Visor de obras.

Hasta los años 40 las publicaciones dramáticas infantiles, si entran en la escuela, es por la vía de un didactismo que se le quiere imponer desde fuera o por vía de entretenimiento, como algo yuxtapuesto. Salvo en los casos de iniciación dramática o en la declamación ya señalados. Es significativo que ese didactismo que se quiere imponer desde fuera proceda de acciones editoriales que nada tienen que ver con la enseñanza, o de acciones individuales. Elena Fortún, desde fuera también, quiere penetrar en la escuela, pero no precisamente por la inspiración didáctica al uso, como hemos visto. La única posible excepción la ofrecería la Galería Dramática Salesiana, por estar vinculada a una institución de fuerte arraigo docente, pero sabemos de sobra cuándo sitúa su tiempo de acción y, por consiguiente, no puede aducirse ni siquiera como excepción a lo que decimos. Para los salesianos el teatro es una actividad apostólica periescolar, como se verá más adelante.

A partir de 1940 ya no podemos decir lo mismo. Disminuyen sensiblemente las ediciones de teatro infantil que no apuntan a la escuela y son editoriales consagradas a textos educativos las que preferentemente se dedican a esta actividad que de una forma u otra pretenden buscar al niño en su propio ambiente escolar.

La acción, tal como la planteamos, tal vez se note primeramente en Barcelona, para extenderse luego a Madrid y a otros ambientes, pero en medida más exigua.

Esta editorial de Barcelona, estrechamente vinculada a la educación por sus publicaciones de libros de texto y cuadernos, tiene una colección, denominada Avante, de actividades educativas, pero preferentemente periescolares, que en 1945 recoge Farsa Infantil. Guiones escénicos para niños. El autor es Ramón Gómez Sánchez y en el prólogo del libro declara su propósito:

«... No conocemos, a excepción de muy contadas obritas de escritores modernos, Fernando José de Larra entre ellos, con La farándula, niña, que se haya escrito algo parecido a los guiones cinematográficos, a las revistas de gran espectáculo o a los “stech” (sic) escenográficos con relación al mundo infantil y para que sirva de diversión a éste...» «quisiéramos intentar que el concepto de teatro infantil cambie, que se adapte al ritmo nuevo del cinema y la televisión (nótese que en la fecha no había aparecido todavía la televisión en España) al mismo tiempo que reavive en los niños las ilusiones fantásticas de los cuentos de hadas, y las quimeras de ese mundo irreal cuya plasmación moderna más atrevida son esas películas de dibujos animados en colores...» «... algo de película, algo de “stech” (sic) y de revista espectacular queremos que sean estos bocetos teatrales que hoy presentamos...»166.

Pese a las confusiones que fácilmente se podrán observar, se comprende que lo propuesto es un teatro caro, y difícil de montar en la escuela, y justifica su actitud declarándose amante del niño porque no concibe que «con él se pueda ser mezquino», y, «dadas las dificultades que prevé para los montajes sugeridos en estos guiones, da con todo detalle... la forma de montarlos con el mínimo gasto y máximo efecto». Y concluye que tal vez la principal cualidad de estas obritas es tener en cuenta «la movilidad del niño, su rápida intuición e imaginación visual, sobre la auditiva y abstracta de los períodos orales».

El libro contiene:

Blancaflor, cuento de hadas que en realidad no pasa de ser una acción dialogada con intervención de danzas de hadas y participación de gnomos.

Sueño tropical, en la que un entomólogo se ve sorprendido en sueños por la danza de un coro de mariposas y por la de los salvajes que pretenden comérselo, aunque luego se ve liberado por otros exploradores.

La misma tónica de bailes y canciones alterna en Cuadro medieval -nótese la pobreza del título- con damas y trovadores; en La conquista del Polo, con focas y pingüinos; en Rodolfo, Tini y Polín, astronautas de postín, los bailables corren a cargo de estrellas y planetas, y en El circo de la alegría, subtitulado «folletín sentimental infantil», las danzas corresponden a los «ositos». En La rebelión de los muñecos, presenta el tema de los personajes convencionales de los cuentos infantiles -rey, princesa, dragón, príncipe...- que se rebelan contra el papel que les asignan siempre los autores de cuentos y se deciden a realizar por su cuenta una aventura aérea. Por eso la califica tal vez el autor como «disparate cinematográfico». Por el título recuerda La libertad de los muñecos, de Fernando José de Larra.

Con buenas ilustraciones que dan idea de los montajes en escenarios convencionales y del vestuario; lo más débil del intento, aparte las ideas confusas que animan al autor, son, sin duda, los temas y su desarrollo literario, estando ausente casi siempre el conflicto y el verdadero movimiento dramático, por lo que quedan los guiones reducidos a cuadros. Desde luego hay un empeño de acercamiento al mundo del niño.

De la misma época y de la misma colección y editorial es el libro Fiestas escolares, de Federico Torres, de parecidas características por lo que se refiere a la parte dramática -teatro y recitaciones-, porque da cabida, además, a canciones, juegos y deportes.

Margarita Bordoy de Roselló, maestra nacional, publica en 1954, en la misma colección y editorial¹⁶⁷, su Guiñol escolar, que, a diferencia de lo que indica el título, es una colección de cuadros escenificados, de los que distingue cuatro tipos:

• Escenas infantiles.
• Cuadros históricos.
• Temas religiosos y patrióticos.
• Leyendas.

En las Escenas Infantiles, aunque los personajes pueden ser mixtos, como en El Doctor Golosín, predominan las obritas sólo para niños y los temas son muy femeninos.

En los Cuadros históricos introduce la autora una novedad y es el presentar personajes asexuados que tanto pueden interpretar niños como niñas. Así, por ejemplo, en Formación del Español los personajes son las distintas lenguas regionales que se hablan en España. La idea parte de supuestos más pintorescos que científicos y, por descontado, a la ausencia de elementos dramáticos fundamentales, como el conflicto, hay que añadir la ausencia de rigor que contribuye a confundir lenguas con dialectos. España, El Mediterráneo y El soldado español son los otros cuadros en que se utilizan elementos didácticos más que dramáticos en la misma línea que el reseñado y con resultados similares.

Entre los Temas religiosos y patrióticos se incluyen algunos poemas. Pero por lo que respecta a las obras dramáticas hay títulos como Los pastores de Belén, Los juguetes del Niño Jesús, La corona de la Virgen, La leyenda de España, Los niños hombres y Nuestra Raza, de características similares a las obras señaladas anteriormente.

Y entre las Leyendas, sólo hay un cuadro dramático que es La carta de los Reyes Magos.

A las características de ternura y feminidad, frecuentes en esta autora que, además no quiere que pase por alto en el libro su origen mallorquín, hay que añadir el cuidado que ha puesto en señalar para cada composición las edades más apropiadas, aunque, a decir verdad, muchas veces la edad propuesta sea bastante discutible.

En 1950 la editorial Salvatella publica también una colección titulada Obras escenificadas para niños, cuyo principal artífice es Manuel Zamorano.

A él corresponden obras como La florecilla de Lourdes sobre la biografía de Santa Bernardita de Soubirous.

