distintas capas de los templos indígenas de la recién descubierta Plaza Mayor.

Total, que entre 1970 y 1988 las condiciones para las cuentistas mexicanas han mejorado mucho. Varias de ellas han sido becarias de los talleres del Centro Mexicano de Escritores y del Instituto Nacional de Bellas Artes; algunas han sido catedráticas y otras periodistas; y sus obras han sido publicadas por casas editoriales de prestigio. Sin embargo, teniendo en cuenta que la gran mayoría de los estudiantes universitarios de letras son mujeres, sorprende la cantidad relativamente pequeña de mujeres que se han destacado en el cuento desde 1970. No obstante, hay que señalar que frente al tremendo éxito de la novela a partir del año 1960 y frente a los «monstruos sagrados» (la frase es de José Agustín) de Revueltas, Rulfo y Arreola, en las dos últimas décadas tampoco se ha destacado por encima de los demás ningún cuentista hombre.


Obras Citadas

Agustín, José. «Los monstruos sagrados del cuento mexicano». Deslinde (revista de la Facultad de Filosofía y Letras). 1.2-3 (sept-dic. 1968; enero-abril 1969): 31-35.

Carballo, Emmanuel. Cuentistas mexicanos modernos. México: Biblioteca Mínima Mexicana, 1956. 2 tomos.

_____. El cuento mexicano del siglo XX. Antología. México: Empresas Editoriales, 1964.

_____. Narrativa mexicana de hoy. Madrid: Alianza Editorial, 1969.

Congrains Martín, Enrique. Antología contemporánea del cuento mexicano. México: Instituto Latinoamericano de Vinculación Cultural, s. f. (¿1970?).

Fontaine, Joffre de la. Diez cuentos mexicanos contemporáneos. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1967.

Glantz, Margo. Onda y escritura en México: jóvenes de 20 a 33. México: Siglo XXI, 1971.

Glantz, Marga y Xorge del Campo. Narrativa joven de México. México: Siglo XXI, 1969.

Leal, Luis. Antología del cuento mexicano. México: Studium, 1957.

Llarena, Elsa de. 14 mujeres escriben cuentos. México: Federación Editorial Mexicana, 1975.

Mancisidor, José. Cuentas mexicanos de autores contemporáneos. México: Editorial Nueva España, 1946.

_____. Cuentos mexicanos del siglo XIX. México: Editorial Nueva España, 1947.

Millán, María del Carmen. Antología de cuentos mexicanos. México: SEP-Setentas, 1976. 3 tomos.

Ocampo, Aurora M. Cuentistas mexicanas, siglo XX. México: U. N. A. M., 1976.

Peyre, Henri. French Novelists of Today. New York: Oxford University Press, 1967.

Reyes, Alfonso. La experiencia literaria en Obras completas. México: Fondo de Cultura Económica, 1962. Vol. XIV.

Robles, Martha. La sombra fugitiva. Escritoras en la cultura nacional. México: U.N.A.M., 1985-86. 2 tomos.

Sainz, Gustavo. Jaula de palabras. Una antología de la nueva narrativa mexicana. México: Grijalbo, 1980.

Sefchovich, Sara. Mujeres en espejo. México: Folios Ediciones, 1983 (vol. I); 1985 (vol. II).

Seligson, Esther. Sed de amar. México: Artífice Ediciones, 1987.

Silva-Velázquez, Caridad L. y Nova Erro. Puerta abierta. La nueva escritora latinoamericana. México: Mortiz, 1986.

Zapata, Celia Correas de y Lygia Johnson. Detrás de la reja. Caracas: Monte Ávila, 1980.







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Bibliografía anotada seleccionada: La crítica de José Donoso

Isabel Picado


Boston University


La principal fuente de referencias en la que se basa este trabajo es el MLA International Bibliography. Abarca la gran mayoría de artículos incluidos en ella desde la edición de 1971 hasta la de 1987. El Dissertation Abstracts International fue consultado para las disertaciones doctorales. Otra fuente indispensable de referencias hacia la cual deseo expresar mi agradecimiento por haberme guiado al principio de mi investigación, es la bibliografía crítica de Philip Swanson: «Concerning the Criticism of the Work of José Donoso», Interamerican Review of Bibliography 33 (1983): 355-65. Otras bibliografías consultadas son: la de John Hasset, Charles Tatum y Kirsten Nigro, «Bibliography-José Donoso», Chasqui 2.1 (1972): 15-30, así como la de George McMurray, «José Donoso: Bibliography. Addendum», Chasqui 3.2 (1973): 23-44. Una década transcurre entre estas dos últimas y la de Swanson, razón por la cual esta última ha sido más útil. Sin embargo, el lector que quiera trazar las primeras reacciones a la ficción de Donoso, las primeras ediciones chilenas de sus novelas, las traducciones de su obra temprana o aquéllas hechas por Donoso de otros autores, así como introducciones y prefacios escritos por él, debe consultar estas dos últimas bibliografías. Para la obra periodística de Donoso consúltese el artículo de Isis Quinteros N.: «Artículos publicados por José Donoso en la revista Ercilla», Chasqui 3.2 (1974): 45-52.

La presente Bibliografía Anotada Seleccionada consta en realidad de dos bibliografías: la Bibliografía General que con tiene información bibliográfica básica y la Bibliografía Anotada que está organizada en estricto orden alfabético por autor. La primera le permite al lector revisar rápidamente la crítica existente sobre un determinado texto o grupo de textos y luego localizar fácilmente al crítico o críticos dentro del orden alfabético de la Bibliografía Anotada.

La Bibliografía General se divide en «Fuentes Primarias», para el lector que no conoce la obra de Donoso, y «Fuentes Secundarias». En la primera, las obras se dan en orden cronológico e incluye únicamente los datos de las primeras ediciones. Se divide en Autobiografía, Cuentos, Novelas, y Poesía. La obra periodística no está incluida. Las «Fuentes Secundarias» corresponden al cuerpo crítico sobre la obra de Donoso, y se dividen en:

I. GENERAL: se refiere a la obra del autor en general, y no a una obra específica. Se subdivide en «Artículos», «Disertaciones» y «Libros», puesto que incluye publicaciones en estas tres subcategorías. Contiene además unos pocos artículos sobre su obra periodística y sobre los apuntes literarios de Donoso que están en la biblioteca de Princeton y que por ser tan pocos no merecían secciones aparte.

II. AUTOBIOGRAFÍA: se refiere a La historia personal del «Boom», el libro de ensayos de Donoso. También incluye las entrevistas al autor debido a que éstas contienen elementos autobiográficos, pero no se les anota por cubrir temas muy diversos y saltar constantemente de uno a otro. Se subdivide en «Artículos» y «Entrevistas» dado que hasta el momento, no hay ni libros ni disertaciones sobre esta obra.

III. CUENTOS: trata de la crítica sobre la obra cuentística de Donoso la cual forma parte de su obra temprana y precede a sus novelas. Aparte de tres cuentos en inglés, todos sus cuentos se hallan reunidos en el

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volumen Cuentos (Barcelona: Seix Banal, 1971.) Se subdivide en «Artículos», «Disertaciones» y «Libros».

IV. NOVELAS: cubre desde su primera novela Coronación (1956), hasta su última, La desesperanza (1986). Las novelas están organizadas en orden alfabético en tres subcategorías: «Artículos», «Disertaciones» y «Libros». Así por ejemplo, si el lector quiere examinar la crítica sobre El lugar sin límites, puede buscar directamente dicha novela en cada una de esas tres subcategorías.

V. BIBLIOGRAFÍA: se incluye únicamente con el fin de orientar al lector más allá de los límites de este trabajo. No tiene subdivisiones ni ha sido anotada.

La Bibliografía Anotada contiene anotaciones de cada una de las obras críticas citadas en la Bibliografía General, a excepción de las entrevistas y las bibliografías. Las anotaciones consisten en pequeños resúmenes y no en comentarios evaluativos, salvo cuando éstos pertenecen al autor del artículo crítico citado. Para las anotaciones he empleado las siguientes abreviaciones de las novelas de Donoso:

C = Coronación; CC = Casa de campo; CPD = Cuatro para Delfina; ED = Este domingo; HPB = Historia personal del «boom»; JL = El jardín de al lado; LSL = El lugar sin límites; MDML = La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria; OPN = El obsceno pájaro de la noche; TNB = Tres novelistas burguesas.

Finalmente, se advierte al lector que, debido a ciertas inconsistencias en la manera de publicarse la Revista Iberoamericana, para facilitar la búsqueda de los artículos que en ella aparecen, se cita el volumen y el número (o los números cuando vienen dos juntos), a pesar de que la gran mayoría de los volúmenes tienen paginación continua, lo que hace innecesario citar el número.


Bibliografía General


Fuentes Primarias

I. Autobiografía

«Chronology», Review 9 (1973): 12-30.

Historia personal del «boom». Barcelona: Editorial Anagrama, 1972.

«The Old House», The Wilson Quarterly (1987): 152-63.

II. Cuentos

«Footstep in the Night». Américas 2.2 (1959): 21-23.

«The Blue Woman» Chasqui 2.1 (1972): 62-65.

«The Poisoned Pastries». Chasqui 2.1 (1972): 67-72.

Cuentos. Barcelona: Seix barral, 197177.

III. Novelas

Coronación. Santiago: Editorial Nascimiento, 1956.

Este domingo. Santiago: Editorial Zig-Zag, 1966.

El lugar sin límites. México: Joaquín Mortiz, 1966.

El obsceno pájaro de la noche. Barcelona: Seix Barral, 1970.

Tres novelistas burguesas. Barcelona: Seix Barral, 197378.

Casa de campo. Barcelona: Seix Barral, 1978.

La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria. Barcelona; Seix Barral, 1980.

El jardín de al lado. Barcelona: Seix Barral, 1981.

Cuatro para Delfina. Barcelona: Seix Barral, 198279.

La desesperanza. Barcelona: Seix Barral, 1986.

IV. Poesía

Poemas de un novelista. Chile: Ediciones Ganymedes, 1981.




Fuentes Secundarias

I. GENERAL

A. Artículos

Cerezo, María del C. «Donoso y los artículos de Ercilla». Literatura Chilena: Creación y Crítica 9.1.31 (1985): 9-11.

Cornejo Polar, A. Intro. José Donoso: La destrucción de un mundo. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975. 7-12.

Hill, Pamela Ruth. «José Donoso: Old Narrators, New Narrators». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982, 57-66.

Jara, Enrique Luis, «La traducción y lo etnolingüístico: Intransferibilidad de algunos contenidos socioculturales». Lenguas Modernas 7 (1980): 21-40.

Joset, Jacques. «José Donoso, Gabriel García Márquez: Dos cultos fracasados». Revista Iberoamericana 51.130-31 (1985): 241-47.

Kogan, Marcela. «Stormy Adventures of the Spirit» Américas 39.6 (1987): 8-13.

Kostopulos, Celeste. «Man's Search for Liberty and Authenticity in the Fictional Microcosm of José Donoso's -An Existential Perspective». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed, G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 67-79.

Mac Adam, Alfred J. «The Boom: A Retrospective». Interview with Emir Rodríguez Monegal. Review 33 (1984): 30-36.

Magnarelli, Sharon. «From El obsceno pájaro de la

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noche to Tres novelistas burguesas: Development of a Semiotic Theory in the Works of Donoso». Analysis of Literary Texts: Current Trends in Methodology. Ed. Randolph D. Pope. 3rd & 4th York Colloquia. Ypsilanti, MI: 1980. 224-35.

Martínez, Z. Nelly. «El carnaval, el diálogo y la novela polifónica». Hispamérica 6.17 (1977): 3-21.

_____. «José Donoso: A Short Study of His Works». Books Abroad 49 (1975): 249-55.

Montero, Oscar. «Donoso by Donoso: An Introduction to the Writer's Notebooks». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 140-49.

_____. «Writing on the Margin: José Donoso's Notebooks». Dispositio 9.24-26 (1984): 191-97.

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Pearson, Lon. «Dogs White, Black, Yegow, and Gray: ]osé Donoso's Creative Process as Seen Through His Use of Dogs». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 150-61.

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B. Disertaciones

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Hill, Pamela Ruth. «The Narrative Interrelationship of Author, Narrator, Protagonist, and Reader in the Novels of José Donoso». DAI 40.11 (1979): 5885A. U of Texas, Austin.

Kostopulos, Celeste. «Dissonance, Estrangement and Annihilation in the Fiction of José Donoso». DAI 41.12 (1981): 5116A. Brown U.

Levitt Vieira, Nancy Susan. «José Donoso's 'Protean I': The Longer Works». DAI 40.11 (1979): 5885A. Brown U.

Miller, Lloyd Arthur. «La técnica del punto de vista en José Donoso». DAI 41.10 (1981): 4414A-4415A. U of Arizona.

Mueles, José Humberto. «El autoengaño en la narrativa de José Donoso». DAI 39.07 (1978): 4298A. U of New Mexico.

Montano, Sharon Moreland. «A Study of Games in the Recent Narrative of José Donoso». DAI 46.10 (1986): 3048A. State U of NY, Albany.

Nielsen, Melvin Lee. «Ironic Portraiture in the Novels of José Donoso». DAI 39.11 (1978): 6793A. U of Nebraska.

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Pujals, Josefina A. «Una constante en la novelística de José Donoso: La fantasía efímero reducto de evasión ante la senilidad y la muerte». DAI 37.10 (1976): 6530A-6531A. Rutgers U in State of NJ, New Brunswick.

C. Libros

Achúgar, Hugo. Ideología y estructuras narrativas en José Donoso. Caracas: Centro de Estudios Latinoamericanos, 1979.

The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982.

Gutiérrez Mouat, Ricardo.José Donoso: impostura e impostación. College Park, Maryland: Ediciones Hispamérica, 1983.

José Donoso: La destrucción de un mundo. Intro. Cornejo Polar, A. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975.

McMurray, George R. José Donoso. Boston: Twayne Publishers, 1979.

Pujals, Josefina A. El bosque indomado donde chilla el obsceno pájaro de la noche: un estudio sobre ta novela de Donoso. Miami: Universal, 1981.

Vidal, Hernán. José Donoso: Surrealismo y rebelión de los instintos. Gerona: Ediciones Aubí, 1972.



––––––––   374   ––––––––

II. AUTOBIOGRAFÍA

A. Artículos

Joset, Jacques. «El imposible boom de José Donoso». Revista Iberoamericana 48.118-19 (1982): 91-101.

Montero, Óscar, «Donoso by Donoso: An Introduction to the Writer's Notebooks». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College; Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 140-49.

_____. «Writing on the Margin; José Donoso's Notebooks». Dispositio 9.24-26 (1984); 191-97.

B. Entrevistas

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Castillo-Feliú, Guillermo I. «José Donoso y su última novela». Hispania 54 (1971): 957-59.

Christ, Ronald. «An Interview with José Donoso»: Partisan Review 49.1 (1982): 23-44.

Martínez, Z. Nelly. «José Donoso»: Hispamérica 21 (1978): 53-74.

McMurray, George. «Interview with José Donoso». Hispania 58 (1975): 391-93.

Pereira, Amalio. «Interview with José Donoso». Latin American Literary Review 15.30 (1987): 57-67.

Riera, Miguel. «Escribir para poder pensar; Entrevista con José Donoso». Quimera n.d.; 60 (1986?): 18-25.

Rodríguez Monegal, Emir. «José Donoso. La novela como 'happening'». Revista Iberoamericana 37.76-77 (1971); 517-36.

Sánchez Arnosi, Milagros. «José Donoso o la búsqueda de la identidad». Ínsula 416-17 (1981): 25.

Swanson, Philip. «Una entrevista con José Donoso». Revista Iberoamericana 53.141 (1987): 995-98.

III. CUENTOS

A. Artículos

Adelstein, Miriam. «Aislamiento y simbolismo en dos cuentos de José Donoso». Explicación de Textos Literarios 4.2 (1975): 157-60.

_____. «The Insubstantial Country of the Mind: Cuentos by José Donoso». Crítica Hispánica 5.2 (1983): 97-106.

Alonso, Carlos J. «Pathetic Falla-City: Donoso's 'Una señora'» Symposium 38.4 (1984-85): 267-77.

Boschetto, Sandra M. «La inversión como aproximación al mundo femenino en algunos relatos de José Donoso» Hispania 66.4 (1983): 532-41.

_____.«La inversión de la figura femenina en 'El güero' de José Donoso». Crítica Hispánica 6.1 (1984); 1-10.

Callan, Richard J. «Animals as Mana Figures in José Donoso's 'Paseo' and 'Santelices'». Essays in Literature [Western Illinois U] 2 (1975): 115-22.

Castillo-Feliú, Guillermo I. «Aesthetic Impetus versus Reality in Three Stories of José Donoso». Studies in Short Fiction 17 (1980): 133-39.

Coleman, Alexander. «Some Thoughts on José Donoso's Traditionalism». Studies in Short Fiction 8 (1971): 155-58.

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Flori, Mónica. «La función de los personajes femeninos en 'Paseo' y 'Santelices' de José Donoso». Explicación de Textos Literarios 14.1 (1985-86): 25-32.

_____. «Las ventanas en 'Paseo' de José Donoso». Selecta 2 (1981): 112-15.

Fraser, Howard M. «Witchcraft in Three Stories of José Donoso». Latin American Literary Review 4.7 (1975): 3-8.

Guerra-Cunningham, Lucía. «Conformismo y liberación en 'Paseo' de José Donoso: Una dualidad no resuelta». Nueva Revista del Pacífico 9 (1978): 8-22.

Íñigo Madrigal, Luis. «'Santelices', capas medias, fascismo». Texto Crítico 7.22-23 (1981): 251-64.

McMurray, George R. «La temática en los cuentos de José Donoso». Nueva Narrativa Hispanoamericana 1.2 (1971): 133- 38.

Muñoz, Willy O. «El retorno a las fuentes primarias en El güeró de José Donoso». Ed. and Pref. Gilbert Paolini; Prólogo Ernesto Sábato. La Chispa '83. New Orleans: Tulane U, 1983. 187-94.

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B. Disertaciones

Fleak Kenneth Paul. «The Chilean Short Story: Writers from the Generation of 1950». DAI 42.09 (1982): 4021A. U of Missouri, Columbia

C. Libros

Achúgar, Hugo, Ideología y estructuras narrativas en José Donoso, Caracas: Centro de Estudios Latinoamericanos, 1979.

Gutiérrez Mouat, Ricardo. José Donoso: impostura e impostación. College Park, Maryland; Ediciones Hispamérica, 1983.

McMurray, George R. José Donoso. Boston: Twayne Publishers, 1979.

IV. NOVELAS

A. Artículos

1. CASA DE CAMPO

Bacarisse, Pamela. «Donoso and Social Commitment: Casa de campo». Bulletin of Hispanic Studies 60.4 (1983); 319-32.

Baker, Rilda L. «Perfil narrador desenmascarado

––––––––   375   ––––––––

en Casa de campo». Ed. Gilbert Paolini. La Chispa '81. New Orleans: Tulane U, 1981. 35-41.

Campos, Jorge. «Casa de campo de José Donoso». Ínsula 389 (1979): 11.

Gutiérrez Mouat, Ricardo. «Casa de campo y la novela del dictador». Káñina 7.2 (1983): 59-76.

