Visor de obras.

Dejando de lado aquellas adaptaciones y versiones cuya finalidad era reducir a todos los personajes al mismo sexo, porque a ellas se ha aludido ya en otras partes más extensamente, apuntamos aquí las adaptaciones de obras clásicas, o sencillamente de obras de adultos, para niños, que ha sido recurso frecuente para el teatro infantil español. Su estudio constituiría un documento muy importante para el conocimiento de las fuentes del teatro para niños. Y, por supuesto, habría que distinguir entre las versiones teatrales de las obras no dramáticas originariamente, y las adaptaciones propiamente tales de obras ya dramáticas.

El estudio de las primeras nos descubriría en qué medida el teatro infantil español se ha nutrido de los cuentos infantiles de todas las épocas y también de la literatura española: El Quijote, El Conde Lucanor, El Romancero, El Lazarillo de Tormes y hasta las Cantigas de Alfonso X han dado lugar a obras teatrales infantiles.

Vale la pena citar, por menos conocido, el Teatro musical, de Manuela González Haba, que se inspira precisamente en las Cantigas para temas como El monje y el pájaro, El juez de los demonios y en otros temas del Romancero y del Cancionero popular, tanto para los textos como para las melodías.

Recientemente otros autores como Mark Twain (Aventuras de Tom Sawyer), Antoine de Saint-Exupéry (El pequeño príncipe) o Juan Ramón Jiménez (Platero y yo) se han visto favorecidos con versiones dramáticas montadas con dignidad, de las que nos ocupamos en otros lugares.

La adaptación de obras teatrales a niveles infantiles tiene finalidad varia que se puede reducir a dos: a) el estudio y lectura, por tanto, con intención exclusivamente didáctica y no dramática; b) la puesta en escena.

a) En cuanto a las ediciones para estudio y lectura habría que enumerar más ediciones que las que se puede fácilmente prever. Pero basten algunos intentos para señalar preferentemente sus características.

Una colección que hizo labor muy amplia a nivel de lectura, y sobre todo de lectura infantil y escolar, fue la Colección Ortiz, de la editorial Estudio, de Madrid, que tenía como finalidad poner «los clásicos al alcance de los niños». Aunque en sus libros habitualmente omite la fecha de publicación y de impresión esta colección apareció a partir de 1930 y dejó de publicarse a partir de 1939. El teatro, en ella, está dentro de su plan de trabajo de aproximación al niño de la literatura clásica española, por tanto alterna con otros géneros.

Por lo que al teatro respecta, los adaptadores son buenos. Emilio R. Sadia, José Baena, Josefina Sela, José de la Vega, Manuel Abril García, Julio Ugarte y otros consiguen un trabajo de actualización literariamente cuidado, si bien en ocasiones se ciñen excesivamente al texto original y, en consecuencia, conservan escenas cuya auténtica valoración moral queda por encima del niño. En ocasiones sustituyen el diálogo completo de escenas enteras por una narración que lo explica y reduce, lo cual indica a las claras que la finalidad es la lectura y no la puesta en escena.

En cuanto a la selección de autores dramáticos incluidos en la colección se ve que llevan un proceso bastante sistemático, pues aparecen Lope de Rueda, Cervantes, Lope de Vega, Calderón, Juan Ruiz de Alarcón, Moreto, Vélez de Guevara, Pérez de Montalbán, Mira de Amescua, Guillén de Castro, Tirso de Molina, Rojas Zorrilla, Ramón de la Cruz, Leandro Fernández Moratín, García Gutiérrez, el Duque de Rivas, etc.

Para comprender el intento divulgador en sentido amplio que persigue la colección, podemos considerar las obras escogidas de varios autores. Y así veremos que en volumen dedicado a Tirso de Molina se incluyen: El condenado por desconfiado, Don Gil de las calzas verdes, El burlador de Sevilla, La prudencia en la mujer, Por el sótano y el trono, El vergonzoso en palacio.

De don Ramón de la Cruz se adaptan: El café de máscaras, La duda satisfecha, La maja majada, La presumida burlada, El casamiento desigual, Las tertulias de Madrid, La pradera de San Isidro, Las majas vengativas, Las frioleras, Las escofieteras, Los majos vencidos e Inesilla la de Pinto.

Basten estos ejemplares para ver el plan de la colección. Más infantilizadas son las adaptaciones que se incluyen en El globo de colores, de editorial Aguilar. Aquí la labor de adaptación y edición corre a cargo de Antonio Jiménez Landi, que ha recogido entre los autores dramáticos a Tirso de Molina, a Calderón de la Barca, a Ramón de la Cruz, a Ruiz de Alarcón y a otros. También tiene algún tomo colectivo como el dedicado al teatro romántico.

Y en cuanto a las distintas ediciones dedicadas no a la lectura, sino al estudio, aunque distantes del mundo infantil, puede citarse la colección de Clásicos Ebro, publicada en Zaragoza desde 1939, que incluye gran cantidad de teatro español y tiene por director a José Manuel Blecua. En ella colaboran eminentes profesores de instituto y de universidad que preparan las ediciones con interesantes notas y estudios. Ha gozado de amplia difusión, sobre todo en los centros educativos hasta ahora denominados de Enseñanza Media.

b) En cuanto a las adaptaciones destinadas a la puesta en escena son numerosas las alusiones a lo largo de este trabajo. Molière y Shakespeare son, sin duda alguna, los autores más aprovechados con este fin entre los extranjeros, sobre todo en los últimos tiempos. No detenemos nuestro estudio de forma especial sobre este tipo de adaptaciones por cuanto están suficientemente señaladas, aunque sea de forma dispersa y asistemática.

Pero sí llamamos la atención sobre dos casos por lo que tienen de ejemplar.

Uno es el Auto de Navidad, de Jimena Menéndez Pidal, con ilustraciones musicales de Magdalena Rodríguez Mata. Esta obra es el resultado de ensamblar y dramatizar selectos fragmentos entresacados de los mejores clásicos españoles. Se estrenó en Segovia durante las Navidades de 1937 y luego se ha conservado la costumbre de montarla con alumnos del Colegio Estudio, de Madrid, todos los años. En definitiva se ha conseguido una obra nueva, de extraordinaria calidad y belleza.

El otro caso podría ser nuestra versión juvenil de R.U.R. (Robots Universales Rossum), de Karel Capek, obra que compuesta en 1921 no había alcanzado los honores del estreno en España, pese a plantear interesante problemática. La tragedia que en visión anticipada de Karel Capek se presenta a esta Humanidad entregada entusiásticamente al progreso y al lucro es que como consecuencia de esta beatería fabrica a grandes pasos un subproletariado al que maneja según sus intereses -los robots- hasta que estas máquinas aspiran a tener conciencia de hombres y acaban aniquilando a la Humanidad que los ha engendrado. Karel Capek en esta obra de ciencia-ficción parte de la conocida leyenda checoslovaca del Golem, de Praga, el famoso muñeco articulado al que, según la tradición popular, consiguió animar y dar vida un rabino en el siglo XVI¹⁹².

Las dificultades iniciales de este texto originariamente discursivo en exceso y demasiado largo para el público de hoy aconsejaron reducir diálogos e introducir elementos del teatro épico con lo cual la obra quedó aligerada y cobró agilidad y viveza suficientes para que, sin perder nada de su tema y argumento, pudieran ponerla en pie un grupo de adolescentes en 1969.

En el mismo período que hemos fijado desde principios del siglo XIX hasta mediados del siglo XX cabe dar un vistazo a las revistas infantiles para percatarnos del interés que demostraron por el teatro infantil.

En primer lugar debe recordarse, como se deduce de afirmaciones anteriores, que algunas de las noticias sobre representaciones de tal teatro nos llegan precisamente a través de las revistas infantiles.

Ahora pretendemos tan sólo destacar el hecho complementario, o sea, la publicación de obras de teatro infantil en las revistas. Al hablar de los milacres de San Vicente Ferrer en Valencia ya hicimos notar esta circunstancia, aunque por motivos distintos, y vamos a repetirlo ahora. Pero con una nueva consideración: la revista tiene su vida asegurada con independencia del teatro, por tanto una obrita dramática corta, una escena, o un diálogo, tienen más fácil cabida en la revista que en una publicación independiente o en un libro que resulte ser una colección de piezas breves. A fin de cuentas el editor de la revista pensará que estas inserciones dramáticas ocupan el espacio de un cuento o de una descripción costumbrista.

Y así como las más antiguas publicaciones de teatro infantil que conocemos independientes, en folletos o en libros, hay que buscarlas entre los milacres de San Vicente Ferrer, si los admitimos como infantiles, las primeras muestras en lengua española, por ahora las tenemos precisamente en las revistas infantiles. Serían éstas las insertadas en la Gazeta de los Niños, primera publicación periódica infantil que vio la luz en nuestro país y se publicaba en Madrid en la Imprenta de Sancha.

Apareció los años de 1798 y 1799 y tenía fuerte inspiración francesa. En esta Gazeta de los Niños vieron la luz las obritas teatrales El gato, La niña curiosa y El perrito, inspiradas en la producción de Berquín, maestro de redactadores para niños en la época.

La pronta desaparición de la Gazeta de los Niños abre un paréntesis para la literatura periódica infantil y su colaboración con el teatro. Pero en 1841 aparece El amigo de la niñez, al que seguirán en 1842 El eco de la juventud y El museo de los niños. Las tres revistas se publican en Madrid, igual que El mentor de la infancia, patrocinado por una sociedad de padres de familia a partir de 1843, que tiene como director y redactor al Excelentísimo señor don José Muñoz Maldonado y se imprime en Madrid, en el establecimiento tipográfico de la calle del Sordo. Desde el Tomo I de este último nos encontramos con colaboraciones teatrales: El portal de Belem (sic)¹⁹³, composición típica de Navidad en la que se alterna el verso asonante con el consonante y el lenguaje dista de ser infantil, pues cae en los tonos retóricos de la época con abundantes hipérbatos y algún arcaísmo. En el mismo tomo I¹⁹⁴ nos encontramos con Las Pascuas, «comedia que se representa en todas las casas». Es un cuadro costumbrista que pinta con viveza el hecho de que por Navidad, en la familia, la esposa y los niños felicitan al padre, así como los «enemigos exteriores de su bolsillo», que son el portero, el cartero, el aguador gallego, el sereno, la lavandera, el carbonero, el panadero, los mozos de la limpieza pública y hasta el repartidor de El mentor de la infancia. Y todos van en busca del aguinaldo. Hasta que el padre atribulado tiene que cerrarse en casa y repartir los aguinaldos con los de dentro.

Por supuesto el tono infantil de este teatro hay que buscarlo en el concepto tradicional que se tenía de teatro infantil, distinto del actual. Poco más o menos cabe decir lo mismo de Travesuras del colegio, que es otra obrita en prosa, incluida en el tomo IV de la misma revista que prosigue su publicación hasta 1845¹⁹⁵.

En 1848 nace en Málaga El amigo de los niños, y en el mismo año inserta una comedia para niños titulada Emanciparse antes de tiempo, cuya fuerte intención moral puede suponerse por el título. La obra presenta a unos jóvenes trapisondistas que, lejos de dedicarse a estudiar, se ocupan en jugar al billar y practican travesuras como atar latas a las colas de los perros. Lógicamente reciben el castigo merecido¹⁹⁶.

La literatura periódica infantil española, aunque con abundantes colaboraciones extranjeras -en forma de traducciones- tiene la particularidad de aprovechar la aportación de notables escritores españoles del momento. No es raro dar en sus páginas con firmas como las de Núñez de Arce, Fernán Caballero, Antonio Trueba, Hartzenbusch, Modesto Lafuente, José Zorrilla, Concepción Arenal, Campoamor, Tamayo y Baus, Juan Nicasio Gallego, Martínez de la Rosa y otros que podríamos espigar. A lo mejor este mismo hecho determina que, aunque no sean ellos mismos autores de las colaboraciones dramáticas, con la excepción de Hartzenbusch, como se ha señalado en otro lugar, los rectores de las publicaciones tuvieran interés en mantener la presencia del teatro en sus páginas como exponente de su deseo de participar en esta manifestación artística siempre valorada por intelectuales y literatos.