En El prometido de la princesa se nos presenta un cuento de corte tradicional de un mancebo enamorado que para obtener la mano de la princesa tiene que superar varias pruebas.

Sigfrido y el dragón es la famosa leyenda germánica que sirve de base a los Nibelungos, y El pescador de estrellas, de ambiente exótico, en que un pescador se empeña en pescar una estrella, tiene personajes como el Sol, la Luna y varias Estrellas.

Así como las obritas incluidas en los libros que hemos citado anteriormente están compuestas pensando que las interpreten niños, éstas, presentadas en folletos, dentro de la colección Obras escenificadas para niños, en realidad están más cerca del teatro interpretado para ellos. No son excesivamente complicadas, pero el soporte literario es mayor, y la extensión de las réplicas exige ejercicio de memorización superior al habitual en el niño.

Todavía este teatro está lejos del que luego entrará en la escuela con finalidad exclusivamente pedagógica. Propiamente la aportación de Manuel Zamorano es un salto atrás. Si en el libro de Ramón Gómez Sánchez hay un intento frustrado de aprovechar para el niño y para la escuela lo que de expresión, movimiento y ritmo potencia sobre todo el cine, confundiendo el autor en su mente la expresión con la espectacularidad; si en el libro de Margarita Bordoy de Rosselló hay un titubeo entre espectáculo y didáctica que se resuelve quedándose en la escuela ya con adhesión bastante clara hacia un determinado tipo de expresión por parte del niño, en Manuel Zamorano hay sencillamente mirada hacia el pasado, entronque con todo ese teatro para niños que en la raya de los años 40 globalizamos y personificamos en la Galería Dramática Salesiana.

Desde ahora en adelante se esbozan tres hechos fundamentales que habrá que estudiar separadamente, porque su independencia de la línea tradicional que vamos a intentar perseguir hasta los años 70 no los admite por mucha evolución que veamos en ella. Los hechos son:

1. Por un lado la institucionalización del teatro infantil que sin hacer de él un instrumento de propaganda política sí lo adscribe a un determinado grupo vinculado a la Administración.
2. Por otro lado, la tardía reacción criptopolítica y de inspiración social frente al hecho anterior, que determina la publicación de algunas obras en modo alguno adictas al sistema.
3. Finalmente el desarrollo de la preocupación de raíz pedagógica que precisamente tiene los precedentes en esta entrada en la escuela que acabamos de señalar, al principio de forma confusa y más cerca del espectáculo que de la educación, a la vez que más como instrumento didáctico al servicio de otras disciplinas que como finalidad en sí misma con descubrimiento de las virtualidades que el teatro encierra.

Hacia este punto último convergen la recogida de datos y su interpretación que fijamos para este período de 1940 a 1970 que hemos empezado con lo que antecede.

Al formular esta tesis no ignoramos que el teatro infantil siempre buscó la escuela y al niño en ella. Para ello bastaría que recordáramos el pensamiento de Ulanga Algocín y otros que lo hacen constar claramente en el prólogo de sus libros, más como deseo que como realidad, para contribuir a la formación literaria y, sobre todo, moral del niño, o como en el caso de Ascensio Faubel que dedica su obra a sus alumnos de declamación. Luego intentaría penetrar sobre todo como espectáculo y entretenimiento.

Pero lo que se empieza a notar ahora se plantea de forma distinta, pues aunque el teatro no forme parte ninguna de las enseñanzas y actividades oficialmente prescritas y regladas en la escuela, se intuye que tiene valores pedagógicos suficientes como para figurar en los libros de lectura junto a otros tipos de textos, y de hecho serán editoriales de textos escolares las que se decidirán a introducirlo. Primero como parte integrante de sus libros de actividades más o menos periescolares, como en los citados casos de la editorial Salvatella, luego en los mismos libros escolares puestos en manos de los alumnos y de cada alumno de primaria.

Una serie de factores adversos, entre los que hay que incluir, sin duda alguna, el prestigio del espectáculo proporcionado por el cine o el entretenimiento de la radio, hacen que el teatro infantil concebido como espectáculo decaiga mucho hasta en la misma escuela, ante la imposibilidad de competir con dichos medios de comunicación social que cuentan con más recursos, empezando por la profesionalidad especial de los actores.

Por tanto, pese a los esfuerzos de publicaciones en revistas -Volad, Consigna, Bazar- que analizamos en otras partes, pese al teatro que se presenta como institucionalizado -Sección Femenina- sigue decayendo la relación teatro y escuela, a la que no ha llegado todavía el nuevo concepto que se designará especialmente con el término dramatización, basado principalmente en la expresión y la creatividad que no hará acto de presencia en la escuela hasta mediada la década de los 60. El interés por el teatro infantil sigue decayendo y tan sólo como ejercicio de lectura, dialogada a veces, semiescenificada otras, suscitará cierto interés, como simple aprovechamiento de los textos incluidos en los libros destinados a la lectura.

Al margen quedarán las dramatizaciones de intención catequística que nunca llegaron a tener amplia difusión ni verdadero arraigo y, por supuesto, el aludido bloque que se concentra en torno a la Galería Salesiana del que se habla extensamente en otra parte.

En este sentido la labor divulgadora más destacada tal vez corresponda a la editorial Anaya, de Salamanca, que, a partir de 1967, en sus series de Lecturas Infantiles de España y América y Lecturas Juveniles de España y América, seleccionadas por Victorino Arroyo del Castillo y Alberto Fernández Girón, recoge un extenso repertorio de dramatizaciones cortas y cuidadas debidas a distintos autores. Entre los españoles destacan María Mulet, Marisa Villardefrancos, Carola Soler, Alejandro Casona y el propio Victorino Arroyo del Castillo, y entre los hispanoamericanos, Virginia González y Elsie E. Medina, de Costa Rica; María Bay de Escobar y Alice Soler Petit, de Uruguay, y Javier Villafañe, Juan B. Grosso y Rosa B. Herrera, de Argentina. La colección tiene ocho volúmenes. En los dos últimos se incluyen además algunos fragmentos de clásicos españoles.

Junto a los anteriores textos, mejor o peor escogidos, pero con estructura dramática bastante aceptable para lectura, hay que colocar los libros de Dramatizaciones, de Tomás Calleja Guijarro, de la misma editorial¹⁶⁸. Contienen dramatizaciones del Antiguo Testamento, del Nuevo Testamento, de fábulas y de apólogos, de vidas de santos, de Historia de España, de cuentos y de romances y algunas adaptaciones de autores clásicos españoles.

En realidad la calidad de estas dramatizaciones es inferior a las obritas o escenas incluidas en los libros de lectura antes citados. El concepto de dramatización del autor parece algo pobre y la presencia constante del narrador se emplea como recurso para explicar los aspectos más difíciles de dramatizar, con lo cual se escamotea la acción, narrada, para representar tan sólo el diálogo.

Todavía no se ha descubierto el verdadero objetivo de la dramatización en la escuela, si bien se le asigna papel bastante importante en la enseñanza del lenguaje, en estos libros, no en otros, a juzgar por los ejercicios de tipo gramatical que se incluyen al final de cada dramatización.