Íñigo Madrigal, Luis. «Alegoría, historia, novela: A propósito de Casa de campo, de José Donoso». Hispamérica 25-26 (1980): 5-31.

Lipsky, J. M. «Evolution Through Paradox: El obsceno pájaro de la noche y Casa de campo». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 35-46.

Mac Adam, Alfred J. «José Donoso: Casa de campo». Revista Iberoamericana 47.116-17 (1981): 257-63.

Martínez, Z. Nelly. «Casa de campo de José Donoso: Afán de descentralización y nostalgia del centro». Hispanic Review 50.4 (1982): 439-48.

Omaña, Balmiro. «De El obsceno pájaro de la noche a Casa de campo». Texto Crítico 7.22-23 (1981): 265-79.

Pérez Blanco, Lucrecio. «Casa de campo, de José Donoso: Valoración de la fábula en la narrativa actual hispanoamericana». Anales de Literatura Hispanoamericana 6.7 (1978): 259-90.

Salgado, María A. «Casa de campo o la realidad de la apariencia». Revista Iberoamericana 51.130-31 (1985): 283-91.

_____. «The Voice of the Authorial-Narrator in Casa de campo». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 99-110.

Solotorevsky, Myrna. «A Transmutation Device in Certain Texts of José Donoso». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú, Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 118-28.

2. CORONACIÓN

Castillo-Feliú, Guillermo I. «Reflexiones sobre el perspectivismo en Coronación de José Donoso». Hispánica 63.4 (1980): 699-705.

Goic, Cedomil. «Coronación, la espectacularidad de lo grotesco». José Donoso: La destrucción de un mundo. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975. 43-58.

Gutiérrez Mouat, Ricardo. «El disfraz figurado: Coronación y Gaspard de la nuit». Hispamérica 22 (1979): 94-96.

Lagos, Ramona. «Inconsciente y ritual en Coronación de José Donoso». Cuadernos hispanoamericanos 335 (1978): 290-305.

Oyarzun, Lane. «'Puta' and 'Ladrona': Twin Epithets in the Creation and Definition of Reality in José Donoso's Coronación». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 47-56.

Rodríguez Monegal, Emir. «El mundo de José Donoso». Mundo Nuevo 12 (1967): 77-85.

3. CUATRO PARA DELFINA

Pérez Blanco, Lucrecio. «Dos lecciones 'deleitosas' de José Donoso para Delfina Guzmán». Discurso Literario 1.2 (1984); 277-87.

4. LA DESESPERANZA

Al momento de preparar esta bibliografía no existía ningún artículo sobre La desesperanza.

5. ESTE DOMINGO

Bueno Chávez, Raúl, «Este domingo. La autenticidad del relato novelesco». José Donoso: La destrucción de un mundo. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975. 59-72.

Cerezo, María del C. «La simetría en Este domingo». Explicación de Textos Literarios 8 (1979-80): 201-08.

Gutiérrez Mouat, Ricardo. «La figura infantil en Este domingo y 'Chatanooga Choochoo'». Revista de Estudios Hispánicos 16.2 (1982): 223-39.

Rodríguez Monegal, Emir. «El mundo de José Donoso». Mundo Nuevo 12 (196 7): 77-85.

6. EL JARDÍN DE AL LADO

Bernal, A. Alejandro. «La dictadura en el exilio: El jardín de al lado de José Donoso». Inti 21 (1985): 51-58.

Burgos, Fernando. «Exilio y escritura: El jardín de al lado». Revista Interamericana de Bibliografía 37.1 (1987): 57-61.

Escala, María. «Aspectos de una estética negativa: El jardín de al lado de José Donoso». Studi di letteratura ibero-americana offerti a Guiseppe Bellini. Pref. M. Cattaneo. Rome: Bulzoni, 1984. 291-99.

Flori, Mónica. «La búsqueda de identidad en El jardín de al lado de José Donoso». Discurso Literario 5.1 (1987): 101-10.

Kerr, Lucille. «Authority in Play: José Donoso's El jardín de al lado». Criticism 25.1 (1983): 41-65.

Meléndez, Prisciila. «Writing and Reading the Palimpsest: Donoso's El jardín de al lado». Symposium 41.3 (198 7): 200-13.

Montero, Óscar: «El jardín de al lado: La escritura y el fracaso del éxito». Revista Iberoamericana 49.123-24 (1983): 449-67.

Pérez Blanco, Lucrecio. «El jardín de al lado o del exilio al regreso». Cuadernos Americanos 239.6 (1981): 191-216,

7. EL LUGAR SIN LÍMITES

Agüera, Victorio G. «Mito y realidad en El lugar sin límites de José Donoso». Explicación de Textos Literarios 4.1 (1975): 69-74.

Martínez, Z. Nelly. «El carnaval, el diálogo y la novela polifónica». Hispamérica 6.17 (1977): 3-21.

Morell, Hortensia R. «The Carnival, the Ghost

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Double and San Alejo's Legend in José Donoso's El lugar sin límites». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 111-17.

_____. «Visión temporal en El lugar sin límites: Circularidad narrativa, teatralidad cíclica». Explicación de Textos Literarios 11.2 (1982-83): 29-39.

Moreno Turner, Fernando. «La inversión como norma. A propósito de El lugar sin límites». José Donoso: La destrucción de un mundo. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975. 73-100.

Rodríguez Monegal, Emir. «El mundo de José Donoso». Mundo Nuevo 12 (1967): 77-85.

Sarduy, Severo, «Escritura/travestismo». Escritos sobre un cuerpo. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1969.

Urbistondo, Vicente. «La metáfora don Alejo/Dios en El lugar sin límites». Texto Crítico 7.22-23 (1981): 280-91.

Vidal, Hernán. «Narrativa de mitificación satírica: equivalencias socio-literarias». Hispamérica supp. (1975): 57-72.

8. LA MISTERIOSA DESAPARICIÓN DE LA MARQUESITA DE LORIA

Pérez Blanco, Lucrecio. «Acercamiento a una novela de denuncia social: La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria de José Donoso». Revista de Estudios Hispánicos 16.3 (1982): 399-410.

Swanson, Philip. «Structure and Meaning in La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria». Bulletin of Hispanic Studies 63.3 (1986): 247-56.

9. EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE

Bacarisse, Pamela. «El obsceno pájaro de la noche: The Novelist as Victim». Modern Language Review 81.1 (1986): 82-96.

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Carnero, Guillermo. «El obsceno pájaro de la noche». Cuadernos Hispanoamericanos 259 (1972): 169-75.

Castillo-Feliú, Guillermo I. «El obsceno pájaro de la noche: Un ejercicio en punto de vista». Revista de Estudios Hispánicos 16.1 (1982): 81-88.

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Cornejo Polar, A. «El obsceno pájaro de la noche: la reversibilidad de la metáfora». José Donoso: La destrucción de un mundo. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975. 101-12.

Durán, Gloria. «El obsceno pájaro de la noche: La dialéctica del chacal y del imbunche». Revista Iberoamericana 42.95 (1976): 251-57.

Gertel, Zunilda. «Metamorphosis as a Metaphor of the World». Review (1973): 20-23.

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Goic, Cedomil. «El narrador en el laberinto». José Donoso: La destrucción de un mundo. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975. 113-24.

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Magnarelli, Sharon. «Amidst the Illusory Depths: The First Person Pronoun and El obsceno pájaro de la noche». MLN 93 (1978): 267-84.

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635-42.

_____. «El obsceno pájaro de la noche: La productividad del texto». Revista Iberoamericana 46.110-11 (1980): 51-65.

Martínez Tolentino, Jaime. «La familia como fuente de todo mal en El obsceno pájaro de la noche». Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 11.23 (1986): 73-79.

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Muller Anita L. «La dialéctica de la realidad en El obsceno pájaro de la noche». Nueva Narrativa Hispanoamericana 2.2 (1972): 93-100.

Oberhelman, Harley D. «José Donoso and the 'Nueva narrativa'». Revista de Estudios Hispánicos 9 (1975): 107-17.

Omaña, Balmiro. «De El obsceno pájaro de la noche a Casa de campo». Texto Crítico 7.22-23 (1981): 265-79.

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Scott, Robert. «Heroic Illusion and Death Denial in Donoso's El obsceno pájaro de la noche». Symposium 32 (1978): 133-46.

Siles, Jaime. «El obsceno pájaro de la noche y su técnica narrativa». Cuadernos Hispanoamericanos 259 (1972): 169-75.

Solotorevsky, Myrna, «Configuraciones espaciales en El obsceno pájaro de la noche de José Donoso». Bulletin Hispanique 82.1-2 (1980): 150-88.

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_____. «A Transmutation Device in Certain Texts of José Donoso». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 118-28.

Swanson, Phigp. «Binary Elements in El obsceno pájaro de la noche». Revista de Estudios Hispánicos 19.1 (1985): 101-16.

Tatum, C. M. «El obsceno pájaro de la noche: The Demise of Feudal Society». Latin American Literary Review 1.2 (1973): 99-105.

Valdés, Adriana. «El 'imbunche': Estudio de un motivo en El obsceno pájaro de la noche». José Donoso: La destrucción de un mundo. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975. 125-60.

Weber, Frances Wyers. «La dinámica de la alegoría: Obsceno pájaro de la noche de José Donoso» Hispamérica 11-12 (1975): 23-31.

10. TRES NOVELITAS BURGUESAS

Bendezú, Edmundo. «Donoso: fabulación y realidad». José Donoso: La destrucción de un mundo. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975. 161-70.

Calac de Agüera, H. «Desintegración de la personalidad en Tres novelistas burguesas». Cuadernos Hispanoamericanos 320.1 (1977): 478-87.

Callan, Richard J. «Gaspard de la nuit': Crucial Breakthrough in the Growth of Personality». Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 129-39.

Gutiérrez Mouat, Ricardo. «El disfraz figurado: Coronación y 'Gaspard de la nuit'». Hispamérica 22 (1979): 94-96.

_____. «La figura infantil en Este domingo y Chatanooga Choochoo». Revista de Estudios Hispánicos 16.2 (1982); 223-39.

Magnarelli, Sharon. «The Dilemma of Disappearance and Literary Duplicity in José Donoso's Tres novelitas burguesas». Prismal/Cabral 3-4 (1979): 29-46.

_____. «From El obsceno pájaro de la noche to Tres novelitas burguesas: Development of a Semiotic Theory in the Works of Donoso». The Analysis of Literary Texts: Current Trends in Methodology. Ed. Randolph D. Pope. 3rd & 4th York Colloquia. Ypsilanti, MI. Bilingual Press, 1950. 224-35.

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Morell, Hortensia R. «El doble en 'Gaspard de la nuit': José Donoso à la manière de Ravel, en imitación de Bertrand». Revista de Estudios Hispanoamericanos 15.2 (1981): 211-20.

Solotorevsky, Myrna. «A Transmutation Device in Certain Texts of José Donoso». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 118-28.

Tatum, C. M. «Enajenación, desintegración y rebelión en Tres novelitas burguesas». The American Hispanist 2.16 (1977): 12-15.

B. Disertaciones

1. CASA DE CAMPO

Murphy, Marie Grethe. «Reflections on Authority and Fiction: José Donoso's Casa de campo». DAI 48.01 (1987): 136A. U of Wisconsin.

2. CORONACIÓN

De la Fuente, Albert. «Las novelas de José Donoso. Estudio de las estructuras temático-formales». DAI 38.05 (1977): 2825A-2826A. U of Texas, Austin.

Díaz, David Samuel. «El desarrollo del personaje

––––––––   378   ––––––––

en la novelística de José Donoso». DAI 37.08 (1976): 5160A. U of NC, Chapel Hill.

Hassett, John J. «The Narrator in the Novels of José Donoso: A Study of His Voice and Narration» DAI 138.06 (1977): 3533A. U of Wisconsin, Madison.

Hill, Pamela Ruth. «The Narrative Interrelationship of Author, Narrator, Protagonist, and Reader in the Novels of José Donoso». DAI 40.11 (1979): 5885A. U of Texas, Austin.

Miller, Lloyd Arthur. «La técnica del punto de vista en José Donoso». DAI 41.10 (1981): 4414A-4415A. U of Arizona.

Mireles, José Humberto. «El autoengaño en la narrativa de José Donoso». DAI 39.07 (1978): 4298A, U of New Mexico.

Nielsen, Melvin Lee. «Ironic Portraiture in the Novels of José Donoso». DAI 39.11 (1978); 6793A. U of Nebraska.

3. CUATRO PARA DELFINA

Picada, Isabel. «José Donoso: Los límites del yo en Cuatro para Delfina». DAI 49.05 (1988): 1159A. Boston U.

4. ESTE DOMINGO

De la Fuente, Albert. «Las novelas de José Donoso: Estudio de las estructuras temático-formales». DAI 38.05 (1977): 2825A-2826A. U of Texas, Austin.

Díaz, David Samuel. «El desarrollo del personaje en la novelística de José Donoso». DAI 37.08 (1976); 5160A. U of NC, Chapel Hill.

Hassett, John J. «The Narrator in the Novels of José Donoso: A Study of His Voice and Narration». DAI 38.06 (1977): 3533A. U of Wisconsin, Madison.

Hill, Pamela Ruth. «The Narrative Interrelationship of Author, Narrator, Protagonist, and Reader in the Novels of José Donoso». DAI 40.11 (1979): 5885A. U of Texas, Austin.

Miller Lloyd Arthur. «La técnica del punto de vista en José Donoso». DAI 41.10 (1981); 4414A-4415A. U of Arizona.

Mireles, José Humberto. «El autoengaño en la narrativa de José Donoso». DAI 39.07 (1978): 4298A. U of New Mexico.

Nielsen, Melvin Lee. «Ironic Portraiture in the Novels of José Donoso». DAI 39.11 (1978): 6793A. U of Nebraska.

5. EL LUGAR SIN LÍMITES

De la Fuente, Albert. «Las novelas de José Donoso: Estudio de las estructuras temático-formales». DAI 38.05 (1977): 2825A-2826A. U of Texas, Austin

Díaz, David Samuel. «El desarrollo del personaje en la novelística de José Donoso». DAI 37.08 (1976); 5160A. U of NC, Chapel Hill.

Hassett, John J. «The Narrator in the Novels of José Donoso; A Study of His Voice and Narration». DAI 38.06 (1977): 3533A. U of Wisconsin, Madison.

Hill, Pamela Ruth. «The Narrative Interrelationship of Author, Narrator, Protagonist, and Reader in the Novels of José Donoso». DAI 40.11 (1979): 5885A. U of Texas, Austin.

Miller, Lloyd Arthur. «La técnica del punto de vista en José Donoso». DAI 41.10 (1981): 4414A-4415A. U of Arizona.

Mueles, José Humberto. «El autoengaño en la narrativa de José Donoso». DAI 39.07 (1978): 4298A. U of New Mexico.

Morell, Hortensia R. «Estética expresionista en El lugar sin límites de José Donoso». DAI 40.06 (1979): 3334A-3335A. U of Wisconsin.

Nielsen, Melvin Lee. «Ironic Portraiture in the Novels of José Donoso». DAI 39.11 (1978): 6793A. U of Nebraska.

6. EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE

Baker, Rilda Louise. «Narrative Process and Significance in Hombres de maíz and El obsceno pájaro de la noche». DAI 37.01 (1975): 354A. U of Texas, Austin.

Brown, Richard Lee. «Functions of Ambiguity in Three Hispanic-American Novels: La casa verde, Rayuela, El obsceno pájaro de la noche». DAI 39.05 (1978): 2962A-2963A. Texas Tech U.

Calderón, Héctor. «Self and Language in the Novel: Readings of Cervantes' Quijote and Donoso's El obsceno pájaro de la noche». DAI 42.06 (1981): 2658A. Yale U

Cerezo, María del Carmen. «El obsceno pájaro de la noche: Ejercicio creacional». DAI 45.08 (1985): 2539A-2540A. U of Toronto.

De la Fuente, Albert. «Las novelas de José Donoso: Estudio de las estructuras temático-formales». DAI 38.06 (1977): 2825A-2826A. U of Texas, Austin.

Díaz, David Samuel. «El desarrollo del personaje en la novelística de José Donoso». DAI 37.08 (1976): 5160A. U of NC, Chapel Hill,

Finnegan, Pamela May. «The Tension of Paradox: The Obscene Bird of Night as Spiritual Exercises». DAI 46.07 (1986): 1959A. Purdue U.

González Mandri, Flora María. «Reading and Writing: An Antithetical Mode of Interpretation in Borges, Donoso and Arenas». DAI 43.04 (1982): 1160A. Yale U.

Hassett, John J. «The Narrator in the Novels of José Donoso: A Study of His Voice and Narration». DAI 38.06 (1977): 3533A. U of Wisconsin, Madison.

Hill, Pamela Ruth. «The Narrative Interrelationship of Author, Narrator, Protagonist, and Reader in the Novels of José Donoso». DAI 40.11 (1979): 5H85A. U of Texas, Austin.

Holt, Candace Kay. «Rayuela, El obsceno pájaro de la noche y El otoño del patriarca: Nuevas formas de estructura narrativa». DAI 40.12

––––––––   379   ––––––––

(1979): 6299A-6300A. U of Iowa.

Miller Lloyd Arthur. «La técnica del punto de vista en José Donoso». DAI 41.10 (1981): 4414A-4415A. U of Arizona.

Mireles, José Humberto. «El autoengaño en la narrativa de José Donoso». DAI 39.07 (1978): 4298A. U of New Mexico.

Nielsen, Melvin Lee. «Ironic Portraiture in the Novels of José Donoso». DAI 39.11 (1978): 6793A. U of Nebraska.

Nigro, Kirsten Fehcia. «José Donoso and the Grotesque». Diss. University of Illinois at Urbana-Champaign 1973.

7. TRES NOVELITAS BURGUESAS

Fleak, Kenneth Paul. «The Chilean Short Story: Writers from the Generation of 1950». DAI 42.09 (1982): 4021A. U of Missouri, Columbia.

Helsper, Norma Jane. «Gender and Class Conflict in Contemporary Chilean Prose and Drama». DAI 48.05 (1987): 1216A. U of Texas, Austin.

Hill, Pamela Ruth, «The Narrative Interrelationship of Author, Narrator, Protagonist, and Reader in the Novels of José Donoso». DAI 40.11 (1979): 5885A. U of Texas, Austin.

Kostopulos, Celeste. «Dissonance, Estrangement and Annihilation in the Fiction of José Donoso». DAI 41.12 (1981): 5116A. Brown U.

Mireles, José Humberto. «El autoengaño en la narrativa de José Donoso». DAI 39.07 (1978): 4298A. U of New Mexico.

C. Libros

1. CASA DE CAMPO

Gutiérrez Mouat, Ricardo. José Donoso: impostura e impostación. College Park, Maryland: Ediciones Hispamérica, 1983.

2. CORONACIÓN

Achúgar, Hugo. Ideología y estructuras narrativas en José Donoso. Caracas: Centro de Estudios Latinoamericanos, 1979,

Gutiérrez Mouat, Ricardo. José Donoso: impostura e impostación. College Park, Maryland: Ediciones Hispamérica, 1983.

José Donoso: La destrucción de un mundo. Corneja Polar, A. Intro. Buenos Aires; Fernando García Cambeiro, 1975.

McMurray George R. José Donoso. Boston: Twayne Publishers, 1979.