De hecho, a partir de 1870 se encuentran en las revistas infantiles inserciones de obritas. Carlos Frontaura es, sin duda alguna, clave de esta prensa periódica infantil. Fundador y director de varias publicaciones periódicas como Los niños, La edad dichosa, La infancia y La primera edad, dedica especial atención al teatro infantil, al que aporta algunas composiciones personales o en colaboración sobre todo con su amigo Teodoro Guerrero. En 1872 el Almanaque de los niños anuncia comedias representables de Carlos Frontaura y Juan Macé.

Y en 1873 la administración de la revista Los niños anuncia cinco comedias para ser representadas por niños cuyos autores son Antonio Arnau, Carlos Frontaura, Teodoro Guerrero, Ricardo Sepúlveda, Eduardo Zanera y Caballero.

Joaquín Balader, valenciano, autor de varios milacres de San Vicente Ferrer, publica Dos retratos en un marco, en la revista Los niños, en 1874. Es un cuadrito infantil para que lo representen dos niñas y un niño¹⁹⁷.

También La niñez, revista de educación y recreo que se publica a partir de 1880 bajo la dirección de Manuel Ossorio y Bernard, dedica atención al teatro. Entre sus colaboradores figuran varios autores dramáticos para niños como Fernando Martínez Pedrosa, Enrique Segura Rocaberti, Manuel Sala Julián..., todos ellos colaboradores también en su colección Teatro de Salón.

A principios del siglo XX las publicaciones periódicas infantiles seguirán la misma tónica en su relación con el teatro. Destaca Gente menuda, suplemento infantil de Blanco y Negro, que nace en 1906 y tiene excelente presentación y buenos colaboradores. Inserta en 1907 El forzado o A todo pecado, misericordia¹⁹⁸.

Luis Charles publicará en ella El desertor, comedia dramática en tres actos sobre un pensamiento de Berquín, que sale en 1908¹⁹⁹.

Y también en la misma revista aparecerá en 1908 Pequeñas madres²⁰⁰, cuento representable por niños y niñas que manifiesta el amor maternal «siempre presente en el corazón de las niñas», ya que una niña defiende a una muñeca acusada de coger flores.

Carlos Luis de Cuenca, que en 1877 dirigió la revista La ilustración de la infancia, será uno de los más asiduos colaboradores dramáticos de Gente Menuda, y así publica comedias como La princesita, Alfonsito el Sabio -sobre un pensamiento de Berquín-, El pobrecito Antolín -inspirada en una obra francesa-, Los guerreros. También un diálogo, El secreto, y entremeses y sainetes como Los músicos ambulantes, El brujo, Las barbas del vecino, La cigarra y la hormiga y Los pajarillos.

La costumbre de publicar teatro en las revistas infantiles se extiende durante mucho tiempo.

Pero citaremos solamente dos casos de publicaciones periódicas que han pretendido posteriormente resolver la penuria de textos teatrales infantiles a la vez que eliminar dificultades derivadas de su difícil publicación y difusión. Son las revistas Consigna y Bazar, de la Sección Femenina del Movimiento, por un lado, y la revista Volad, de las Aspirantes de Acción Católica.

Consigna era una revista dedicada a maestras, así como Bazar va dirigida a niños. En la primera se ha contado con la colaboración decidida de Carola Soler, que ha realizado sobre todo versiones y adaptaciones de clásicos españoles y extranjeros y también dramatizaciones de cuentos y canciones infantiles.

En Volad nos encontramos con la colaboración de Gracián Quijano (seudónimo de Francisca Sáez de Tejada) y Carolina Toral cuyos trabajos conjuntos dan lugar a escenificaciones como Fraternópolis, título afortunadamente cambiado luego por el de La princesa sin corazón, que fue estrenada en el Teatro Albéniz, de Madrid, en 1953, por el Teatro de Monigotes, creación de Juan Antonio de Laiglesia. Carolina Toral, por su parte, publica también Niña María, serie de estampas marianas, y Cuento de cuentos, que es un intento de reunir a los principales protagonistas de cuentos infantiles en la noche de Navidad.

Varias muestras de representaciones teatrales en Madrid a partir del siglo XIX pueden verse en la obra de Carolina Toral²⁰¹.

Es importante, sin embargo, destacar que estas representaciones tengan lugar en locales públicos, pues se consigue así indirectamente dar categoría al teatro infantil, cosa que no siempre se alcanza con las funciones en salas parroquiales, colegios y demás.

Así sabemos que Teodoro Guerrero hizo representar por niños un par de comedias en el Teatro Alhambra, de Madrid, en 1874. Indudablemente una de las representadas coincide con La filosofía del vino. Y según la revista Los niños también hubo una representación con participación de niños en el Circo Price de Madrid en 1875²⁰².

Que estas representaciones no se limitaban a Madrid, sino que se extendían a otras provincias, lo prueba el hecho de que en 1882 una Compañía Infantil, dirigida por Perillán y Tirado, montara en Sevilla Choza y palacio.

Pero la imprecisión de la expresión Compañía Infantil, que no nos aclara si eran actores adultos que trabajaban para niños o sencillamente niños, parece disiparse a propósito de la Compañía Infantil de Teatro que en 1892 actuó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Estaría compuesta por niños, o formarían parte sustancial de la misma, ya que se alaba su interpretación por los parlamentos dichos con verdadero entusiasmo por niños de ocho años²⁰³.

También del mismo año es el estreno en el Teatro Variedades, de Madrid, de una obra, Orgullo castigado, escrita por un niño de ocho años cuyo nombre no se precisa.

Frente a la Fuente de Neptuno, en el Paseo del Prado, se instalaba un teatro guiñol infantil, según se dice en la revista para niños La niñez. Entre el repertorio de este teatro guiñol en 1892 hay que destacar:

Un hada protectora, Lo que pasó a D. Cirilo, La Isla de Cuchufleta, El Rey Soleto, La Princesa Chispas, Un viaje directo, Un necio presuntuoso, Los novillos de Pinto, Capirote y Buscapié, El castillo de Chuchulumbé.

Indudablemente de este teatro guiñol tendría noticia Benavente a juzgar por la fácil analogía entre el título de la última obra y uno de los personajes de El príncipe que todo lo aprendió en los libros.

Por otra parte, la consideración sobre bastantes de los títulos de este teatro guiñol induce a pensar en el tono festivo y popular del espectáculo. Capirote y Buscapié es una gran comedia de magia en diez cuadros.

También con el nombre de Bufitos madrileños actuaba en el Teatro del Salón del Padro un conjunto de preciosos muñecos que tuvieron mucha aceptación con la comedia El castillo de oro.

Y, por supuesto, de forma periódica se representaba no sólo en Madrid, sino en muchas ciudades españolas, el nacimiento del Hijo de Dios al llegar las Navidades. Jacinto Benavente cita por lo menos dos teatros madrileños, el Martín y el Teatro de las Musas, donde se mantenía esta práctica durante su infancia, como se verá.

Y también se sabe de una obra titulada Del Sol divino y Nacimiento del Hijo de Dios, interpretada por niños de diez a catorce años en el Coliseo de Santa Cruz, en 1892, aunque no se conozcan más datos²⁰⁴.

En Valencia, y en 1913, Hernández Casajuana estrena en el Teatro Apolo un cuento infantil, Cerecitas de pastor²⁰⁵, que dedicó «a Jacinto Benavente, creador del Teatro de los niños en gracia y gratitud por haber honrado el estreno de este cuento valenciano con su presencia y aplauso».

Y en Barcelona, en el Teatro Poliorama, se estrenó con extraordinario éxito La pobre Cenicienta, versión castellana de José Borrell, de La Ventafocs, de José Maria Folch y Torres. Sucedía esto en 1922.

Esta línea de representaciones, más o menos fijas, más o menos cambiantes, de las que son prueba las citadas, que en modo alguno pretenden establecer una enumeración exhaustiva, se interferirá con otras que se señalan en otras partes de nuestro estudio. Aquí sólo se ha pretendido recoger algunas para destacar el hecho de que la presencia del teatro infantil en los escenarios es mucho más antigua de lo que se podría pensar.

El paréntesis de los años 1936 a 1939, en los cuales tuvo que disminuir forzosamente el número de estas representaciones o cobrar matiz particular, se ve superado en los años inmediatos a la guerra con las actuaciones que tienen algunos grupos como el Teatro de Monigotes, de Juan Antonio de Laiglesia, el Teatro infantil Lope de Rueda, con el que está relacionada Florentina del Mar (seudónimo de Carmen Conde) o El Carro de la Farándula, de la Sección Femenina. También la Organización Juvenil Española -entonces Frente de Juventudes- contribuye al desarrollo del teatro infantil con representaciones que patrocina. Esta acción culmina con la creación del Teatro Nacional de la Juventud, «Los títeres», que tiene su primera actuación como tal en 1960 en el Teatro Goya, de Madrid, con la obra Pluft, el fantasmita, de la brasileña María Clara Machado. Este teatro pertenecía a la Sección Femenina del Movimiento.

Pero aparte estas actividades institucionalmente reconocidas, siguen las representaciones, protegidas por algunos organismos o no, que continúan llevando sus afanes de teatro infantil a distintos escenarios en los años 40 y 50 del presente siglo. Y entre estos intentos cabe citar:

En 1940 Genaro Xavier Vallejos presenta en el Teatro María Guerrero, de Madrid, su Pastoral de Navidad, dividida en seis cuadros: la Anunciación, la Visitación, el Camino hacia Belén, Belén, el Nacimiento, la Adoración de los Reyes.

En el Teatro Español, de Madrid, se estrena en 1943 Aladino o la lámpara maravillosa, de Florentina del Mar, por la Compañía de Teatro Infantil Lope de Rueda. Florentina del Mar en realidad es el seudónimo de Carmen Conde, como se ha dicho. De esta obra ha escrito Valbuena Prat: «Florentina del Mar ha teatralizado aquí el tema de Aladino o la lámpara maravillosa, que en el Teatro Español, de Madrid, ha tenido gran resonancia. La habilidad y fino tacto de esta producción se hallan en cuentos infantiles como Doña Centenito, gata salvaje (1943)²⁰⁶.

María Luisa Villardefrancos estrena el 6 de marzo de 1949 en el Teatro Alcázar, de Madrid, una comedia fantástica titulada La princesa del salón secreto. El 13 de noviembre de 1949 en el Teatro Albéniz, de Madrid, presenta El príncipe que no tenía corazón, de ambiente japonés, en la que un príncipe duro y cruel, porque está encantado, recobra el corazón, gracias al amor de su madre y de su hermana. María Luisa Villardefrancos continúa estrenando particularmente en el Teatro Alcázar, de Madrid, obras en línea fantástica tradicional, como La princesita fea, basada en la tradición de que la tercera hija del rey siempre es fea, y por eso se vuelve mala, hasta que el amor de un príncipe la vuelve hermosa y buena. El arpa mágica, de ambiente oriental; El rey soberbio, sobre tema tomado del Conde Lucanor, de Juan Manuel; Princesa de nieve, fantasía en la que el sueño de una reina se ve convertido en realidad al cobrar vida una estatua de nieve. El tema religioso también ocupa la atención de María Luisa Villardefrancos, y así en Cuento de Reyes se presenta el premio a la caridad; La gran princesa representa un milagro de la Virgen María entre los leprosos de la India; Flor de cerezo es una leyenda japonesa que demuestra el heroísmo de un niño cristiano que convierte a un príncipe pagano, y Milagro de Redención es la conversión de un bandido herido que se cura y convierte por intervención de una imagen del Niño Jesús que cobra vida ante las oraciones de un monje escultor.