En la misma línea de formación gramatical está el libro Cuentos escenificados, de Andrés Pérez Asenjo¹⁶⁹, aunque quizá encierre un esfuerzo algo mayor por dramatizar, si bien se hace siempre de forma sencilla y en consecuencia un tanto esquemática.

Alrededor de los años 70 hace su aparición el movimiento que hemos calificado como «preocupación de raíz pedagógica» que empieza a actuar por su cuenta con realizaciones más o menos dispares de las que nos vamos a ocupar. El movimiento está por lo general vinculado, en cuanto a publicaciones, a editoriales tradicionalmente dedicadas a textos escolares, pero algunas de estas editoriales y otras ajenas al libro de texto, ante la presión que ejercen las nuevas tendencias tiñen sus productos de algún matiz que puede hacer suponer que su teatro se ha puesto al día para franquear con más facilidad las puertas que sólo a esta nueva concepción de la dramatización -distante notablemente del teatro infantil- le serán abiertas con facilidad.

La labor de Gloria Fuertes en la literatura infantil hay que buscarla inicialmente en sus colaboraciones en los años 40 en la revista semanal Maravillas, de la Delegación Nacional del Frente de Juventudes. Bajo los auspicios de esta revista que organizaba en Madrid en 1940, los domingos, el Teatro Infantil Maravillas estrenó Gloria Fuertes Premio del cielo y La niña del mar.

Después Gloria Fuertes, que siempre ha tenido tendencia a dislocar la frase con ocurrencias castizas o disparatadas, escribe El chinito Chin-Cha-Thé (Nariz Porra y Cuello de Nuez), en la que dos niños, Leocadia y Tití, madrileños castizos, de Cuatro Caminos, emplean el lenguaje sainetero de Arniches. La obra consta de nueve cuadros y tiene tres actos. Y la peripecia de los protagonistas los lleva a través de escenarios tan variados como aeropuertos, palacios chinos, cubiertas de barcos piratas y paisajes de diversas latitudes. El lenguaje es desenfadado, con expresiones típicamente callejeras que rozan la incoherencia en su intento de aproximación al lenguaje infantil típico.

En La princesa que quería ser pobre, Gloria Fuertes, levantándose contra el tópico, nos presenta a una princesa cansada de ser rica, por lo que desea sinceramente la pobreza. El enano Lentejilla guía a la princesa que peregrina en la ardua búsqueda del «arca blanca» que guarda el secreto de la paz de la humanidad. Y en el fondo del arca encuentra una cruz con un pergamino que tiene escrita la máxima evangélica «Amaos los unos a los otros». La acción discurre entre las canciones y las ocurrencias castizas y disparatadas habituales en la autora que de alguna manera suavizan el fuerte contenido moralizante de que está cargada la obra.

Otras obras, El brillante del turbante, Navidad, Las cinco razas, pueden señalarse en la producción dramática infantil de esta autora.

Entre sus libros de versos para niños, los más conocidos Don Pato y don Pito¹⁷⁰ y El camello cojito (Auto de los Reyes Magos)¹⁷¹, suponen un arsenal de composiciones que podrían emplearse para ejercicios escolares de dramatización, con más facilidad, si no buscara con tanto ahínco la pirueta lingüística y la distorsión morfológica con lo que a veces su afán de regocijar resta posibilidades educativas en el área del lenguaje. La versificación es siempre fácil y da facilidades también para el aprendizaje. La musicalidad del verso y sus rimas sonoras y graciosas son un atractivo más para los niños. Lamentablemente el teatro de Gloria Fuertes permanece inédito.

Siguiendo la línea de penetración en la escuela, pero ciñéndose más estrictamente al teatro, Julia González de Ajo publica en 1971 Mi primer libro de teatro¹⁷². En una breve introducción continuada en el prólogo, la autora hace una exposición de lo que es el teatro infantil en diversos países, explica su teoría de lo que a su manera de ver ha de ser un aula de teatro infantil y da algunas nociones generales sobre el teatro concebido como espectáculo.

Educar al niño para el ocio y aficionarlo al teatro como arte serían los principales objetivos propuestos por la autora coincidiendo en esto con un sentir muy generalizado y superficialmente concebido. Y los medios, una representación por trimestre y varias lecturas dramáticas por mes. Así funcionaría lo que la autora llama el Aula de Teatro Infantil (ATI).

Los textos contenidos en el libro, y destinados a este fin, van precedidos de una presentación sobre el autor del cuento o leyenda, que da pie a la obrita dramática correspondiente, un comentario sobre el tema y una ficha sobre el posible montaje, con indicaciones de vestuario, luces, declamación o demás. Ciertamente algunas de estas aclaraciones son necesarias, sobre todo si se tiene en cuenta que el libro pretende captar para la educación dramática a muchos maestros que carecen de formación específica. Pero tal vez todo esto hubiera ganado en claridad y eficacia, evitando el fárrago y las explicaciones obvias.

Los textos de este libro son:

• La infanta jorobadita, escenificación del poema de José María Pemán La infantita jorobada.
• El gigante egoísta, sobre el cuento del mismo título de Oscar Wilde.
• La danza de las flores, que parte del cuento de Andersen Las flores de la pequeña Ida.
• El alforfón es una versión teatral libre del cuento del mismo título también de Andersen.
• La silla vacía, es una obrita original de Julia González de Ajo sobre el tema de la muerte.
• El brial de seda verde, escenifica el romance anónimo de la condesita.
• El príncipe feliz, también sobre una narración de Oscar Wilde.
• Tres redobles de tambor, original de Julia González de Ajo, pretende ser expresión de lo que la guerra es a través de los ojos de un niño.
• El gran Pipo, también original de Julia González de Ajo, sobre tema circense.
• Contiene además adaptaciones de El cartero del Rey, de Rabindranath Tagore, y El príncipe que todo lo aprendió de los libros, de Jacinto Benavente.

La segunda parte del libro está dedicada a lecturas dialogadas, que define la autora como «algo muy parecido al teatro leído», aunque no excluye la posibilidad de que estas lecturas puedan ser representadas.

Aquí se incluyen:

• Óscar, espía atómico, de Carmen Kurtz.
• El principito, de Antoine de Saint-Exupéry.
• El soldadito de plomo, de Andersen.
• La colina que canta, de Meindert de Jong.
• Un castillo en el camino, de María Marcela Sánchez de Coquillat.

Dos puntos débiles oscurecen el intento de Julia González de Ajo en los trabajos de este libro que merman notablemente su utilidad: el lenguaje y la dramatización.

En cuanto al lenguaje hay que reconocer que con frecuencia ni es teatral ni infantil, ni afortunado en algunas ocasiones. En estas condiciones resulta un poco difícil que los textos encajen dentro de la dinámica del drama.

Tomar el narrador como recurso para explicar lo que se resiste a la reproducción o para aclarar lo representado sobre las tablas es desconocer la función de narrador en el teatro épico. Explicar por menudo la acción, aparte de entorpecerla y hacerla premiosa con pormenores superfluos, por obvios, es olvidar las elipsis, fundamentales en el lenguaje dramático. Y, por supuesto, cortar el vuelo a la imaginación del espectador.