Vidal, Hernán. José Donoso: Surrealismo y rebelión de los instintos. Gerona: Ediciones Aubí, 1972.

3. ESTE DOMINGO

Achúgar, Hugo. Ideología y estructuras narrativas en José Donoso. Caracas: Centro de Estudios Latinoamericanos, 1979.

Gutiérrez Mouat, Ricardo. José Donoso: impostura e impostación. College Park, Maryland: Ediciones Hispamérica, 1983.

José Donoso: La destrucción de un mundo. Corneja Polar, A. Intro. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975.

McMurray, George R. José Donoso. Boston: Twayne Publishers, 1979.

Vidal, Hernán. José Donoso: Surrealismo y rebelión de los instintos. Gerona: Ediciones Aubí, 1972.

4. EL LUGAR SIN LÍMITES

Achúgar, Hugo. Ideología y estructuras narrativas en José Donoso. Caracas: Centro de Estudios Latinoamericanos, 1979.

Gutiérrez Mouat, Ricardo. José Donoso: impostura e impostación. College Park, Maryland: Ediciones Hispamérica, 1983.

José Donoso: La destrucción de un mundo. Corneja Polar, A. Intro. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975.

McMurray, George R. José Donoso. Boston: Twayne Publishers, 1979.

Vidal, Hernán. José Donoso: Surrealismo y rebelión de los instintos. Gerona: Ediciones Aubí, 1972.

5. LA MISTERIOSA DESAPARICIÓN DE LA MARQUESITA DE LORIA

Gutiérrez Mouat, Ricardo. José Donoso: impostura e impostación. College Park, Maryland: Ediciones Hispamérica, 1983.

6. EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE

Achúgar, Hugo. Ideología y estructuras narrativas en José Donoso. Caracas: Centro de Estudios Latinoamericanos, 1979.

Gutiérrez Mouat, Ricardo. José Donoso: impostura e impostación. College Park, Maryland; Ediciones Hispamérica, 1983.

José Donoso: La destrucción de un mundo. Corneja Polar, A. Intro. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975,

McMurray, George R. José Donoso. Boston: Twayne Publishers, 1979.

Pujals, Josefina A. El bosque indomado donde chilla el obsceno pájaro de la noche: un estudio sobre la novela de Donoso. Miami: Universal, 1981.

Vidal, Hernán. José Donoso: Surrealismo y rebelión de los instintos. Gerona: Ediciones Aubí, 1972.

7. TRES NOVELITAS BURGUESAS

Gutiérrez Mouat, Ricardo. José Donoso: impostura e impostación. College Park, Maryland: Ediciones Hispamérica, 1983.

José Donoso: La destrucción de un mundo. Corneja Polar, A. Intro. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975.

McMurray George R. José Donoso. Boston: Twayne Publishers, 1979.

V. BIBLIOGRAFÍAS

Fleak, Kenneth. «The Chilean Generation of 1950: An Introduction and Bibliography of Its Original

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Works». Chasqui 10.2-3 (1981): 26-36.

Hasset, John, Charles Tatum and Kirsten Nigro. «Bibliography-José Donoso». Chasqui 2.1 (1972): 15-30.

McMurray, George. «José Donoso: Bibliography. Addendum» Chasqui 3.1 (1973): 23-44.

Quinteros N., Isis. «Artículos publicados por José Donoso en la revista Ercilla». Chasqui 3.2 (1974): 45-52.

Swanson, Phihp. «Concerning the Criticism of the Work of José Donoso». Interamerican Review of Bibliography 33 (1983): 355-65.

BIBLIOGRAFÍA ANOTADA SELECCIONADA:

ANOTACIONES

Achúgar, Hugo. Ideología y estructuras narrativas en José Donoso. Caracas: Centro de Estudios Latinoamericanos, 1979. El hecho de que Donoso niegue intención social a sus novelas no significa que carezcan de significado social. A partir de esta distinción, se estudian las estrategias narrativas subrayando tres elementos básicos de la producción donosiana, desde los cuentos hasta el OPN: indeterminación, ideologización o enajenación, y exclusión. La perspectiva ideológica dominante rechaza la realidad y privilegia la actividad lúdico-artística como valor humano esencial.

Adelstein, Miriam. «Aislamiento y simbolismo en dos cuentos de José Donoso». Explicación de Textos Literarios 4.2 (1975): 157-60. El aislamiento de los personajes encuentra expresión en el plano físico, espiritual y emocional en 'Santelices' y 'Paseo'.

_____. «The Insubstantial Country of the Mind: Cuentos by José Donoso». Crítica Hispánica 5.2 (1983): 97-106. El mundo donosiano es un país de reflejos y sueños de marionetas, protagonistas sin voluntad propia cuyo comportamiento es dictado por un discurso interior con las voces autoritativas de los otros.

Agüera, Victorio G. «Mito y realidad en El lugar sin límites de José Donoso». Explicación de Textos Literarios 4.1 (1975): 69-74. El LSL es una novela mítica. La realidad cotidiana del Olivo trasciende los límites de lo ordinario y natural al quedar amplificada la trama mediante la historia bíblica de la creación y la caída.

Alonso, Carlos J. «Pathetic Falla-City: Donoso's 'Una señora'». Symposium 38.4 (1984-85): 267-77. Se reelabora la fórmula retórica de la falacia patética en la que la ciudad funciona como un sustituto de la naturaleza. A través de esta figura el texto se vuelve autorreferencial, prefigurando el OPN.

Bacarisse, Pamela. «Donoso and Social Commitment: Casa de campo». Bulletin of Hispanic Studies 60.4 (1983): 319-32. Más que un asunto de compromiso político, se trata de una indagación sobre sí mismo y sobre la inseguridad ontológica. No significa que se puedan ignorar las referencias alegóricas, pero éstas no se refieren tanto a la situación chilena como al poder y a la revolución en general.

_____. «El obsceno pájaro de la noche: The Novelist as Victim». Modern Language Review 81.1 (1986): 82-96. En una novela tan compleja como el OPN pueden coexistir varias interpretaciones mutuamente excluyentes, pero combate la noción de que el texto es totalmente autorreferencial.

_____. «El obsceno pájaro de la noche: A Willed Process of Evasion». Contemporary Latin American Fiction. Ed. S. Bacarisse. Edinburgh: Scottish Academy Press, 1980. 18-34. Un tipo de autobiografía en la que la lógica interna se asocia a la lógica de los esquizofrénicos. El narrador cuenta la historia con el fin de evadirse, y no de ser entendido. Lo original es la red de «hechos» que se excluyen unos a otros mutuamente.

Baker, Rilda Louise. «Narrative Process and Significance in Hombres de maíz and El obsceno pájaro de la noche». DAI 37.01 (1975); 354A. U of Texas, Austin. Estudia la complejidad de significados y de estructuras narrativas en la ficción latinoamericana actual, en obras como Hombres y el OPN, en relación con la convergencia de perspectivas literarias y orales que en ella se dan.

_____. «Perfil narrador desenmascarado en Casa de campo». Ed. Gilbert Paolimi. La Chispa '81. New Orleans: Tulane UP, 1981. 35 41. El narrador intrusivo y desenmascarado impide la lectura alegórica de la novela y produce un texto y un meta-texto irónico que constituye un desafío a la novelística experimental reciente.

Bendezú, Edmundo. «Donoso: fabulación y realidad»: José Donoso: La destrucción de un mundo. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975. 161-70. Trata sobre el control ético de la fantasía en las TNB. Establece relaciones entre Donoso y el Taller Literario de la Universidad de Iowa, donde Robert Scholes escribió The Tabulators. Donoso es un «fabulador moderno» que no huye de la fantasía, sino que la interpreta con recursos técnicos de la narración contemporánea.

Bernal, A. Alejandro. «La dictadura en el exilio: El jardín de al lado de José Donoso». Inti 21 (1985): 51-58. La novela del golpe de Estado de Chile es una mascarada que da paso en forma artística a la novela más actual de la degradación del exilio como secuela de la dictadura.

Borinsky, Alicia. «Repeticiones y máscaras: El obsceno pájaro de la noche». MLN 88.2 (1973): 281 94. Se ubica dentro de la novela contemporánea latinoamericana que asume la autocrítica como condición inherente a la narración. Los elementos del discurso apuntan a una superficie que

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no guarda nada en su interior. Todo es devorado por el juego y la representación.

Boschetto, Sandra M. «La inversión como aproximación al mundo femenino en algunos relatos de José Donoso». Hispania 66.4 (1983): 532-41. El realismo es un disfraz detrás del cual se esconde el caos. La mitología de Donoso se nutre de un mundo de figuras femeninas que sugieren una particular tipología del personaje femenino.

_____. «La inversión de la figura femenina en 'El güero de José Donoso». Crítica Hispánica 6.1 (1984): 1-10. El autor practica una múltiple estratificación de la realidad. A través de la ambigüedad se aparta de los mecanismos descriptivos que configuran al personaje convencional.

Brown, Richard Lee. «Functions of Ambiguity in Three Hispanic-American Novels: La casa verde, Rayuela, El obsceno pájaro de la noche». DAI 39.05 (1978): 2962A-2963A. Texas Tech U. A partir de un enfoque formal basado en las técnicas y los artificios narrativos, se plantea primero, la existencia de la ambigüedad, y segundo, su función en estas obras.

Bueno Chávez, Raúl. «Este domingo. La autenticidad del relato novelesco». José Donoso: La destrucción de un mundo. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975. 59-72. El deterioro en sus múltiples formas rige el universo de la novela, es decir, la destrucción, la decrepitud, y la decadencia del linaje, de las personas y de los bienes materiales. Ese es el sentido mayor que aporta el juego de las representaciones.

Burgos, Fernando. «Exilio y escritura: El jardín de al lado». Revista Interamericana de Bibliografía 37.1 (1987): 57-61. El lector asiste a la conflictividad de una conciencia que escribe y trata de reescribir su novela, que es la misma novela que se lee. Se entrelazan planos sicológicos, sociológicos y estéticos.

Calac de Agüera, H. «Desintegración de la personalidad en Tres novelitas burguesas». Cuadernos Hispanoamericanos 320.1 (1977): 478-87. La preocupación de Donoso con la desunidad de la personalidad alcanza una proyección física en las TNB y sirve para criticar los netos de la sociedad y los temores burgueses: la supremacía masculina, las formas civilizadas y la necesidad de una identidad.

Calderón, Héctor. «Ideology and Sexuality, Male and Female in El obsceno pájaro de la noche». Ideologies and Literature, ns 1.3 (1985): 33-47. La novela consiste de una serie de oposiciones estructurales producidas por rivalidades sexuales y de generación, entre el discurso del padre y el de la madre. La relación que conecta estas oposiciones es la crítica que hace Donoso al falocentrismo.

_____. «Self and Language in the Novel: Readings of Cervantes's "Quijote" and Donoso's El obsceno pájaro de la noche». IDA 42.06 (1981): 2658A. Yale U. Una serie de ensayos sobre la recepción y la respuesta estética en dos novelas complementarias aunque históricamente distantes (OPN y el Quijote). La interrelación entre la conciencia, el lenguaje y la escritura sirven de contexto para la comprensión del acto privado de la escritura. Ambas novelas se prestan al estudio de la evolución de la conciencia y de la emergencia de la novela como una expresión del yo.

Callan, Richard J. «Animals as Mana Figures in José Donoso's "Paseo" and 'Santelices». Essays in Literature [Macomb, IL] 2 (1975): 115-22. La perra representa la sombra de Matilde en «Paseo». En «Santelices» los felinos simbolizan el principio de Eros.

_____. «"Gaspard de la nuit": Crucial Breakthrough in the Growth of Personality». Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 129-39. Mauricio debe transformarse y regenerarse a través de los ritos simbólicos del sacrificio, la muerte y el nacimiento. Las tres piezas de piano de Ravel corresponden a las tres etapas de desarrollo sicológico de Mauricio.

Campos, Jorge. «Casa de campo de José Donoso». Ínsula 389 (1979): 11. CC es una crónica política y una novela experimental bajo el disfraz de una vuelta o sumisión a la corriente realista del relato.

Carnero, Guillermo. «El obsceno pájaro de la noche». Cuadernos Hispanoamericanos 259 (1972): 169-75. Una prodigiosa síntesis de dos elementos, experimentación y exotismo, que dan razón del éxito de la novelística latinoamericana.

Castillo-Feliú, Guillermo I. «Aesthetic Impetus versus Reality in Three Stories of José Donoso». Studies in Short Fiction 17 (1980): 133-39. A partir de «China», «Santelices» y «Puerta cerrada», se propone una explicación estética -el ímpetu primordial en la motivación creativa del autor, en oposición a la explicación tradicional- la degeneración de la burguesía chilena, al progresivo deterioro que se da en Donoso.

_____. «El obsceno pájaro de la noche: Un ejercicio en punto de vista». Revista de Estudios Hispánicos 16.1 (1982): 81-88. Un intento de liberarse de las restricciones impuestas por la distancia entre el creador y su obra. Una novela caótica, sin estructuración.

_____. «Reflexiones sobre el perspectivismo en Coronación de José Donoso». Hispania 63.4 (1980): 699-705. La omniscencia selectiva múltiple en combinación con el modo dramático, produce el perspectivismo en la novela.

Caviglia, John. «Tradition and Monstruosity in El obsceno pájaro de la noche». PMLA 93 (1978): 33-45. La novela es proceso y resultado a la

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vez. El salto disyuntivo de la tradición a la monstruosidad se interioriza en la temática y la estructura. El mito de Narciso sirve de paradigma al juego complejo de identidad y diferencia.

Cerezo, María del C. «Donoso y los artículos de Ercilla». Literatura Chilena: Creación y Crítica 9.1.31 (1985): 9-11. Examina los artículos de Donoso en Ercilla destacando su importancia en el desarrollo literario del escritor, sobre todo en relación con el OPN y la HPB.

_____. «El obsceno pájaro de la noche: Ejercicio creacional». DAI 45.08 (1985): 2539A 2540A. U of Toronto. El punto de vista es el elemento principal de la narración mientras que la autoridad del narrador/protagonista se debe a la desaparición novelesca del verdadero autor.

_____. «La simetría en Este domingo». Explicación de Textos Literarios 8 (1979-80): 201-08. La base estructural de la novela es la simetría la cual, en el caso de Donoso, no crea dos cosas que se oponen, sino algo que es el otro lado de la misma cosa.

Coleman, Alexander. «Some Thoughts on José Donoso's Traditionalism». Studies in Short Fiction 8 (1971): 155-58. Los cuentos son evidencia de una especie de práctica literaria realista modesta y calculada detrás de la cual se oculta una temática bella e insidiosa. Lo que no se dice ejerce un poder sobre el lector.

Cornejo Polar; A. Intro. José Donoso: La destrucción de un mundo. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975. 7-12. De C al OPN se configura una imagen del mundo que tiene un signo muy claro, el de la destrucción, el cual viene a cuajar en el OPN en una obsesión apocalíptica.

_____. «El obsceno pájaro de la noche: la reversibilidad de la metáfora». José Donoso: La destrucción de un mundo. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975. 101-12. La ley que rige la novela es la fórmula según la cual todo se puede sustituir, comprometiendo por igual lo fingido y lo real hasta borrar la línea. La perspectiva abierta por Don Quijote facilita la comprensión de la nueva narrativa hispanoamericana que recoge el túnel de espejos que resulta cuando la realidad y la ficción se convierten en fuerzas dialécticas.

The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. Colección de artículos sobre Donoso. Incluye una conversación con M. L. Gazarian Gautier; una mesa redonda; y artículos de J. M. Lipski, J. Oyarzun, P Hill, C. Kostopulos, S. Magnarelli, J. Fein, M. Salgado, H. R. Morell, M, Solotorevsky, R. J. Callan, O. Montero, L. Pearson. Para las anotaciones ver autores individuales.

De la Fuente, Albert. «Las novelas de José Donoso: Estudio de las estructuras temático-formales». DAI 38.05 (1977): 2825A-2826A. U of Texas, Austin. Trata de las estructuras formales-temáticas en el ciclo chileno y ubica la ficción del autor dentro de la corriente que considera a la literatura como un hecho estético.

Díaz, David Samuel. «El desarrollo del personaje en la novelística de José Donoso». DAI 37.08 (1976): 5160A. U of NC, Chapel Hill. Investiga aspectos de la caracterización, tales como sus diferentes técnicas, y aspectos del desarrollo del personaje en el ciclo chileno donosiano.

Durán, Gloria, «El obsceno pájaro de la noche: La dialéctica del chacal y del imbunche». Revista Iberoamericana 42.95 (1976): 251-57. La novela se basa en dos oposiciones: una entre el chacal y el imbunche, y otra entre el Mudito como el «tramposo» o «trickster», y el chonchón como el ánima que hay que sacrificar al imbunche. Establece conexiones con otros mitos.

Escala, María. «Aspectos de una estética negativa: El jardín de al lado de José Donoso». Studi di letteratura ibero-americana offerti a Guiseppe Bellini. Pref. M. Cattaneo. Rome: Bulzoni, 1984. 291-99. No se trata de una biografía novelada a pesar de que la concomitancia genérica con el autor y el relato retrospectivo en primera persona apuntan a una identificación entre el contexto de la ficción y la realidad extraliteraria.

Fein, John M. «The Genesis of 'Santelices». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 89-98. Un estudio de varios manuscritos tempranos y fragmentarios de 'Santelices' los cuales se incluyen en un apéndice. Estos revelan cómo el autor se vale del esfuerzo para ayudar a la imaginación en la definición del tema y la forma de expresarlo.

Finnegan, Pamela May. «The Tension of Paradox: The Obscene Bird of Night as Spiritual Exercises». DAI 46.07 (1985): 1959A. Purdue U. Parte del presupuesto de que el Mudito, el autor implícito, finge mudez con el fin de que el lector pueda escuchar por sí mismo las palabras vacías del texto. Este llama la atención al proceso de autoverbalización que llevan a cabo los personajes.

Fleak, Kenneth Paul. «The Chilean Short Story: Writers from the Generation of 1950», DAI 42.09 (1982): 4021A. U of Missouri, Colombia. Comienza con un análisis de las características generales del cuento y una discusión de la narrativa corta, en comparación con la novela, en la literatura latinoamericana contemporánea. Se concentra en el cuento chileno, y en las tendencias principales que condujeron al surgimiento de la generación del '50. De Donoso cubre los cuentos y las TNB.

Flori, Mónia. «La búsqueda de identidad en El jardín de al lado de José Donoso». Discurso Literario 5.1 (1987): 101-10. La escritura circular de la novela responde a la idea donosiana de

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un mundo contenido dentro de otros y a su concepción de la personalidad oculta por máscaras. La narración de Gloria transfigura el impulso autodestructor del protagonista, nacido del fracaso, en creatividad femenina.

_____. «La función de los personajes femeninos en 'Paseo' y 'Santelices' de José Donoso». Explicación de Textos Literarios 14.1 (1985-86): 25-32. Los personajes femeninos, en su doble aspecto de amante y madre (benévola y malévola), dramatizan una contienda entre la conciencia y los impulsos inconscientes.

_____. «Las ventanas en 'Paseo' de José Donoso». Selecta 2 (1981): 112-15. Analiza la imagen recurrente de la ventana como una más cara que se desliza entre los personajes y el mundo interior en dos movimientos, concéntrico y excéntrico.