También en el Teatro Alcázar, de Madrid, la denominada Compañía Infantil de Cuentos Escenificados representa en 1954 el cuento oriental de magia El iluso Abul Asán, de José S. Santonja. En realidad se trata de un cuento de Las mil y una noches, según el cual Abul Asán logra el deseo de ser Califa durante veinticuatro horas.

En el mismo Teatro Alcázar estrena Santonja, en 1954, Y en un portal de Belén, estampas de Navidad, con música del Maestro Rebollo, que publicará luego con el nombre de Bajo el cielo de Belén²⁰⁷. El tema de Navidad no le era ajeno a Santonja, pues en 1952, había estrenado en el Teatro Lara, de Madrid, tres estampas lírico-dramáticas navideñas bajo el título de Las figuritas del Belén.

En 1957 Ángel Aldaya estrena en el Teatro María Guerrero, de Madrid, su comedia Ángel de barro (Pastores de Belén). Esta obra fue premiada por la revista Mundo escolar e interpretada por alumnos de escuelas nacionales y privadas de Madrid.

Lo que nos ha interesado destacar en este apartado ha sido sencillamente el hecho de que con calidad literaria o sin ella el teatro infantil español ha mantenido todo este período su presencia más o menos intermitente en los mismos escenarios que el teatro de adultos. Y que en este tipo de representaciones hay que incluir todas las manifestaciones de lo que agrupamos con el genérico nombre de teatro infantil, pues hay muestras de teatro interpretado por niños, por adultos para niños, representaciones con títeres y muñecos y hasta alguna muestra de teatro escrito por niños, sí podemos dar crédito a los testimonios y estas muestras escritas por niños les corresponden verdaderamente a ellos, dado caso de que no haya alguna mano de adultos escondida tras el nombre de los niños.

Estos medios de comunicación de masas han influido grandemente en todos los ambientes de estos últimos años. Pero por lo que respecta al teatro infantil su influencia no ha sido tan decisiva como podría parecerlo en principio.

Nos encontramos por tanto ante un fenómeno que hay que mirar bajo un doble prisma. En primer lugar, la transmisión de obras infantiles a través de la radio o la televisión. En segundo lugar, la creación de obras específicas de teatro infantil destinadas a la radio y televisión o, lo que sería su máximo exponente, el alumbramiento de autores dramáticos para niños que utilicen estos medios de comunicación social.

Por lo general ha predominado el primer aspecto de simple transmisión de la literatura infantil existente. Por lo que respecta a la radio la labor ha sido fácil y se ofrecen dos casos principales:

1. La transmisión de discos que recogen cuentos más o menos tradicionales.
2. El montaje específico de otros cuentos para esa misma finalidad.

El resultado ha sido en ambos casos el mismo: utilización de la misma estructura narrativa, escasa dramatización, aplicación de música y efectos especiales, interpretación por adultos profesionales de la radio o del teatro.

¿Puede hablarse en la mayoría de los casos de verdadera aportación a la dramaturgia infantil?

En realidad esta acción de las emisoras de radio empieza a tener desarrollo significativo para el teatro infantil a partir de 1940.

Madrid y Barcelona son los lugares desde donde se lanza esta colaboración con el teatro infantil. Y las principales emisoras tuvieron su espacio dedicado a él, aunque no figurara muchas veces con el preciso nombre de teatro infantil, ni siquiera de teatro radiofónico.

Es una actividad que apenas ha influido en la creación del verdadero teatro infantil, por la razón apuntada ya de falta de originalidad que obliga a recurrir a sus recreadores a los temas tradicionales por un lado y, por otro, a los autores a la constante prolongación de series de aventuras que tienen como intérpretes a los mismos personajes, tampoco a veces demasiado originales, pues su secreto consiste en hacer pasar a un tipo, mejor o peor caracterizado, por distintas situaciones y anotar sus reacciones, con lo cual se sigue explotando el recurso del periplo.

Radio Nacional de España tuvo La onda mágica, en 1939 y 1940, bastante cuidada. Radio España contó con un espacio, por las mismas fechas, de escasa calidad: La Tomasica y el mago. Radio Madrid tuvo Pitos y flautas, por no citar más que unos cuantos.

Por supuesto cabría incluir en este apartado algunos espacios de cuentos como Colorín colorado, Tablado de marionetas, Prohibido para mayores y La pájara pinta, dirigidos por Juan Antonio de Laiglesia, que, con otros espacios más o menos dramatizados, contribuyeron a la formación de guionistas, actores y ambiente favorable al teatro infantil.

De hecho algunos de los escritores de la radio lo eran también de revistas infantiles del momento y al amparo de ambas organizaciones se montaron no pocas funciones teatrales para niños, empezando por representaciones cara al público, en los propios estudios de radio, contando con la intervención de los actores radiofónicos. En realidad se trataba de sesiones que encontraban su apoyo en la publicidad de la radio, en la notoriedad de los actores de la misma y en los temas que ella misma había popularizado y apoyado con su publicidad, reforzada la asistencia a estas emisiones cara al público con sorteos y premios.

De este sistema surgió la especialización de algunos directores como Modesto Higueras o Consuelo Franco y la consolidación de escritores de teatro infantil como Juan Antonio de Laiglesia, Marisa Villardefrancos o Borita Casas.

El Teatro de Monigotes, con Consuelo Franco, Juan Antonio de Laiglesia y Marisa Villardefrancos principalmente, sería el exponente máximo de este momento nacido al calor de la radio.

Juan Antonio de Laiglesia es sin duda alguna el escritor más significativo de este teatro infantil, que ha contado con el apoyo de la radio.

Colaborador en la prensa, autor teatral inquieto y escritor polifacético, ha colaborado con nombre propio o seudónimo en las principales revistas infantiles españolas, desde los años 40: Chicos, Maravillas, Bazar, Clarín, Trampolín... y tiene cantidad enorme de cuentos infantiles, procedentes muchos de ellos de la radio, algunos de los cuales han sido justamente celebrados.

Autor consciente de la importancia que tiene el lenguaje para el niño, lo elabora con delicadeza y tesón hasta conseguir aproximaciones extraordinariamente expresivas. Él mismo piensa que el lenguaje coloquial del niño posee una riqueza que desaparece cuando se hace mayor y hay que aprehenderla precisamente en la infancia.

La producción dramática de Tony Lay (su seudónimo más utilizado para su actividad teatral infantil) es abundante y significativa, aunque lamentablemente inédita. Dos operetas infantiles le dieron justa celebridad, y fueron El gato con notas (que no debe confundirse con El gato con botas) presentada, igual que Glú-glú, en el Teatro María Guerrero, de Madrid.

Aparte su lenguaje intencionadamente infantil, el autor tiene el don especial de presentar las cosas con humor, con gracia y con ternura.

Además de su colaboración literaria en el Teatro Monigotes, organización de la que fue alma y aliento constante, Juan Antonio de Laiglesia estrenó obras como El rey cobardica, Hay fantasmas en el bosque, y otras que son dignas de estudio especial por la serie de elementos que concurren en ellas, ya que el autor, profundamente conocedor del niño, tiende un puente entre la literatura infantil de Elena Fortún y Antonio Robles, por citar dos casos fácilmente identificables, y la que se impondrá como literatura institucionalizada. El rey cobardica, en realidad, es la versión teatral de uno de sus famosos cuentos.

La función interrumpida, que se presentó en el Teatro Alcázar en los años 1948-1950, significaba un acercamiento a la literatura policíaca cuyo desarrollo podía haber interesado al mundo juvenil, huérfano de espectáculos apropiados desde los trece años hasta que entra en el mundo de los adultos o en el calificado como «para mayores de dieciocho años».

En La función interrumpida, siguiendo los módulos «pirandellianos» se planteaba un caso policíaco. Hacia la mitad de la función se apagaban las luces, como inesperadamente, y al volver a iluminarse la sala, había desaparecido un objeto de valor del que era portador alguno de los actores, por ejemplo un collar de una actriz. Se recurría entonces a una investigación de la que eran objeto tanto los actores como el personal de la tramoya teatral, hasta que alguna pista tal como el acento extranjero de alguno de los asistentes, actor camuflado entre el público, se relacionaba con alguna expresión oída durante el robo. La participación infantil, por supuesto, estaba asegurada hasta límites insospechados cuyos efectos había que prevenir.

Juan Antonio de Laiglesia, tan incansable como ingenioso, llegó a estrenar un Tenorio, para niños, sin pasión y sui generis, conservando ovillejos, redondillas y tiradas de versos sobradamente conocidos, plagados de obligadas rimas, distorsionantes, a causa de las inesperadas trabucaciones, indudablemente de mayor efecto en un momento en que se aceptaba más fácilmente la astracanada que ahora. Su relación con ésta era inevitable.

Con frecuencia su sentido del humor y su propósito de luchar contra el tópico ha llevado a este autor a concepciones simpáticas como la de defender o justificar a las madrastras, o a pensar que Caperucita Roja era muy provocadora frente al lobo, al pasar con la cesta de la comida repetidamente ante él, hambriento, y negarse sistemáticamente a proporcionarle algún refrigerio. En esto se anticipó a la actividad desmitificadora que luego invadiría a la literatura infantil.

Historia del Gran Libro es una colección de treinta y tres discos en que este autor dramatiza para niños los principales hechos contenidos en la Biblia. Tuvieron aceptación por los años 1960-1965. En su intento de aproximación al niño recurre a subtítulos que junto a nombres bíblicos, tal vez de difícil catalogación para el niño aportan interés aparentemente abulístico o narrativo en general. Así, La burra de Balaam se subtitula La vara y las uvas; Tobías corresponde a El nido de golondrinas; Josué equivale a Las trompetas de Jericó; Gedeón, El clarín y la espada; Saúl, Ojo por ojo; Los hermanos Macabeos, Todos eran valientes, etc.²⁰⁸

Las grabaciones, cuidadosamente ambientadas y musicadas, con las voces de excelentes intérpretes de la radio y la televisión, consiguen niveles de calidad verdaderamente dignos, y pueden pasar como modelo y representación genuina de este teatro infantil radiofónico al que hemos aludido antes.

Marisa Villardefrancos, con la que a veces colabora su hermana Gloria, ha cultivado muchos géneros literarios infantiles. Por lo que respecta al teatro infantil ya hemos hablado de sus estrenos en el Albéniz y en el Alcázar, así como hemos citado su colaboración con Juan Antonio de Laiglesia en el Teatro de Monigotes a cuyas representaciones aportaban a veces cada uno una obra en la misma función.

Sus guiones para la radio fueron muy numerosos por los años 40 y 50, así como sus colaboraciones en revistas.

Su labor como guionista para la radio culmina con el guión cinematográfico Las campanas de la selva, que alcanza premio en un concurso de cine infantil.

La literatura infantil de Marisa Villardefrancos se ve acompañada de características -ternura, pureza, fantasía- que tal vez deriven de sus condiciones físicas y de su vocación al magisterio. Estuvo mucho tiempo enferma.

Manifiesta honda preocupación por la formación religiosa de los niños.

En el caso de la televisión, más reciente, el planteamiento es semejante, habida cuenta de las diferencias que impone el medio de transmisión y la mayor concentración para la elaboración de programas y la imposición de directrices.

La televisión, por su propia naturaleza, exige mayor aportación dramática que la radio, aunque de hecho hemos visto que programas de larga permanencia en antena en los que la literatura infantil -recuérdese La casa del reloj, versión española del programa preescolar inglés Play School- estaba presente por medio de cuentos más o menos tradicionales, más o menos adaptados. Se ofrecían éstos más narrados que dramatizados, o por lo menos con elementos de dramatización tan escasos que solamente perseguían el apoyo visual prestado a la labor narrativa de los presentadores, para evitar la caída en la monotonía del busto parlante.

La televisión, más todavía que la radio, se prestaba, dadas sus posibilidades económicas de retribución para los autores y mayores exigencias dramáticas, a que se hubieran profesionalizado como tales algunas personas especialmente dotadas y llamadas para el teatro infantil, pensando en un teatro cuya originalidad creadora y aspectos literarios cuidados hubieran permitido su publicación impresa y por consiguiente su utilización en la escuela y en los espectáculos montados para los niños, actividades siempre aquejadas por la falta de textos válidos.