Mal podrán ponerse en pie textos con estas características y, por supuesto, con dificultad lograrán crear situaciones dramáticas. Si además los temas están servidos por argumentos poco adecuados que se desarrollan dentro de un tono ternurista y maternal en extremo, se consigue con relativa facilidad rozar la cursilería. Y el propósito moralizante que anima a la autora ha de quedar neutralizado por falta de interés de los propios textos.

Véase un ejemplo de dramatización poco afortunado tal como venimos diciendo:

NARRADORA.-  Cuando la pequeña Ida se despertó a la mañana siguiente, lo primero que hizo fue ir a la cama de Sofía. Y allí estaban sus flores, más mustias aún que el día anterior. La muñeca seguía en el cajón, durmiendo profundamente. Ida le preguntó:

IDA.-  ¿Recuerdas lo que me tienes que contar?

NARRADORA.-  Pero la muñeca no dijo una palabra.

IDA.-  Eres una muñeca bien desagradecida. Ayer bien hablabas con todos. Y hoy no me quieres contar lo que pasó en la fiesta, ¿verdad?

NARRADORA.-  Comoquiera que la muñeca siguiera callada, cogió las flores marchitas y las colocó en una preciosa caja de bombones, mientras les iba diciendo:

IDA.-  Éste será vuestro ataúd. Y cuando a la tarde vengan mis primitos a jugar conmigo, os encontraremos en el jardín, junto al rosal donde enterramos al canario. Y cuando llegue la primavera de nuevo, volveréis a nacer, todavía más hermosas y relucientes.

NARRADORA.-  ¿Supo alguna vez la pequeña Ida que aquello no había sido más que un bello sueño? ¿Quedó el secreto encerrado en una tumba de flores abierta en una tarde otoñal? No lo sabremos jamás. Pero lo cierto es que, desde entonces, todas las niñas esperan, como la pequeña Ida, que vuelva la primavera, para poder asistir al baile de las flores en el jardín del Palacio Real173.

La misma tónica parece seguir Mi segundo libro de teatro¹⁷⁴, cuya edición corre a cargo de José María Osorio Rodríguez. El autor se limita a seleccionar y adaptar una serie de textos dramáticos y, por supuesto, también a dramatizar otros que originariamente son narrativos.

Los textos dramáticos a los que recurre son los más utilizados para estos menesteres:

• Las aceitunas. La Tierra de Jauja. La carátula. De Lope de Rueda.
• La guarda cuidadosa. Los habladores. De Cervantes.
• Maese Patelín. La manta (La housse partie). De las farsas francesas.

De los textos no dramáticos originariamente también la selección recae sobre lo conocido:

• Juicio Salomónico (Juicio de Sancho en la Ínsula Barataria). Las caperuzas. La ronda del gobernador. Del Quijote.
• El Pozo. De Calila e Dimna.
• La tela milagrosa. Doña Truhana. Los dos labradores. Del Conde Lucanor.
• Las Cortes de Toledo. De Mío Cid.
• Yo dos y tú uno. Los dos hermanos. Juan con suerte. De los hermanos Grimm.
• Los tres ladrones. De los Cuentos de Canterbury.
• La muela. De El Patrañuelo, de Timoneda.
• Los trucos de Aboul-Hassan. El califa Haroum-al-Raschid. El barbero. De Las mil y una noches.

Las adaptaciones acometidas por el autor hay que calificarlas más bien como refundiciones. Pero lo triste, a nuestro juicio, es que en su intento de aproximación al lenguaje actual -operación necesaria para evitar el tono arcaico de los originales- se ha caído en las formas fáciles del lenguaje de los paletos y así se prodigan voces como paticlar (platicar), delicuento, llamao, dejao, too, pa qué, paece, dao, gastao, pus (pues), robao, hurtao, abogao... de tan poca originalidad como dudoso efecto, sobre todo habida cuenta del destino escolar del libro.

Por otra parte, falta la adaptación de los nombres extranjeros al español, indispensable cuando existen versiones de los mismos que responden a nuestra fonética. ¿Por qué Pathelin, Agnelet, Aboul-Hassan o Haroum-al-Raschid?

En ocasiones el desconocimiento del lenguaje dramático induce al autor de las versiones a modificar réplicas, introduciendo ampliaciones en el texto original con explicaciones que han de dificultar la puesta en escena y, consiguientemente, el efecto ante el público.

Sabido es que la escena final de la Farsa de Maese Patelín termina con el engaño de Corderillo (Agnelet), el pastor, al abogado Patelín, pues cuando éste reclama sus honorarios el pastor Corderillo le replica con el «¡Bee!» que el abogado le recomendó como única respuesta para salir triunfante en el juicio.

En la versión francesa actualizada se termina con esta réplica:

PATHELIN.-  Heu! Bée! Que l’on me pende si je ne fais venir un bon sergent! Malheur à lui s’il ne t’emprisonne.

LE BERGER.-   (Se sauvant à toutes jambes.)  S’il m’attrape, je lui pardonne!175.

La versión de José María Osorio, tal vez para dejar más clara la moraleja, recogiendo y glosando alguna idea expresada anteriormente, cambia el orden de intervención y termina así:

AGNELET.-  ¿Y qué saldrá ganando con ello? Perderá usted el tiempo, señor Pathelin. El tribunal me ha declarado judicialmente tonto; por consiguiente soy irresponsable. Así se lo ha hecho usted ver al jurado en aquel discurso tan bonito, ¿recuerda? Le aseguro que al oírlo he sentido tanta lástima de mí que a poco más me echo a llorar como lo que soy: como un imbécil. ¡Ay, qué desgracia la mía!

PATHELIN.-  Me la ha jugado, no hay duda. A listo, listo y medio. Pero, en fin, algo he sacado en limpio de esto. Me servirá de lección. Tendré que ir pensando en convertirme en un hombre honrado. Me parece que será más provechoso...176.

Fácilmente puede comprobarse la pérdida de fuerza dramática en esta última.

Paralelamente a estas publicaciones dimanadas de las editoriales dedicadas a la enseñanza hay otros esfuerzos que en ocasiones preceden y en ocasiones acompañan su labor. Es interesante señalar estas circunstancias, porque aunque sean esfuerzos desconectados, en algo se influyen mutuamente ya que todas tienen como objeto al niño y cada vez más al niño como posible intérprete.

En 1960 la Delegación Nacional de la Sección Femenina de F.E.T. y de las J.O.N.S. publica un libro que lleva por título Teatro Infantil en el que van una colección de obritas recopiladas de la revista Bazar, editada por la propia Delegación Nacional de la Sección Femenina.

Las autoras son Aurora Mateos, Pilar Martínez de Pita, Sofía Morales, Carmen Villasante e Isabel Cajide...

En total 25 obritas, que suponen una aportación significativa y valiosa dentro de una línea tradicional de fantasía y moraleja, de las que no se desprenden, pero presentan las situaciones con gracia y se resuelven dramáticamente por lo general con buena técnica, brindando posibilidades interpretativas a los niños y sobre todo a las niñas a que van destinadas.

Por lo general, el lenguaje también está cuidado y encaja dentro del género dramático.

Aurora Mateos es la autora que destaca más en este libro por la cantidad de sus colaboraciones y tiene en él obritas de fantasía y gracia como El reino de la ortografía, Juana Milmentiras, La piedra que quiso volar.