Francis-Rusk, Donna Sue. «The Architecture of Being: Spatial Imagery in the Fiction of José Donoso». DAI 47.03 (1986); 923A. U of Oklahoma. Las imágenes espaciales en Donoso son proyecciones del frágil estado psíquico del personaje. La división del mundo donosiano en dos esferas opuestas corresponde a la teoría de Jung de la disociación de las dos mitades, consciente e inconsciente, de la psique en el hombre contemporáneo.

Fraser, Howard M. «Witchcraft in Three Stories of José Donoso». Latín American Literary Review 4.7 (1975): 3-8. Donoso es un ejemplo de la naturaleza paradójica de la literatura hispanoamericana contemporánea, de la que habla Borges. En «Veraneo», «Paseó» y «Santelices», el comentario realista choca contra un fondo internacional de ocultismo, magia y brujería.

Gertel, Zunilda. «Metamorphosis as a Metaphor of the World». Review (1973): 20-23. La realidad convencional es destruida y sustituida por un orden grotesco, para mejor describir un mundo sin forma y sin centro. Lo original en Donoso es que la metamorfosis, como realidad literaria, es un mito que nace de la contradicción y al mismo tiempo es una transformación de la realidad y una metáfora poética.

_____. «El obsceno pájaro de la noche: Desencarnación, transformación, inexistencia». Chasqui 6.1 (1976): 17-29. La metamorfosis es la categoría unificadora de la novela y la unidad de transformación es la mutación de un paradigma en otro. La transformación implica la inversión como elemento básico. Cada signo puede convertirse en su contrario y seguir siendo el mismo.

Goic, Cedomil. «Coronación, la espectacularidad de lo grotesco». José Donoso: La destrucción de un mundo. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975. 43-58. El rasgo más singular es la narración en tercera persona, El narrador aparece tener una movediza ubicuidad y una relativa omniscencia pero no ofrece síntesis interpretativas. El resultado es la despersonalización del narrador.

_____. «El narrador en el laberinto». José Donoso: La destrucción de un mundo. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975. 113-24. El narrador del OPN obedece a una de las posibilidades más complejas que una novela puede presentar, que es la del narrador-testigo-personaje. La objetividad del mundo narrado se condiciona desde el polo subjetivo, operándose sobre el narrador la ambigüedad de un doble movimiento de sustitución y de reducción. El resultado es una visión de un mundo de forma laberíntica, confusa y hermética.

González Mandri, Flora María. «Reading and Writing An Antithetical Mode of Interpretation in Borges, Donoso and Arenas». DAI 43.04 (1982): 1160A. Yale U. Trata del hecho de la lectura según la actuaba el autor en el proceso de la escritura. La obra de Borges sirve de paradigma. En Donoso, el análisis se centra en la interpretación del OPN, novela en la que la narración escrita siempre se autodefine en oposición al habla anónima.

Guerra-Cunningham, Lucía. «Conformismo y liberación en 'Paseo' de José Donoso: Una dualidad no resuelta». Nueva Revista del Pacífico 9 (1978): 8-22. Una fábula sobre el tema de la liberación de las normas rígidas de la burguesía. El motivo estructurante es la ruptura del orden, y el ritual diario de los hermanos es una liturgia destinada a mantener estático el canon de valores de una burguesía decadente.

Gutiérrez Mouat, Ricardo. «Casa de campo y la novela del dictador». Káñina 7.2 (1983): 59-76. Es un capítulo de su libro José Donoso: Impostura e impostación, publicado como artículo aparte en Káñina.

_____. «El disfraz figurado: Coronación y 'Gaspard de la nuit'». Hispamérica 22 (1979): 94-96. El significado central de la obra de Donoso es la impostura. Su articulación depende típicamente de los motivos lúdicos.

_____. «La figura infantil en Este domingo y 'Chatanooga Choochoo'». Revista de Estudios Hispánicos 16.2 (1982): 223-39. La problematización de la figura infantil abre el espacio lúdico y sirve para explorar las limitaciones inherentes al punto de vista. En «Chatanooga Choochoo», el punto de vista de Anselmo adolece de las mismas limitaciones que el infantil, hasta llegar a perder su virilidad y su voz narrativa como premio a su percepción infantil de lo real.

_____. José Donoso: Impostura e impostación. College Park, Maryland: Hispamérica, 1983. Se analiza la práctica del juego y sus relaciones con el discurso carnavalesco en la obra de Donoso, desde C hasta la MDML. La parodia y el discurso de la inversión tienen como fin subvertir los discursos oficiales. Se parte del

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postulado de que el punto de referencia de la producción carnavalesca es el poder y la jerarquía social y de que el juego y el carnaval remiten a las formas de una cultura oficial e incluso dependen de ellas para efectos de producir significaciones. El sujeto se transforma mediante la máscara y el disfraz para asumir los distintos roles concebibles dentro de una cultura dada.

Hassett, John J. «The Narrator in the Novels of José Donoso: A Study of His Voice and Narration». DAI 38.06 (1977): 3533A. U of Wisconsin, Madison. La preocupación del novelista contemporáneo concierne más al cómo decir las cosas que el qué decir. La decisión clave es el punto de vista. Aquí se examinan tres posibilidades escogidas por Donoso en C, ED, LSL, OPN. Se analiza el tipo de narrador, su manera de organizar la obra, de percibir la realidad y de comunicarla al lector.

_____. «The Obscure Bird of Night». Review (1973): 27-30. A partir de C la narrativa de Donoso pasa por un agudo proceso de internalización. Su identidad con la realidad externa concreta, cede el paso a un mundo hermético de criaturas y sucesos extraños que anulan todo principio de verosimilitud tradicional.

Helsper, Norma Jane. «Gender and Class Conflict in Contemporary Chilean Prose and Drama». DAI 48.05 (1987): 1216A. U of Texas, Austin. Analiza una selección de obras de teatro, obras en prosa de ficción y otros textos de autores chilenos entre 1957 y 1984. Su enfoque principal es la forma en que la literatura representa los conflictos producidos por la organización jerárquica de la sociedad. De Donoso cubre las TNB, en las que las mujeres y los pobres son vistos como el Otro.

Hernández, Joan Lloyd. «The Influence of William Faulkner in Four Latin American Novelists». DAI 39.11 (1978): 6756A. Louisiana State U and Agricultural and Mechanical Coll. Se trata de una continuación del trabajo del Dr. James East Irby, «La influencia de William Faulkner en cuatro narradores hispanoamericanos», publicado en 1956.

Hill, Pamela Ruth. «José Donoso: Old Narrators, New Narrators». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 57-66. La obra de Donoso sugiere que todavía hay muchas posibilidades de variación en el manejo del punto de vista narrativo. Sus novelas son un compendio de artificios narrativos actuales e históricos.

_____. «The Narrative Interrelationship of Author Narrator, Protagonist, and Reader in the Novels of José Donoso». DAI 40.11 (1979): 5885 A. U of Texas, Austin. Un estudio sobre el punto de vista en Donoso, desde C a las TNB. Donoso permite a sus personajes cada vez más hablar por sí mismos y, por tanto, a contradecirse. A estas subjetividades se agrega un narrador objetivo en tercera persona. El efecto es obligar al lector a formar su propia opinión.

Holt, Candace Kay. «Rayuela, El obsceno pájaro de la noche y El otoño del patriarca: Nuevas formas de estructura narrativa». DAI 40.12 (1979): 6299A-6300A. U of Iowa. Parte de la existencia de una nueva conciencia social de parte del hombre contemporáneo y de la necesidad del novelista de descubrir nuevas formas literarias para la elaboración artística de esta nueva visión de la realidad. El desarrollo de la narrativa latinoamericana reciente se lleva acabo a través de una serie de innovaciones en el empleo del lenguaje artístico como medio expresivo de una nueva conciencia social.

_____. «Voz narradora y estructura vertebrada en El obsceno pájaro de la noche», Mester 10.1-2 (1981): 33-42. El problema de Humberto es su incapacidad para aceptar su compromiso con los valores de la sociedad burguesa. La retirada del mundo se debe a la desilusión al descubrir que ese mundo le impide definirse adecuadamente.

Íñigo Madrigal, Luis. «Alegoría, historia, novela: A propósito de Casa de campo, de José Donoso». Hispamérica 25-26 (1980): 5-31. CC es una alegoría en dos niveles distintos y complementarios: uno general cuyo contenido es el de la historia hispanoamericana y al que corresponde una alegoría imperfecta que es el «marco escénico»; otro que se relaciona con la historia contemporánea de Chile y que es una alegoría perfecta.

_____. «'Santelices', capas medias, fascismo». Texto Crítico 7.22-23 (1981): 251-64. Los personajes principales muestran claras tendencias autoritarias relacionadas con el fascismo de las capas medias. 'Santelices' no narra una rebelión contra la autoridad; los dueños de la pensión y Santelices son esencialmente lo mismo.

Jara, Enrique Luis. «La traducción y lo etnolingüístico: Intransferibilidad de algunos contenidos socio-culturales». Lenguas Modernas 7 (1980): 21-40. Compara la versión original del OPN con su traducción francesa publicada por Editions du Seuil de París, con el fin de evidenciar en detalles específicos, la dificultad de traspasar contenidos socio-culturales de una lengua a otra que toda traducción debe enfrentar.

José Donoso: La destrucción de un mundo. Intro. A. Cornejo Polar. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975. Colección de artículos sobre el ciclo chileno de Donoso (C ED LSL OPN), y uno sobre las TNB. Incluye artículos de A. Cornejo Polar; J. Promis Ojeda; C. Goic; R. Bueno Chávez; E. Moreno Turner; A. Valdés y E. Bendezú. Para las anotaciones ver autores individuales.



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Joset, Jacques. «El imposible boom de José Donoso». Revista Iberoamericana 48.118-19 (1982): 91-101. Se traza la textura de un texto contradictorio que postula y niega a la vez la existencia del «boom» como un movimiento literario. El discurso se organiza alrededor de un paradigma de cierre/apertura en cuatro niveles: el cronológico, el espacial, el generacional y el del influjo literario.

_____. «José Donoso, Gabriel García Márquez: Dos cultos fracasados». Revista Iberoamericana 51.130-31 (1985): 241-47. El uso independiente del mismo motivo en textos de la misma época define un valor fundamental de la cultura en un momento de evaluación. Con esta hipótesis se indaga el motivo de la beatificación o canonización fracasada en el OPN y El otoño del patriarca.

Kerr, Lucille. «Authority in Play: José Donoso's El jardín de al lado» Criticism 25.1 (1983): 41-65. Los problemas formales del texto reflejan una lucha política dentro de él sobre quién ejerce la autoridad. Se cuestiona cómo se genera la autoridad y dónde y en quién reside.

Kogan, Marcela. «Stormy Adventures of the Spirit». Américas 39.6 (1987): 8-13. A pesar de que no es una entrevista en sentido formal, contiene elementos biográficos y autobiográficos, éstos últimos a través de numerosas citas del autor.

Kostopulos, Celeste. «Dissonance, Estrangement and Annihilation in the Fiction of José Donoso». DAI 41.12 (1981): 5116A. Brown U. Una compleja corriente existencial ha eludido la atención de la crítica. Tres preocupaciones fundamentales constituyen elementos claves de la temática existencial de Donoso y explican su obsesión con el lado oscuro de la existencia humana: la disonancia entre el mundo interno y externo del hombre; su alienación y soledad; y su solitario encuentro con la nada y su anonadamiento individual.

_____. «Man's Search for Liberty and Authenticity in the Fictional Microcosm of José Donoso's -An Existential Perspective». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 67-79. Detrás de la ficción de Donoso hay una compleja corriente existencial caracterizada por la ansiedad en la lucha individual por autorrealizarse y la preocupación por el hombre sin rostro de las masas, la soledad del 'yo'; su alienación de los demás, la amenaza de la nada y la fragilidad de la existencia humana.

Lagos, Ramona. «Inconsciente y ritual en Coronación de José Donoso». Cuadernos Hispanoamericanas 335 (1978): 290-305. Trata de la importancia de la estructura externa de la novela, de la significación del «rosado» como motivo dominante y clave sicoanalítica, la subliteratura como instrumento de enajenación de los personajes, y la significación de la onomástica.

Levitt-Vieira, Nancy Susan. «José Donoso's 'Protean I': The Longer Works». DAI 40.11 (1979): 5885A. Brown U. Este trabajo se propone como meta el desarrollo de un concepto unificante del «Yo Proteico» que ilumina cada obra. Esta visión contemporánea de la existencia se explica a través de la obra de R. D. Lang y Jorge Luis Borges y se la considera la preocupación central de las novelas.

Lipski, J. M. «Donoso's Obscure Bird: Novel and Anti-Novel». Latin American Literary Review 4 (1976): 39-47. Estudia la estructura de la novela en términos de la interpenetración paradigmática, o sea, la representación en el plano sintagmático de sucesos o segmentos que representan a más de un punto en el paradigma. Las relaciones de simultaneidad y sucesión se interpenetran con el fin de producir una realidad alterna. El resultado es la creación no de una novela sino de dos: la novela y la anti-novela.

_____. «Evolution Through Paradox: El obsceno pájaro de la noche y Casa de campo. The Creative Process in the Works of José Donoso». Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Wmthrop Studies on Major Writers, 1982. 35-46. Las dos novelas representan dos configuraciones muy distintas del lector, el escritor y el texto, aunque en ambas el lector es testigo del proceso creativo. En el OPN el lector no puede permanecer pasivo debido a la ambigüedad y las cambiantes voces narrativas, mientras que en CC, el lector está mirando detrás del hombro del escritor en una posición de metaconocimiento.

Mac Adam, Alfred J. «The Boom: A Retrospective». Interview with Emir Rodríguez Monegal. Review 33 (1984): 30-36. A pesar de ser una entrevista con Rodríguez Monegal, aquí se trata como un artículo sobre Donoso pues en ella se habla del autor y su obra.

_____. «José Donoso: Casa de campo». Revista Iberoamericana 47.116-17 (1981): 257 63. Analiza el concepto de propiedad privada como engendradora de la identidad y de otras ficciones (antropofagia), concepto que se extiende a la relación del autor con su texto. Al publicarse, el texto pasa a ser propiedad común.

_____. «José Donoso. Endgame». Modern Latin American Narratives. The Dreams of Reason. Chicago: U of Chingo P, 1977.110-18. Una narrativa que se preocupa por mantenerse en movimiento al mismo tiempo que tiende hacia la destrucción. Se elabora la idea de la metáfora vs. la metonimia. Tres metáforas sirven para iluminar el OPN: la de Proteo, la de la cosmología Ptolomaica y la del Dr. Frankenstein de Mary Shelley.

Magnarelli, Shamn. «Amidst the Illusory Depths: The First Person Pronoun and El obsceno pájaro de la noche». MLN 93 (1978): 267-84. La novela

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y la primera persona se vuelven casi por completo en autorreferenciales a través del uso del pronombre «yo» como un vacío o una ausencia. El texto reconoce que este proceso de mirar hacia adentro, en lugar de hacia un referente externo, crea una forma de la monstruosidad.

_____. «The Baroque, the Picaresque and El obsceno pájaro de la noche». Hispanic Journal 2.2 (1981): 81-93. La novela picaresca representa la culminación del barroco del siglo XVII y sirve de puente que continúa el barroco, por lo menos la prosa, en el siglo XX. Hay paralelos entre el uso retórico y figurativo del lenguaje en la picaresca y en el OPN y en la búsqueda de algo ausente, como el centro ciego del OPN que es la página en blanco.

_____. «The Dilemma of Disappearance and Literary Duplicity in José Donoso's Tres novelitas burguesas». Prismal/Cabral 3-4 (1979): Z9-46. El texto socava nuestro concepto tradicional de la relación entre «verdad» y arte. El personaje literario es un conglomerado arbitrario de signos, y el texto una metáfora del arte que se preocupa por su propio «status» y existencia, así como una críos sutil a la alta burguesía.

_____. «El obsceno pájaro de la noche: Fiction, Monsters and Packages». Hispanic Review 45 (1977): 413-19. El núcleo de la novela gira alrededor de la idea de la ficción, los monstruos y los paquetes. El texto literario es visto como un paquete envuelto que hay que abrir, pero en cuyo centro no se encuentra nada. La incapacidad del signo de devolvernos a la presencia constituye una monstruosidad. Esta se produce en la medida en que la acción se presenta a sí misma y es aceptada como una presencia.

_____. «From El obsceno pájaro de la noche to Tres novelitas burguesas: Development of a Semiotic Theory in the Works of Donoso». The Analysis of Literary Texts: Current Trends in Methodology. Ed. Randolph D. Popa. 3rd & 4th York Colloquia. Ypsilanti, MI: Bilingual Press, 1980, 224-35, Ambas novelas reflejan la preocupación del texto con el lenguaje, el arte y el signo. El movimiento de estos textos destaca continuamente la noción derridiana del lenguaje y el signo como repetición. Todo conduce a una búsqueda del origen destinada a fracasar.

_____. «Tres novelitas burguesas: Writing About Writing». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 80-88. Los personajes de TNB son 'significantes' inevitablemente repetidos, compartidos e intercambiables. La trilogía es un autorretrato y un autoanálisis, un texto que se lee a sí mismo conforme va siendo escrito. La creación y el comentario son sincrónicos, idénticos e indivisibles.

Martínez, Z. Nelly. «El carnaval, el diálogo y la novela polifónica». Hispamérica 6.17 (1977): 3 21. Examina los postulados de Mikhail Bajtín y Julia Kristeva sobre la novela polifónica y el discurso carnavalesco. Como ejemplo de este tipo de novela están Tres tristes tigres y LSL y OPN de Donoso. Concluye que desde que la novela se impone como género, hay en ella un dinamismo de destrucción transformadora que pervive hasta hoy y que se materializa principalmente en la parodia.

_____. «Casa de campo de José Donoso: Afán de descentralización y nostalgia del centro». Hispanic Review 50.4 (1982): 439-48. Destaca el amaneramiento y la artificialidad en que se ha deslizado la novela contemporánea. Se impone un diálogo con otras formas narrativas y con el pasado. Donoso toma la novela del siglo XIX y la disfraza de «otra cosa».

_____. «José Donoso: A Short Story of His Works». Books Abroad 49 (1975): 249-55. Es una sinopsis de la temática donosiana en su obra temprana hasta el OPN.

_____. «Lo neobarroco en El obsceno pájaro de la noche de José Donoso». El barroco en América. Madrid: Cultura Hispánica, 1978. 635-42. En el OPN se dan las dos operaciones fundamentales que según Severo Sarduy constituyen al texto neobarroco: la artificialización y la parodia, asociada ésta a la carnavalización. El texto tradicional y el moderno se enfrentan en el marco de la ficción, el último desbordando al primero.

_____. «El obsceno pájaro de la noche: La productividad del texto». Revista Iberoamericana 46.110-11 (1980): 51-65. «Productividad» se refiere a la forma en que ciertos sectores de la crítica contemporánea definen al texto oponiéndolo a la noción de obra. Es la productividad de una escritura cuyo sentido no se postula a priori, como en el OPN en el que se denota la noción tradicional de la obra y del autor. La relación de escritura/lectura se impone por encima de la de emisor/destinatario, relación que equivale a dos productividades coincidentes que instauran un espacio.

