Historia crítica del teatro infantil español

Juan Cervera Borrás

De sobra sabemos que un trabajo de las proporciones y exigencias del presente más que difícil resulta imposible de rematar con garantías que lo protejan de innumerables críticas. Pero la necesidad de mitigar el vacío existente en torno al tema en la bibliografía española incitaba a pesar de todos los riesgos.

Se trataba por tanto de iniciar la senda. En consecuencia, descubrir los principios del teatro infantil en España comportaba la obligación de clarificar conceptos en torno a la esencia de lo que puede calificarse como tal y lo que son meros precedentes, aproximaciones y aun consecuencias del mismo.

Por esa razón la exposición puramente descriptiva de los hechos no bastaba, tenía que darse entrada a la crítica en proporciones variables según haya parecido necesario en cada momento y para cada manifestación. No ignoramos que lo que a unos les parecerá poco a otros les resultará excesivo. Pero en todo caso se ha tenido presente la inexistencia de un corpus doctrinal en torno al tema para el que nuestra obra significa, pese a su modestia, una aportación sustancial y estimulante.

Un trabajo de estas proporciones forzosamente ha de tener un límite en cuanto al final, un final que siempre se quiere lo más cercano posible al momento de aparición del libro. Sin perjuicio de nuevas continuaciones, nuestro límite se fija en los albores de 1976. La circunstancia política así podía recomendarlo. Y la observación posterior a la decisión nos ha demostrado que un alto en tales fechas no supone dejar fuera del estudio nada sustancial. La creación de un Centro Dramático Nacional, con su sección infantil, CNINAT, discutida y brillante promesa, no ha significado un cambio radical en el panorama del teatro infantil en España. Si la creación del citado organismo supuso un paso hacia adelante en la institucionalización del teatro infantil, observada ya con anterioridad, su reciente supresión hace desear nuevas fórmulas, verdaderamente eficaces, para estimular y desarrollar el teatro infantil en nuestro país.

De todas formas habrá que esperar algún tiempo para que el fruto de estos pasos pueda calibrarse en un balance sobre datos suficientemente extensos y decantados.

En situación semejante se coloca el cambio operado en las condiciones de expresión propiciadas por la transformación política. De momento nada de todo esto parece haber alterado las líneas de desarrollo y evolución presentes ya en el período anterior. Lo cual lejos de ser un reproche es la constatación de una realidad nada despreciable: la atención que el teatro infantil tiene puesta en el niño, haciendo caso omiso de otras circunstancias.

Presentar excusas por estas limitaciones previstas de nuestro trabajo significa prometer seguir frecuentando el campo con asiduidad y dedicación. Y, por supuesto, estamos convencidos de que este campo, siempre abierto a las excursiones de todos, ahora lo está más, tras nuestro trabajo, y resultará más atractivo para todos aquellos que, con idéntico o superior respeto al niño y al hecho cultural, se acerquen decididamente para descubrir lo que nosotros no hayamos sabido vislumbrar. Sólo beneficios cabe esperar del concurso de los esfuerzos y puntos de vista de todos los interesados en el desarrollo del teatro infantil en España.

La mayor parte de las páginas que integran este trabajo procede del material reunido y estudiado en una tesis doctoral. Esto avala por una parte la seriedad de nuestro empeño y por otra el concurso crítico, tan riguroso como valioso, no sólo del director de la misma, don Ángel Raimundo Fernández González, sino también de los demás miembros del tribunal, don Antonio Ubieto Arteta, don Víctor García de la Concha, don Juan de Oleza Simó y don José Luis Rodríguez Diéguez. A todos ellos, una vez más, desde aquí, mi agradecimiento no sólo por las máximas calificaciones, incluido el Premio Extraordinario, sino también por sus alientos para que el libro viera la luz.

Finalmente debo consignar también aquí mi satisfacción y gratitud al jurado que otorgó a este trabajo el Premio Nacional de Literatura Infantil, en su modalidad de Investigación, en 1980. Este nuevo aval debe mirarse no sólo como un reconocimiento de los méritos, sino como un estímulo para que las investigaciones se prodiguen con más frecuencia e intensidad en ésta y otras parcelas de la literatura infantil.

Confío en que la aventura de Editora Nacional, a cuyos directivos expreso desde aquí mi gratitud por las facilidades y buena acogida, termine con la satisfacción de haber prestado un buen servicio a la cultura española.

Juan CERVERA

Valencia, octubre de 1981

Si difícil resulta precisar los orígenes del teatro en general y del teatro en cualquier país, por la oscuridad en que está inmerso el nacimiento de una actividad de este tipo, la aparición del teatro infantil resulta prácticamente imposible de determinar. A las dificultades del teatro en general hay que sumar las específicas de la identidad del teatro infantil, no bien precisada todavía, o, para ser más exactos, susceptible esta denominación -teatro infantil- de varias interpretaciones.

Alfonso Sastre, intentando aquilatar el concepto de teatro infantil, escribe:

Cuando decimos teatro infantil no se sabe bien lo que decimos, porque con esa expresión se dicen cosas muy diferentes; por lo menos, dos: teatro de los niños (hecho por ellos) y teatro para los niños, fabricado por los adultos.

Y el mismo autor, haciéndose eco de determinadas corrientes, despeja la ambigüedad antes reconocida de forma harto dogmática:

El teatro de los niños es el teatro infantil propiamente dicho, como el teatro de los franceses, o sea, hecho por los franceses, es el teatro francés propiamente dicho. Cuando el Bolshoi de Moscú trabaja en París no hace teatro francés, sino teatro para franceses en ese momento. También se puede decir una tercera cosa -y ello es lo más frecuente- cuando se dice teatro infantil: un teatro mixto, o sea, hecho a medias entre adultos dirigentes -el autor, el decorador, y más o menos actores- y algunos niños colaboradores y dirigidos, y destinado a los niños, acompañados de sus mayores, en algunos días de fiesta. El teatro para niños (mixto o no, es decir, con o sin niños en el escenario) es el teatro tradicional o convencionalmente llamado teatro infantil... Este teatro para niños, hecho por adultos, se cultiva en tres géneros fundamentales: muñecos -de distintas especies: marionetas, muñecos de guante, etc.-, actores de carne y hueso, y un teatro mixto de actores y muñecos1.