Carola Soler tiene un cuento dotado de mucho movimiento, Las Cerezas de Cinta, y Aurora Díaz-Plaja da la medida de sus posibilidades con El demonio de los libros, donde el humor tiene parte interesante.

A partir de 1961 la editorial Doncel, en su colección La Ballena Alegre introduce el teatro infantil con El guiñol de Don Julito, de Carlos Muñiz, que estudiamos en otro lugar; El jardín de las siete puertas, de Concha Castroviejo; A la estrella por la cometa, de Carmen Conde y Antonio Oliver, y La maquinita automática, de Paulino Posada (1971).

La obra de Concha Castroviejo, que fue Premio Doncel en 1961, según Carmen Bravo-Villasante es una «bella moralización teatral (y) apropiada para los niños», aunque no parece haber tenido mucha aceptación en cuanto a montajes y puestas en escena. De mayor favor ha gozado el libro de Carlos Muñiz, o algunas de las obritas en él contenidas.

La misma editorial Doncel ha publicado en otra colección, Cultura Popular Juvenil, a partir de 1966, El lápiz mágico, de Víctor Aúz, y La alergia del molinero, de Francisco Riego, calificadas como teatro guiñol y para niños desde siete años, que estudiamos también en otro apartado.

La editorial Taber, de Barcelona, publica una colección que titula El teatro como juego, en la que se recogen escenificados, bellamente ilustrados, y con un par de páginas en las que van instrucciones para la puesta en escena. Destaca entre ellas Las golondrinas, de María Novell¹⁷⁷, así como El pasadizo secreto¹⁷⁸, de Monserrat Pelegrí.

Línea parecida pretende seguir la colección La Galera, de Barcelona también, y de la editorial del mismo nombre. Sus títulos aparecen en castellano y en catalán y entre los colaboradores, e incluso entre los títulos, hay bastantes concomitancias con los ciclos y actividades de Cavall Fort.

La mayor parte de sus títulos corresponden a versiones teatrales y adaptaciones, y la presentación es práctica, con ilustraciones e indicaciones precisas, aunque modesta.

Entre la producción no original se cuentan:

• Siempre está bien lo que hace el abuelo, sobre tema de Andersen.
• El retablo de las maravillas y La elección de los alcaldes de Daganzo, de Cervantes.
• La fierecilla domada y El mercader de Venecia, de Shakespeare.
• El gato con botas y Caperucita y el lobo, de Perrault.
• Y los inevitables «pasos» de Lope de Rueda.
• Junto a éstas hay pocas obras originales, entre ellas El país de las cien palabras, sobre un cuento muy hermoso de Marta Mata de mismo título. Nos habla de un país ideal donde se desconocían palabras como «demasiado», «poco», «rico», «pobre» y, sobre todo, «guerra». Lástima que los narradores suplan con demasía la débil dramatización y, en consecuencia, el texto se resienta excesivamente de su origen primitivo sin asumir totalmente la acción que encierra el tema.
• Las armas de bagatela, de Joaquín Carbó y Jaime Batiste, es de tema parecido al anterior y, por tanto, profundamente aleccionador contra la guerra y el egoísmo.
• Y Zuecos y naranjas, de Monserrat del Amo, que presenta las dificultades de un niño español hijo de emigrantes en el extranjero.

La colección pretende ser instrumento para que el niño juegue al teatro y su título Teatro, juego en equipo apunta a este fin.

Algunas publicaciones sueltas podrían añadirse a esta enumeración, como Teatro para niños, de María Gloria Palma¹⁷⁹, que contiene títulos como La mosquita tonta, La mariposa y la abeja, El conejito infeliz, La familia, Doña Carolita y los gigantones, Mamá Clocló y Las lágrimas de Doña Toronja.

La tendencia fabulística está bien presente a partir de los propios títulos. Pero el lenguaje convencionalmente afectado les resta posibilidades.

Así, por ejemplo, dice un personaje:

Tú eres belleza, Yo soy fortaleza: seamos aliadas mitades amadas que hacen la grandeza180.

Otras veces aparecen términos difícilmente comprensibles para el niño, por estas latitudes:

No sé si es un jíbaro rico o gringo en polainas nuevas...181.

Y a veces son exageradas las largas tiras de versos para que su declamación dramática adquiera la soltura necesaria.

La colección Teatro, de la editorial Escelicer, también ha dado cabida a varios libros de teatro infantil. De Lauro Olmo y Pilar Enciso publica, en 1969, Teatro infantil, que por su especial contenido hemos estudiado en otro lugar. De Germán Ubillos, publica en 1972 Los globos de Abril, intento de comedia musical encargada por la Delegación Nacional de Cultura para fomento y renovación del teatro para la infancia y la juventud, pero que no ha conseguido los honores del estreno. En cambio, de la brasileña María Clara Machado publica en 1971 un librito también titulado Teatro infantil, alguna de cuyas piezas, Pluft, el fantasmita, ha conocido muchas representaciones en España. A esta obra se juntan, en el libro, El rapto de las cebollitas, La Caperucita roja y El caballito azul. María Clara Machado, autora muy celebrada en el Brasil, no escribe un tipo de teatro que podamos llamar actual. No obstante y a pesar de la línea irregular que se puede observar en su producción, bastante extensa, gusta en muchos ambientes por la gracia y originalidad de las situaciones que plantea.

Otros autores y obras pueden citarse, como Cristina Aguilá, de la que la editorial Balmes, de Barcelona, publica Almas gemelas, El premio de la abuelita, El tiempo es oro; Ángel Camacho Cabrera, con Heródoto, ¡qué amigo fantástico!, Premio de la Diputación de Alicante; Luis Coquard, autor y editor, que publica también en catalán, con En el Oeste también hay indios (Barcelona, 1973) y Dos, uno cero..., ¡cohete en órbita! (Barcelona, 1974).

Pedro Collado, también autor y editor, que en 1956 había publicado ya Carlos Miranda, interno, prosigue en sus intentos de teatro convencionalmente tradicional con La casita deshabitada y Aventura de el bosque, en 1971 y 1972, respectivamente.

Sorprende y a la vez es índice de una situación ya observada respecto a los milacres de San Vicente Ferrer que entre el material acumulado en la recién creada Sección Infantil de la Biblioteca Nacional, gran parte no esté impreso, sino solamente sacada a multicopista o por sistemas similares. A nuestro juicio, es índice manifiesto de las dificultades de difusión y, por consiguiente, económicas con que tropieza el libro de teatro infantil.

Por su cantidad destacan las obras de María Isabel Castellanos, con títulos como Anita, Juan y la abeja, El cardo Pinchín, Manuel, el niño que no aprendía las ciencias, La medusa Aurelia y el señor Cangrejo, todas ellas multicopiadas y puestas bajo los auspicios del Patronato «Juan de la Cierva» y todas ellas en 1973.

Junto a éstas y otras por el estilo destaca por la calidad del autor Por la flor del lirio azul, «cuento infantil popular valenciano, ampliado, dramatizado, musicado e instrumentado» por Agustín Alamán Rodrigo, catedrático de Música en la Escuela Universitaria de Formación del Profesorado valenciana. Las copias son de 1971 y están en castellano y en lengua valenciana. Su puesta en escena se recuerda como un acontecimiento particularmente brillante.