Martínez-Tolentino, Jaime. «La familia como fuente de todo mal en El obsceno pájaro de la noche». Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 11.23 (1986): 73-79. Para Donoso la familia representa el origen de todo mal, sufrimiento, injusticia, esclavitud e hipocresía porque a ella se llega mediante una serie de presiones sociales y religiosas. El OPN es una parodia grotesca en torno al tema de la paternidad y la maternidad.

McMurray, George R. José Donoso. Boston: Twayne Publishers, 1979. Estudio comprensivo de la ficción de Donoso, que abarca desde el trasfondo histórico de la llamada generación chilena de 1950, a la que pertenece Donosa, a un

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análisis completo de sus cuentos y novelas hasta las TNB. Examina las obras a la luz de diversas influencias como el Art Nouveau, Freud, Jung, el sicoanálisis, el mito, el surrealismo, Henri Bergson, Sartre y el existencialismo. Reflexiona sobre la ironía y varios aspectos técnicos, estilísticos y estructurales (la ambigüedad, el simbolismo, el flujo de la conciencia, etc.). Destaca la importancia del tema fundamental en Donoso, de la oposición entre la convención social y el instinto individual. Lo vincula con las teorías surrealistas y su rebelión contra el orden racional, pero señala que el pesimismo de Donoso lo separa de aquéllos y de su sueño de liberar a la humanidad.

_____. «José Donoso's Tribute to Consciousness: El obsceno pájaro de la noche». Revista de Literatura Latinoamericana 3.3 (1974): 40-48. Una fantasmagórica visión del mundo de un protagonista esquizofrénico cuya conciencia se halla dominada por el terror Las imágenes surrealistas y fragmentadas del Mudito están repletas de símbolos que para Donoso, en lugar de islas de racionalidad a las que corresponde una única interpretación, son imágenes opacas de una fuerza emocional que irradia ambigüedad, aumenta la conciencia y enriquece la experiencia del autor.

_____. «La temática en los cuentos de José Donoso». Nueva Narrativa Hispanoamericana 1.2 (1971): 133-38. Relaciona los temas predominantes en la ficción corta de Donoso con la realidad del mundo de hoy. La oscura esfera de las pasiones se evidencia en los bruscos cambios de conducta de los personajes. El rechazo de la realidad sugiere una condenación de la sociedad chilena.

Meléndez, Priscilla. «Writing and Reading the Palimpsest: Donoso's El jardín de al lado». Symposium 41.3 (1987): Z00-13. La fusión, confusión y multiplicación de jardines y de sentimientos constituyen un paralelismo con la proliferación de textos y de voces narrativas. El jardín es el espacio en el que se recrea la paradoja lingüística y narrativa.

Millar, Lloyd Arthur. «La técnica del punto de vista en José Donoso». DAI 41.10 (1981): 4414A-4415A. U of Arizona. Un estudio basado en las teorías semióticas del lenguaje, particularmente las de Boris Uspensky, incluyendo gran parte de las teorías francesas. Intenta construir un formato para el estudio del punto de vista del narrador. Se examinan las cuatro novelas del ciclo chileno a partir de cuatro niveles teóricos: el espacio-temporal, el fraseológico, el sicológico y el ideológico.

Mireles, José Humberto. «El autoengaño en la narrativa de José Donoso». DAI 39.07 (1978): 4298A. U of New Mexico. Se propone demostrar cómo los personajes de Donoso acuden a la autodecepción como una manera de escapar a la realidad. Trata de «The Blue Woman», C, ED, LSL, OPN y TNB.

Montano, Sharon Moreland. «A Study of Games in the Recent Narrative of José Donoso». DAI 46.10 (1986): 3048A. State U of NY, Albany. Donoso es visto como un «modernista entre modernistas». Cubre la narrativa reciente del autor y su contribución a la nueva narrativa, concentrándose específicamente en el ideal del juego. Basándose en los textos de Peter Hutchinson, Elizabeth Bruss, Thomas Schelling y otros, muestra como los juegos hacen surgir un lector productor de textos en lugar de un consumidor de textos como propone Barthes.

Montero, Óscar. «El jardín de al lado: La escritura y el fracaso del éxito». Revista Iberoamericana 49.123-24 (1983): 449-67. Una afirmación de la labor solitaria del escritor y un comentario cónico sobre el mito del éxito, definido según los irrisorios escalafones construidos en HPB, con la que mantiene un contrapunto.

_____. «Donoso by Donoso: An Introduction to the Writer's Notebooks». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop Coilege: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 140-49. Establece paralelismos y comparaciones entre la escritura de los apuntes (una escritura alterna) y la de las novelas, como escrituras complementarias. La ambigüedad de las novelas subsiste en los apuntes. El misterio es la escritura misma.

_____. «Writing on the Margin, José Donoso's Notebooks». Dispositio 9.24-26 (1984): 191-97. Los apuntes de Donoso registran un gran temor a la ausencia del lenguaje. Escribir es ser lúcido. Más allá de la página escrita está la locura. Los apuntes son la otra novela, la que Donoso todavía no ha escrito.

Morell, Hortensia R. «The Carnival, The Ghost Double and San Alejo's Legend in José Donoso's El lugar sin límites». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed, G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 111-17. Don Céspedes es un artificio narrativo a través del cual se ofrece una imagen visual de la interioridad de don Alejo. Don Céspedes como alter ego se explica a través de la leyenda de San Alejo y la coincidencia en la manera de percibir la identidad entre Donoso y el filósofo español Eugenio Trías quien ve en San Alejo un genio carnavalesco.

_____. «El doble en 'Gaspard de la nuit': José Donoso à la manière de Ravel, en imitación de Bertrand». Revista de Estudios Hispanoamericanos 15.2 (1981): 211-20. Trata sobre el reflejo de espejos entre el texto de Donoso, el texto de Aloysius Bertrand -el cual a su vez se inspira en E. T. A. Hoffman, y el tríptico para piano de Maurice Ravel.

_____. «Estética expresionista en El lugar

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sin límites de José Donoso». DAI 40.06 (1979): 3334A-335A. U of Wisconsin. Donoso, en conformidad con Filosofía y carnaval de Eugenio Trías, se adhiere a una estética que juzga a la novela como un medio expresivo, un vehículo para la creación de un arte que trastorna las nociones prevalecientes del tiempo, la historia y la identidad. El LSL es un locus de metamorfosis ilimitadas y la realización de una estética expresionista comprometida con la creación de un género híbrido.

_____. «Visión temporal en El lugar sin límites: Circularidad narrativa, teatralidad cíclica». Explicación de Textos Literarios 11.2 (1982-83): 29-39. Una obra difícil de clasificar debido a su mezcla de géneros. El LSL es una especie de «teatro para leer», novella o novelett, un modelo de narrativa expresionista dramática que se apoya en procedimientos de encuadre fílmico.

Moreno Turner, Fernando, «La inversión como norma. A propósito de El lugar sin límites». José Donoso: La destrucción de un mundo. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975. 73-100. La inversión es el eje organizador de la materia narrativa en la novela. Esto puede representar un antecedente de interés para el estudio del OPN. Señala el acercamiento entre dos escenas del LSL y el OPN en las que uno de los motivos son los cuatro perros negros.

Muller, Anita L. «La dialéctica de la realidad en El obsceno pájaro de la noche». Nueva Narrativa Hispanoamericana 2.2 (1972): 93-100. Un enfoque metafísico que reconoce como tema lo absurdo de luchar por una vida espiritual o por la salvación en un mundo degenerado y mal intencionado.

Muñoz, Willy O. «El retorno a las fuentes primarias en 'El güero' de José Donoso». Ed. & Pref. Gilbert Paulini; Prólogo Ernesto Sábato. La Chispa '83. New Orleans: Tulane U, 1983.187 94. En este cuento parece señalarse una vuelta a las fuentes primarias (magia, mito, lo maravilloso), como una manera alterna de percibir a la realidad latinoamericana que se opone a la tradición occidental basada en la razón.

Murphy, Marie Grethe. «Reflections on Authority and Fiction: José Donosos Casa de campo». DAI 48.01 (1987): 136A. U of Wisconsin. La novela se muestra autoconsciente respecto al tema central de la autoridad, tal y como se le representa en el discurso, en el juego entre realidad y apariencia y en su diálogo con la literatura y la sociedad en general. La polisemia y la vertiginosa duplicación interna, así como el juego con la lógica del siglo XIX, la representación y el tiempo, invita la comparación entre los cánones literarios y los períodos históricos, al mismo tiempo que provee un texto que imposibilita una interpretación final.

Nielsen, Melvin Lee. «Ironic Portraiture in the Novels of José Donoso». DAI 39.11 (1978): 6793A. U of Nebraska. Examina el desarrollo de la ironía, de la estabilidad a la inestabilidad, en las novelas de Donoso, a partir de las clasificaciones hechas por Wayne C. Booth en A Rhetoric of Irony y del trabajo de D. C. Muecke, A Compass of Irony. Abarca desde C hasta el OPN.

Nigro, Kirsten Felicia. «José Donoso and the Grotesque». DAI 135.07 (1974): 4540A. U of Illinois, Urbana-Champaign. Un estudio sobre el grotesco en Donoso, creado a través de la estructura recurrente de un mundo en vías de desintegración, que refleja el tema de la pulverización de la identidad del hombre. La técnica del grotesco se adapta o coincide con la visión pesimista del autor en la que el hombre es un ser parasítico que practica el «imbunchismo» para perpetuar su propia identidad deformada. Llega hasta el OPN.

Oberhelman, Harley D. «José Donoso and the 'Nueva narrativa'». Revista de Estudios Hispánicos 9 (1975): 107-17. La novela se mueve simultáneamente en un plano exterior e interior, llegando eventualmente a una negación en ambos niveles de la acción.

Omaña, Balmiro. «De El obsceno pájaro de la noche a Casa de campo». Texto Crítico 7.22-23 (1981): 265-79. Una alegoría de la situación histórico política de Chile surgida a raíz del golpe fascista de 1973. Los Ventura corresponden a la oligarquía feudal y a la burguesía; Adriano Gomara tiene puntos en común con Allende; el Mayordomo y sus lacayos con Pinochet y el ejército. Se destaca también la importancia del narrador y su juego de la apariencia y la ficción dentro de la novela.

Otero, José. «"Paseo" de José Donoso a la luz de sus personajes, símbolos y estructuras». Crítica Hispánica 4.1 (1982): 47-56. Se refuta la noción de la perra como representante de lo instintivo sexual negativo. A partir del estudio de los símbolos se concluye que la perra es el medio por el cual Matilde logra su individualización.

Oyarzun, Jane. «"Puta" and "Ladrona": Twin Epithets in the Creation and Definition of Reality in José Donoso's Coronación». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 47-56. Apariencia y realidad convergen, se confunden, cambian de lugar en una realidad en parte creada y definida por los epítetos gemelos de "puta" y "ladrona" con todos los significados que cargan para los personajes y para el lector.

Pearson, Lon. «Dogs White, Black, Yellow, and Gray: José Donoso's Creative Process as Seen Through His Use of Dogs». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on

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Major Writers, 1982.150-61. Los perros juegan un papel importante como alter egos de los protagonistas y varían de color según el simbolismo en "Paseo", LSL, OPN y MDML.

Pérez Blanco, Lucrecio. «Acercamiento a una novela de denuncia social: La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria de José Donoso». Revista de Estudios Hispánicos 16.3 (1982): 399-410. Una denuncia social sobre la propensión de la burguesía latinoamericana a valorar el lujo y lo europeo, investida de cierto erotismo y galantería.

_____. «Casa de campo, de José Donoso: Valoración de la fábula en la narrativa actual hispanoamericana». Anales de Literatura Hispanoamericana (Madrid) 6.7 (1978): 259-90. Se emplean la fábula y la técnica de «enseñar deleitando» para reelaborar la temática donosiana sobre la sociedad, el hombre, la soledad y la destrucción. A pesar de su antigua forma, la denuncia de la violencia es de gran vigencia.

_____. «Dos lecciones 'deleitosas' de José Donoso para Delfino Guzmán». Discurso Literario 1.2 (1984): 277-87. Rehabilitación de formas viejas a través de «enseñar deleitando». Se trata de probar que las antiguas formas narrativas son válidas para cuestionar las inquietudes sociales del hombre actual.

_____. «El jardín de al lado o del exilio al regreso». Cuadernos Americanos 239.6 (1981): 191-216. Una biografía novelada que testimonia y reafirma el cambio en la narrativa de Donoso. Se ensaya a crear la novela que surja en oposición a la novela de moda. El tema de la destrucción es sustituido por el del fracaso.

Picado, Isabel. «José Donoso: Los límites del yo en Cuatro para Delfina». DAI 49.05 (1988): 1159A. Boston U. Un estudio de las cuatro novelas que componen el volumen de CPD: «Sueños de mala muerte», «Los habitantes de una ruina inconclusa», «El tiempo perdido» y «Jolie Madame». Debido a su formato corto, estas novelas se prestan al análisis de los rasgos recurrentes en la ficción de Donoso. La visión nihilista se reelabora en un diálogo constante con su obra anterior y con otras obras contemporáneas. Los héroes donosianos exhiben una 'fisura' de vulnerabilidad a través de la cual penetran elementos heterogéneos que se vuelven destructivos desde la interioridad del personaje.

Promis Ojeda, José. «La desintegración del orden en la novela de José Donoso». José Donoso: La destrucción de un mundo. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975.13-42. Las novelas del tríptico plantean una obsesión con la precariedad de la existencia. Todas presentan la realidad en un momento de crisis. En C el orden se actualiza constantemente en la mente de los personajes; en ED, se nos muestra el lado sucio escondido detrás de la máscara del orden; en LSL, en lugar de la destrucción del orden por la aparición del caos, el mundo es presentado como caótico. En el OPN, la obsesión deja de ser planteamiento y se transforma en mundo cuyo eje es la contradicción.

Pujals, Josefina A. El bosque indomado donde chilla el obsceno pájaro de la noche: Un estudio sobre la novela de Donoso. Miami: Universal, 1981. Análisis estructural del OPN en términos de la oposición entre las tres versiones de la leyenda, las dos Rinconadas, las dos novelas del narrador Humberto/Mudito, y las distintas versiones del nacimiento del niño. Incluye numerosas observaciones sobre el problema de la alteridad, el quehacer del escritor, el proceso de la escritura, la dicotomía apariencia/realidad, la polaridad como elemento estructurarte y el intento de síntesis dentro del paroxismo de la fantasía.

_____. «Una constante en la novelística de José Donoso: La fantasía efímero reducto de evasión ante la senilidad y la muerte». DAI 37.10 (1976): 6530A-6531A. Rutgers U in State U of NJ, New Brunswick. La sensación de inseguridad y miedo que los personajes experimentan al llegar a la edad madura o avanzada se refleja en ciertos elementos étnicos, y en las actitudes sicológicas, antropológicas y sociológicas de los personajes principales.

Quain, Estelle E. «Children and Their Games: Fic tion and Reality in the Works of José Donoso». Eds. R. S. Mina & M. R. Frankenthaler. Requiem for the 'Boom,' Premature? A symposium sponsored by Dept. of Sp. & It., School of Humanities, Lat. Amer. Area Studies Prog., Lat. Amer. Student Assn. Montclair, NJ: Montclair State Coll., 1980. 74-80. Estudia la evolución del papel del niño en la obra de Donoso, desde los cuentos hasta CC en la que el juego infantil constituye la clave a la teoría de la ficción de Donoso en relación con la realidad.

_____. «The Image of the House in the Works of José Donoso». Essays in Honor of Jorge Guillén on the Occasion of His 85th Year. Cambridge, MA: Abedul, 1977. 85-96. La función primordial de la casa en Donoso es la de un espacio cerrado que protege a sus habitantes de clase alta, y los aisla de cualquier modo de vida diferente al suyo y de cualquier intruso. La casa es el centro y un símbolo del modo de vida de la clase alta.

Rivera, Francisco. «A Conflict of Themes». Review (1973): 24-26. Dos temas conflictivos enfrentan de plano al lector: el mito o la historia de una concepción milagrosa, yuxtapuesta contra el «logos» de la historia del nacimiento y la educación de Boy, el niño monstruo.

Rodríguez Monegal, Emir. «El mundo de José Donoso». Mundo Nuevo 12 (1967): 77-85. El tríptico C, ED y LSL, es la crónica sexual de una decadencia. Siempre se da la misma experiencia repetida: el descubrimiento de la violencia baja la superficie aparentemente convencional de

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una sociedad estratificada y burguesa. Abarca también algunos cuentos.

Rowe, William. «José Donoso: El obsceno pájaro de la noche as Test Case for Psychoanalytic Interpretation». Modern Language Review 78.3 (1983): 588-96. Lo que se halla ausente en el texto de OPN es la más mínima posibilidad de límites necesarios para que el individuo pueda funcionar y florecer.

Salgado, María. «Casa de campo o la realidad de la apariencia». Revista Iberoamericana 51.130-31 (1985): 283-91. CC representa algo nuevo para la novela hispanoamericana contemporánea, ya que se define como un mundo autóctono, regido por sus propias reglas, y en el que reverberan reflejos de las viejas convenciones literarias.

_____. «The Voice of the Authorial Narrator in Casa de campo». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 99-110. CC postula una pregunta compleja: ¿es posible escribir un texto que sea válido en sí mismo sin tener que crear paralelismos con la realidad convencional y que al mismo tiempo pueda ofrecer respuestas a los problemas sociales? La novela no deja duda en cuanto al doble compromiso del autor, el artístico y el social.

Sarduy, Severo. «El arte narrativo de Donoso: Regalo japonés, crónica goyesca, lugar sin límites». La cultura en Mérito (Suplemento Siempre) no. 965 (Dic. 22, 1971): II. En lugar de una novela, Donoso nos da el arte de narrar, sin ocultar las «construcciones intermedias», convirtiéndolas en la materia del relato.

_____. «Escritura/travestismo». Escritos sobre un cuerpo. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1969. 43-48. En LSL, el travestismo de la Manuela es la mejor metáfora de lo que es la escritura, es decir, una superficie de transformaciones que no esconde nada más que a sí misma.

Scott, Robert. «Heroic Illusion and Death Denial in Donoso's El obsceno pájaro de la noche». Symposium 32 (1978): 133-46. A partir de las teorías de Ernest Becker en The Denial of Death y The Birth and Death of Meaning se analiza el tema central de OPN que es la ilusión heroica como negación de la muerte.

Siles, Jaime. «El obsceno pájaro de la noche y su técnica narrativa». Cuadernos Hispanoamericanos 259 (1972): 169-75. Una novela experimentalista que lejos de destruir el género, lo ha evolucionado.

Solotorevsky, Myrna. «Configuraciones espaciales en El obsceno pájaro de la noche de José Donoso». ' Bulletin Hispanique 82.1-2 (1980): 150-88. Reivindicación del mundo oscuro instaurado por el epígrafe, a través de la jerarquización de las dos nociones espaciales (mundo oscuro/mundo luminoso) en la que la primera es privilegiada. Al oscuro corresponde: el mundo de adentro, el espacio femenino y los ámbitos míticos, el ámbito de los monstruos y de los desposeídos. Al segundo pertenecen: los poseedores masculinos, el mundo de afuera y el ámbito «real».