La realidad no ha sido así. Por lo general la televisión ha utilizado, con mejor o peor fortuna, la literatura dramática infantil impresa ya, y sobre todo la narrativa, adaptándola al medio.

Por otra parte se han aprovechado los montajes hechos por grupos teatrales más o menos profesionales, entre los cuales destacan los de «Los títeres», de la Sección Femenina y el «Teatro Municipal Infantil de Madrid», e incluso algunos interpretados por niños o por estudiantes, sin otro afán que el de llenar las horas de programación.

No ha habido por tanto verdadera política en este sentido y, por consiguiente, verdadera e importante contribución de Televisión Española para el teatro infantil, y de hecho, se ha perdido hasta el presente la más favorable ocasión para crear una auténtica literatura dramática infantil española, pues ninguna entidad como ésta ha podido estimular la creación de calidad.

Alguna serie de larga vida en la pantalla, como Los chiripitifláuticos, estaba más en línea con el tebeo y las historietas gráficas de escasas exigencias que con la auténtica literatura dramática.

Esta falta de oportunidad y estímulo para los autores ha traído como consecuencia el estancamiento en los géneros, y de rechazo se ha dificultado la creación del cine infantil español que, pese a concursos y empeños oficiales, nunca ha conseguido el despegue hacia realizaciones positivas y estables.

Con todo, tan poderoso medio de difusión ha contribuido a crear ambiente favorable al teatro infantil por medio de espacios que, con mayor o menor regularidad, han despertado el interés del público.

En 1968 se contaba con una hora al mes destinada a Teatro Infantil y Juvenil, que así se llamaba el espacio, el último domingo de cada mes. En los años 1969 y 1970 fue un espacio titulado Autores invitados. En 1971 y 1972, Érase una vez, y en 1973 y 1974 La cometa naranja con más asiduidad. Este último sobre todo acometió la tarea de dramatizar cuentos extranjeros. En 1975 La comparsa da cabida en particular a grupos independientes que presentan sus espectáculos generalmente montados ya.

Algunos guionistas dedicados a la labor de adaptación coinciden con los que han presentado temas originales suyos impresos con anterioridad o no, y entre ellos cabe citar a Juan Tébar, Luis Coquard, José Briz, Julián Ibáñez, Carlos Puerto, Manuela González Haba, Carmen Conde, Carlos Muñiz, Juan Antonio Castro, Juan Farias y otros.

La dificultad de discriminar al público infantil adicto a la televisión hace que estas realizaciones dramáticas apunten preferentemente al preadolescente de nueve a doce años.

Entre niños de edad inferior no ha habido espacios singularmente atractivos hasta la llegada de El circo de Gaby, Fofó, Miliki que ha obtenido verdadera audiencia. Normalmente incluye este espacio una escenificación elemental y sencilla, apoyada más en la popularidad de los intérpretes que en su calidad literaria y originalidad, pues de ordinario estas dramatizaciones no rebasan la línea del chiste escenificado, y están sostenidas por la abundante palabrería y las típicas equivocaciones de los payasos de circo.

Ambiciones divulgadoras y pedagógicas significativas tuvo el espacio Retablo TV, en el que junto a explicaciones acerca de dramatización en la escuela se presentaban ejemplos de realizaciones hechas en ocasiones por maestros y en otras por niños.

Se pretendía sobre todo potenciar la creatividad y constituía un espacio en el que la mayor dificultad, no siempre superada, radicaba en la mezcla de los aspectos pedagógicos y las exigencias del espectáculo. Dirigido por Carlos Aladro y por Maruja López, tuvo lugar entre finales de 1970 y principios de 1971.

El caso de Alfredo Castellón puede aducirse como una muestra de esta intercomunicación entre televisión y teatro infantil que tan buenos servicios podría prestar al teatro infantil español.

Alfredo Castellón, aunque fundamentalmente realizador de televisión y de cine, ha tenido varias aproximaciones a la literatura infantil. Uno de los frutos de ellas ha sido narrativo, El más pequeño del bosque²⁰⁹. Pero lo que se quiere destacar aquí son unas obras que realizó para televisión y que luego han podido publicarse, dadas sus características, englobadas en un tomo de la colección Bambalinas²¹⁰, con el título de Teatro breve para Navidad.

Las obras en cuestión son El pastor y la estrella, Luces en el árbol y El trío de los dos viejos. Estas obras fueron presentadas por TVE entre 1959 y 1962 coincidiendo con las fiestas navideñas.

El pastor y la estrella es una escena sencilla y delicada de adoración de los pastores. Un pastorcillo, no teniendo nada que ofrecer al Niño, le ofrece nada menos que una estrella que ha robado en el cielo.

Luces en el árbol alude a una escena familiar en la Nochevieja que han preparado con todo cariño los abuelos para sus nietos. Éstos, atraídos por otros ambientes, no se presentan en casa. El abuelo, luego, para evitar el disgusto a la abuela finge que realmente han estado los nietos. Ella comprende que no hubo tal, pero hace ver que lo cree para darle ese gusto a él.

El trío de los dos viejos. Dos viejos, decadentes, aceptan a un niño para formar con ellos un trío que va a tocar en la calle para ganarse el sustento. El niño se lamenta de que no podrá ir porque está muy enfermo, pues sus pies se le están poniendo «negros». A la vista de la enfermedad incurable los viejos se animan para salir otro día a tocar «para que los corazones de los hombres se pongan a latir muy de prisa... y se alegren y sonrían».

En realidad, esta trilogía son cuentos libres según la denominación de su autor y responden a estructuras fantástico-impresionistas. El hecho de haber servido de base a otros tantos guiones de televisión destaca sus posibilidades de visualización, característica que favorece los montajes que sobre estos textos se pueden realizar.

Por otra parte, el carácter profundamente humano de los temas, así como su sencillez y los toques poéticos con que están enriquecidos les confieren la frescura y perennidad que los hacen válidos para cualquier tiempo y lugar.

Este tipo de teatro está más cerca de lo juvenil que de lo infantil, sobre todo por la actitud reflexiva de los textos -El trío de los dos viejos, Luces en el árbol- que inciden sobre aspectos de la vida humana, cuyos matices, más que problemas, exceden al espíritu de observación de determinados períodos de la infancia. La simpatía por el fracasado comporta un estadio de maduración que debemos situar preferentemente en la etapa sentimental-artística que se encuadra en la adolescencia.

Otra muestra en este panorama de escasa intercomunicación entre teatro infantil y televisión es nuestra versión de tres farsas francesas del siglo XV, a saber: Maese Mimín, La tina de la colada y Maese Patelín²¹¹, presentadas en TVE por grupos estudiantes en 1968 y 1971.

Estos textos, aunque sobradamente conocidos, brindaban el aliciente de ser un tipo de textos que, aunque válidos, se presentaban en ediciones que no los ofrecían al alcance del niño, aparte que siendo textos a los que fácilmente se recurre para actuaciones infantiles y juveniles su empleo se ve dificultado por la falta de indicaciones prácticas en lo referente a música.

Valía la pena intentar su difusión a través de la pequeña pantalla y luego a través de la letra impresa, aunque sólo fuera para aumentar el reducido repertorio de textos al alcance para diversas experiencias, que luego se han podido realizar, como veremos.

Las variadas denominaciones que ha recibido el teatro de muñecos -títeres, marionetas, fantoches, retablo, guiñol, títeres de guante, etc.- responden o no a distintas especialidades o momentos. Pero aquí, en este trabajo, no interesa su distinción, sino su relación con la literatura, la que podría llamarse literatura de títeres. O sea, que primordialmente se pretende esbozar una reseña de las obras de teatro que específicamente responden al teatro de títeres o teatro guiñol, sin entrar en discriminaciones que serían innecesarias.

Una interpretación de la farsa francesa Maese Patelín, en TVE. Los actores son estudiantes de bachillerato. Madrid, 1968

Remontarnos a los orígenes de los títeres es tarea poco menos que imposible. J. E. Varey, especialista en el tema, habla de representaciones de títeres en teatros públicos y palaciegos en España desde 1211²¹².

De la popularidad de estos artefactos mecánicos han quedado diversos testimonios en nuestra literatura, principalmente en las obras de Cervantes, El Licenciado Vidriera, El coloquio de los perros y en el mismo Quijote.

En el ambiente de los títeres quedan incógnitas indescifradas como los orígenes de los títeres de La tía Norica, de Cádiz, y todavía hay extremos más curiosos por aclarar, como, por ejemplo, si la palabra títere se aplicó a los teatritos de muñecos y no se extendía muchas veces también a actores verdaderos confundiéndose la expresión títeres con volatines o volatineros, ya que a veces la palabra títeres se emplea simplemente como sinónimo de curiosidades²¹³.

A lo largo de nuestro trabajo hemos hecho diversas alusiones que van desde los milacres de San Vicente Ferrer con sus autómatas, hasta el Teatro de Títeres de las Misiones Pedagógicas, dirigido por Miguel Prieto, pasando por las primicias del teatro infantil de Hartzenbusch, sin olvidar otras obritas, como las de Víctor Aúz y Francisco Riego, cuyos textos hemos juzgado como teatro normal, por considerarlos ambivalentes y más cercanos al teatro que a los títeres, ya que su acción y elocución son puramente dramáticas y carecen de elementos juglarescos²¹⁴.

Otra idea que hay que dejar en claro es que en sus inicios y durante mucho tiempo los títeres, marionetas y demás no han sido espectáculo exclusivamente infantil. Los testimonios en favor de esta tesis son abundantes.

Los textos no existen propiamente, durante mucho tiempo; se trata de historias de transmisión oral que cada titiritero va alterando y modificando a su gusto.

Hay que llegar al siglo XIX, en 1837, para enterarnos de que se encargan a Hartzenbusch unos textos dramáticos para recreo de la Reina, entonces de siete años, para representarlos «ya por las figuras de un teatrito mecánico... ya por actores de muy corta edad»²¹⁵. Las obritas fueron La independencia filial y El niño desobediente. Y nos encontramos ya ante esta característica corriente en la literatura escrita para títeres: su ambivalencia para el retablo y para la escena.

Benavente recuerda que durante su infancia uno de los propietarios de un guiñol callejero de Madrid compraba alguna de las piezas que se le ofrecían²¹⁶. Pero esto no pasa de ser una anécdota en el terreno de la literatura para títeres, en realidad inexistente, por lo menos en su forma escrita.

El mismo proceder de Salvador Bartolozzi confirma este aserto.

Salvador Bartolozzi Rubio, español, hijo de padre italiano y de madre segoviana, fue creador prolífico tanto en su faceta de dibujante como en la de escritor. Bartolozzi fue el creador del Pinocho español y como tal ha sido siempre considerado. Es más, desde su puesto de director artístico de la editorial Calleja no sólo publicó cuentos muy variados, sino que creó personajes como Chapete, oponente de Pinocho, los populares Pipo y Pipa, y otros que se incorporan luego al guiñol de su creación.

En este guiñol Bartolozzi y su esposa y colaboradora Magda Donato, mantendrían un prestigio y popularidad que raramente alcanzan los escritores de literatura infantil.

El cariño de Bartolozzi por el teatro de guiñol hace que cree uno en Francia y luego otro en México durante su vida de exiliado. Pero Bartolozzi no publica sus obras para el teatro de títeres. Por regla general son sus mismos personajes y sus mismos textos narrativos los que utiliza para el teatro de guiñol.

Ángeles Gasset constituye una excepción en esto de la publicación de obras de teatro de títeres. Desde bastantes años mantiene en el Colegio Estudio su teatrito de títeres.

Fruto de estos trabajos y experiencias son los casi únicos libros aparecidos en España con obritas del género²¹⁷, pues hay que precaverse ante ciertos libros que contienen las palabras guiñol o títeres en el título, pero que en el fondo son libros de teatro infantil.