Y la inquietud lingüística regional de estos últimos años se hace presente con una obra en vascuence, de Lourdes Iriondo, publicada en Bilbao por editorial Mensajero, en 1973, y otra en gallego de Pura Vázquez, Monicreques, publicada por La Región, en Orense, en 1974.

Sirvan estos testimonios, aunque anotados escuetamente como índice de la situación actual.

Desde luego esperamos que para el futuro la labor investigadora se hará más fácil, sobre todo a partir de los datos fundamentales: la publicación de Catálogos de libros Infantiles y Juveniles del INLE, que han empezado a aparecer desde 1959, y la creación en 1970 de la Sección de Literatura Infantil en la Biblioteca Nacional, realizaciones ambas que garantizan mayor accesibilidad para el estudioso y el investigador de este fenómeno tan curioso y disperso que es el teatro infantil español.

La redacción de un catálogo como el que existe de los milacres de San Vicente Ferrer, o por lo menos de un catálogo de literatura infantil como el que se tiene para la literatura catalana, significaría otra aportación tan útil como urgente.

Es sabido que el arraigo teatral como actividad popular y ciudadana ha dado como resultado la renovación en Cataluña de los ciclos de la Pasión y del Nacimiento del Señor (Els pastorets), actualmente en vigencia, con representaciones espectaculares a cargo de actores más que vocacionales tradicionales en su concepción de aficionados.

Respecto a estas representaciones hay que aclarar que la Pasión se monta sobre todo en poblaciones que han adquirido particular renombre, como Esparraguera y Olesa, en la provincia de Barcelona; Horta, barrio de Barcelona; Cervera, en la provincia de Lérida, y Ulldecona, en la de Tarragona, por citar sólo las más celebradas. En estas representaciones la presencia de los niños se ve limitada a ciertos papeles que les son más propios, a la comparsería y a los coros. Es una tradición casi hereditaria, mantenida a veces celosamente. Estos niños empiezan su aprendizaje para heredar más adelante los papeles importantes de sus padres, tíos o hermanos mayores.

Respecto al ciclo de Navidad sucede algo por el estilo, pero con diferencias.

En primer lugar porque las representaciones del Nacimiento están mucho más extendidas y, en segundo lugar, porque con algunas reducciones o adaptaciones sobre textos, transmitidos a veces por copias muy alteradas llegan a interpretarlos íntegramente niños, y sobre todo adolescentes. Y así uno de los textos más populares en Cataluña, L’Estel de Nazareth, de Ramón Pamies, publicado en 1903, figura en un catálogo de libros infantiles, cuando en puridad no es obra infantil¹⁸². Aquí se toma una vez más el término infantil como sinónimo de ejemplar o edificante, con ausencia, naturalmente, de situaciones escabrosas o excesivamente complejas, actitud muy característica de una sociedad de ideología burguesa, por lo menos en el sentido en que hemos señalado ya.

Pero, además, en el ciclo de Navidad hay que señalar obras especialmente compuestas para los niños como Els pastorets o l’adveniment de l’Infant Jesús, de Josep M.ª Folch i Torres (1919), de gran popularidad. El ciclo de Navidad se extiende hasta Reyes que, como fiesta eminentemente infantil, atrae la atención de los autores, si bien el carácter de las obras tiene tonos más festivos y líricos y menos marcadamente religiosos. Y así cabe señalar, entre otras, La tornada dels Reis (1920), de Àngel Vidal i Rius (1915), y La carta dels Reis (1920), del mismo Folch i Torres.

El caso de Barcelona, como expresión de un puente tendido entre Cataluña y el resto de España, tiene especial interés para el estudio de la literatura infantil y, en particular, para el teatro infantil. En efecto, desde mediados del siglo XIX Barcelona asume una actividad editorial en favor del niño verdaderamente excepcional por lo cuantiosa. Y para esta actividad utiliza tanto la lengua castellana como la catalana. La Casa Bastinos fue, sin duda, el centro editorial más importante al principio y ejemplo para otros editores. Pero poco a poco se multiplican hasta llegar a sumar un conjunto de nombres muy significativos en el cual colaboran mano a mano editores propiamente tales e impresores: Albacar, Altés, Baguñá (editor de En Patufet), Bonavía, Editorial Catalana, Foment de Pietat Catalana, Mentora, Millá (especializada en teatro), Muntañola, Proa, Varia y Vilamala, por no citar más que los de más repertorio.

El mercado, forzosamente limitado a pesar de la difusión que tiene el libro en catalán en Cataluña, impone que algunas editoriales exploten a la vez su repertorio catalán en castellano también. Bastinos, Muntañola y Juventud (que se identifica con Mentora) duplican muchas veces su repertorio, en ambas lenguas. Y Muntañola llega a ser editorial de mucha calidad en la presentación e ilustración, pudiendo competir con algunas extranjeras del momento.

Interesa estudiar ahora la producción en lengua catalana, porque la que está en castellano pasa a ser objeto de estudio conjuntamente con la que surge en otras partes y porque en Cataluña la literatura infantil y, en particular, el teatro tiene características suficientemente diferenciadoras.

Teresa Rovira¹⁸³ establece una cronología que conviene tener en cuenta para todos los libros infantiles en catalán y, por consiguiente, para los de teatro:

1. Precedentes y primeros libros (desde los iniciados hasta 1904).
2. Desarrollo (desde 1904 hasta los últimos años treinta).
3. Interrupción y reanudación (de la posguerra al momento actual).

Por lo que se refiere al teatro infantil, antes de 1904 es escasa la producción publicada. A duras penas encontramos alguna obra como Ball infantil (Baile infantil), de José Asmarats, en 1900, y Contra superbia, de Francisco Flos y Calcat, estrenada por los alumnos del Colegio San Jorge y publicada en 1901.

Pero en 1904 se produce un hecho importante para la literatura infantil catalana y es la aparición del semanario En Patufet, promotor y respaldo de diversas empresas de tipo literario que se constituye además en fautor del teatro infantil, cuyo autor más prolífico, Folch i Torres, está estrechamente vinculado a dicha publicación.

La mayor parte de obras y autores habrá que situarlos en el que hemos señalado como segundo período, y por factores sociopolíticos que luego señalamos, la segunda y tercera décadas son las más ricas e interesantes. En ellas puede decirse que se desarrolla no sólo el período más brillante, sino que además en él se condensan de forma especial las características que dan singularidad a la literatura infantil catalana, y en especial a su teatro, como vamos a exponer a continuación:

1.º Toma de conciencia ciudadana y política.- Esta toma de conciencia se traduce por la dedicación que se nota en este campo de la literatura infantil, en parte como respuesta a la actitud política de organismos locales, más o menos autónomos, que crean condiciones favorables para ello.