_____. «Fluidez y estatismo en El obsceno pájaro de la noche». Texto Crítico 5.15 (1979): 193-208. El principio estructurador o la legalidad interna de la obra se funda en el juego recíproco entre fluidez y estatismo. Este es provocado por el factor primordial de la modelización espacial en dos subespacios: el ámbito de la clase alta y el de los desposeídos. El estudio enfoca la separación de los subespacios («frontera») en dos planos isótopos: el de los dobles y el del sexo.

_____. «A Transmutation Device in Certain Texts of José Donoso». The Creative Process in the Works of José Donoso. Ed. G. Castillo-Feliú. Winthrop College: Winthrop Studies on Major Writers, 1982. 118-28. Examina la transformación del lenguaje figurativo en discurso literal en OPN, TNB y CC. Este artificio es uno de los principales en mantener la calidad predominantemente carnavalesca de las tres novelas.

Stabb, Martín S. «The Erotic Mask: Notes on Donoso and the New Novel». Symposium 30 (1976): 170-79. La Nueva Novela está imbuida de sexualidad, pero no por razones gratuitas o pornográficas. En Donoso, Eros juega un papel sin precedentes en la novela hispanoamericana, en la creación de los personajes y en la estructuración de la novela, constituyéndose en elemento unificador.

Swanson, Philip. «Binary Elements in El obsceno pájara de la noche». Revista de Estudios Hispánicos 19.1 (1985): 101-16. Las oposiciones binarias son el principio organizador de la novela. Aunque éstas crean una gran ambigüedad, no son una barrera para identificar la forma interior de la novela, hacia la cual más bien apuntan.

_____. «Structure and Meaning in La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria». Bulletin of Hispanic Studies 63.3 (1986): 247-56. El Donoso del post-boom combate el realismo desde su interior. El sistema simbólico binario de orden/caos (sexualidad/Luna), sitúa a la MDML firmemente dentro de la tradición de la ficción de Donoso. El humor, el erotismo, la estructura lineal y el estilo directo, enmascaran el «Angst» existencial.

Tatum, C. M. «Enajenación, desintegración y rebelión en Tres novelitas burguesas». The American Hispanist 2.16 (1977): 12-15. La novela es el toque foral al tema de la sexualidad reprimida, la decadencia social y la violación que yace de bajo de esa represión de la personalidad. Es un tríptico de una existencia dominada por el gesto, la artificialidad, el automatismo, la anulación de la personalidad y la máscara.



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_____. «Los medallones de piedra: The Hermetic Beings of Donoso». Language Quarterly [U of South Florida] 13 (1974): 43-48. Los personajes de Donoso, de todos los grupos sociales, se caracterizan por la rigidez, la falta de espontaneidad, vitalidad y emoción. Los medallones de piedra representan a personajes sin vida, decrépitos, solitarios, y sexualmente frustrados.

_____. «El obsceno pájaro de la noche; The Demise of Feudal Society». Latin American Literary Review 1.2 (1973): 99-105. Se exploran las condiciones de la sociedad feudal decadente a través del mito y la creación fantástica de una personalidad fragmentada que es la que crea el mundo surrealista de laberintos y monstruosidad.

Urbistondo, Vicente. «La metáfora don Alejo/Dios en El lugar sin límites». Texto Crítico 7.22-23 (1981): 280-91. El proceso de la decadencia del poder terrenal de Dios y su fracaso fatal que anuncia la desaparición de don Alejo, se va revelando tanto en el récit como en la historia misma a través de símbolos y figuras que van posibilitando la lectura alegórica de la novela.

Valdés, Adriana. «El "imbunche". Estudio de un motivo en El obsceno pájaro de la noche». José Donoso: La destrucción de un mundo. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1975. 125-60. El motivo del imbunche es un leitmotif y un símbolo del poder oculto. La novela es la crónica del poder de los miserables, representando el imbunche la plenitud de ese poder.

Vidal, Hernán. José Donoso. Surrealismo y rebelión de los instintos. Gerona: Ediciones Aubí, 1972. Ubica la obra de Donoso dentro del irracionalismo y el surrealismo de las tendencias generales de la novela hispanoamericana contemporánea según las cuales, la novela es un heterocosmos autónomo. Ese vanguardismo está animado por un espíritu revolucionario que no necesita de la militancia partidista, ya que su contribución consiste en renovar la sensibilidad de la época. La denuncia elaborada en las primeras cuatro novelas es la de la corrupción y decadencia de la burguesía chilena desde su seno mismo. El mundo de Donoso es el de la rebelión más fundamental del hombre, la de los instintos, y por eso existe una esperanza potencial en los jóvenes y las clases bajas gracias a su energía instintiva.

_____. «Narrativa de mitificación satírica: equivalencias socio-literarias». Hispamérica supp. (1975): 57-72. LSL pertenece al grupo de novelas de mitificación satírica. En su representación de la realidad atestiguan a una distorsión del concepto de historia. El problema central que motiva la narración en estas obras es la historicidad hispanoamericana en la versión burguesa que se desarrolla desde la época romántica.

Weber, Frances Wyers. «La dinámica de la alegoría: Obsceno pájaro de la noche de José Donoso». Hispamérica 11-12 (1975): 23-31. El OPN es una alucinación alegórica sobre los temas del poder y la impotencia. La lucha se da en todos los niveles, político, social, personal, sexual y literario, y los distintos planos son intercambiables.









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Denotation of Female Sex in Spanish Occupational Nouns: The DRAE Revisited

George DeMello


University of Iowa


The phenomenon of word suffix differentiation to accommodate the sex of the referent has been of interest to linguists in general and to dialectologists in particular for many years. One area of this topic, that of word suffixal differentiation to accommodate female counterparts of traditionally male occupational titles, has taken on special interest in recent years with the surge of feminism. The question arises as to whether the present-day Spanish speaker uses, for example, the word médico or médica, abogado or abogada in referring to women physicians and lawyers. This paper will present a study of this phenomenon primarily as reflected in a comparison of the two latest editions of the Diccionario de la Real Academia (DRAE), the 19th, published in 1970, and the 20th, published in 1984.

Spanish-speakers have since the very beginning attempted to accommodate male occupational or social rank nomenclature to female referents. Such references as aquesta mi señor, la infante and la monja (derived from el monje), for example, occur in some of the earliest documents of Spanish literature80. In present-day society, of course, women are entering previously male-dominated occupations to a much greater extent than was formerly the case, and the nomenclature for these professions is changing at a very rapid pace in an attempt to adjust the lexicon to reflect the sex of the referent.

In this respect it is interesting to note that a considerable modification has taken place in the manner in which the Spanish Academy refers to the linguistic phenomenon of morphological gender change to accommodate sex. In comparing previous editions of the Academy's Gramática de la lengua española with the most recent edition, Esbozo de una nueva gramática de la lengua española (1973), one notes that in the editions preceding the Esbozo, the topic is given rather short shrift with a simple statement that the name of men's offices and employees are masculine while those corresponding to women are feminine: «Los nombres que significan oficio, empleo, etc., propios de varones, son masculinos; como patriarca, albañil, piloto, alférez , y los de mujeres son femeninos; como azafata, nodriza»81 The Esbozo, on the other hand, after stating that the phenomenon of the creation of feminine forms to accommodate the sex of the referent has reached an extraordinarily high level of occurrence in Spanish, proceeds to dedicate considerably more attention and space to this matter than was the case in previous editions.

The comments made in the Esbozo, however, are still woefully inadequate as a description of the present-day situation and consist only of a very general explanation of the ways in which feminine words may be formed from their masculine counterparts, that is to say, either by the use of different words, as in yerno/nuera, or by modification of the ending of the masculine word, as in bibliotecario/bibliotecaria82. It is interesting to note, however, that, in illustrating these remarks, the Academy has included some feminine occupational nouns which are indicative of the new, much wider breadth of reference now found in such nomenclature, albeit without commenting on this fact. Words like abogada, farmacéutica, ingeniera and menestrala, for example, are listed without stating the nature or extent of their usage, such as the fact that abogada is rejected by some speakers in favor of la abogado, or that menestrala is in usage only in certain areas of the Spanish-speaking world,

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or that at the time of publication of the Esbozo, the neologisms farmacéutica and ingeniera were not yet included in the DRAE.

Turning our attention now directly to the DRAE, let us first consider the formation of feminine words ending in -ora based on masculine nouns with an -or suffix, as in doctor/doctora, a formation commonly found in contemporary Spanish and which has been a part of the Spanish language since earliest times, with the word señora, for example, already occurring in the Cid83. Because of the long standing existence of this linguistic formation, -ora nouns are readily formed and accepted in modern Spanish. Thus, such words as actora84, administradora, autora, aviadora, cantora, directora, doctora, editora, embajadora, escritora, escultora, gobernadora, historiadora, ilustradora, narradora, oradora, pintora, priora, procuradora, profesora, recitadora, rectora, senadora, traductora, etc. occur commonly and are included by the DRAE as part of cultured language85. However, dictionaries do not necessarily reflect current usage faithfully, and it should not surprise us, therefore, if a number of feminine occupational nouns ending in -ora presently in use do not appear in the DRAE. Such is the case, for example, with contadora, «bookkeeper», which is not listed in the DRAE nor in the Gran Diccionario Moderno Larousse (1983) and the Pequeño Larousse Ilustrado (1988), to cite two other dictionaries of recent publication, although the word has been in use for a number of years86. A similar situation is revealed with respect to two synonyms of contadora, namely, tenedora de libros and la contable. Neither the DRAE nor the other two dictionaries list tenedora de libros87, and contable is listed as a feminine noun in the Pequeño Larousse only88.

A study of recent editions of the DRAE and other dictionaries reveals that some nouns have proved to be more resistant than others to accommodating the sex of the referent. Such is the case, for example, with a number of nouns ending in -e, with the sex of the referent denoted, if at all, only by an accompanying determiner or descriptive adjective. It is common, for example, to hear la asistente, la dependiente, la estudiante, la gobernante, la intérprete, la jefe, la marchante, la presidente, la sirviente, etc., in which the sex of the referent is distinguishable only by the accompanying feminine article. A good number of the nouns of this type have feminine forms ending in -a. This is especially true of those nouns ending in -nte, due to the fact that the Spanish suffix -nte tends to have a feminine -nta counterpart. Thus we find in common usage such occupational nouns as asistenta, comedianta, comercianta, dependienta, estudianta, marchanta, negocianta, presidenta, sirvienta, etc. Although it may be true, as Ramsey has noted, that purists reject -nta formations of this type since the -nte termination is formed from the Latin present participle and should be invariable, the vast majority of speakers are, of course, not grammatical purists, and the use of -nta nouns has thus not been appreciably reduced by this constraint on their formation89.

However, the manner in which such nouns are listed in the DRAE varies considerably, so that the feminine form may be a separate entry with a definition similar to that of its masculine counterpart, or it may be a separate entry with a definition quite different from that of its masculine counterpart, or it may be listed as «ta, m. y f». together with and following the masculine word. Asistenta, for example, is listed as an entry separate from asistente and is given only with special meanings referring to a type of nun and of types of servants, while asistente, with the general meaning of «one who assists» is listed as exclusively masculine. The same is true of gobernanta, given only with the meaning of «head hotel maid», with gobernante meaning «one who governs» listed as masculine. Presidenta, on the other hand, is listed separately from presidente, but has a similar definition90.

Three of the feminine forms I have given above as in current usage are not yet listed by the DRAE, comercianta, estudianta and negocianta. Also worthy of note is the fact that dependienta, although now universally accepted and appearing in virtually all major Spanish-language or bilingual Spanish-English dictionaries, did not appear in the DRAE until the most recent edition, in which it is listed as an entry separate from but equal in meaning to dependiente91. Also given for the first time in the latest DRAE edition is marchanta, listed together with marchante as an Americanism meaning «customer».

The DRAE's listing of marchanta as an Americanism serves to remind us that the degree of usage of such words, and indeed of all feminine nouns of the type under discussion in this paper, may vary greatly, in keeping

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with regionalistic and sociocultural usages. Some of the -nta words, for example, are commonly heard both in Spain and in Spanish America (e. g., dependienta), while others are more commonly encountered in one continent than in the other (e. g., estudianta and marchanta, more commonly Spanish American); some are heard only occasionally (e. g., asistenta), while others occur commonly in ever day language (e. g., sirvienta); some are more typical of colloquial speech (e. g., estudianta) while others occur more commonly or even exclusively in cultured or literary language (e. g., gobernanta)92.

It should be borne in mind, too, that the changes in noun endings under discussion in this paper have come about not as a result of grammatical rules for gender in Spanish but because of a desire to cause the noun to reflect the sex of the referent. For this reason one finds that masculine occupational nouns ending in a consonant or -e (e. g., el aprendiz, el jefe) often have a feminine counterpart ending in -a to indicate the sex of the referent in spite of the fact that grammatical rules do not generate this -a suffix. Thus, we find in use such words as aprendiza, colegiala, jefa, jueza, menestrala («skilled woman worker»), oficiala («woman clerk»), serviciala («servant»), zagala («shepherdess»), etc. The manner in which these nouns are listed in the DRAE, however, varies, so that we find aprendiza and menestrala listed together with their masculine counterparts in a single entry, colegiala, jefa, oficiala and zagala as entries separate from but with definitions similar to those of their masculine counterparts and serviciala and jueza not listed.

The frequency and cultural usage levels of such nouns, somewhat reflected in the above groupings for their listings in the DRAE, also vary. Jefa, colegiala, oficiala, menestrala and zagala, for example, form part of cultured language, while aprendiza and jueza may be rejected by cultured and other speakers in favor of la aprendiz and la juez93. Jefa, too, is rejected by some cultured speakers in favor of la jefe, at least in formal language, and serviciala94 is rejected entirely by many speakers in favor of synonyms like criada, sirvienta, etc.95

It must be kept in mind, too, that, in some cases at least, feminine words may be formed and later rejected. Bachillera, for example, which was originally formed from the masculine bachiller and used to refer to a woman e holding the bachillerato degree, has taken on the meaning of «gabby» or «garrulous», especially as applied to women, and women who possess the baccalaureate degree are now usually referred to as la bachiller rather than la bachillera, and, in fact, the DRAE lists bachiller as a noun of common gender, defining bachillera only as a women who speaks too much and in an impertinent manner96. Likewise, the title of poetisa is disdained by some women poets who prefer the more inclusive title of poeta, unmarked for gender. As Katherine Hampares has stated in an article which addresses the question of the possibility of sexism in Spanish occupational names, «prestige favors poeta over poetisa to refer to a female poet. Poetisa, like poetess in English, is tantamount to poetaster for many speakers»97. The DRAE, however, does not reflect this feeling and lists poeta as an exclusively masculine noun, with its counterpart, poetisa, given as a separate entry.

Although one might assume that the formation of feminine occupational nouns as a result of changing the masculine suffix -o to -a would come about naturally and without resistance, since this change would be generated by a very basic gender rule in Spanish, a comparison of the 19th and 20th editions of the DRAE reveals that such is not always the case. Hampares's study, for example, revealed that, for 46 occupational nouns ending in -o, the 19th edition of the DRAE listed only 23 feminine counterparts in -a98. In the 20th edition of the DRAE, however, a much greater number of feminine counterparts in -a are listed than was previously the case and one can assume that this more comprehensive listing reveals, at least to some degree, that usage of these feminine forms is growing rapidly, although, as has been pointed out above, inclusion of a word in a dictionary does not necessarily reflect widespread usage of that word. The 19th edition of the DRAE does not list feminine forms for abogado, agrónomo, árbitro, arqueólogo, arquitecto, bibliógrafo, científico, cirujano, crítico, dermatólogo, diplomado, farmacéutico, físico, filólogo, fotógrafo, geógrafo, geólogo, ingeniero, lexicógrafo, matemático, mecánico, médico, notario, odontólogo, pedagogo, perito, psicólogo, químico, técnico, veterinario, zoólogo, etc. The 20th edition, although published only fourteen years later, lists all of these words as having a feminine counterpart

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ending in -a, so that the Spanish equivalent of «engineer», for example, formerly listed as «ingeniero. m. El que profesa la ingeniería», is now listed as «ingeniero, ra. m. y f. Persona que profesa o ejerce la ingeniería»99.

Further evidence that the Academy is moving toward greater inclusion of female counter parts of formerly masculine-designated occupations can also be found in the manner in which the wording for entries for certain female occupations has changed in recent years. The word pedagogo, for example, is listed as a masculine word in the 19th edition of the DRAE (1970). In the 20th edition (1984) the feminine pedagoga has been added but is listed as an entry separate from pedagogo as «Mujer que profesa la pedagogía o tiene en ella especiales conocimientos». Since the entry for pedagogo, which is the same in the 19th and 20th editions, is longer and more inclusive, however, the reader is left with the impression that the functions of a pedagogo are substantially greater and wider than those of a pedagoga, who seems therefore to be a person of somewhat inferior qualities and merit. However, in the Academy's corrections and additions to future editions of its dictionaries there is a notation indicating its decision to incorporate pedagogo and pedagoga into a single entry: «Pedagogo, ga. m. y f. Persona que tiene como profesión educar a los niños. Persona versada en pedagogía o de grandes calidades como maestro»100. This upgrading of the listing of a female occupational noun from a separate but limited feminine listing to a more inclusive masculine/feminine listing is also found in the 19th and 20th editions of the DRAE with respect to the words abogada, boticaria, catedrática, médica and zapatera. The practice of a separate entry for a feminine occupational noun is still in use in the 20th edition of the DRAE, however, for a number of feminine occupational nouns, among them alcaldesa, cacica, dependienta, doctora, embajadora, enfermera, generala, jefa, lavandera, ministra, presidenta, sastra, secretaria, and sirvienta101.

Curiously, the DRAE definitions of dramaturgo, jurisconsulto and piloto still limit these words to male referents. However, although pilota is not given by the DRAE or by other dictionaries, aviadora, a synonym for pilota is listed; it should be noted, however, that the definition of aviadora is more restricted that that of aviador, as explained below. The reluctance of the DRAE to accept expansion of the word piloto to pilota to include a female referent is less surprising when one recalls that the Academy, in its discussion of gender in editions of its grammar previous to the Esbozo (1973), included piloto among its examples par excellence of masculine positions and occupations, namely, those of albañil, alférez, patriarca and piloto. It is interesting to note that several native Spanish speakers whom I have questioned with respect to the word pilota have all expressed great reluctance to its usage102.

The Academy's reluctance to include jurisconsulta in the DRAE may be seen as reflecting the fact that this occupation is still preeminently the domain of males103. Its failure to list the word dramaturga, on the other hand, is more puzzling, inasmuch as one would certainly not consider playwriting to be more a male than a female activity. A reference in a contemporary Cuban encyclopedia to Gertrudis Gómez de Avellaneda as a «dramaturgo», however, would seem to confirm the DRAE's insistence on the exclusive usage of male gender for this word104. On the other hand, a description of a collection of plays by the Puerto Rican playwright Myrna Casas which appears in a 1988 book catalog published by the Spanish publishing house Playor, refers to her as «la dramaturga puertorriqueña Myrna Casas». Furthermore, several native Spanish speaking colleagues whom I have questioned as to the female counterpart of the word dramaturgo have replied without hesitation that the word is dramaturga, and dramaturga is listed in at least one contemporary Spanish-English dictionary105.