Una puntualización hay que hacerle a esta clasificación de Alfonso Sastre acerca del teatro que denomina mixto y es que deja al descubierto la actividad más frecuente como es el teatro pensado, escrito y dirigido por adultos e interpretado exclusivamente por niños. Y aquí cabrían bastantes matices para expresar el grado de participación, dirigismo y creatividad, por parte del adulto y del niño.

Y una cuarta acepción habría que añadir a las señaladas anteriormente. Sería la del juego dramático que el niño practica inconscientemente cuando dejándose llevar de su capacidad de mímesis repite acciones observadas en otras personas o en otros ambientes, e incluso pasajes de representaciones teatrales o cinematográficas que más le hayan impresionado. Este juego, espontáneo y libre, está, con todo, sujeto a convenciones artísticas, aunque tácitas y elementales, pero que se guardan con toda fidelidad. Y bastará el quebrantamiento de alguna de ellas para que la continuidad del juego peligre².

Distinguimos este juego dramático del llamado teatro de los niños por dos razones:

1. Porque el teatro de los niños supone ya una reflexión sobre lo que se está haciendo, supone ordinariamente una motivación inspiradora a cargo de un adulto y supone un lugar, por lo regular la escuela, como anuncia el mismo Alfonso Sastre³, circunstancias todas ellas ausentes en el juego dramático infantil.
2. Porque, quiérase o no, el teatro de los niños es una creación tardía, didáctica o cultural, como delata su misma catalogación como teatro, distinta de la función dramatizadora, natural y espontánea, que supone el juego dramático.

En este sentido el teatro para niños, mixto o no, y el teatro de niños son fases históricamente posteriores al juego dramático infantil, practicado por los niños. Y en este juego dramático habría que situar los principios, sin duda prehistóricos, del teatro infantil, volviendo a emplear esta expresión en su concepto ampliamente genérico.

Las conjeturas que se pueden hacer porque «en las criptas y sepulturas de niños egipcios, griegos y romanos se han hallado muñecos articulados muy similares a nuestras marionetas que hacen pensar que así como eran una distracción para los mayores, pudieron serlo también para los niños»⁴, no son más que conjeturas.

Las mismas referencias de Platón en sus Leyes sobre la participación de los niños por medio del canto y la danza desde los tres años en las manifestaciones cívico-religiosas que se han considerado como origen del teatro o las conocidas intervenciones de los niños durante la Edad Media en las farsas populares o en el teatro religioso⁵ no nos autorizan a dar al teatro infantil esta antigüedad bajo ningún concepto.

Nos servirán, eso sí, para ir jalonando los distintos pasos de participación de los niños en actividades, espectáculos o cultos que apuntaban a la sociedad entera, y en modo alguno hacia un grupo especial como es el de los niños, considerados ya como intérpretes ya como espectadores. Para llegar al concepto de teatro infantil habrá que esperar hasta muy tarde. Y propiamente, aún en su forma más amplia de teatro para los niños, no lo encontraremos hasta el siglo XVIII.

Con anterioridad a esta fecha el niño asiste al teatro o participa en él como actor, pero no por sí mismo, sino como miembro de la sociedad total en la que se integra. Y los mimos, juglares o titiriteros actúan para él como para los demás. Y cuando él actúa, sea supliendo a mujeres -cuyo acceso está prohibido a las tablas-, sea completando con números de danza otros espectáculos, sea prestando su voz a ceremonias religiosas, para todos actúa también, y desde luego en nombre del teatro cuando más, pero no en nombre del teatro infantil.

Contando con los anteriores supuestos habrá que admitir que el teatro infantil español tiene orígenes tan tardíos como el resto del teatro infantil en general.

El proceso de infantilización a que se ha visto sometido el teatro medieval es, por supuesto, posterior a éste y contrario a la intención que se propusieron los autores, tanto en España como en otros países.

En España, por ejemplo, se ha considerado infantil el Auto del Nacimiento de Nuestro Señor, de Gómez Manrique, con lo cual remontaríamos sus orígenes al siglo XV. A propósito de esta obra dice Carolina Toral:

Desde muy antiguo se han hecho obras para que los niños las vean y representen. Allá por el siglo XVI (?) compone Gómez Manrique una obra teatral sobre el Nacimiento de Dios para las monjitas de Clausura de un convento pueblerino que también puede ser puesta en acción por niños6.

En el subrayado final, nuestro, se destaca el deseo de la autora de remontar por lo menos a esas fechas la antigüedad del teatro infantil español, cuando lo cierto es que muy posteriormente, la escasez de textos dramáticos para niños y adolescentes ha hecho que se hayan aprovechado los más ingenuos y sencillos que se encuentran en la historia del teatro, aunque no fueran pensados para niños, ni ellos los pusieran en escena anteriormente. Es más, nos atreveríamos a decir que el esfuerzo por ofrecer a mentes juveniles obras medievales y clásicas como la anterior -o como el Auto de los Reyes Magos, las farsas francesas del siglo XV, o los pasos de Lope de Rueda- refundidas o no, obedecen más bien a un concepto tradicional de educación que tiene más en cuenta a la cultura que al niño propiamente tal. Y, en realidad, aun dentro de su situación de versiones a nivel infantil -favorecidas por el primitivismo de las obras originales- cabe emparentarlas más con la actividad escolar que con la actividad teatral infantil o suponerlas como una verdadera aportación a él.

No obstante, como no hay hecho cultural e histórico que brote espontáneamente, habrá que bucear, en los vestigios históricos que nos parezcan significativos, los restos más sugestivos de la participación del niño en el teatro, y a veces su simple acercamiento a él, con el fin de poder comprender también luego el fenómeno llamado teatro infantil.

Siempre dejando bien sentado que nuestra intención no puede ser exhaustiva, sino que persigue descubrir los hitos y rasgos significativos; y entre el dato sobradamente conocido, patrimonio de la común erudición, y el sugestivo, aunque no definitivamente probado, nos inclinaremos por el segundo, dejando patentes nuestras reservas y limitaciones, pero apuntando hacia nuevos estudios que ensanchen la trocha que humildemente empezamos a desbrozar en esta parcela de la literatura española, quizá la más ignorada hasta el presente.

El ambicioso proyecto de abarcar en un solo trabajo la visión histórica de un tema tan amplio como el del teatro infantil español nos ha situado ante notables dificultades entre las que el método más oportuno para la exposición clara del resultado de los hallazgos fruto de nuestra investigación no es la menor.