Ángeles Gasset publica Títeres con cabeza (Aguilar, Madrid, 1960), La princesa cautiva y La canción del marinero (Anaya, Salamanca, 1964), La bruja cigüeña (Doncel, Madrid, 1966), y Títeres con cachiporra (Aguilar, Madrid, 1969).

Cada libro contiene varias obras cortas. Así Títeres con cabeza, además de las explicaciones para la construcción de títeres y su manejo, contiene seis obritas cortas que equivalen a otras tantas representaciones. Pelos, monaguillo, Los tres deseos, El palo de la justicia, El sabio distraído, La cesta mágica y El ventano del diablo.

Se nota inmediatamente, al leer cualquiera de las obras de Ángeles Gasset, que tiene dominio de la técnica, ya que tanto el lenguaje como las acotaciones acusan el conocimiento del espacio guiñolístico, por decirlo de alguna forma, que naturalmente presenta características distintas del teatro. La forma de realizar los mutis los personajes, de morir, de dirigirse a un lado o hacia el otro solamente pueden haberse logrado tras años de práctica. El lenguaje por otra parte es directo, dinámico, expresivo y muy infantil, con algunas exclamaciones que más que otra cosa pretenden provocar la hilaridad o la sorpresa de los niños.

Los nombres mismos de los personajes ayudan a su caracterización. «Pelos», «Guindilla», «Caballero de Pluma y Sombrero», «Panchita», son apelativos que tienen fuertes evocaciones para el niño, evocaciones que suponemos subrayadas fácilmente en la puesta en escena.

Por otra parte, aunque no evite los tradicionales golpes y amenazas un tanto excesivas propias del género, que para nosotros son lo menos lucido del teatro de guiñol de Ángeles Gasset, sabe crear ambientes fantástico-realistas que tanto gustan a los niños aficionados al guiñol.

Al margen de la producción literaria para títeres, hay que reconocer que aunque éstos en algún momento parecían a punto de extinguirse o de quedar relegados a fiestas infantiles de niños de familias burguesas, han recobrado un pulso en la actualidad e incluso han ganado prestigio como actuación teatral, aunque no literaria.

Ello se debe sin duda alguna a varias causas, tales como el empeño puesto para su conservación en campañas y concursos organizados por la Organización Juvenil Española; al empuje que se ha dado a esta actividad desde el punto de vista pedagógico, pues se incluyen con frecuencia los títeres en los cursillos de perfeccionamiento del profesorado de EGB dentro del área de expresión dinámica; a la costumbre que han tomado algunos autores de incluir algún teatrito de éstos en sus obras de teatro infantil; y a los festivales y exhibiciones de grupos extranjeros y nacionales de calidad sobre todo en las grandes ciudades e incluso en televisión.

Todo este movimiento ha culminado en la creación de una Asociación de Marionetistas Españoles (AME), prevista para aunar esfuerzos y promover ayuda y perfeccionamiento entre los asociados.

El teatro de los salesianos es sin duda alguna el que con más razón puede justificar el título de este apartado. En principio no aparece propiamente como una fórmula educativa en sí misma, sino como un recurso de sano esparcimiento para los muchachos que concurren a los Oratorios festivos y para los alumnos de los propios centros salesianos en momentos vacíos dentro de las distintas actividades escolares.

A partir de esta actitud pronto se descubre que el teatro como entretenimiento puede dar paso también a la difusión de ideas religiosas y morales y, por consiguiente, a continuar la labor catequística iniciada en las clases. Por supuesto que esta concepción no es privativa de los salesianos, sino común a muchas congregaciones religiosas docentes y aun a parroquias y otras organizaciones, pero el hecho de haber plasmado los salesianos su acción no solamente en representaciones sino también en publicaciones sobradamente conocidas y copiosas, en particular en Italia y en España, ha determinado que los salesianos se hayan convertido en la cabeza visible y más significativa de esta tendencia. Por otra parte la actividad teatral encaja perfectamente dentro del Sistema preventivo que recoge e informa el ideal pedagógico de Don Bosco²¹⁸.

Con estos supuestos difícilmente podría mantenerse que este teatro de los salesianos entronque con el teatro escolar, en el que tanto habían destacado los colegios de la Compañía de Jesús. El teatro de los salesianos, al estar cultivado en ambiente religioso tendrá con aquél alguna característica en común, pero, de hecho, su origen, distinto, determina también no pocos rasgos diferentes. Entronca más bien con el que hemos denominado para España teatro infantil tradicional.

Los principios hay que situarlos en Valdocco, en los arrabales de Turín, cuna de la Congregación Salesiana y de otras iniciativas suyas.

Consta documentalmente que el 29 de junio de 1847, con motivo de la confirmación de los alumnos a cargo del obispo monseñor Fransoni y de la visita pastoral de éste al Oratorio los muchachos presentaron una obrita titulada Un caporale di Napoleone (Un cabo de Napoleón), después del oficio religioso. El escenario se montó en el patio, delante de la capilla. Y la obra, sin trascendencia, no pretendía otra cosa que hacer reír y entretener, y por lo visto lo consiguió ampliamente²¹⁹.

Puede ser éste el primer dato documental que poseemos de esta actividad. Pero cabe suponer que no era nueva en el ambiente, ya que el propio autor, el estudiante de teología Jacinto Carpano, y otros dos, el profesor de teología Chiaves y don Musso, aparecen entre los que «en las escuelas nocturnas preparaban a los jóvenes para la declamación, los diálogos y el teatrito»²²⁰.

Pero hay otra circunstancia que reseñar. Mientras los jóvenes reunidos en el Oratorio se confesaban con Don Bosco el domingo por la mañana, buscaron un entretenimiento para los que se habían confesado ya. Y un joven de unos veinte años, llamado Carlo Tomatis, estudiante de Bellas Artes en la Escuela Oficial de Turín, ingenioso para burlas y bromas empezó a practicar elementales juegos de títeres, sirviéndose tan sólo de un par de pañuelos y de la habilidad de sus manos. Posteriormente Tomatis adquirió una cabeza de Gianduia²²¹ y formó con ella un títere (burattino). Este nuevo entretenimiento tuvo mucho éxito entre los muchachos, hasta que el Marqués de Fossati, que alguna vez había asistido a alguna representación, regaló a los jóvenes un teatro de marionetas de cuyo funcionamiento se encargó preferentemente el joven Tomatis... Lemoyne data estos hechos en 1847²²².

No hace falta consignar que Don Bosco llegaría a dar tanta importancia a la actividad teatral hasta redactar su famoso Reglamento para el Pequeño Teatro²²³, aunque en realidad sus normas tienen mucho que ver con la disciplina del grupo teatral y su relación con el centro, pero poco con el arte dramático.

En cambio, Don Bosco en una Conferencia General tenida el 30 de enero de 1871 con miembros de su congregación y directores de colegios, da algunas indicaciones sobre el particular de las que se concluye lo siguiente:

El teatro debe ser realizado únicamente por los jóvenes y no por personas de fuera.

En cada establecimiento educativo tiene que existir este teatro, porque es «un medio para aprender a recitar, para aprender a leer con sentido y además porque parece que si no es por ello no se puede vivir».

Este pequeño teatro no debe confundirse con un verdadero teatro. Y no cabe constituir un espectáculo público ni buscar entradas de cualquier forma. Por tanto, su finalidad es «divertir e instruir» y no deben verse en él «aquellas escenas que puedan endurecer el corazón de los jóvenes o causar mala impresión a sus delicados sentidos».

En el aspecto moral cita además la necesidad de evitar los inconvenientes en el vestuario que «ofenden la virtud de la modestia». Así como señala la necesidad de evitar expresiones malsonantes o desagradables.

No se debe invitar a asistir a las representaciones a personas de fuera. Y, si se invita, que sea a algún benefactor. En cuanto al público ha observado alguna vez que llama la atención que haya «algunas personas vestidas de modo nada decente»²²⁴.

En una nota de febrero de 1876 don Barberis sintetiza así el pensamiento de Don Bosco: «Si las comedias son bien elegidas, el teatro:

Es una escuela de moralidad, de buen vivir social y a veces de santidad.

Desarrolla mucho la mente de quien lo representa y le otorga desenvoltura.

Produce alegría a los jóvenes, que lo piensan muchos días antes y muchos días después. La animada alegría de alguno de estos teatrillos decide a algunos a establecerse en congregaciones.

Es un medio potentísimo para mantener las mentes ocupadas. ¡Cuántos malos pensamientos e ideas aleja, acaparando toda la atención y todas las conversaciones!

Atrae a muchos jóvenes a nuestros colegios, puesto que durante las vacaciones nuestros alumnos relatan a los familiares, compañeros y amigos la alegría de nuestras casas»²²⁵.

Obsérvese cómo se mezclan ideas generales relativas al teatro representado por los jóvenes con otros conceptos que hacen relación exclusivamente al Pequeño Teatro, y cómo insiste en la finalidad de preservación moral que hemos destacado.

Una de las características más comentadas de este teatro de los salesianos ha sido siempre su unisexualidad, o sea, la reducción de los personajes de las obras teatrales a un mismo sexo. «Sólo para hombres» o jóvenes, «sólo para muchachas», en los colegios femeninos y demás, como se puede comprobar en España en la popular Galería Dramática Salesiana. Antonio Guirau alude a las situaciones infantiles que se producían al «varonizar» a los personajes femeninos o suprimirlos²²⁶.

Este hecho indiscutible y fácilmente comprobable por la comparación de los textos originales y sus adaptaciones al teatro de los salesianos, exige una aclaración.

En primer lugar, como se habrá observado, en las anteriores directrices emanadas de don Bosco, y como puede comprobar cualquiera de su reglamento del Pequeño Teatro, no hay indicación alguna referente al tema. No obstante, el empeño manifestado por Don Bosco para que en sus Oratorios y centros educativos no intervinieran otros actores que los propios jóvenes y alumnos, deja bien patente que los intérpretes tenían que ser forzosamente masculinos, dado el carácter de los mismos en la época, o femeninos en los colegios de las Hijas de María Auxiliadora cofundadas por Don Bosco con María Mazzarello.

El hecho en realidad no sorprendería a nadie en la época, porque la discriminación sexual era práctica general de todas las instituciones educativas en todas partes. Y de esta condición participaban tanto los centros religiosos como los oficiales o privados en manos de seglares.

Una tradición oral, por desgracia no comprobada documentalmente, recoge una razón curiosa. Y se refiere a la sorpresa experimentada por Don Bosco al contemplar en un colegio la representación de una obra clásica con papeles femeninos a cargo de intérpretes masculinos que, naturalmente, recurrían al travestido.

La anécdota, muy posible, señala que el Santo pensó en los riesgos ineducativos que esta práctica, más o menos general en muchos centros y por mucho tiempo, e hizo que recomendara obras unisexuales, o en las que la caracterización sexual no tuviera importancia. Y él mismo trazó el futuro camino escribiendo una obra totalmente asexuada, El sistema métrico decimal, que sirvió además para popularizar el conocimiento de las nuevas medidas en algunas zonas del Piamonte.

Esta característica de unisexualidad en el teatro salesiano, tan fuertemente criticada por algunos por obligar a drásticas adaptaciones en las cuales, a juicio de uno de sus propios directivos «no siempre fue maestra» la Galería Salesiana²²⁷, tuvo como consecuencia otra característica importante y fue la viabilidad del teatro en centros donde precisamente era difícil obtener la presencia de chicos y chicas sobre las tablas. Y al decir esto no nos referimos a los grupos aficionados o vocacionales, sino a los centros educativos, casi siempre unisexuales, donde la presencia de elementos de otro sexo, naturalmente «importados», supone superar muchas dificultades de todo tipo, empezando por la planificación horaria de ensayos y demás.