The Spanish equivalents for three occupational nouns, «lawyer», «doctor» and «minister», are of especially common usage and for this reason are of particular interest to investigators of Spanish and will be presented here in more detail. The 19th edition of the DRAE gives abogada as a separate entry, with the definition, «Mujer que se halla legalmente autorizada para profesar y ejercer la abogacía», while abogado is defined much more fully and elegantly as «Perito en el derecho positivo que se dedica a defender en juicio, por escrito o de palabra, los derechos o intereses de los litigantes, y también a dar dictamen sobre las cuestiones o puntos legales que se le consultan». A comparison of these two definitions might easily lead one to assume that an abogado is a

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much more highly qualified legal personage than his female counterpart. In the 20th edition, however, the previously separate entries for abogado and abogada have been combined into the single entry abogado, da m. y f., defined as «Persona legalmente autorizada para defender en juicio, etc.». Similarly, in the case of médico/médica, the 19th edition of the DRAE lists médico as an entry separate from that of médica although the definitions given for each as «physician» are identical; the 20th edition has combined both entries into one. The entry for ministra, on the other hand, has been upgraded in the 20th edition of the DRAE. In the 19th edition ministra is defined as «La que ejerce las funciones correspondientes a un ministro», whereas in the 20th edition the definition has been changed to avoid defining ministra as a kind of «female ministro» and now reads, «La que ejerce la jefatura de un departamento ministerial». For some curious reason, however, the Academy continues to maintain separate entries for ministro and ministra.

As has been noted earlier, the treatment accorded a female occupational noun as an entry in the DRAE does not necessarily reflect current usage of that word throughout the Spanish-speaking world, and, in fact, dialectological studies reveal considerable variation of acceptance of the words abogada, médica and ministra in different areas. Frequency of usage of la abogada, for example, varies widely, so that some speakers, including a certain number of women lawyers, reject it in favor of la abogado while other speakers choose to refer to a woman lawyer neither as la abogada nor as la abogado, but rather as la licenciada106. Similarly, in the case of terms used to refer to women physicians, one finds la médico, la médica, and la mujer médica, with all three expressions rejected in some areas in favor of la doctora107. With respect to ministra, in actual usage one encounters la ministra alongside la ministro, although usage of la ministra appears to be increasingly more popular than la ministro throughout the Spanish-speaking world108.

As is well known, feminine occupational titles may also denote the wife of the man holding the title, especially, though not exclusively, in popular speech. Although this custom was much more common in earlier times than it is at present, it continues to exist, especially in the provinces. Thus, one encounters the following female occupational nouns in the DRAE with at least one of the definitions given denoting the wife of the man holding the position referred to: abogada, boticaria, cacica, catedrática, cochera, cónsula, doctora, embajadora, escribana, jefa, mariscala, mayorala, mayordoma, médica, ministra, notaría, presidenta, sastra, secretaría, tabernera, zapatera, etc. Although such nouns for the most part have a double meaning and may refer either to a woman occupying the position named or to the wife of the man who occupies the position, cónsula, mariscala, and mayorala are listed by the DRAE exclusively with the latter meaning. Others, cacica, escribana, mayordoma, sastra, secretaria and tabernera, are listed by the DRAE with the designation of wife as the primary meaning109. Also, usage of some of this terminology with reference to wives is especially colloquial and would most likely be heard almost exclusively in rustic speech; such is the case, for example, with abogada, boticaria, and doctora, listed in the DRAE with the designation of «familiar». In at least one case a comparison of listings for these nouns in the last two editions of the DRAE reveals a decrease in the «wife» usage. Zapatera, listed with the meaning of «wife» in the 19th edition is in the 20th edition listed primarily as a female cobbler, the meaning of «wife» having been moved to tenth place in the list of definitions.

Furthermore, the practice of referring to the wife of a title holder with the corresponding female form of his title is found especially in the terminology for military ranks, and the DRAE lists almiranta, capitana, comandanta, coronela, generala, mayora, sargenta, tenienta, as referring only to military officers' wives and not to women who are themselves military officers; militara is defined as denoting only the wife, widow or daughter of a military person, not to a female member of the military service. Similarly, the definitions given by the DRAE for oficiala do not include the meaning of «military officer», oficial being listed with this meaning as exclusively masculine. Although capitana is listed in the DRAE as «mujer que encabeza una tropa», this usage is given as colloquial and the definition of capitana in no manner describes a full feminine counterpart to capitán defined in the DRAE as «official del ejército a quien reglamentariamente corresponde el mando de una compañía, escuadrón o batería». Even the word aviador

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as a Spanish equivalent of «airforce pilot» is restricted in meaning to male referents in the DRAE and elsewhere («aviador m. Individuo que presta servicio en la aviación militar»), although both genders are given (aviador, ra), when reference is to a civilian pilot. It should be pointed out, however, that, contrary to DRAE definitions, in actual usage one en counters examples of female military nouns such as capitana, coronela, generala, etc. denoting women who hold such rank on their own and are not so called because of their husbands' positions110. It should be kept in mind, too, that the custom of referring to the wives of military officers with feminine forms of their husbands' titles is found almost exclusively in rural areas and that even there the custom is definitely on the decline111.

Let us turn our attention now to the manner in which the DRAE indicates the gender of occupational nouns ending in the suffix -ista, a suffix which can be used to refer to either men or women, with the sex of the referent designated only by a modifier marked for gender, as in el dentista/la dentista. A comparison of several editions of the DRAE reveals that the Academy has been very slowly increasing the number of -ista occupational nouns designated as of common gender. Esteban Rodríguez Herrera, in his monumental two-volume work on Spanish gender, Observaciones acerca del género de los nombres, lists 85 occupational nouns ending in -ista given as exclusively masculine in the 16th edition (1936) of the DRAE. In the 19th edition of the DRAE (1970) only 5 of these nouns have been changed to a dual gender listing, and, generally speaking, a large number of the -ista nouns, 159 of a total of 410, according to a study by Teschner and Russell, are designated as exclusively masculine in the 18th edition (1956) of the DRAE112. Teschner and Russell give as some of the more frequently used examples of these exclusively masculine nouns analista, evangelista, exorcista, lingüista, paracaidista, seminarista and terrorista; Hampares also lists oficinista as exclusively male in the 19th edition of the DRAE. The 20th edition of the DRAE, however, reveals that a major revision has been carried out with respect to changing the designation of -ista nouns from exclusively masculine to common gender. In the 20th edition, of the eight occupational -ista words listed above from Teschner and Russell and Hampares, all but three, exorcista, evangelista and seminarista, are now labeled as nouns of common gender, and, of the remaining 80 occupational -ista nouns listed by González Herrera as exclusively male in the 16th edition of the DRAE and still listed as exclusively male in the 19th edition, 28 are listed as of common gender in the 20th edition113.

There can be no doubt that the phenomenon of noun suffixal differentiation to accommodate female counterparts of traditionally male occupational titles has taken on a new vitality in contemporary Spanish in general, as reflected in particular in the DRAE, especially in the latest edition (20th edition, 1980). As has been noted, however, dictionaries do not necessarily reflect actual usage, and, although the 20th edition of the DRAE would seem to indicate that usage of female occupational nouns is presently the norm in almost all occupations formerly considered to be the exclusive dominion of males, the actual extent of the usage of female occupational nouns varies considerably and will be fully determined only after much more field work has been carried out throughout the Spanish speaking world.



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Las formas reflexivas y la voz pasiva

John P. Wonder


University of the Pacific



A. El reflexivo primitivo, el paciente metafórico y la desactivación114

A pesar del reconocimiento general de la afinidad semántica entre las formas reflexivas y la voz pasiva, parece no haberse establecido una correspondencia sistemática entre las dos construcciones. En este artículo se propone examinar la relación entre ellas en la estructura semántica subyacente y su reflejo en la estructura de superficie.

Se han expuesto ya algunas aspectos del análisis presentado aquí en los estudios de Aid (1973) y de Azevedo (1980), sobre todo en lo que se refiere a la orientación metodológica, basada principalmente en Chafe (1970). Estos estudios ofrecen un avance notable, en la investigación del asunto; sin embargo, presentan las formas reflexivas y la voz pasiva como construcciones discretas, sin relación lógica y necesaria entre sí. Además de esto, este ensayo introduce ciertos análisis de determinadas construcciones que difieren de los investigadores citadas. Debería añadirse que Contreras (1974) concuerda en muchos respectos con lo expuesto aquí. Al mismo tiempo, la metodología analítica que él emplea hace difícil la comparación de los dos estudios. A grandes rasgos, lo mismo podría decirse del análisis ofrecido en García (1975).

La mayor parte de los gramáticos caracterizan la construcción reflexiva en términos más o menos parecidos a los de Bello: «una misma persona es agente y paciente» (Bello, 1973, n.º 759) o de García (1975, 2): «... there is identity of referent between the "reflexive object" and the "subject of the transitive verb" whereas the "non-reflexive" le, lo and la have a referent different from that of the "subject"». Trataremos de demostrar cómo estas definiciones (y otras por el estilo) encubren diferencias importantes115. Sólo conviene agregar que el complemento reflexivo puede extenderse a los complementos indirectos y preposicionales.

El análisis semántico que empleamos tiene como punto de partida el tipo de verbo empleado (y el adjetivo se considera como un tipo verbal sin inflexión). Con los verbos de «estado», ejemplificados en Juan está enfermo o Juan es rico, el sujeto, Juan, se considera el paciente de la estructura semántica respecto de los verbos enfermo y rico, ya que él se encuentra en cierto estado relativo al verbo. Las cópulas ser y estar sólo aparecen en la estructura superficial para suplir las desinencias verbales necesarias. (Hay otros verbos de estado, como quedar o tener que añaden las desinencias a la propia raíz, como en el caso de la mayoría de los vocablos que llamamos «verbos»). Con los verbos de «proceso», como en Juan muere o La inflación disminuye, el paciente también sale a la estructura superficial con el papel sintáctico de sujeto. Los verbos de «acción», como correr o llegar, requieren solamente un sustantivo que se denomina «agente» y que asume también el papel sintáctico de sujeto, aunque, desde luego, su función semántica es muy diferente de la de los verbos de estado y de proceso. Los verbos de «acción-proceso», como en Juan golpeó la puerta, requieren dos sustantivos en la estructura semántica: un agente, Juan, y un paciente, puerta. El primero tiene el papel de sujeto y el segundo, el de complemento directo en la estructura superficial. Hay otros tipos verbales que también exigen dos

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sustantivos: un verbo «benefactivo» como recibir, por ejemplo, necesita un beneficiario y un paciente; un verbo «experiencial», como querer o ver, necesita un experimentador y un paciente, meta consciente o inconsciente de la actividad verbal.

Parece indiscutible que en oraciones como Me corté con esa navaja para sacar el veneno o Ella se examinó con cuidado, el paciente, indicado por los pronombres me y se, complementos directos de la estructura superficial, tiene una función gramatical igual a la de cualquier paciente que se refiera a persona distinta: Corté la soga con esa navaja o Ella examinó al niño con cuidado, por ejemplo. Dada la correspondencia exacta del papel del complemento reflexivo y el complemento no-reflexivo respecto del resto de la oración, las oraciones reflexivas de este tipo se pueden denominar «reflexivos primitivos»116.

Compárense, sin embargo, los siguientes ejemplos emparejados:

(1) a. La levanté del suelo.

b. Me levanté del suelo.

(2) a. Él aproximó el sofá al fuego.

b. Él se aproximó al fuego.

En (1) a y (2) a, el complemento directo es un verdadero paciente en la estructura semántica; es decir, queda afectado literal y físicamente por la acción verbal. En (1) b y (2) b, en cambio, ha ocurrido un alejamiento de la noción del reflexivo primitivo. No hay acción directa del agente sobre sí mismo de la misma manera que se ha visto en las oraciones del párrafo anterior: uno no podría levantar el propio cuerpo, por ejemplo, a menos que empleara un sistema de cuerdas y poleas para llevar a cabo tal fin (véase Alcina y Blecua, 1975, 912-13). Al mismo tiempo, parece que el carácter del verbo no se ha modificado; todavía es de tipo acción-proceso. Queda aún un agente que realiza una acción, pero la acción del agente no se dirige al paciente como si los dos fuesen elementos independientes de referencia común -como en el caso del reflexivo primitivo- sino que la noción de la acción del agente sobre el paciente (de referencia igual) es puramente metafórica.

Aun una oración como Ella se miró en el espejo, citada a veces como prototípica de la reflexividad, expresa una metáfora, ya que no es lo mismo mirar la representación de una persona que mirarla en carne y hueso (véase Fauconnier, 1985, especialmente 10-18). El proceso de metaforización puede extenderse al complemento indirecto, como se ve en la ambigüedad de Juan se cortó el pelo; si él lo hace por cuenta propia, a sí mismo no sería inapropiado; pero el pronombre tónico sí no se emplea si el corte se realiza en la peluquería.

Se recomienda al lector interesado el resumen de los problemas relacionados con esta construcción semántica ofrecido en Lyons (1968, 361 et seq. y 373, et seq.). No se trata de la destransitivización del verbo en sentido estricto, ya que en una verdadera oración in transitiva «desprocesada»;' se elimina completamente la noción de paciente, como En su trabajo, Juan lee todo el día, o Aunque es viejo, oye muy bien frente a Juan lee un libro y Oye todo lo que dicen.

Para resumir, en (1) b y (2) b, se no indica una función reflexiva primitiva, sino que sirve como señal de la metaforización del papel de paciente, lo cual genera algo distinto de un verbo intransitivo, propiamente dicho. La regla que se propone para efectuar tal modificación del papel del paciente es la siguiente:

«Raíz» significa cualquier vocablo apropiado del léxico. Los rasgos de selección como «acción» o «proceso» se escriben debajo del verbo (V) o del sustantivo (S) a que se refieren, y determinan el tipo de vocablo a seleccionar del léxico. El rasgo de derivación «metáfora» especifica en qué sentido debe modificarse la semántica de la raíz. Los rasgos de inflexión aparecen debajo de la raíz y determinan su forma morfológica. La línea oblicua se traduce «en torno de» o «en la presencia de». La flecha quebrada indica una derivación facultativa. La Regla (1) se interpreta «En la presencia de un verbo de acción-proceso un paciente reflexivo puede adquirir una modalidad metafórica». Refiriéndose al mismo fenómeno, Alcina y Blecua (1975, 912) lo expresan así:

La presencia del reflexivo totaliza la acción en el presente dándole un cierto sentido intransitivo. Entre una forma y otra [el reflexivo primitivo y la modalidad metaforizada (JPW)] no hay cambio de significado, pero el proceso de la acción no se realiza de la misma manera por su propia naturaleza.

La Regla (1) sólo se aplica a un número reducido

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de verbos; la mayor parte de acción proceso, muchos de los cuales expresan un movimiento espacial [acercar, acostar, esconder, etc.) o de aseo o cuidado personal (lavar, peinar, vestir), pero puede incluirse algún o que otro verbo de otro tipo, como en Juan se decidió, al lado de Juan decidió el asunto. En la Figura (1), a y b, abajo, contrastamos respectivamente el reflexivo primitivo, Juan se cortó y el reflexivo metafórico, Juan se aproximó:

«Único», rasgo de selección del sustantivo agente, especifica un nombre propio. El rasgo de inflexión «específico», que sigue a «pasado», señala el pretérito (como «genérico», el imperfecto). La notación especifica un pronombre, o como veremos luego, un agente (o paciente) implícito. El rasgo de inflexión «reflejo», indica una referencia anafórica con otro sustantivo, en los más casos el agente; indica a demás que el pronombre debe tener una representación tangible en la estructura de superficie (a distinción de las referencias implícitas que trataremos en la siguiente sección). La oración reflexiva de tipo primitivo se distingue del tipo metaforizado de modo objetivo y probatorio en que el segundo no permite el uso de sí mismo (-a, -os, -as) -lo cual se debería esperar, en vista de su naturaleza117.

Una derivación mucho más general y más radical consiste en la eliminación del agente -dícese más radical, porque aleja todavía más el uso del pronombre reflexivo de la noción del reflexivo primitivo. Este proceso convierte un verbo de acción-proceso en verbo de puro proceso, ya que sin agente ni agente subentendido, no hay acción posible. Tal cambio de función se ve en (3) b y (4) b de lo siguiente:

(3) a. El agua inundó la ciudad.

b. La ciudad se inundó.

(4) a. Juan secó la ropa.

b. La ropa se secó118.

Siguiendo a Chafe (1970), podemos llamar a este tipo de derivación la «desactivación»119. La característica semántica más acusada del tipo de oración representado en (3) y (4) b es la noción de espontaneidad -como si la cosa ocurriera por cuenta propia.

La desactivación no se limita a paciente inanimado; compárese el siguiente reflexivo primitivo con la oración de raíz desactivada de persona: Juan tomó un clavo candente y se quemó adrede al lado de Hijo, no te acerques al fuego, que te vas a quemar. Asimismo, en una situación de crisis -el desplome de avión o hundimiento de barco, por ejemplo- alguien podría gritar «¡Nos matamos!», «We'll get killed!» or «We'll die!», sin sugerir un agente responsable del proceso.

Conviene notar que al principio de esta sección citamos morir y disminuir como ejemplos de verbos de proceso; sin embargo, parece que tales verbos -verbos de proceso por naturaleza- son menos frecuentes que los derivados, que llevan un se obligatorio en la estructura superficial.

Los verbos benefactivos y experienciales, que van acompañados de un sustantivo con función análoga a la del sujeto agente, o sea, el beneficiario y el experimentador, respectivamente, pueden participar de la misma con versión:

(5) a. Uno paga el dinero mensualmente. [verbo benefactivo]

b. El dinero se paga mensualmente. [=El dinero es pagable mensualmente]

(6) a. Uno comprende fácilmente la situación. [verbo experiencial]

b. La situación se comprende fácilmente. [ = La situación es fácilmente comprensible]

Hay, además, ciertos verbos experienciales en que el experimentador tiene la función sintáctica de complemento directo (y no sujeto, como en [6] b); participan, sin embargo, del mismo tipo de conversión:



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(7) a. Los juguetes entretienen al niño.

b. El niño se entretiene (con los juguetes).

(8) a. Las noticias han impresionado al público.

b. El público se ha impresionado (con o por las noticias).

(9) a. Pedro enojó a Juan.

b. Juan se enojó.

Abajo incluimos la regla semántica que convierte el verbo de acción-proceso en verbo de proceso; damos, además, un esquema muy simplificado de la estructura semántica del ejemplo (3)b:

El rasgo de derivación «desactivación» ocasiona la inclusión de se en la estructura de superficie.

En inglés, es posible emplear el pronombre reflexivo con sujeto inanimado como indicio de la desactivación, a saber: The situation corrected itself after a while, The plane righted itself with some difficulty, The machine literally tore itself apart, etc. A pesar de oírse con alguna frecuencia, tales expresiones no parecen típicas del inglés. En español, la situación es muy distinta, ya que casi cualquier verbo transitivo de origen puede desactivarse con se:

(10) a. Las aguas de la bahía se agitaban cada vez más.

b. La superficie entera se mojó.

c. Las casas se quemaron rápidamente.

d. La tierra se sacudía violentamente120.