Apuntadas ya las distintas acepciones del término teatro infantil, hay que destacar el propósito de descubrir a través de nuestro estudio la evolución que se opera a partir de determinados usos sociales más o menos generalizados y conscientes (los de participación del niño en un teatro que nunca le es propio en principio), pasando por la utilización de procedimientos literarios para la aproximación al niño (la creación de textos dramáticos para niños), sin olvidar las ideas que, sobre todo en el período final, se centran poderosamente en el niño no solamente como destinatario, sino como agente expresivo de su propio mundo o de la visión del que lo rodea.

Claramente se percibe que estos tres apartados, históricamente considerados, determinan no ya varias etapas, sino distinta intención y temática, lo cual acrecienta la dificultad para seguir un hilo único en el desarrollo histórico del teatro infantil español, afectado por la necesidad de reflejar dichos temas e intenciones.

En consecuencia justo es prevenir, para evitar malas interpretaciones, sobre la presencia de movimientos y manifestaciones enteramente coetáneos, pero con tan escasos vínculos entre sí que puede afirmarse, sin miedo a error, que se desconocen completamente, o por lo menos es muy difícil rastrear influencias entre ellos. De ahí nuestro empeño en destacar los períodos y hasta las fechas concretas, para evitar cualquier confusión en el tiempo ya que el espacio es único.

Todo ello nos ha sugerido la sistematización en tres núcleos fundamentales, ostensiblemente visibles en el esquema que traza el índice de nuestro estudio.

1. En primer lugar hay un extenso período en el cual se incorporan los apartados que genéricamente podríamos calificar como de «participación del niño en el teatro de adultos», único existente en dichas épocas. Los vestigios históricos como rastreo en el teatro medieval y en el Renacimiento, en alguna ocasión prolongados como recuerdo hasta nuestros días como en el caso del Misterio de Elche, y el teatro escolar como signo de acercamiento al niño del teatro universitario, y a veces el popular, entrarían con derecho propio en esta manifestación que se ha sobrevivido de forma compleja en las representaciones de los milagros de San Vicente Ferrer, exponente típico de ese teatro infantil mixto, según la definición antes apuntada, plenamente vigente en el momento actual.
2. El núcleo central llena completamente los siglos XIX y XX y comprende esta manifestación realidades tan distantes como las que revisten cierta dignidad literaria junto a otras muchas que componen un subgénero, un subteatro infantil, pero que no podemos separar completamente porque todas ellas, unas por impotencia -en autores poco cualificados- otras por conciencia de estar cultivando un género menor -caso de autores acreditados en otros campos- tienen la nota común de literatura de menos categoría. Y ello lo confirma el hecho de que ni siquiera ha atraído esta actividad la atención de la crítica literaria ni del estudio pedagógico.
   • Esta amplia zona de nuestro estudio recoge tanto las manifestaciones en la lengua española oficial como las expresadas en otras lenguas peninsulares, pues el teatro infantil en lengua catalana y en lengua valenciana sigue peripecias similares. Si hemos separado para su estudio estas manifestaciones según la lengua utilizada, ha sido simplemente para poder especificar mejor sus características y tener en cuenta otras circunstancias.
   • También se engloban aquí aquellas manifestaciones dramáticas que persiguen finalidades tan concretas como el entretenimiento como sistema de preservación moral o la que, heredera en buena medida del teatro escolar, se presenta al servicio de la difusión catequística.
   • Pertenecen siempre a las especialidades que hemos denominado como teatro para niños y teatro infantil mixto y su débil condición literaria convive en gran parte del siglo XX con muestras de teatro infantil con auténtica conciencia literaria.
3. Esta toma de conciencia literaria del teatro infantil llega definitivamente de la mano de autores consagrados que no solamente dan prestigio y calidad al género, sino que buscan con ahínco, adelantándose a la conciencia de la sociedad de su momento sobre el particular, la persistencia y continuidad del teatro infantil mediante su institucionalización.
   • El intento animado de forma personal por Benavente y algunos de sus colaboradores en 1909 tendrá su resonancia anticipadora, aunque efímera, en la colaboración político-cultural que cabe asignar a algunos miembros de la Generación del 27.
4. Pero estas tres formas de ver el teatro infantil que hemos preferido calificar como manifestaciones más que como etapas, porque en buena parte conviven, tienen un epílogo actual en el que se consigue la institucionalización y con ella la pervivencia del teatro infantil en su vertiente de teatro para niños.
5. Nada sorprendente que esta institucionalización aporte sus efectos inmediatos de continuidad y categoría literarias heredados del período anterior, provocando en la sociedad otras manifestaciones, de calidad literaria también, ya con carácter regional ya con carácter de oposición, y que sean esta pervivencia e inquietud las que indirectamente promuevan, al compás de la preocupación pedagógica que vive el país, la introducción del teatro -desde ahora se hablará preferentemente de dramatización- en la escuela no ya como espectáculo o como fórmula subsidiaria de intención didáctica, como se había hecho anteriormente, sino como recurso pedagógico autónomo de expresión y creatividad.
6. Tal vez haya que lamentar, en este último período tratado casi como reportaje, el tono aparentemente superficial de nuestro estudio, que, a falta de otras fuentes -la mayor parte de las obras permanecen inéditas-, se convierte en documento de primera mano con todos los riesgos que esto supone por falta de perspectiva y exceso de proximidad. Pero la plataforma para nuevos y más completos estudios queda emplazada ya.

Las fuentes documentales consultadas se han obtenido principalmente a través de los fondos bibliográficos siguientes, sin que sea posible reseñar los variados hallazgos de obras infantiles procedentes de librerías de lance donde se hallaban dispersas:

• Real Academia de la Historia. Madrid.
  • Manuscritos de Cortes.
• Biblioteca Nacional de Madrid.
  • Sección Infantil.
  • Sección de Teatro.
  • Sección de Prensa y Publicaciones periódicas.
• Archivo de la Sociedad General de Autores. Madrid.
• Biblioteca Central de Barcelona.
  • Sección Infantil.
  • Sección de Teatro.
• Archivo del Ayuntamiento de Valencia.
  • Diversas secciones.
• Biblioteca Provincial de Valencia.
• Biblioteca General de la Universidad de Valencia.
• Archivo del Instituto del Teatro de Barcelona.
• Archivo de la Asociación de Teatro para la Infancia y la Juventud (Correspondiente de ASSITEJ). Madrid.
• Hemeroteca Provincial de Madrid.
• Archivo Catequístico del Instituto Pontificio de San Pío X. Salamanca.
  • Colección Daniel Llorente.
• Biblioteca y Archivo del Instituto de Estudios Asturianos. Oviedo.
• Archivo Teatral de la Librería Millá. Barcelona.
• Archivo y Biblioteca del Real Colegio Andresiano de las Escuelas Pías. Valencia.
• Archivo del Colegio Imperial de Huérfanos de San Vicente Ferrer. Valencia.
• Archivo y Biblioteca de los PP. Salesianos. Barcelona. Sarriá.
• Archivo y Biblioteca de los PP. Salesianos. Madrid.

