Visor de obras.

El análisis literario de El príncipe que todo lo aprendió en los libros nos llevaría, en rigor, a contemplar los elementos básicos de dramatización que intervienen en esta historia desde el punto de vista infantil. Para conseguir esto con un mínimo de precisión y de exactitud habría que partir de los conocimientos adquiridos por los niños a que iba destinada esta obra, conocimientos que, como es lógico, versarán sobre los personajes, tipos y situaciones que pretende abarcar el tema. Conocimientos, por otra parte, que al niño le tenían que haber llegado por la lectura de los libros, libros de cuentos del momento e incluso de las revistas gráficas.

Fácilmente se comprende que un trabajo de este tipo desbordaría los límites literarios de nuestro estudio para entrar de lleno en la psicología evolutiva y en el estudio sociológico de otros sistemas de comunicación distintos del teatro. Así se comprendería hasta qué punto las intenciones del autor podrían llegar al niño predispuesto a recibirlas, captarlas y hacerlas suyas.

La imposibilidad de abordar el aspecto experimental del trabajo, a distancia, como sugiere este planteamiento está patente. Por otra parte este enfoque haría suponer condicionamientos poco probables en el autor que se lanzó a la experiencia del Teatro de los Niños más desde sus deseos de aportar algo en terreno tan abandonado que desde cualquier otro. Y, lógicamente, como el resultado tenía que ser preferentemente literario, este aspecto es el que debemos estudiar más a fondo, sin descuidar la repercusión social que como tal hecho literario tuvo.

En realidad el tema, a nuestro juicio, no es simplemente la desmitificación de los mitos de la literatura infantil, como se viene diciendo con frecuencia a propósito de esta obra.

El mismo Benavente, en su afán de defender los mitos, colocarlos en el lugar que tienen en la vida y separar en ellos lo artificioso de lo aleccionador, afirma:

Un ilustre crítico francés opina que todas las grandes obras del teatro universal son siempre, por su asunto y por su traza, un cuento de niños. ¿Qué otra cosa son las tragedias griegas, el teatro de Shakespeare? Cuentos de niños, El mercader de Venecia. Cuento de niños, El rey Lear, con sus tres hijas, las dos mayores perversas y la menor angelical, como en los cuentos de hadas. Cuento de niños, La vida es sueño, de nuestro Calderón...329.

Y en realidad la conclusión de El príncipe que todo..., calificado por el autor como cuento, es tajante:

EL REY.-  ¿Estás ya desengañado? ¿Aprendiste que la vida no es un cuento?

EL PRÍNCIPE.-  No; al contrario. Vi realizados todos mis sueños porque creía en ellos.

Y después de la relación de cuanto ha encontrado en la vida cuya comparación con los mitos ha sido la clave de comprensión de su verdadera dimensión, exclama:

¡Gloria a mis cuentos de hadas! ¡No maldeciré nunca de ellos! ¡Felices los que saben hacer de la vida un bello cuento...!330.

Por tanto, es difícil que podamos admitir llanamente que Benavente persiga un proceso de desmitificación en esta obra. Más bien se trata de la desmitificación de un plano para mitificar en otro, por cuanto la incitación a creer en los mitos para hacerlos posibles en la realidad es constante.

De su intento desmitificador-mitificador tendremos que hablar largamente en el estudio de esta obra y de todas las demás catalogadas como infantiles. Salvo El nietecito y Ganarse la vida, que parecen haber nacido bajo otro signo, tal vez por imperativos de urgencia o de relleno.

Aceptar esta tesis sobre el tema nos permite estudiar los personajes y su caracterización, asociándolos en distintos grupos con el fin de poder juzgarlos de acuerdo con lo que representaban en la obra, lo que por ellos ha querido decir el autor y verá el niño espectador.

En consecuencia hemos de distinguir:

• Personajes sujeto de la mitificación-desmitificación:
  • Príncipe Azul.
  • Tonino.
  • El preceptor.
• Personajes objeto de la mitificación-desmitificación:
  • La vieja.
  • El ogro.
  • La bella.
  • Las tres hijas del rey Chuchurumbé.
• Personajes testigos del suceso:
  • El rey.
  • La reina.
  • El rey Chuchurumbé.
• Personajes desconocedores del proceso:
  • Los dos leñadores.

Si sometemos a examen a estos personajes tomando como punto de referencia nuestro Cuadro para el estudio de caracteres³³¹, se notará que la característica más constante, más destacada y común, para los catalogados como sujetos de la mitificación-desmitificación es el idealismo, presente en todos ellos en mayor o menor grado y con distinto objetivo.

En el príncipe azul es total la creencia en los cuentos de hadas hasta su conversión final. En el preceptor la confianza en sus libros contrasta con la desconfianza que adquiere frente a la Real Academia de Ciencias, por la mala lectura que ha hecho de la carta geográfica, y en cuanto a Tonino, aunque reconoce que «la verdad, en los libros como en la vida, siempre está entre líneas», no acierta a descubrir la personalidad del rico propietario cuya mitificación como ogro le debe no poco a él.