Entre los dos procesos que acabamos de tratar, la metaforización del paciente y la desactivación, el primero, de modo parcial, y el segundo, plenamente, podrían incluirse bajo la rúbrica tradicional de la «destransitivización». Empleando una analogía basada en las ciencias físicas, podrían interpretarse como la disminución de la «valencia» del verbo en un grado, o sea, la eliminación (o en el primer caso, la desvirtuación) de uno de los sustantivos que deben acompañar al verbo (véase, por ejemplo, Allerton [1982]).




B. El agente y el paciente implícitos

Hasta aquí hemos analizado las expresiones verbales en cuya superficie falta el complemento directo -o por metaforización o por la conversión del complemento en sujeto superficial. En el primer caso, no se distingue claramente entre agente y paciente; en el segundo, el verbo está exento de cualquier noción de agente (beneficiario o experimentador). En la estructura superficial, tales modificaciones del tipo verbal se señalan con se.

Hay otro proceso de igual envergadura, también señalado con se, que consiste no en la desvirtuación u omisión de la noción de paciente o de agente, sino en su inclusión subentendida y generalizada. Al mismo tiempo, ni paciente ni agente tienen mención explícita en la estructura superficial. Ya que el inglés no tiene nada parecido a este proceso semántico-sintáctico, se traduce con las construcciones más aproximadas semánticamente: la voz pasiva con be o get o con one, como sujeto de verbo activo. Se ejemplifica con las siguientes oraciones:

(11) a. Se es joven sólo una vez. (Oración copular; se entiende el paciente).

b. Se muere sólo una vez. (Oración de proceso; se entiende el paciente).

c. Se corría con rapidez. (Oración de acción; se entiende el agente).

d. Se recibió la aprobación. (Oración benefactiva; se entiende el beneficiario).

e. Se observó el crimen. (Oración experiencial; se entiende el experimentador).

f. Se abrió la ventana. (Oración de acción-proceso; se entiende el agente)121.

Compárense las oraciones (11) d, e y f con las de (10); en las primeras el paciente retiene su papel superficial de complemento directo; en las segundas, el paciente tiene el papel de sujeto superficial. Abajo presentamos la regla que permite el agente implícito seguida del esquema de la estructura semántica de (11) f:



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Nótese que en este caso la raíz Ø está exenta de cualquier rasgo de inflexión; por lo tanto no se refleja en la estructura de superficie.

Cuando el paciente se refiere a persona, debe precederse de a en la estructura superficial si se trata de agente implícito:

(12) a. Se vio a tres personas.

b. Se mató al ladrón.

Al mismo tiempo los verbos de acción-proceso pueden interpretarse de verbos deactivados como en Los náufragos se ahogaron; véase la nota 4. (Esto es aparte de la interpretación posible, pero inversosímil, Los náufragos se ahogaron los unos a los otros).

El tipo de estructura ejemplificado en Figura (3), ocasiona ciertas dudas y vacilaciones de concordancia superficial cuando hay paciente plural. Con los verbos de acción-proceso, como vender, por ejemplo, se espera normalmente un sujeto y un complemento directo en la estructura de superficie, y todos los verbos (menos los de ambiente)123 exigen por lo menos un sujeto (concreto o subentendido). En la Figura 3, el agente se subentiende, pero no aparece en la estructura superficial. El verbo va acompañado de se para indicar esta omisión. Existe, pues, un desajuste entre lo semántico y las exigencias de la estructura de superficie. En tales casos, RAE (1931, 259) inequívocamente designa el paciente como el sujeto superficial, especificando la concordancia del verbo con éste para dar una oración como Se venden los libros a buen precio (Eso es, «Alguien, sin especificar, vende...»).

Debería notarse, sin embargo, que el «sujetó» suele conservar la posición normal del complemento directo. La mayoría de los gramáticos parecen adherirse al punto de vista de la Academia, pero no todos. Alcina y Blecua (1975, 916-23) tratan de las inconsistencias inherentes en tales normas, citando ejemplos parecidos a Se vende los libros a buen precio. Carlos Otero en dos artículos (1972, 1976) ha manifestado su desacuerdo con dichas normas.

Conviene notar que los mismos elementos léxicos pueden entrar en construcción deactivada (véanse los ejemplos [3] y [4]) Los libros se venden rápidamente (es decir; «Los libros gozan de mucha popularidad, y el público los compra rápidamente»). Aquí, la pluralización del verbo parece enteramente lógica, ya que con la eliminación del agente de la estructura semántica (no simplemente su omisión en la estructura de superficie), el verbo se vuelve igual a cualquier verbo de proceso en el cual el paciente sea normalmente sujeto. Nótese, además, que libros suele aparecer en posición que corresponde al sujeto124. En el caso de paciente humano, es interesante comparar la oración de agente implícita Se ve a Juan con frecuencia con la deactivada, Juan no se ve bien.

Es un poco difícil entender la insistencia en la concordancia en caso de agente implícito. Son muchos los casos de falta de concordancia entre lo semántico y lo sintáctico, no sólo en español, sino en otras lenguas. Se puede citar, por ejemplo, los sustantivos colectivos: Una multitud de ciudadanos enfurecidos invadió (o invadieron) la plaza; las oraciones de relativo con ser. Soy yo el que lo hice (o hizo); en Wonder (1985) se estudian las condiciones de concordancia y no concordancia entre los referentes de pronombres y adjetivos.




C. La voz pasiva

En esta sección se pretende definir la voz pasiva en términos de su estructura semántica; al mismo tiempo, tal definición sólo tendrá sentido al relacionar dicha construcción con otras estructuras emparentadas. Como primer paso comparemos los procesos analizado hasta aquí con la voz pasiva, a saber:

(13) Paciente metafórico: Él se aproximó al fuego.

(14) Desactivación: La casa se quemó. (i. e., un proceso espontáneo, compárese el inglés «The house burned up»).

(15) Agente implícito: Se quemó la casa. (i. e., «Alguien quemó la casa».)



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(16) Paciente implícito: Se muere sólo una vez.

(17) Voz pasiva: La casa fue quemada.

La distinción entre el uso del reflexivo en (14) y (15) se conoce en otras lenguas; el primer tipo se llama a veces medio (o seudo) pasivo o pasivo impersonal, pero, como ya dijimos, su calidad de espontáneo es el rasgo semántico distintivo; el segundo tipo se llama muchas veces pasivo reflejo. Véase, por ejemplo, Shibatani (1985).

Benveniste (1971, 146) ha caracterizado la diferencia entre la voz activa, «Alguien quemó la casa», y la pasiva, (17), como «action done» frente a «action undergone». En términos de lo que se llama «análisis del discurso», la pregunta ¿Qué hizo el policía? sólo puede tener como respuesta El policía hirió a Juan; la pregunta ¿Qué le pasó a Juan sólo puede tener como respuesta Juan fue herido (por el policía)125.

Tales caracterizaciones de la voz pasiva, aunque perfectamente aceptables desde un punto de vista parcial, no atinan con la esencia de esta voz. Como primer paso, conviene examinar con detenimiento la distinción entre una oración de agente implícito, una oración de voz pasiva y otra construcción semántica, que no hemos tratado antes, la oración de estado resultante, ejemplificadas las tres respectivamente:

(18) a. Se destruyó Cartago.

b. Cartago fue destruida.

c. Cartago está destruida.

RAE (1973, 379) considera que (18) a y b son «equivalentes». De eso no cabe duda, en tanto que las dos expresan una acción y un proceso con agente subentendido o implícito.

Pasando a las características de (18) c, ésta representa el resultado de la transformación de un verbo de acción-proceso en un verbo de estado (véase Chafe, 1970, 124). Puede representarse de la siguiente manera:

La raíz del verbo queda modificada con el rasgo de derivación «resultado» para expresar un estado resultante. Tal modificación obliga la aparición del participio pasivo en la estructura de superficie, que función a como verbo derivado de estado.

Volviendo a (18) a y b, aunque las dos oraciones tienen mucho en común desde el punto de vista semántico, parece que (18) b implica algo más: precisamente, la realización de un estado resultante. Al decir Se pintó la casa, se deduce lógicamente que probablemente la casa ya queda pintada, pero al decir La casa fue pintada, La casa está pintada sigue como tautología. Además, como sugiere la estructura de superficie, (18) a se construye como oración de voz activa, en que se suprime la mención de un agente específico; (18) b tiene la forma de cualquier oración de estado con ser (véase la Parte A). De cierta manera, pues, se podría decir que (18) b combina las características de (18) a y (18) c. Una diferencia importante entre (18) b y (18) c es que en la primera no se cambia el tipo verbal (queda como verbo de acción-proceso); de modo que el rasgo «resultado» no puede modificar la naturaleza de la raíz verbal sino debe incluirse como rasgo de inflexión. Proponemos la siguiente estructura semántica para (18) b:

Como en el caso de una oración como (18) c, la presencia del rasgo «resultado» determina la presencia del participio pasivo en la estructura de superficie. Nótese, además, que el verbo de estado pide la cópula estar, mientras que un verbo que contiene el rasgo «proceso» pide ser.

La voz pasiva puede acomodar también un paciente implícito, formando una oración como Se es golpeado sin piedad, oración de lo más «impersonal» que cabe imaginar.

Al lado de los participios pasivos derivados por el proceso que acabamos de exponer, existen otros, como aburrido, atrevido, dormido, entretenido, etc., que han pasado a ser verbos de estado primitivos (no derivados), y a ve ces, la misma forma puede tener una interpretación dudosa. Elizabeth Luna (1980, 213), en su análisis de los verboides españoles, cita el siguiente ejemplo de Alarcos Llorach: La edición fue reducida. En esta oración, reducida

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puede significar una acción-proceso o, como verbo de estado no derivado, puede significar el tamaño del ejemplar o el número de ejemplares.

Aunque hemos visto en esta sección que las oraciones de agente implícito señaladas con se y la voz pasiva con ser tienen ciertos rasgos en común, lo bastante para que no haya inconveniente en designar las primeras de «pasivas reflejas» u otro término que emplee el adjetivo pasivo. Al mismo tiempo, reservamos la designación «voz pasiva» para la construcción ser + participio ya que esta forma suele considerarse la paradigmática dentro de un grupo de construcciones emparentadas126.

Aunque los verbos de acción-proceso se acomodan con más naturalidad a la voz pasiva, los otros tipos verbales emplean frecuentemente esta voz, pero de manera desigual. Entre los verbos experienciales, los que de signan procesos sicológicos internos, se pasivan con facilidad: El dictador es (querido, odiado, respetado, temido, conocido) tal como merece; Sabido es que..., etc. Los verbos experienciales que designan percepción sensorial parecen no aceptar de buen grado la voz pasiva; es decir, aunque gramaticalmente aceptables, expresiones como El paisaje fue mirado con placer o El ruido fue oído por todos son poco comunes en español. En cambio, un verbo que destaca más la noción de la voluntad del experimentador parece más normal: La caja negra fue examinada con curiosidad.

En el caso de los verbos benefactivos, los de estado no aceptan la pasivización ya que no hay ni acción ni proceso: *El libro fue tenido (poseído) por mucho tiempo. Los verbos benefactivos puramente de proceso parecen marginales: La llave fue perdida hace unos días; si se le puede atribuir más acción, la pasivización es aceptable: El dinero fue encontrado (ganado, adquirido) con mucho trabajo. Los verbos benefactivos de acción-proceso son tan aceptables como cualquier verbo de acción-proceso: El regalo le fue comprado (contribuido, enviado, regalado, presentado) a la persona apropiada.

Al lado de presentar o regalar, una curiosa excepción es el verbo dar, que forma oraciones correctas pero algo disonantes en español: El regalo le fue dado a la persona apropiada: Chafe (1970, 149) ha sugerido que give, en inglés, no es un elemento léxico privativo sino un verbo de origen causativo, derivado de un verbo de estado como have (o sea, en español, causar que X tenga). El hecho de ser primitivamente un verbo de estado da razón de su resistencia a la pasivización.

Aunque hemos ensayado una exposición de la aceptabilidad de la voz pasiva basada en el tipo verbal, quedan todavía muchas cosas que explicar. Al lado de dar, otros dos verbos entre los más comunes en español, decir y hacer, tampoco acogen de buena gana la voz pasiva. Se podría sugerir que análogamente a dar, hacer es una forma causativa de existir, y que decir se emplea preferentemente para introducir el discurso y no un complemento directo regular. Cualquiera que sea la explicación de ciertos casos individuales, la tesis de Lakoff (1987) de que hay una norma central para toda construcción gramatical -alrededor de la cual se agrupan muchas construcciones, algunas más céntricas que otras- parece muy válida en el caso de la voz pasiva española en la cual los verbos de acción-proceso se pasivan con más facilidad. Bolinger (1974), había demostrado ya, inequivocadamente, la validez de tal concepto de la voz pasiva en inglés.




D. La inclusión del agente destopicalizado expresado con por

Considérense las siguientes oraciones de estado resultante con estar.

(19) a. El edificio está rodeado de soldados.

b. El edificio está rodeado por soldados.

En (19) a no se sugiere ninguna actividad -los soldados rodean el edificio como integrantes de una foto o una descripción; (19) b, en cambio, sugiere que hubo una acción de rodear el edificio y que los soldados son los responsables del estado resultante. En otras palabras, las oraciones de estado resultante en español permiten la mención del agente causante de la situación -lo cual significa que (19) b representa un cambio del tipo verbal: de verbo de estado derivado en verbo de acción-estado derivado. No debe pensarse que un tipo de oración que exprese acción y estado al mismo tiempo sea algo privativo del español. Tal combinación verbal es muy conocido en el japonés. En su análisis de esta lengua Martin (1975, 524) lo expone así:

The conversion V-te áru is best known as a kind of round about passive that permits one to take the object of a transitive verb and turn it into the subject, as when Mádo o siméru "(Someone) closes the window" is converted into Mádo ga símete áru "The window is closed", which differs in meaning from Mádo ga simátte iru "The window

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is shut" (resultative of Mádo ga simáru "The window shuts" in that the latter implies no agent while the former merely avoids mentioning the agent... We will call this common use of VT-te áru the INTRANSITIVIZING RESULTATIVE.



La única diferencia semántica entre las construcciones japonesa y española es que la primera no permite la expresión de agente determinado mientras que el español la permite con expresiones verbales que indican el estado resultante de una acción.

En muchos casos las oraciones de agente implícito no aceptan un agente introducido con por:

(20) a. Se oyó la explosión / *Se oyó la explosión por todos.

b. No se quiere(n) tales ofertas / *No se quiere(n) tales ofertas por los habitantes.

c. No se recibió ninguna recompensa / *No se recibió ninguna recompensa por los heridos.

d. Se golpeó al pobre chico / *Se golpeó al pobre chico por el mismo hombre.

e. No se come(n) los calamares / *No se come(n) los calamares por todo el mundo.

f. Se amonestó al joven / *Se amonestó al joven por todos.

A primera vista, el caso de los verbos de acción-proceso, (20) d-f, parece indicar que un agente implícito pero indeterminado, no acepta la agregación de otro agente de tipo determinado. Tal agregación, como sería lógico suponer, constituiría una intrusión semánticamente inverosímil. Lo mismo puede decirse también de (20) a-b, verbos experienciales y (20) c, verbo benefactivo; no se tolera la intrusión de un experimentador o un beneficiario determinado en una oración que ya tiene uno indeterminado. En resumen, el cuadro presentado en (20) podría considerarse el resultado lógico y normal de una incompatibilidad semántica.

A pesar de tales suposiciones, hay muchos verbos, por lo visto del mismo tipo de (20) d-f (acción-proceso), que aun participando de una construcción con se, permiten la mención de agente determinado:

(21) a. Se construyó la casa (por la misma compañía).

b. Los árboles se cortaron (por sus propios dueños).

c. Las paces se firmaron (por los plenipotenciarios)127.

George De Mello (1978), en un estudio que enfoca precisamente el uso de por + agente en las construcciones con se, presenta un estudio (325) hecho por un estudiante suyo en que un grupo de hispanohablantes tuvieron que juzgar la aceptabilidad de los siguientes ejemplos:

(22) a. Se envenenó al duque por el espía.

b. El cuadro se pintó por Goya.

c. El coche se vendió por el dueño.

d. La pirámide se construyó por esclavos.

e. La carne se comió por el perro.

f. El edificio se construyó por carpinteros.

Todos los interrogados aceptaron (22) d y f; en el caso de los otros ejemplos hubo divergencias de opinión respecto de su gramaticalidad. Por lo tanto, parece evidente que no se trata de algún principio básico o absoluto que puede delimitarse de manera tajante; más bien, se tratará de la interpretación individual de cada verbo. Lo importante, pues, es descubrir el principio que cada hablante emplea, inconsciente o subconscientemente, como plantilla.

Debería notarse primero que en todos los ejemplos con se + por de (21) puede emplearse una paráfrasis de estado resultante con estar, y muchas veces con estar + por. La casa está construida (por la misma compañía); Los árboles están cortados (por los mismos dueños); Las paces están firmadas (por los plenipotenciarios), etc. Esto parece indicar que en tales casos se trata no sólo de agente implícito sino también de estado resultante128. En cambio, las oraciones de (20) no se prestan fácilmente a tal interpretación: *La explosión está oída, *Tales ofertas están queridas, *Los calamares están comidos (i. e., ingeridos), *El chico está golpeado, *El joven está amonestado; o sea, se trata de una acción (percepción o reacción) simple, como consecuencia de la cual, un estado resultante es poco verosímil.

Conviene observar que en el caso de los verbos de pura acción, como correr o bailar en cuyo núcleo puede haber un solo sustantivo, la agregación de un agente con por forma oraciones aun menos aceptables qué las de (20): Se corría rápidamente (*por el mensajero), Se bailó frenéticamente (*por las parejas reunidas), por ejemplo.

Para derivar las oraciones con se y agente expresado con por en la superficie, sugerimos la siguiente regla:



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La Regla (5) estipula que una construcción de agente implícito puede también expresarse con agente destopicalizado (o sea, un agente expresado superficialmente con por) cuando se encuentra en presencia de -o, si es compatible con- un verbo capaz de indicar un estado resultante. La interpretación de tal compatibilidad puede variarse según el hablante individual, como se ha visto en las oraciones de (22).

El agente (experimentador o beneficiario) que sale a la superficie como sujeto normal mente señala el tópico de la oración. Es decir, representa algo ya conocido, la persona o la cosa que constituye el asunto del discurso en progreso. El agente expresado con por, lo que llamamos el destopicalizado, se emplea típicamente para proporcionar información nueva o para expresar un contraste129.

Parece que la Regla (5) se aplica sólo a los verbos de acción-proceso; los verbos experienciales y benefactivos no participan en tal construcción. Este hecho, más el carácter facultativo de la aplicación de la Regla (5), indica que el tipo de oración generado por esta regla es algo especial en la gramática española.

Las oraciones de voz pasiva con por difieren de las oraciones especificadas por la Regla (5) en que el verbo lleva ya el rasgo inflexional «resultado», como hemos indicado en la Parte C, Figura (4). Por consiguiente, toda expresión verbal aceptable en voz pasiva con agente implícito puede también emplearse con agente destopicalizado130. La regla que permite tal uso generalizado es la siguiente:

A parte del hecho de que es bastante restringido el número de verbos que pueden formar oraciones aceptables de acuerdo con la Regla (5), debe notarse la estrecha aproximación semántica entre las oraciones formadas con esta regla y la Regla (6).





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