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• Catálogo crítico de libros infantiles. Asociación Nacional de Archiveros y Arqueólogos. Madrid, 1951
• Catálogo crítico de libros para niños. Asociación Nacional de Archivos y Bibliotecas. Madrid, 1954.
• Catálogo crítico de libros para niños, 1962-1965. Lazarillo del lector por el Gabinete de Lectura Santa Teresa de Jesús. Servicio Nacional de Lectura. Madrid, 1967.
• Catálogo de la exposición de libros para niños. Gabinete de Lectura Santa Teresa de Jesús. Madrid, 1951.
• Catálogo de libros infantiles y juveniles. I.N.L.E., Madrid, 1959.
• Catálogo. Libros infantiles y juveniles. Suplemento, 1960. I.N.L.E., Madrid, 1960.
• Catálogo de libros infantiles y juveniles. (Primera Semana Nacional del Libro infantil. 16 de diciembre de 1961). I.N.L.E., Madrid, 1960.
• Catálogo de libros infantiles y juveniles. I.N.L.E., Madrid, 1965.
• Catálogo de libros infantiles y juveniles. I.N.L.E., Madrid, 1968. Y los catálogos de los años sucesivos: 1969, 1970, 1971, 1972, 1973, 1974, 1975.
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• WILSON, Edward y MOIR, Duncan: Historia de la literatura española. Editorial Ariel, tom. III, Barcelona, 1974.

Bajo este epígrafe se incluyen aquí tanto las revistas científicas portadoras de artículos de estudio sobre el tema, como las infantiles que han admitido textos dramáticos, o la prensa diaria y de información en general que se ha hecho eco de críticas en determinados momentos particularmente interesantes de la historia del teatro infantil español. No se consigna fecha alguna para las publicaciones todavía existentes y se señala la de nacimiento para aquéllas que han desaparecido. Para la prensa diaria se hace constar la del período especialmente consultado.

• A B C.- Madrid, 1909.
• Amigo de la infancia, El.- Madrid, 1784.
• Amigo de la juventud, El.- Madrid, 1841.
• Amigo de la niñez, El.- Madrid, 1842.
• Amigo de los niños, El.- Málaga, 1849.
• Archivos leoneses.- León, 1947.
• Bazar.- Revista de la Sección Femenina de F.E.T. y de las J.O.N.S. Madrid.
• Boletín del Instituto de Estudios Asturianos.- Oviedo.
• Bordón.- Revista de Orientación Pedagógica. Madrid.
• Cavall Fort.- Barcelona.
• Correo Interior Josefino, El.- Tortosa, 1909.
• Didascalia.- Revista de Pedagogía. Madrid.
• Eco de la juventud, El.- Madrid, 1842.
• Educación pintoresca, La.- Madrid, 1857.
• Educadores.- Revista de la Federación Española de Religiosos de Enseñanza. Madrid.
• Gaceta ilustrada.- Barcelona-Madrid.
• Gaceta de los niños, La.- Madrid, 1798.
• Gente Menuda.- Suplemento de A B C. Madrid, 1907.
• Hora de España.- Valencia, 1937.
• Ilustración de los niños, La.- Madrid, 1878.
• Imparcial, El.- Madrid, 1909.
• Ínsula.- Madrid.
• Madrisas.- Revista de Educación Preescolar. Madrid.
• Maravillas.- Madrid, 1940.
• Mentor de la Infancia, El.- Madrid, 1843.
• Mundo de los niños, El.- Madrid, 1887.
• Museo de los niños, El.- Madrid, 1847.
• Niños, Los.- Madrid, 1870.
• Nuestra Revista.- Ávila, 1940.
• Orientación catequística.- Barcelona, 1940.
• Patufet.- Barcelona, 1905.
• Primer Acto.- Madrid.
• Revista Catequística.- Valladolid, 1910.
• Revista de Ciencias de la Educación.- Instituto Calasanz de Ciencias de la Educación. Madrid.
• Revista de Educación.- Ministerio de Educación y Ciencia. Madrid.
• Revista Española de Pedagogía.- Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid.
• Revista de Psicología General y Aplicada.- Instituto Nacional de Psicología Aplicada y Orientación Profesional. Madrid.
• Revista del Instituto de la Juventud.- Instituto de la Juventud. Madrid.
• Revista Valenciana de Filología.- Valencia.
• Segismundo.- Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid.
• Serra d’Or.- Barcelona.
• Sol, El.- Madrid, 1909.
• Teatro, El.- Madrid, 1909.
• Vida Escolar.- Ministerio de Educación y Ciencia. Madrid.
• Volad.- Revista Nacional de las Aspirantes de Acción Católica. Madrid, 1948.
• Yorick.- Revista de Teatro. Barcelona.

En la Edad Media solamente podemos rastrear esa participación de niños en un tipo de espectáculos, cultos religiosos y aun costumbres que en modo alguno están pensados para el niño sino para la sociedad entera. Y si aceptamos con Lázaro Carreter que el drama medieval nace de los ritos sagrados⁷ sin tener contacto con los restos de teatro clásico, habrá que reconocer mayor facilidad para descubrir la relación del niño con el drama litúrgico o de ambiente religioso que con los mimos, histriones o juglares de la Edad Media.