Sabido es que el cultivo de la literatura en lengua catalana decae desde la primera mitad del siglo XVI y no encuentra su resurgir hasta la Renaixença a mediados del siglo XIX. Por lo que se refiere al teatro infantil, el libro catalán es mucho más escaso que el castellano durante el siglo XIX. Hace falta llegar a la segunda y tercera décadas del siglo XX para que experimente un desarrollo verdaderamente asombroso, por lo menos en cuanto a cantidad. Y en este fenómeno no puede considerarse ajena la influencia de la Mancomunidad de Cataluña (1914-1923) que en 1917-1918 publicó la colección Llibres per a servir de lectura a les Escoles de Catalunya. Directa o indirectamente este estímulo ha de notarse -el año 1919 aparece constantemente en la Bibliografía histórica del libro infantil en catalán, de Teresa Rovira y María del Carmen Ribé-, como se notará también la acción de la Generalidad de Cataluña (1931-1939), aunque las condiciones son más adversas para el desarrollo de una obra de este tipo.

En el período de la Mancomunidad se crea, a partir de 1918, la Red de Bibliotecas Populares -las primeras en España con sección infantil- y desde 1921 funcionan las Bibliotecas Escolares del Ayuntamiento de Barcelona¹⁸⁴.

2.º Intención integradora de los importantes grupos de inmigrantes.- Este deseo de captar para la propia lengua y cultura a los numerosos inmigrantes que llegan a Cataluña desde mediados del siglo XIX podría tener un exponente claro a nivel de adultos en los Coros de Anselmo Clavé, como señala José María Carandell¹⁸⁵, y a nivel infantil la lectura y el teatro en la escuela y en las parroquias. A este respecto existe un testimonio fehaciente de Francisco Candel, referido a los años 30 y a los libros que se utilizan en las escuelas del Ayuntamiento de Barcelona:

«Aquellos hijos de cartageneros, de lorquinos, de almerienses, de cueveros... leían en los libros de preceptiva los poemas de Carner, Maragall, Verdaguer, Llongueras...»¹⁸⁶.

3.º Capacidad de incorporación al teatro infantil de los temas folclóricos.- En parte esta característica es consecuencia de la anterior y del deseo de afirmación del país, dado el carácter postromántico de La Renaixença que proporciona el impulso inicial. Las frecuentes ediciones de cuentos populares van destinadas preferentemente a los niños. Los folcloristas hacen así un trabajo de rescate y de adaptación -Rondalles las denominan casi unánimemente- y proporcionan abundante material dramatizable para los autores dramáticos que contribuyen así a la divulgación de las propias tradiciones y leyendas, como exponente del espíritu que se quiere infundir a todos los habitantes del Principado. En la cuantiosa producción de Josep Maria Folch i Torres o en la de cualquiera de los demás autores se encontrarán títulos suficientes para comprobarlo.

4.º Asimilación de lo extranjero hasta dejarlo como propio. El hecho de que autores catalanes de primera línea no rechazaran dedicarse a tareas de traducción y adaptación de obras extranjeras para niños puede haber influido en que imprimieran en dichas obras carácter personal de recreación, que luego sería utilizado para la escena con matices casi propios. Josep Carner, Carles Riba, Joaquín Ruyra podrían ser los más significativos de estos adaptadores. Y nombres como La Ventafocs, versión de La Cenicienta, o En Patufet, de Pulgarcito, a ninguna familia catalana del momento le sonarían como de procedencia extranjera, sino autóctona. La Ventafocs fue también el título de una producción dramática para niños de Folch i Torres. Y En Patufet proporciona nombre a la revista infantil más popular para Cataluña, así como a numerosas obras dramáticas y narrativas.

5.º Importancia decisiva de los autores-editores-libreros.- Tal vez sea el teatro infantil, por sus características, de difícil venta y, por tanto, de retraimiento de los editores, el terreno que más se presta a esta concentración de funciones en la misma persona como expresión de un ciclo cerrado de concepción artesana. El hecho, observable también en otros momentos, es patente en el teatro infantil catalán, como lo fue en el de los Salesianos. Los nombres de Salvador Bonavía Panyella y Luis Millá Gacio lo demuestran.

Salvador Bonavía (Barcelona, 1907-1954) es comediógrafo, editor, impresor y librero y sucedió a su padre en la dirección de la colección La escena catalana, en la cual, alternando con otros, especialmente con Josep Maria Folch i Torres, incluyó sus obras dramáticas infantiles bajo el seudónimo de Jordi Canigó. En su producción destacan Els tres tambors, La princesa dormida, El general Bum-Bum y Les aventures d’en Titelleta. También tiene narraciones en cantidad significativa. Y, además, editó las cuatro series de Teatre de Noys con las obras de Àngel Rius i Vidal, así como la colección Teatre Infantil con las de Josep Miret.

Luis Millá (Madrid, 1865-Barcelona, 1946) es comediógrafo, poeta, editor y librero. En 1900 fundó la librería y archivo teatral que llevan su nombre en Barcelona. Su actividad de difusión teatral por medio de revistas y publicaciones fue notable. En 1914 y en 1926 publicó dos catálogos bibliográficos de teatro catalán que comprenden unos 5.000 títulos. Es autor de unas 200 obras de teatro en las que destacan como infantiles El timbaler del Bruch, en su colección Teatre infantil, y El bateig de la nina y La nina está malalta, en la colección Teatre infantil Fatty. Entre sus publicaciones en castellano destacan El reflejo de Jesús (1941), curiosa traslación a nivel infantil del drama de la Pasión del Señor que se reproduce en la persona de un tal Jesuhé, discípulo de Jesús, y otra serie de niños, a unos años de distancia de la muerte de Cristo. Pedrín podría representar a San Pedro, y Pilatín es el hijo de Pilatos.

Cuenta también en su haber con obras de didáctica teatral, como Manual pràctic de l’autor y Tratado de caracterización teatral.

6.º Respaldo de la distribución al amparo de publicaciones periódicas.- También éste ha sido buen sistema para que las publicaciones teatrales alcancen difusión y rentabilidad.

La inclusión de obras cortas en las propias publicaciones, la formación de series de aparición periódica, garantizadas por la suscripción previa, la colección independiente pero respaldada por la publicidad de una revista, son los sistemas más utilizados para dar salida a libros, como los de teatro, que, al no interesar como lectura, lógicamente tienen público restringido.

El semanario En Patufet, de la editorial Baguñá, al que tan vinculado se halla Josep Maria Folch i Torres, es la que más contribuye a esta difusión desde 1904 a 1938, y el semanario Fatty también dio lugar a una colección denominada Teatre infantil Fatty.

El sistema también se emplea, por supuesto, para obras narrativas.

7.º Participación de autores importantes.- La participación de autores importantes del momento en la versión o composición de obras infantiles se ha puesto de relieve con respecto a la narrativa, donde fue más intensa que en el teatro infantil. Su intención, sin duda, era colaborar a la difusión de la lengua y cultura catalanas que recibían así el impulso de su prestigio trasladado a niveles infantiles.

Por lo que se refiere al teatro infantil hay que concluir que el peso lo llevan plumas como las citadas tantas veces especialmente dedicadas a escribir para niños, o publicistas que simultanean el teatro infantil con otras actividades literarias de corto vuelo.

La aportación de los consagrados es más bien escasa y cortés, y, por supuesto, en ninguno de ellos puede rastrearse actitud pareja a la que tuvo Benavente con respecto al teatro infantil en lengua española.