Una prueba irrebatible de lo que afirmamos la tenemos en que hasta en el momento actual las veladas escolares en la mayor parte de los centros unisexuales se reducen a la presentación sucesiva de actividades diversas, o variedades, tales como monólogos, declamaciones, solos o interpretaciones corales e instrumentales. De ahí que esas veladas reciban el calificativo de literario-musicales, o literario-recreativas, pero con dificultades se aproximan al teatro, porque para llegar a él necesitarían superar dos obstáculos: la carencia de intérpretes del otro sexo o la escasez de textos unisexuales, especialmente femeninos.

Esta viabilidad se conseguía a partir del teatro de los salesianos por un doble camino: las adaptaciones y la creación de textos unisexuales.

En las adaptaciones o versiones hay abundantes ejemplos. Y si el propio Bustillo reconoce que no siempre salieron airosas, también hay que reconocer que autores como Arniches y Muñoz Seca asistían al estreno de versiones sobre sus obras que las transformaban «sólo para hombres», concedidas graciosamente a los adaptadores de la Galería Salesiana, y celebraban con regocijo la «habilidad» con que la madre se convertía en tío, la hermana en hermano y así sucesivamente. También a veces la metamorfosis alcanzaba a algún título como La voz de su amo, de Muñoz Seca, que fue La voz de su ama, «para señoritas».

Las creaciones unisexuales, en cambio, revestían otro cariz. En primer lugar hay que destacar la aparición de obras carentes de todo carácter sexuado, como La aritmética en solfa, de Juvenal Villani, o El arte musical, de A. Pedrolini. Indudablemente la doble versión ofrecía pocas dificultades. El cambio de morfema de género de vez en cuando lo único que podía complicar eran las rimas fáciles. Pero por lo demás nada ineducativo, ni siquiera llamativo, podía ofrecerse a la mente de los jóvenes intérpretes y al público habitual, colegial o familiar, de estas representaciones, pese a que de vez en cuando se planteara alguna situación grotesca.

En segundo lugar hay que reconocer en el catálogo de la extensa Galería Salesiana la presencia de numerosas creaciones unisexuales independientes, que no pasaron por el tamiz de la adaptación o de la versión, porque sus autores las destinaron a unos u otros intérpretes desde el principio, y esto suponía, como se deduce fácilmente, importante material al alcance.

En este capítulo de la doble versión hay que incluir títulos que ahora nos hacen sonreír indudablemente. Pero es algo que debemos contemplar a la luz del momento y del ambiente. Y por supuesto se dan preferentemente las dobles versiones a cargo del propio autor. Y aunque inspiran un aura de ironía desde títulos como Los dinamiteros, de Felipe Alcántara, que se transforma en Las secuestradoras, o El duende negro y Garbancito, del mismo autor, que pasan a ser La bruja negra y Lentejita, respectivamente; o Los caprichos de Gaspar, de Rodríguez, transformado en Los caprichos de Pilar, hay que considerar que eran fruto de un momento que por lo menos aceptaba estos hechos con gran naturalidad, como lo prueba su difusión y popularidad.

Estamos todavía lejos de la hora en que la coeducación no solamente exigirá sino que también facilitará la resolución de los muchos problemas que el teatro mixto plantea en los centros educativos.

De la intención catequística que guía los comienzos de las publicaciones dramáticas salesianas hay un testimonio irrefutable en la primera obra aparecida en español, que es la versión de Culpa y perdón del saboyano Lemoyne, de 1890. Dícese en la introducción, sin duda adaptada, para el público español:

En la Edad Media, y particularmente a fines del siglo XVIII (sic), muy en boga estaban las representaciones teatrales, que trataban de los misterios de nuestra santa religión: La natividad de Nuestro Señor Jesucristo, la pasión, el juicio universal y otras verdades eternas atraían innumerable gentío. En España las comedias sagradas de Calderón de la Barca representábanse continuamente hasta en las plazas públicas. Indecible es el bien que estas representaciones producían, y así no es de extrañar que hasta San Francisco de Sales, ya sacerdote y misionero en el Chablais, tuviese a honra tomar parte como actor en el drama El sacrificio de Abrahán y hacer el papel de Eterno Padre delante de infinito concurso. En este siglo, aunque en el pueblo se conserve viva la inclinación a escenas semejantes, poco a poco han ido cayendo en desuso, ya porque, a fin de impedir desórdenes, en varios puntos la Autoridad Eclesiástica ha creído conveniente prohibirlas, ya porque se ha querido no exponer nombres y personas santísimos a las burlas y profanación de los incrédulos. No obstante, si bien ahora se juzga inconveniente el hacer figurar en la escena al Eterno Padre, a Jesucristo, a María Santísima, a los ángeles y santos, ¿por qué, he dicho para mí, no se podrán alegóricamente representar ciertas verdades eternas, ricas de majestad, efectos, variedad de coloridos y superiores al más sublime argumento humano? Con este pensamiento he tomado la pluma y escrito lo que la lectura de la Sagrada Biblia, la fantasía y el corazón me han sugerido. El presente drama titulado Culpa y perdón es la historia de la ingratitud del hombre a su Dios y de la misericordia infinita de Dios con el hombre, un hecho histórico que se renueva mil veces al día. He fingido al efecto un cuento oriental: Un príncipe, su hijo y su ministro quieren la salvación y la gloria del joven Reparato, libertado de dura esclavitud. Un pirata con sus secuaces emplean todo esfuerzo y engaño para hacer la guerra al príncipe y traicionar y perder a dicho joven. Éste, olvidando los beneficios recibidos, movido poco a poco a la rebelión por el pirata, concluye por atentar contra la vida del hijo del príncipe; mas mientras el criminal está para recibir el justo castigo, en vista de su sincero arrepentimiento, el príncipe le concede perdón y favor. He procurado expresar de un modo material lo que sucede en el orden espiritual y he escrito esta alegoría para reparar, de algún modo, según mis fuerzas, las horrendas blasfemias con las cuales, en ciertos dramas alegóricos de nuestros días, se insulta la persona adorable de nuestro amantísimo Salvador. No sé cuál podrá ser el juicio del lector sobre este trabajo. Me bastará decirle que cuanto he escrito lo he sentido profundamente en el corazón, como lo sienten todos los que alguna idea tienen de la bondad inefable de Dios228.

La problemática derivada de la esclavitud y la injusticia social aparecen denunciadas, a la luz del mensaje cristiano, en las otras obras del mismo autor que fueron el comienzo de la colección en español. Y así puede leerse en la introducción de Seyano:

Cuando apareció sobre la tierra el Hombre-Dios la justicia humana casi no existía sino de nombre. El despotismo, el asesinato, el robo e infamias sin cuento tenían su asiento en los tribunales. El mundo gemía bajo el poder de criminales coronados, que con amarga ironía se apellidaban benéficos y padres de la patria. Al Divino Salvador se debe únicamente el inmenso beneficio del cambio de los tiempos. Él colocó en los tronos la justicia que reconoce los derechos de cada uno; y ante el derecho del débil, del pobre y del súbdito, hace inclinar al fuerte, al rico y al potentado. Pongo en el drama los tiempos pasados para que se confronten con los presentes, haciendo notar que aquellos tiempos desdichados parece quieren reaparecer una vez las sociedades modernas olvidan a Jesucristo y su eclesial doctrina. Estas escenas no ofrecen sino una lánguida idea de la injusticia jurídica del paganismo: en este hecho compendio centenares de hechos, que cada día sucedían, sin que en ellos se pusiera reparo de ningún género. Mi buena intención válgame a obtener un poco de benevolencia de cuantos leyeren este librito229.

Y al explicar el argumento de Las pistrinas (luego Los molinos de Roma), del mismo autor, se dice:

... Entonces fue cuando se descubrieron los obscenos y sanguinarios secretos de la idolatría, y se encontraron en los sótanos de los templos montones de cráneos, huesos y cabezas de niños recientemente estrangulados con los labios dorados. Eran infelices víctimas sacrificadas sobre los altares de las falsas divinidades con diabólicos ritos. Otros horrendos delitos descubrieron al mismo tiempo. Existían en Roma vastos edificios en los que se elaboraba el pan que se distribuía al pueblo, y varias familias servían como esclavos en estos trabajos, castigándose el menor delito con obligar al infeliz a dar vueltas a la muela, pues en aquel tiempo se trituraba aún el grano a fuerza de brazos. Como cada día iba disminuyendo el número de trabajadores, a fin de procurarse gente acudieron a un sistema bárbaro, y fue, poner unas trampas al lado de sus hornos y de las tabernas donde los concurrentes traían algunos pasajeros, por las que el que ponía el pie encima caía en unos corredores subterráneos que comunicaban con los molinos, y el pobre que caía en ellas era condenado a rodar la muela toda la vida sin esperanza de volver a ver la luz del día. Ignorado de todos este medio inhumano de que se valían, excepto de las pocas personas que lo explotaban, funcionaron por espacio de algunos años, y muchos, especialmente extranjeros, desaparecieron por este sistema sin que jamás se tuvieran noticias suyas230.

Posiblemente la intención social y religiosa que se persigue en estas obras queda más clara en el sistema de parábola que se quiere establecer en la que hemos citado en segundo lugar, o sea, Seyano.

La cuarta característica atribuible al teatro de los salesianos es su afán de divertir. Éste aparece desde los principios junto al de instruir. Y las mejores pruebas las pueden aportar Un cabo de Napoleón, de Jacinto Carpano, o los títeres de Carlo Tomatis e incluso El limpiachimeneas que escribió Don Bosco y arregló para la Galería Salesiana española Juan Mir.

Por lo que se refiere a la colección española resulta imposible reseñar un tipo de humor que haya caracterizado su extensa producción como expresión palpable del teatro de los salesianos en España. En ella se acogen obras de muy distintos autores, como se ha dicho repetidas veces, lo que da cabida a varias formas de entender y provocar la sonrisa. La sencillez, la ingenuidad, la limpieza son claras condiciones de este humor. La explotación de tipos de distintas regiones, más o menos tratados -el andaluz, el aragonés-, son manifestaciones de una tendencia que más que el costumbrismo propiamente tal persigue el aprovechamiento escénico de uno de los filones más pletóricos del chiste oral.

Caso aparte constituirían naturalmente autores como Carlos Arniches o Pedro Muñoz Seca, cuyo humor tiene distintivos sobradamente conocidos.

De todas formas el deseo de divertir, como forma de preservación moral, queda patente ya desde el lema que los salesianos colocan en el frontispicio de todos sus teatros: U. D., es decir, utile, dolce (útil y agradable).

La sencillez es otra de las cualidades con que se adorna el teatro de los salesianos. Esta sencillez contrasta un tanto con la aparatosidad que tuvo en algunos momentos el teatro escolar, como se ha señalado en otro lugar. Pero esta sencillez reclamada por los testimonios de la época fundacional puede tener causas concretas. Don Bosco pretende que el teatro sea para los muchachos acogidos en sus obras y él mismo declara que «sus teatros no deben llegar a ser espectáculos públicos, como para molestar a aquéllos que no pueden asistir»²³¹. En otra parte se afirma: «Yo no quiero que nuestros teatros se conviertan en espectáculos públicos ni que resulten costosos»²³².

Tal vez Don Bosco era perfectamente consciente de que instrucción y diversión eran dos objetivos que debían realizarse en sus muchachos de ambiente humilde, espectadores y partícipes de su teatro, de forma sencilla y humilde también, evitando provocar su alienación por medio de la evasión, como han hecho determinados tipos de teatro y de cine posteriormente.

De hecho, la falta de pretensiones literarias por parte de la mayoría de los títulos acogidos en la Galería Salesiana no hace más que demostrar esta sencillez constante.

Una última peculiaridad queremos ver en el teatro de los salesianos. Y es la presencia frecuente de la música. Los alientos de Don Bosco para que la música forme parte de su ideario pedagógico son frecuentes.

«Un centro cualquiera de educación sin música es un cuerpo sin alma. La música educa, suaviza y eleva; es un medio eficacísimo para lograr disciplina; contribuye a la moralidad. Otro tanto puede decirse de los espectáculos teatrales y gimnásticos y de los paseos y excursiones»233.