Cabría centrar el estudio en torno a cuatro temas fundamentales:

1. Los tropos.
2. La Sibila.
3. El teatro hagiográfico.
4. El obispillo.

En el embrión del drama litúrgico que son los tropos, la interpretación de textos breves interpolados en el texto litúrgico, en principio tiene a clérigos como intérpretes natos. Pero si bien no consta en muchas partes la intervención de los niños, Donovan aporta un testimonio significativo y es que en varias iglesias de Valencia la antífona Pastores, dicite y su responso se repetían varias veces durante el canto del quinto salmo, y el responso era a menudo interpretado por niños de coro detrás del altar. Aduce en su favor un párrafo de Villanueva a propósito de esta ceremonia en un breviario medieval valenciano con frecuencia citado por los historiadores del teatro⁸.

Esos tropos constituyen una práctica que se remontará al siglo IX para monasterios suizos y franceses, y luego se irá extendiendo por Europa.

Aunque no conste documentalmente la participación de niños o jóvenes en ellos, cabe suponerla de alguna forma por la costumbre eclesiástica y monástica de utilizar adolescentes como niños de coro y monaguillos en las distintas ceremonias litúrgicas, celebradas tanto en el interior de los templos como en las procesiones u otras ceremonias llevadas a cabo fuera del recinto sagrado.

Por otra parte el tropo, cuyo tipo más característico fue el Quem quaeritis?, referido a la Resurrección, pronto dio lugar al Quem quaeritis, pastores?, que encabeza el ciclo de Navidad, fiesta más jubilosa y en la que tradicionalmente se ha buscado y exteriorizado la alegría de los niños.

Restos de estos tropos son las obritas transmitidas por tradición oral, de carácter navideño, como las que se representan todavía en algunas aldeas leonesas⁹.

En esta participación del niño en ceremonias sagradas, a veces como sustitución de la mujer, como se verá luego en el caso de la Sibila, o cuando asume el papel de ángel o de Virgen María, casi siempre se ha querido ver la huida del sexo femenino impuesta por prejuicios eclesiásticos o religiosos, pero, aunque sea aventurado y no lo podamos probar, cabría pensar si no ha habido motivos de tipo práctico y de tipo simbólico.

Por una parte el niño está vinculado al mundillo eclesiástico por diversas razones, y su disponibilidad es mucho mayor; por otra, el niño, y concretamente el varón, representa más la inocencia, como podemos comprobar por la calidad de los papeles que se le confían, y además, en el contexto del mundo medieval no ofrece su presencia las sospechas que pudiera suscitar la intervención de la mujer y, más de determinadas mujeres, en un ambiente concreto y determinado. La misoginia medieval, así como la de otras épocas, podría aconsejar esta sustitución, como veremos en los casos siguientes.

Las otras manifestaciones religiosas que enlazamos con la dramática están perfectamente diferenciadas en ciclos. Cabe pensar que en la Visitatio Sepulchri y el Officium Pastorum, como en las demás manifestaciones dramáticas en torno al ciclo de Resurrección y al de Navidad, existiría participación de niños y adolescentes, sobre todo en la de Navidad.

El ciclo del Ordo Prophetarum y el del Ordo stellae ofrecen alguna manifestación en España¹⁰, dato importante para nuestra hipótesis, puesto que en el Ordo Prophetarum «son llamados a comparecer en procesión, como testigos de la divinidad de Cristo, varios personajes del Antiguo Testamento (Isaías, Jeremías, Daniel, David, Moisés, etc.) y con ellos la Sibila Eritrea -como representación del mundo pagano-, la cual, encarnada por un clérigo, aparecía en Laon (Francia) veste feminae, decapillata, edera coronata, insaniente simillima»¹¹.

Aunque en este ciclo se encuentren elementos como la dramatización del Sermón Contra Judeos, que se puede datar entre los siglos V y VI, hay que aceptar que las piezas más antiguas de este tipo aparecen en Francia en el siglo XI. Y la figura de la Sibila, precisamente popularizada en España a partir del siglo XI, será además tradicionalmente interpretada por un niño. Para Donovan el canto de la Sibila constituye ya una pieza dramática, por lo menos la que se refiere a las versiones de Valencia y de Salerno en el siglo XVI¹².

Respecto a la introducción del canto de la Sibila en España hay que hacer notar lo siguiente:

1.º J. López Santos¹³ sugiere que el canto de la Sibila no fue traído a España por los cluniacenses llegados a Sahagún y Toledo a fines del siglo XI, apoyándose en que la melodía conservada tiene las apariencias de ser española o mozárabe, y aduciendo además en su argumento una prueba de tipo arqueológico. «Además antes de venir los de Cluni (sic) parece que estaba ya en uso el Canto de la Sibila en nuestras iglesias. Vinieron los reformadores a Sahagún en 1079 con el abad Roberto y en 1080 vino de abad el famoso D. Bernardo que luego fue arzobispo de Toledo, el cual aseguró la reforma. Ahora bien, hacia el año 1070 fue destinada un arca a guardar las reliquias de San Millán de la Cogolla (Rioja) en el monasterio de Yuso, adornada de preciosas tabletas de marfil con escenas de la vida del Santo y muchas piedras preciosas. Hizo una minuciosa descripción de ella Fray Prudencio de Sandoval que ha servido para identificar la mayoría de las dispersas tabletas. En uno de los frontispicios de dicha arca y en lo superior de él, dice que está un Agnus Dei y en el cerco estos versos esmaltados en negro sobre oro:

... Per secla futurus. Scilicet in carne presens ut judicet orbem. Unde Deum cernent incredulus atque fidelis. Et coram hoc Domino reges sistentur.

Estos versos están tomados precisamente de la misma versión que los contenidos en este Códice leonés y como estos marfiles son de escuela netamente española con raigambre mozárabe, ello induce a creer que este Canto de la Sibila no ha venido por la vía de Francia, sino que es también netamente español»¹⁴.

2.º Esta tesis resulta complicada desde el momento en que la presencia de la Sibila en el Ordo Prophetarum, reclamada como testigo en el Sermón Contra Judeos, como hemos dicho más arriba, va acompañada de otros personajes mientras que en las representaciones españolas la Sibila aparece sola o por lo menos no acompañada de tan larga lista de personajes. López Santos¹⁵ cree que esta intervención de la Sibila debió de revestir al principio gran sencillez y que seguiría al canto de la Profecía de Isaías, lo cual confirmaría nuestra sospecha del desgajamiento del Ordo Prophetarum.

Más adelante se fue complicando la ceremonia con la representación de pastores, juglares y ministriles, lo cual parece más lógico que lo sustentado respecto al texto. Y en el siglo XV, por la descripción que se hace, parece ser una ceremonia autónoma.