No obstante, se pueden citar los nombres del polifacético Apelles Mestres con Nit Reis, en 1915; Ángel Guimerá que dramatiza la leyenda de La Santa Espina, ya en 1907; Josep Carner hace lo propio con un cuento popular que da lugar a su obrita La Fustots, y Santiago Rusiñol compuso una comedia de polichinelas titulada El titella pródig.

En un período tan crítico y complejo como es el de 1936 a 1939, apenas encontramos publicaciones de teatro infantil, no obstante conocemos dos muestras que se deben a Luis Millá y que reflejan mayor capacidad de espíritu crítico que la que normalmente acusa este teatro. De 1937 es El fill de l’obrer¹⁸⁷, que se subtitula «Comedieta social». En realidad no se hace eco de la problemática sociopolítica del momento. En Els niños bien, del mismo autor¹⁸⁸, se critica a aquellos individuos, tan abundantes en ciudades bilingües como Barcelona, que dejan de hablar en catalán por considerarlo vulgar para pasar a hacerlo en castellano.

La tercera época, que hay que situar a partir de 1939, supone para el teatro infantil catalán un largo período de silencio y de letargo. No se publican obras, aunque en colegios y parroquias se siguen representando las aparecidas anteriormente. Desde 1939 a 1946 no se publica ningún libro infantil en catalán¹⁸⁹, por tanto, tampoco de teatro. A partir de 1946 empiezan las reediciones de obras anteriores.

La aparición de la revista Cavall Fort en 1961, a la que seguirá pronto L’Infantil, estimulará la renovación del teatro infantil catalán a cuya labor contribuirán la propia organización de Cavall Fort, con sus ciclos periódicos de representaciones dramáticas, así como algunos grupos de teatro de los cuales La Farándula, de Sabadell, es el más representativo. Algunas veces estos grupos se han beneficiado de las campañas organizadas por el Ministerio de Información y Turismo.

En cuanto a publicaciones, Luis Coquard sigue la línea de autor-editor que anteriormente hemos señalado en Bonavía y Millá. Sus títulos La princesa Pell d’Ase, El petit dels tres tambors, La bella dormida del bosc, Hola, Caputxeta Vermella!, Patufet, indican suficientemente la constancia en mantenerse fiel a la tradición teatral catalana. Luis Coquard, con admirable constancia, ha acaparado bastantes premios desde los años sesenta. Últimamente ha pasado a publicar algunos títulos en lengua española también.

La editorial Taber tiene también una colección de libros en los que se ofrecen las obras dispuestas para la representación, aunque tanto por presentación como por redacción se acercan más a libro de lectura. La colección se denomina Fem teatre (Hagamos teatro) y tiene buena ilustración, así como unas páginas de indicaciones dramáticas al final para que el texto resulte representable. Tiene también edición en español.

Y Ediciones La Galera, también de Barcelona, hace lo propio desde 1963 con una colección muy similar, en la que un nutrido equipo de colaboradores elabora textos, más trabajados desde el punto de vista teatral pero de inferior presentación. Abundan las adaptaciones y versiones en su repertorio, que también aparece en castellano.

A esto habría que añadir en el aspecto teórico la aportación en especial de la editorial Nova Terra con libros de expresión que estudiamos en otro lugar por haberse publicado también en español, con la excepción del de Eduardo Delgado, María Vilanova, Qué representarem avui?¹⁹⁰.

Este libro, pese a que los autores confiesan no haberlo escrito para la escuela, contiene abundantes ideas contempladas desde el ángulo educativo que quieren conectar con las corrientes psicológicas actuales. Es un intento de penetrar en el ánimo del niño, partiendo de la base que la dramatización es un juego que encierra grandes posibilidades creativas y de manifestación del individuo. Esta creatividad, tanto individual como a través del grupo, está vista con realismo contando con la influencia que sobre el niño tiene la persona del maestro, cuya intervención difiere en intensidad cuando el educador opera desde fuera del grupo en función directiva o inspiradora de cuando se integra en él incorporando un personaje.

De lo dicho se desprende que el libro tiene visión lúcida de la dramatización y su entorno educativo.

También en Mallorca se ha contado con publicaciones dramáticas infantiles en lengua vernácula. Lamentablemente la difícil conservación de los libritos impide un estudio más pormenorizado.

A través de una Adoració de los tres Reis Magos, anónima y sin año de impresión, puede deducirse lo que sería el teatro infantil mallorquín de los años 20 y 30¹⁹¹.

La obrita en sí, bastante extensa, pues tiene 30 páginas, corresponde plenamente al ciclo de Navidad, con visión popular de los hechos y versificación bastante fácil. Cabe notar la ortografía oscilante entre catalán y mallorquín, con la presencia bastante significativa de castellanismos, lo que nos sitúa indudablemente ante una obra concebida como producto popular más que con finalidad literaria.

En su concepción de espectáculo, de teatro para niños, aunque evidentemente no excluye a los mayores como espectadores, incide en una práctica común a las obras del ciclo navideño y su ambiente pastoril. Nos referimos al momento reservado para que los actores inserten en la representación coplas que cantan ante el público sorprendido por estas improvisaciones de circunstancias que aluden a cualquier tipo de tema de actualidad, o relacionado con los espectadores.

Reciben en esta obra el nombre de pastorells, y tal sería su popularidad que en realidad, con el mismo nombre pastorells se designa a las otras obras del ciclo incluidas en el catálogo que figura al final de la obrita que nos ha sido dado consultar.

Entre éstas cabe destacar:

• Adoració de Jesús.
• Pastorells (Ara diu, etc.).
• Pastorells d’en Jafet y Compañía.
• Pastorells de na Rebeca y na Susana.
• Pastorells de na Divertida.
• Representació del Rey y la Sibitla.
• Los sants Reis y el final d’Herodes.

Entre estas obras cabe señalar otra titulada La costura (Jugueta per ninas), cuyo título no parece aconsejar incluirla entre las navideñas. Y debe notarse el interés que supondría el estudio de la que lleva como título Representació del Rey Herodes y la Sibitla, por el posible entronque con el tema de la Sibila, vivo todavía en el ambiente mallorquín, y con el misterio del Rey Herodes, o Degolla, tradicional en el Corpus de Valencia.

Otro dato digno de señalarse en el catálogo es la presencia de otras obras en español, clasificadas como pastorells en castellà, que figura en varios títulos castellanos en su forma de pastoreles, ausente de los diccionarios y del uso corriente. Indica a las claras que se trata de un género de indudable arraigo y popularidad en las Islas Baleares, hasta el punto de que las obras en castellano cabe suponer que sólo se publicarían para el consumo insular.

En la lista figuran:

• Adoración de los santos Reyes.
• Los pastorcitos al portal del Belén.
• Pastoreles.- Drama sencillo y tierno sobre el nacimiento temporal del hijo (sic) de Dios.
• Pastoreles en honor del nacimiento de N. S. J.
• Los pastores de Belén, por Quadrado.

Debe notarse que sólo para la última obra hay consignación del nombre del autor, aunque sea de forma incompleta.

Si esta última obra, como parece, es la del mismo título de José María Quadrado y Nieto (Ciudadela, 1819-Palma, 1896), escrita en 1847, habrá que considerarla como incluida en el catálogo mucho tiempo después de su primera publicación.