En su ideal de educación estética, e incluso litúrgica, exige la presencia de la música. «Orquestas, bandas y orfeones no son simples ornamentos, sino verdaderas necesidades de las casas de educación, un verdadero elemento de vida»²³⁴.

En seguimiento de estas indicaciones la Galería Salesiana cuenta con numerosas zarzuelas, himnos, romanzas, cantos festivos, cancioneros, hasta el punto de que algo más que un quinto de su repertorio está constituido por obras musicales. Y entre los salesianos españoles que hayan destacado en estas composiciones hay que citar a Felipe Alcántara, Ricardo Beobide, Juvenal Villani que totalizan la mayoría de las composiciones de este tipo.

Aparte las notas con que hemos calificado anteriormente la actuación teatral de los salesianos en España vamos a intentar analizar más por menudo su labor, sobre todo desde el punto de vista editorial.

La práctica del teatro está tan acreditada en su sistema pedagógico y apostólico que apenas llegan a España lo introducen.

Su primer centro educativo en nuestro país hay que situarlo en Utrera, en la provincia de Sevilla, en 1881. En 1884 se fundan las Escuelas Profesionales Salesianas de Barcelona-Sarriá, y las primeras ediciones de obras dramáticas en español que se conservan datan de los años 1890, 1891 y 1892.

Cabe suponer que la práctica dramática empezaría antes que las ediciones, con composiciones o traducciones que quedarían inéditas o que aparecerían impresas con posterioridad.

Lo cierto y lo curioso es que se conserva una edición en español de El joven instruido, de Don Bosco²³⁵, que data de 1886. Esta edición se hizo en Italia, en los talleres de la imprenta Salesiana de San Benigno Canavese, Turín, e indica como centros de distribución Turín, Barcelona, Buenos Aires y Montevideo, lo cual explica que esta obrita de piedad y de formación, tenida en gran aprecio por los salesianos de la época, se lanzó para su distribución por España e Hispanoamérica; y siendo un libro de uso frecuente y masivo por parte de los alumnos, obtuvo sucesivas reimpresiones en español fechadas en Barcelona en 1888, 1897 y 1908. Como se ve, comparte la primigenia editorial con obras teatrales y con una Novena a la Augusta Madre de Dios bajo la advocación de María Auxiliadora, de la que también es autor Don Bosco, y que vio la luz también en Barcelona en 1888²³⁶.

Estos datos son suficientemente significativos como para que haya que registrarlos.

La primitiva actividad editorial dramática debe estudiarse exclusivamente a la luz de las muestras que quedan, ya que no se conservan otros documentos históricos de posible consulta, perdida su mayor parte durante la guerra civil española de 1936-1939.

En 1890 se publica Culpa y perdón, del sacerdote saboyano Juan Bautista Lemoyne, salesiano. Se trata de un drama alegórico en cuatro actos, con prólogo, traducido por el presbítero Camilo Oztúzar, de la misma Congregación. Es versión del italiano.

En 1891 aparece Seyano, del mismo autor, de quien también se traducirá en 1892 Las pistrinas y la última hora del paganismo en Roma, drama en cinco actos. Estas obras tienen un pie de imprenta en el original italiano en 1886 y 1885, respectivamente, prueba suficientemente expresiva del interés y la rapidez con que difundían sus sistemas los primeros salesianos llegados a España.

Cabe notar, a propósito de Las pistrinas, el calco literal del italiano Le pistrine, cuya traducción luego afinaron más en ediciones posteriores convirtiendo su título oportunamente en Los molinos de Roma.

Sobre el espíritu que guía estas traducciones se conserva un dato curioso y es que se tiene el original, también italiano, de una obra de Giacomo Poletto, titulada Cristóforo Colombo, impresa en 1892, y que no llegó a traducirse, pese a contener en sus primeras páginas la siguiente indicación manuscrita del salesiano italiano que propugnaba su versión al español:

Muy señor mío y de mi mayor consideración: Aquí le traigo esos dramas que V. sabe, para que V., cuando pueda, se tome la molestia de traducirlos, según se ofreció V. a hacerlo con su acostumbrada bondad: desearíamos tener pronto el Colombo en el cual podrá V. hacer todas aquellas modificaciones que parezca a V. conveniente: por ejemplo si hubiese algo que ofende el sentimiento nacional, mucho nos gustaría si V. lo modificara y lo pusiese al punto de ofrecerlo al público español, sin miedo de ofenderle; al contrario: que pueda agradarle. Dispénsenos la molestia...

Y termina con la firma de A. Tabarini, salesiano.

Este documento es una prueba patente de la voluntad de adaptación, como se destaca en los subrayados, que son nuestros, en un tema que se ofrece polémico entre los dos países.

Fruto de esta actividad editorial inicial, en la cual hay que incluir también La Casa de la Fortuna, del mismo Don Bosco, fue la colección luego conocida con el nombre de Galería Dramática Salesiana. Ésta ha sido sin duda la colección más numerosa y popular a nivel juvenil e infantil en lengua española, y el instrumento que más ha servido a la difusión de este teatro de los salesianos.

Pero la Galería Salesiana, heredera de varios nombres, tiene su historia que conviene aclarar desde el principio.

En Italia, y en 1853, comenzó Don Bosco la publicación periódica de las Lecturas Católicas. Estos folletos que llegaron a fijar su aparición cada dos meses se distribuían con profusión y tenían finalidad apologética y combativa, ya que desde la libertad religiosa concedida en 1847 a judíos y a protestantes, éstos, sobre todo, se habían dedicado a la acción proselitista y de ataque a la religión católica por medio de libros e incluso por tres diarios. San Juan Bosco se aprestó a la lucha por medio de las Lecturas Católicas y favoreció su difusión por la distribución adecuada y eficaz²³⁷. Del celo desplegado en este empeño dan testimonio las recomendaciones que en 1868 daba por carta a Lemoyne: «Te recomiendo totis viribus la difusión del plan de Lecturas Católicas»²³⁸. Y en 1875 recordaba también por carta a los corresponsales y lectores de su prensa: «Tenemos la satisfacción de poderos anunciar que las Lecturas Católicas y la Biblioteca de Clásicos Italianos, varias veces recomendadas a vuestro celo, continuarán con la misma regularidad en 1876, y nos esforzaremos en mejorarlas en todo sentido: papel, argumentos, envíos...»²³⁹.

En España también se empieza esta colección titulada Lecturas Católicas, aunque no van con la agresividad con que se hace en Italia; de éstas se conservan algunos números que datan de 1895, 1896 y 1897, y en ellas alternan las obras dramáticas con otras que son novelitas, narraciones morales y hasta libros piadosos. Era una colección de aparición periódica también y cada número contenía una obra dramática o narrativa independiente. Pero con anterioridad se empezaron a publicar otras dramáticas sueltas, sin pertenecer a colección alguna, como las tres que ya hemos señalado, que en italiano sí formaban parte de una colección dramática llamada precisamente Letture Drammatiche, de la que el primer número que hemos podido localizar es precisamente Le pistrine, de Lemoyne, publicado en 1885.

Pese a estas publicaciones dramáticas iniciales, fuera de colección, para su conjunto cabe señalar una primera etapa en España que va desde 1890 a 1910. En este período se traducen y adaptan del italiano obras que contribuyen al afianzamiento de la tradición. Son de fuerte preocupación religiosa y moral.

La segunda etapa cabe situarla entre 1910 y 1920. Se comienza a dar entrada a los autores españoles y predominan las adaptaciones de éstos, entre las que destacan: Zorrilla, con El molino de Guadalajara y El zapatero y el Rey, y Eguilaz, con Las querellas del Rey Sabio. Hacia finales de este período empiezan a clasificarse estas publicaciones en colecciones, pues coexistían una sección teatral con otra lírico-teatral y otra lírico-recreativa. Ricardo Beobide es el autor más destacado del momento.

La tercera etapa, de 1920 a 1936, viene realzada por la presencia de múltiples adaptaciones de obras de Arniches y de Muñoz Seca, con lógico predominio del género de humor que emplean estos autores, que cuentan además con imitadores no tan afortunados profesionalmente. En este período hay que contar también con la aportación del salesiano Felipe Alcántara, que, sólo o en colaboración con otros, lanza preferentemente zarzuelas y comedietas musicales.

Superado el paréntesis de la Guerra Civil, en el período que va de 1940 a 1960 es cuando se crea definitivamente el nombre de Galería Dramática Salesiana. Se ciñen casi exclusivamente a autores españoles y se consigue el período de mayor esplendor desde 1940 a 1950. Parte de la producción nueva se consigue mediante concursos convocados periódicamente. Posteriormente, y sobre todo a partir de 1960, el declive de esta colección es notable, y en la actualidad ya no se reimprimen sus títulos, aunque siguen en venta bastantes de ellos todavía no agotados.

De la iniciativa y nueva orientación que supone el Teatro Edebé (Ediciones Don Bosco), hablaremos en el capítulo dedicado a La preocupación de raíz pedagógica.

La popularidad casi proverbial de esta colección se basa sobre todo en la cantidad de títulos. Pues entre las distintas secciones y versiones (sólo para hombres; sólo para señoritas...), no siempre coincidentes, totalizaba más de 750 números.

Sus composiciones dramáticas más populares llegaron a conseguir excepcionalmente hasta la novena edición, aunque bastantes de las que figuran en el catálogo rondan la sexta y séptima ediciones. Ediciones que normalmente eran de mil ejemplares y sólo en estas obras favorecidas por el éxito solían alcanzar los 2.000 ejemplares de tirada.

Como puede concluirse fácilmente al revisar las distintas etapas de la Galería Salesiana y al examinar su catálogo editorial, la preocupación casi exclusivamente religiosa de los principios cede su puesto ante el aspecto preferente de diversión y entretenimiento, lo que nos lleva a formular varias consideraciones:

1. El teatro de los salesianos persigue preferentemente la preservación moral. Se trata de ofrecer a los jóvenes y niños en los internados y en sus Oratorios festivos una diversión y espectáculo que contrarresten la influencia del ambiente a la vez que sustituyan otros espectáculos como el cine de cariz moral menos controlable.
2. La difusión y popularidad de la Galería Salesiana se ve favorecida por el hecho de admitir entre sus autores a no pocos hombres que no pertenecen a la Congregación Salesiana. Entre ellos los conocidos Arniches y Muñoz Seca, pero también plumas menos célebres como Eduardo Sainz Noguera, que tenía publicadas obras en otras colecciones, o Antonio J. Onieva, inspector de Enseñanza Primaria, o Maximiliano Monje. Esta fusión se logró en gran parte por la adquisición por cuenta de la Galería Salesiana de los fondos de otras colecciones, como Teatro Infantil y Teatro Moral, de Gregorio y Bruno del Amo, de Madrid, posiblemente aquejadas de dificultades económicas.
3. La presencia de un equipo permanente que lleva a cabo tareas de producción, versión y difusión, y que además mantiene invariable el ideal de preservación moral, propuesto de forma más o menos explícita, le da carácter constante. En este equipo destacaron Felipe Alcántara, Ricardo Beobide (a veces con el seudónimo de Ribé), Basilio Bustillo y los que ocultaban sus nombres bajo los seudónimos de M. I. R. (en realidad Juan Mir), hábil refundidor de Arniches y Muñoz Seca, Oliverio (José Luis Carreño) y P. A. X. (en realidad seudónimo colectivo de la propia editorial).
4. Gran parte del secreto del éxito de la Galería Salesiana lo constituye el hecho de que respondía a las necesidades de un amplio sector en un determinado período.
   • A este respecto hay que reflexionar:
     1. A juzgar por la cantidad de letra impresa que lanza la Galería Salesiana es difícil pensar que toda esa producción se consuma en los centros dependientes de los salesianos. Ni siquiera contando con la exportación a Hispanoamérica, donde se adquirían los libritos editados aquí, sobre todo en Argentina, Colombia y Uruguay, y donde también sacaban ediciones propias.
     2. Existen composiciones y recopilaciones ajenas que se ofrecen a la Galería Salesiana, como tres volúmenes de Veladas recreativas, que contienen principalmente diálogos, monólogos, fines de fiesta y demás y que alcanzan su quinta edición en 1958. Sin duda alguna la razón de ofrecerlos a la Galería Salesiana era para aprovecharse de su nombre y distribución.