3.º La interpretación por parte de un «infantillo o niño de coro para imitar la voz de mujer» está muy comprobada. Ya en el siglo XIII, en un Códice de la Catedral de León¹⁶ se habla sin especificar de «duo pueri», «Prophetiam dicunt duo pueri», e «Inffantem vidimus dicunt duo pueri». Y las intervenciones de los «pueri» se fijan en los responsorios de Maitines entre los «presbiteri», «socii», «canonici» y «cantores» y también en el «Officium ad gallicantum», cosa que no sucede con «ad Missam de Luce», ni con «Ad Missam Maiorem».

A un momento posterior hace referencia que «un niño de coro, de buena voz y bien ensayado» «cante los Versos de la Sibila», «respondiendo el pueblo o coro como allí se indica»¹⁷.

Y en acuerdo capitular de 4 de diciembre de 1581, al restablecer esta costumbre en León, interrumpida durante un tiempo, se explica:

Ordenaron y mandaron que de aquí en adelante la noche de Navidad se cantase la Sibila como se solía hacer y que el Señor Administrador tuviese cuidado de que se aderezase y el Maestro de ceremonias informase de Toledo a qué tiempo y hora se ha de cantar y el Maestro de Capilla tuviese cuidado de instruir un muchacho que mejor la cante.

El testimonio de cómo se celebraba en Toledo nos lo proporciona Felipe Fernández Vallejo en sus Memoria i dissertaciones que podrán servir al que escriba la historia de la iglesia de Toledo desde el año MLXXXV en que conquistó dicha ciudad el rei don Alfonso VI de Castilla:

En nuestra Santa Iglesia la noche de la Natividad de nuestro Señor Jesucristo, concluido el himno Te Deum laudamus, sale de la Sacristía un Seise vestido a la Oriental representando a la Sybyla Herophila, o Eritrea. Acompáñanle quatro colegiales Infantes: dos que con albas, estolones, guirnaldas en la cabeza, y espadas desnudas en la mano dicen hacer papeles de Ángeles, y otros dos con las ropas comunes de Coro, y con el fin de que por las hachas encendidas que llevan sean más visibles los tres Personajes. Suben todos cinco a un Tablado que está prevenido al lado del Púlpito del Evangelio y... esperan se concluyan los Maytines, y principia la Sybila a cantar... Haora (sic) los Ángeles que han tenido las Espadas levantadas, las esgrimen, y la Música canta en el Coro. Concluido todo esto, bajan todos del Tablado dando una vuelta por dentro del coro se van18.

Dejó de celebrarse en Toledo en el año 1866. Y aunque todo hace suponer antigüedad muy remota a esta tradición de la Sibila, en las Actas y Cuentas del Cabildo de la Catedral de León, se hallan documentadas las representaciones desde el 25 de diciembre de 1452¹⁹.

Pero continúa en vigencia el canto de la Sibila en Mallorca, siempre interpretada por niños, donde se conservan por lo menos dos versiones distintas, la de Marratxí, simplificación de la de León, y la de Manacor, independiente desde el punto de vista musical, o por lo menos con otro origen,

Para Donovan el Officium Pastorum, en Toledo, desde tiempos remotos pudo dar lugar la aparición de los seises, niños, que reemplazarían a los pastores en sus cantos y danzas. Esta hipótesis de los seises toledanos se extendería también a los de Sevilla, a los que algunos atribuyen origen mozárabe²⁰.

Esto vendría refrendado por un texto que dice taxativamente: «Luego comienza la Misa del Gallo, y después de que el diácono dice el Ite Missa est salen los dos Pastores que son los Colegiales Infantes vestidos de tales con unos capillos de paño blanco...»²¹.

El interés que pueda tener para nuestro estudio el teatro hagiográfico que a partir del siglo XII se extiende por Alemania, Inglaterra y Francia es que de ordinario estos dramas eran representados por escolares y maestros de las escuelas catedralicias y monásticas. Los santos cuya vida era objeto de dramatización más frecuente eran San Nicolás, San Pablo y Santa Catalina²².

Santa Catalina, como veremos más adelante, proporciona uno de los temas más precoces del teatro escolar de los jesuitas.

Si la afirmación anterior es válida para un teatro estrechamente vinculado al elemento eclesiástico, hay que preguntarse si esta participación infantil o juvenil se da con la misma intensidad cuando este teatro pasa al público en general en obras extralitúrgicas o menos dependientes de la liturgia que, aun conservando su carácter hagiográfico, son interpretadas mayoritariamente por laicos y no por sacerdotes.

Aunque es bastante común la opinión de que este teatro hagiográfico es más abundante y frecuente en la zona oriental de la Península -Aragón, Cataluña y Valencia- que en Castilla, no es menos cierto que esta impresión se apoya sobre estudios concretos que pueden completarse con nuevos descubrimientos que poco a poco irían indicando mayor unidad en este aspecto entre los pueblos de la Península Ibérica, incluidas las Islas Baleares, donde Palma de Mallorca, según la opinión de Donovan, sería uno de los principales centros del teatro litúrgico durante la Edad Media²³.

Pero para nuestro intento, que busca fundamentalmente descubrir la participación del niño en estas manifestaciones dramáticas, hay una circunstancia interesante y es que el teatro hagiográfico no se halla tan distante como pueda parecer en principio de otras muestras litúrgicas de teatro, como la fiesta del obispillo, coetánea, o el teatro eucarístico posterior.

El hecho de que la consueta del obispillo en Gerona diga que tras su investigación, durante la ceremonia religiosa de las vísperas, «faciunt Representationem Martirii Beati Stephani, si voluerint»²⁴, lo deja bastante claro. Como queda confirmado por el hecho de que en Valencia desde las primeras procesiones del Corpus documentadas figura la presencia de las rocas o entremeses, desde 1355, y en 1451, consta que se utilizó para este fin la leyenda de San Cristóbal, según la cual el santo y sus peregrinos acompañantes buscan al niño al otro lado del río²⁵.

Si admitimos la tesis también bastante generalizada de que este teatro nos viene de Europa, no debe sorprendernos que Castilla anduviera más remisa y retrasada en la incorporación del ciclo santoral que luego alcanzaría en ella gran florecimiento a partir del siglo XVI.

Hay varios puntos oscuros en todo esto, pero poco a poco va haciéndose más claridad sobre el tema y encontrando más coincidencias. Sabemos que en principio en la parte oriental de la Península, en las procesiones se llevaban las rocas o entremeses compuestas por estatuas que figuraban misterios sobre la vida de los santos y temas bíblicos; que luego estos grupos se van transformando en cuadros al vivo, igualmente estáticos, que paulatinamente se animaron y dieron como resultado breves misterios. Así, a los dieciocho años de la institución de la procesión del Corpus, en 1355, en Valencia se alude por primera vez en documentos oficiales de la ciudad, a las rocas o entremeses, llevadas primero a hombros y luego sobre plataformas con ruedas. Y en 1400 dos hombres hicieron de leones junto a las estatuas o bultos.

Luego los coristas empezaron a vestirse de ángeles, patriarcas, profetas, vírgenes y santos. Y las personas sustituyeron a las estatuas cuando convenía así para el canto. Pero su actitud, prácticamente inmóvil, los reducía a la situación de mera comparsería estática en la que el aspecto dramático progresaba poco.

Todavía en el siglo XVI a estos integrantes de las rocas no se les permitían ni siquiera sencillas pantomimas. Sólo a partir de 1517 se transformaron en misterios dramáticos²⁶.

Esta posición estática de los «actores» en la parte oriental viene confirmada también por lo que sucedía en la propia Castilla. Lo que no hemos encontrado en ninguno de los autores que se ocupan del tema, ni siquiera en el estudio de las consuetas, es la participación de niños que, por otra parte, creemos indudable y en ocasiones bastante abundante, pues además de los testimonios y razones apuntados anteriormente caben otros derivados de la influencia mutua entre la parte oriental y Castilla que en este aspecto va aflorando en estas manifestaciones dramáticas.

Si hay que admitir como influencia de las rocas o entremeses, transformada en característica común, que la Farsa de Santa Susaña, de Diego Sánchez de Badajoz, del segundo cuarto del siglo XVI, lleve una acotación con la indicación de que «ha de ir la carreta como un vergel»²⁷ es de suponer que no habrá dificultad en pensar que la participación de niños, o mozos, como dicen casi siempre los testimonios procedentes de Castilla, se pueda hacer extensiva también al resto de España, puesto que estos testimonios se refieren a obras de corte semejante y para papeles como los de ángeles, pastores y demás, también siempre de actitud estática, que se dan abundantemente asimismo en la parte oriental²⁸.

El tema del episcopellus o episcopus puerorum es conocido desde el siglo XIII en Inglaterra, Francia y Cataluña. En Cataluña queda en lengua vernácula con el nombre de bisbató o bisbetó. Y en Valencia tiene su réplica en la fiesta del Chich perdut o Niño perdido que bien puede remontarse a principios del siglo XV.

La fiesta del obispillo en Castilla aparece por primera vez en el siglo XIV en Palencia, pero debió de ser muy popular porque los testimonios son numerosos en diversos lugares como Toledo, Zaragoza, Sevilla, Málaga, Salamanca, Lérida, Gerona, Vich, Mallorca...

En cuanto a su celebración parecen señalarse dos costumbres distintas. Según una tradición se elegía el obispillo el día de San Nicolás (6 de diciembre) por ser patrono de los estudiantes, particularmente de los que frecuentaban centros eclesiásticos, y el niño elegido para las funciones episcopales actuaba de esta forma hasta el día de los Inocentes.

Otra costumbre fija su elección en la misma fiesta de los Inocentes o sus primeras vísperas, como prolongación de los días navideños, habida cuenta de que el día 26 de diciembre se honraba a los diáconos, el día 27 a los sacerdotes y el día 28 a los monaguillos o niños de coro, quedando para el 1 de enero, o el 6, el día dedicado a los subdiáconos²⁹.

Donovan señala que en Gerona concretamente esta designación se hacía durante las vísperas -habrá que suponer las primeras vísperas- de los Inocentes, según se precisa en la descripción ceremonial:

... in evangelio antiphona Hodie Christus dicatur ab episcopo si ipse fecerit officium, et reiteratur a quodam prelato, vel episcopello que in istis versibus creatur, et sedet se tercio in cathedra episcopali cum duobus sibi contiguis. Et prelati istis diebus cedunt eis30.

Y a este acto seguía la representación del martirio de San Esteban, según los casos, como queda dicho anteriormente.

Se interpreta que el obispillo se creaba en el verso del Magníficat, «deposuit potentes de sede...», como prueba de exaltación de los humildes, representados en el obispillo y su séquito infantil.

De todas formas el obispillo, con atributos de obispo, impartía la bendición episcopal, oficiaba en diversas ceremonias humorísticas y pronunciaba un sermón satírico en el cual pretendía hacerse pasar por uno de los Inocentes escapados a la persecución de Herodes, actividades todas ellas que le parecen escasamente dramáticas a Donovan, pero que son continuación del espíritu festivo navideño que inspiró composiciones tales como el Ordo Prophetarum y el Officium Pastorum, así como la visita de los Reyes Magos.

Como datos curiosos de la popularidad de esta fiesta cabe notar que en Palma de Mallorca no sólo contaron con el obispillo, sino que nombraban anualmente un papa infantil con el vestuario y atributos correspondientes, incluida la tiara, y que en Gerona el episcopellus tuvo su rival en el abbatellus de la Colegiata de San Félix³¹.

Estos festejos debieron de dar lugar a bastantes abusos ya que fueron prohibidos repetidas veces sobre todo a partir del Concilio de Trento, aunque no se lograría su erradicación fácilmente, porque en el siglo XVII seguía la costumbre vigente todavía en Huesca³².

Tal vez esta supervivencia se debiera a que tampoco en todas partes la fiesta del obispillo representaba los mismos abusos, sino que tenía caracteres más ingenuos. Tal puede considerarse el caso en que esta práctica sigue vigente ininterrumpidamente, como es el monasterio benedictino de Montserrat. Aunque aquí, sin embargo, se ha mantenido con carácter digno y festivo, pero extralitúrgico, pese a su relación con las fiestas navideñas. Lo mismo cabe decir de la fiesta del Niño perdido, viva hasta nuestros días en el Colegio Imperial de Huérfanos de San Vicente Ferrer, en Valencia.

Lo importante para nuestro propósito es poder afirmar que el obispillo era siempre un infante de coro y que niños eran también los ángeles que le colocaban la mitra y que formaban su séquito.