De las consideraciones que venimos apuntando se esboza una respuesta parcialmente negativa a esta pregunta, por lo menos tal como entendemos hoy el teatro infantil.

La actividad de los salesianos en este terreno, por otra parte, es más práctica que teórica. Ante el cúmulo de obras editadas en su colección española, que fue la más importante de las dirigidas por ellos después de la italiana, realmente escasea la teoría, expuesta en libros o en artículos, y hasta los mismos objetivos señalados por Don Bosco en su Reglamento no apuntan al teatro propiamente tal, sino a la regulación de su inserción en las casas, si bien no faltan por su parte las ponderaciones sobre el valor educativo del teatro.

El teatro es una palestra de formación religiosa y patriótica. Hecho como se debe, tiene sus grandes ventajas; y aunque no fuera sino hacer pasar a los chicos un rato de honesta diversión, ya estaría justificado el trabajo que se le dedica. Pero es que, además de esto, instruye y educa. En toda casa de educación, bien o mal, hay que recitar, porque éste también es un medio de aprender a declamar, a leer con sentido, a hablar en público. Si falta, parece que falta algo esencial a la vida. Pero el teatro tiene sus normas: debe alegrar, instruir, educar. Nuestro teatro posee las suyas especiales: debe estar al alcance de los educandos y mirar sobre todo a los niños240.

Como es sabido, el propio Don Bosco escribió El sistema métrico decimal, comedieta didáctica en tres actos; una farsa titulada El limpiachimeneas y el melodrama La Casa de la Fortuna, que, oportunamente adaptadas, figuraron en el catálogo de la Galería Salesiana en lengua española, aunque sin señalar el nombre de su verdadero autor. Tampoco del título y contenido de estas obras se deduce que Don Bosco persiguiera otra cosa que divertir e instruir²⁴¹. Alguno de los títulos que él mismo inspiró a Lemoyne, como Las pistrinas, tampoco da otras pistas. Lo mismo cabría insistir respecto a las notas históricas o las valoraciones artísticas que el propio Lemoyne incluye en sus Memorie Biografiche, más propensas a la connotación pintoresca que a la ponderación crítica.

Hay en todos los textos del teatro salesiano un intento de aproximación al niño y al joven, sobre todo como espectadores. Los actores se supone que la mayor parte de las veces van a ser adultos o jóvenes que van a representar para niños, con la excepción, abundante, de las obras musicales dominadas por el ritmo y el movimiento más que por la interpretación, y especialmente dedicadas a niños y adolescentes.

Como se ha señalado, en principio el repertorio salesiano persigue la formación del joven por medio del entretenimiento. ¿Qué duda cabe de que situando un tema para espectadores de doce o trece años, fácilmente se consigue interesar a los que están un poco por encima de esa edad y por debajo de ella? Por otra parte, el joven en su despertar a la vida es más propenso a las dificultades morales, por todo ello creemos que la Galería Salesiana apunta preferentemente al joven y al adolescente.

Hace falta llegar a 1920 para que Ricardo Beobide inicie la separación, por lo menos en catálogo, de obras para niños. Bien entendido que con esta denominación tanto se quiere designar aquellos textos que contemplan al niño actor como al niño espectador.

Pero aspectos fundamentales del teatro infantil y de la dramatización -expresión, creatividad, participación- están ausentes de la Galería Salesiana por una razón muy sencilla, porque las ideas y teorías sobre las que se sustentan son posteriores.

No obstante existe un intento que da la medida de su preocupación a nivel expresivo, por lo menos dentro de las corrientes más extendidas en el momento. Está formulado este intento en el Vademécum del actor, del maestro tipógrafo salesiano José Bordas.

Este librito, cuya primera edición aparece hacia 1913, y del que en 1965 se registra la sexta, es un sencillo manual de dirección e interpretación escénicas. Debidamente sistematizadas recoge las normas más corrientes dentro de lo que en la práctica podemos designar como recursos comunes a las tendencias realistas, o para ser más exactos de reproducción de la realidad, en la puesta en escena. Para ilustrar estas teorías alternan las viñetas con fotografías de «los artistas trágicos Enrique y Jaime Borrás».

Bien entendido que las doctrinas que en él se exponen responden más a ese carácter popular que ha visto en el teatro escuela de educación y estilo de naturalidad, sin adscribirse a ninguna tendencia histórica, más que a técnicas o estilos sometidos a un proceso evolutivo cultural.

La finalidad didáctica del Vademécum del actor está presente en todas sus páginas. La claridad es una de sus características más destacadas. Al final tiene un vocabulario teatral que servirá para iniciar a no pocos actores aficionados, y en él se recogen los principales términos teatrales, tanto los académicamente reconocidos como los de la propia jerga.

Los temas abarcados por el manual son: dirección escénica; estudio del papel y ensayos; el actor; el gesto; la voz; la caracterización; advertencias para el día de la función; el escenario y la escena. Su simple enumeración da idea del contenido y el enfoque de la obra que no alcanza los objetivos educativos que impondrán posteriormente las corrientes nacidas al amparo de la dramatización, como es lógico. Pero tampoco contiene especiales indicaciones u orientaciones que puedan hacer pensar de forma explícita o implícita en los niños. Lo cual sirve para confirmar nuestra idea de que el teatro de los salesianos, aunque apunta al centro educativo como grupo social, o como asociación especial que requiere sus cuidados, no llega a penetrar en las circunstancias especiales del niño que, considerado como actor principalmente, requiere dedicación muy específica.

De la dedicatoria de esta obra se deduce que va dirigida genéricamente a «Centros Católicos, Sociedades, Colegios y demás entidades por el estilo»²⁴². Sabido es que la expresión Centros Católicos en el lenguaje de la época en que apareció la primera edición de esta obra significaba Centro Parroquial o, por lo menos, vinculado a alguna entidad o asociación religiosa, razón por la cual también se llamaba a veces a estos centros morales.

Ahora bien, a pesar de esta orientación del libro que señalamos, no podemos ignorar que en el extenso repertorio de la Galería Salesiana existen innumerables obras cortas, juguetes cómicos, o simples juegos rítmicos, que por extensión y tema se ven claramente destinados al niño como actor. Éste es el otro aspecto que cabe tener en cuenta para calificar adecuadamente la intención, en buena parte infantil, del teatro de los salesianos, aunque con las limitaciones que a su acercamiento al niño les impusieron los limitados conocimientos de la época sobre el tema.

Lo dicho respecto al teatro de los salesianos podría extenderse a otras instituciones, mayoritariamente religiosas, que precedieron en este menester en nuestro país a la Galería Salesiana, y luego han coincidido durante mucho tiempo con ella, siguiendo su trayectoria vicisitudes parejas, aunque no hayan destacado tanto en sus tareas editoriales.

Era un tipo de teatro acogido en colegios, patronatos, obras parroquiales, congregaciones marianas, seminarios y organizaciones similares de acción apostólica sobre jóvenes y niños. Situados en las grandes ciudades, sobre todo, y en las poblaciones industriales o de mayor vida comunitaria, contaban a veces con locales propios en los que, entrado el siglo XX, simultaneaban las funciones teatrales con el cine, y siempre se caracterizaban sus representaciones por la garantía de moralidad que ofrecían. Generalmente las compañías estaban integradas por aficionados o estudiantes y la participación de los niños como actores o se limitaba a los papeles de niño exigidos por el reparto -típicos ángeles en las obras navideñas y demás-, o bien a la puesta en escena de juguetes cortos con que a manera de fin de fiesta y para dejar agradable sabor de boca intervenían después de la obra central que podía ser un drama o una tragedia o una comedia, naturalmente siempre de corte moralizante.

También los niños podían tener papel importante en las declamaciones y números menores con que, a telón caído y en el proscenio, amenizaban los entreactos necesariamente largos a que obligaba la complicada tramoya con sus frecuentes cambios de decorado dentro de los estilos realistas-naturalistas que dominaban esta escena en busca de brillantez y verosimilitud.

Estas declamaciones y actuaciones intercaladas, que no nos atrevemos a llamar entremeses por razones obvias, eran práctica tan general, que Don Bosco había señalado como una de las características que podían hacer especialmente ameno el teatro de los salesianos. «Hermosa especialidad de nuestros teatros en el abreviar y amenizar los entreactos con declamación de poesías y trozos selectos y composiciones hechas a propósito»²⁴³.

Sin duda alguna, esta participación infantil contribuía a aumentar el tono familiar que adquirían los espectáculos y aun los mismos locales a ellos destinados que con este motivo se veían frecuentados por los padres de los niños participantes.

No hace falta, ni es posible, la enumeración ni siquiera aproximada de centros de este tipo. Basta con decir que eran abundantísimos y que algunos como Los luises de Gracia, de Barcelona; La juventud antoniana, de Valencia, o el Colegio de Areneros, de Madrid, adquirieron ya en el siglo XX renombre suficiente para superar el ámbito local y extender su acción al regional.

Su repertorio tiene las mismas características que el de la Galería Salesiana, cuando no se nutre de ella, y en él predomina también la tendencia a la adaptación con el fin de obtener la unisexualidad que de manera bastante uniforme se exigía en el momento, aunque en algunos centros parroquiales no se llevara tan a rajatabla como entre los salesianos y en los colegios en general.

El centro de Areneros (ICAI) de los jesuitas de Madrid, llegó a tener una colección de 16 obras adaptadas de clásicos españoles. Tenía publicados dramas y autos sacramentales como La vida es sueño, El alcalde de Zalamea, El colmenero divino, La hidalga del valle, Don Álvaro o la fuerza del sino, y hasta entremeses como El retablo de las maravillas y La cueva de Salamanca.

El mercedario P. Manuel Sancho contaba con una serie de zarzuelas publicadas, entre las que la más popular fue sin duda alguna Los reclutas, que aprovechaba la comicidad derivada de la condición rústica de algunos personajes. Y, naturalmente, era más para jóvenes que para niños.

Y la editorial Coculsa, de Madrid, lanzó tardíamente, en 1955, una colección denominada Teatro recreativo que se subtitulaba Serie de obras escénicas y musicales para colegios, centros catequísticos y sociedades recreativas. Los autores, todos Padres claretianos, inciden en temas festivos, dramas religiosos, autos sacramentales, estampas misionales, que mantienen, por lo general, notable parecido con la Galería Dramática Salesiana, sobre todo en su primera época. Recogieron en la colección obras que permanecerían inéditas desde hacía bastantes años, y son más juveniles que infantiles. Infantiles, como tantas que hemos reseñado en este trabajo, sólo en la medida en que lo fuera el público destinatario y la opinión que sobre ellas mismas tenían sus autores.

Francisco Juberías, con temas navideños, como Pastores de Belén y Zapateros de Belén, y un auto sacramental asuncionista, El divino epitalamio. Doroteo Centeno, con Tertulia misionera, y Alberto Cóggiola, con Un día de Pascua, pueden considerarse como los más representativos de este grupo.

Zapateros de Belén presenta la ingeniosa disputa entre los zapateros de la bíblica ciudad porque todos quieren tener la exclusiva de calzar al Niño Jesús recién nacido. San José zanja la cuestión anunciándoles que no existe razón para rivalidades, pues el niño, cuando mayor, irá descalzo.

No faltaron, por otra parte, adaptaciones y versiones que, multicopiadas o simplemente mecanografiadas, corrían de mano en mano.

El afán de adaptar ha sido tal que, todavía en 1961, en pleno declive de actividades teatrales en esta línea en los colegios, una revista recogía una lista de obras y de zarzuelas fácilmente acomodables para los centros educativos²⁴⁴.