En la parte oriental de la Península el teatro hagiográfico que hemos señalado como base de la participación más o menos hipotética de los niños a través de las rocas o entremeses convive con otro tipo de teatro de características semejantes, aunque no religioso. Precisamente este teatro profano ofrece pruebas más explícitas de participación infantil que el hagiográfico.

En efecto los casos estudiados de manifestaciones dramáticas con motivo de festejos ocasionales atestiguan en los textos de consuetas o de crónicas la intervención de niños ya fuera en los festines celebrados en palacios ya en las cabalgatas con carrozas. En ambos casos la presencia de músicos y de figuras grotescas coinciden con las actividades dramáticas litúrgicas o perilitúrgicas que hemos reseñado antes.

Como ejemplo de lo dicho pueden citarse las diversiones organizadas durante el festín dado con motivo de la coronación de doña Sibila por Pedro IV de Aragón, en 1381, en el cual se sirvieron los manjares, particularmente un hermoso pavón rodeado de mucha volatería, al son de instrumentos de cuerda y otros y en presencia del mayordomo, caballeros y donceles³³.

Más ilustrativo todavía es el caso de la coronación de Martín I en la Aljafería zaragozana en 1399, cuyo banquete fue amenizado por la presencia de máquinas extrañas que representaban un águila, una gran serpiente que echaba llamas por la boca y «una gran roca o peña hecha al natural, y en lo alto de ella había una figura de leona parda muy grande, que tenía una gran abertura, como de herida, en la espalda izquierda» por la que salió un niño que deleitó a todos con sus cantos³⁴.

Algo parecido sucede en Valencia con motivo de la coronación de Fernando I, en 1415, donde se dispone la construcción de cuatro entremeses en los cuales sabemos que figuran niños y doncellas que representan distintos personajes y cantan³⁵.

De todos estos datos fácilmente se deduce, comparando sus fechas con las de las procesiones, que esta forma de presentar los espectáculos era común en la Corona de Aragón independientemente del tema. En 1355, como se ha dicho, tenemos ya rocas o entremeses en la procesión del Corpus en Valencia, y en 1391 se cuenta con ellos -el tan espectacular del Paraíso con Adán y Eva, el árbol y la serpiente, el Arca de Noé y las figuras de David y Goliat- en la procesión de Barcelona. En Barcelona también y en 1424 figuran en la procesión entremeses de a pie.

Por otra parte el arraigo del uso de tales máquinas y artilugios, siempre en relación con niños, puede observarse todavía en los restos vigentes en la actualidad como son las rocas que mantienen viva la tradición en la procesión del Corpus en Valencia y en el Misterio de Elche del que vamos a ocuparnos a continuación.

Estas muestras cobran mayor relieve en la historia del teatro infantil español cuando se puede establecer conexión entre ellas y las representaciones callejeras de los milagros de San Vicente Ferrer -los milacres- que no cuentan con base tan sólida desde el punto de vista historiográfico por menos conocidos y estudiados.

Entre los testimonios aducidos de participación de niños en el teatro medieval hay que hacer referencia especialísima al Misterio de Elche, por circunstancias particulares que concurren en él y por ser un hecho todavía vigente que puede arrojar luz sobre los totalmente desaparecidos.

Haciendo caso omiso de los problemas relacionados con su antigüedad, fuera de lugar en este trabajo, pero admitiendo su origen medieval, hay varias circunstancias importantes que confluyen en esta joya dramática que interesa destacar para nuestro propósito:

1.º La presencia de máquinas y artilugios móviles que relacionan este Misterio de Elche con el teatro que en la Edad Media empleaba las rocas o entremeses. Como tales pueden considerarse la Mangrana o Granada, el Araceli y la Trinidad o Coronación, pues son unas plataformas o retablos calificados como aparatos celestes, porque suben y bajan sostenidos por potentes maromas. Los actores celestes que se acomodan en ellos son preferentemente niños que desempeñan el papel de ángeles, pues entre los actores celestes tan sólo el Ángel Mayor, del Araceli, y el Padre Eterno, de la Trinidad, han de estar encarnados por sacerdotes.

Una selección de tradicionales intérpretes infantiles del Misterio de Elche. Estos intérpretes infantiles pese a desempeñar papeles masculinos y femeninos son todos niños

2.º La participación infantil resulta abundante, pues de 58 actores que intervienen en la actualidad, 14 son niños. Como expresión de una reminiscencia medieval es notable el hecho porque estos niños actores asumen las funciones tradicionales de cantar, interpretar determinados papeles y sustituir a la mujer.

La provisión de niños para la representación se hace el día 6 de agosto en el salón de sesiones del Ayuntamiento de Elche, donde se efectúa la prueba de voces, especie de concurso en el que se eligen a los niños actores que han de desempeñar los papeles de Virgen, las Marías y los ángeles de las distintas clases, Cortejo, Almohada, Araceli y Trinidad.

El día 10 de agosto se verifica la prueba del ángel, que consiste en comprobar la resistencia de los niños actores al vértigo que pueda producirles el ascenso y descenso de los aparatos a la cúpula del templo³⁶.

3.º El hecho de que el infantillo que encarna el papel de Virgen María sea sustituido por la imagen de la Patrona de Elche «que queda sobre el lecho en apariencia de difunta», así como que el alma de la Virgen, recogida por los ángeles del Araceli tras su feliz tránsito, esté simbolizada y materializada por una pequeña imagen³⁷ aportan el testimonio vivo y valioso de la costumbre de intercambio de estatuas y personas que tuvo bastante arraigo en el teatro del Reino de Aragón, como hemos señalado repetidamente. Aunque estas sustituciones se habían realizado generalmente en el sentido de que las personas sustituían a las estatuas ya en pleno siglo XV en Valencia y en Barcelona, todavía en 1606 un códice que contiene un resumen de la consueta antigua de representaciones en la Seo de Zaragoza habla de un tropo resurreccional, celebrado allí antes de la misa, para el que inicialmente se empleaban estatuas y no actores³⁸.

De todas formas con el ejemplo del Misterio de Elche la participación infantil queda suficientemente aclarada y cuenta con el apoyo no solamente de razones de tipo tradicional o ideológico, sino también de orden práctico, únicas que han hecho posible su mantenimiento hasta el presente.