Cuando al final el príncipe acepte los consejos de la vieja, y con ellos la mano de la segunda hija como si de la liquidación del proceso desmitificador se tratase, el rey Chuchurumbé asegurará rotundamente que «los cuentos... son cuentos». El preceptor reconocerá que no hay más verdad que la ciencia. Y Tonino sentenciará: «No hay más verdad que echarse a lo que salga», lo que parece situarlo en el terreno donde domina la sabiduría popular, con la que no ha estado en consonancia su conducta a lo largo de la obra.

Aunque bastante esquemáticos y pobres de matices en su caracterización, de estos tres personajes, sin duda el menos congruente es Tonino, a medio camino entre el bufón y el escudero clásicos.

Ni Tonino ni el preceptor alcanzan la convicción enaltecedora de los cuentos de hadas a que llega el príncipe, pese al mensaje ya fuera de acción que lanza Tonino al pedir el aplauso final.

Para los personajes objeto de la mitificación-desmitificación, sin duda el realismo es la característica que más los asocia. Todos, en efecto, sufren transformaciones en la mente de los anteriores, como se ha señalado, sin que ninguno inicie la menor reacción espontáneamente frente al engaño. Y a pesar de saberse objeto de la mitificación, prosiguen el juego como si no les afectara personalmente. En esta línea las tres hijas de Chuchurumbé no experimentan la mitificación individualmente, sino en su conjunto, por cuanto el príncipe al escoger la que ha de ser su esposa, se deja llevar por el tópico de que la mejor es siempre la menor de las tres.

En la gradación de intensidad de la mitificación habría que colocar a la Vieja en primer lugar, a la vez que su sinceridad la lleva a ser el personaje desmitificado por excelencia. La Bella permanece bastante indiferente ante el hecho y las tres hijas de Chuchurumbé, aparte su función conjunta, tienen actitud meramente pasiva.

El rey Chuchurumbé será testigo, pero no imparcial, sino con ribetes de hipocresía y cinismo, ya que está dispuesto a aprovecharse del engaño que padece el príncipe, mientras sus padres tampoco son testigos neutrales desde el momento en que han lanzado al príncipe hacia la aventura y salen a su encuentro al enterarse de sus desatinos.

La caracterización de estos últimos personajes está poco trazada en el texto desde el punto de vista psíquico, salvo las efusivas ternuras maternales lindantes con la cursilería. Lo mismo, pero en sentido contrario, sucede con los leñadores doblados de criminales.

Por lo referente a las características físicas y sociales de los personajes, más que marcadas vienen supuestas por los mismos nombres que ostentan, evocadores de estereotipos de la narrativa infantil rayanos en el tópico.

Lástima que en esta caracterización tan superficial, sin duda intencionada por parte del autor, por debajo de la imagen tópica que se trata de destruir, no haya hecho emerger con autenticidad a la verdadera persona, por lo menos con la claridad con que ha definido a la Vieja, sin duda el personaje tratado con más coherencia en toda la obra.

El conflicto entre el error y la verdad, manifiesto desde el principio, carece de tensión dramática a lo largo de la obra, tal vez por dos razones fundamentales. Por seguir una línea de conducta constante en la dramaturgia de Benavente, y porque sentado desde el principio que las fantasías derivadas de los cuentos de hadas son el remate ornamental del sólido edificio cimentado sobre la ciencia, la solución no permite ya la lucha a ultranza entre la verdad y un error que no es tal, sino sublimación que a la postre se defenderá como útil y necesaria para orientar la vida.

Como consecuencia se produce en el interior de todos y cada uno de los personajes una especie de pacto que determina su proceder. Todos tienen una conducta dramática que les permite y aun inclina a seguir un juego del cual ellos mismos no están convencidos. En consecuencia, se transforman en marionetas torpemente manejadas por el autor y dóciles a su manipulación.

El único personaje en quien aparece tensión interior, aunque apenas esbozada, es la Vieja, y la tensión aflora no en el momento en que se somete a los empujones del autor, para doblegarse a la ficción y seguir el juego, sino cuando quiebra su línea de conducta anterior³³² y decide no seguir siendo cómplice de los criminales leñadores.

A partir de este momento es un personaje con entidad propia y el único capaz de orientar la acción. Los demás, víctimas del pacto que tienen firmado en la mente del autor, son meros comparsas del príncipe en un periplo cuyo final está totalmente previsto.

El espacio en esta obra no juega un papel más indicativo que el ofrecido por otras obras en circunstancias similares. No hay atisbo ninguno innovador o de acercamiento especial al niño, como no sea la sencillez.

El príncipe tiene que salir de palacio para encontrarse con las realidades allí donde están, y a su contacto desengañarse de sus fantasías. Ninguna situación requiere la creación de un espacio fantástico o imaginativo. En cambio sí es convencional, sobre todo en el caso del camino, cuya bifurcación induce a distintos recorridos, así como en la sucesión de episodios, como acontece en toda obra teatral.

Incluso la sobriedad en las acotaciones puede interpretarse como voluntad decidida del autor de confiar al director y al escenógrafo una tarea que en nada difiere de las que normalmente realizan con respecto al teatro de adultos.

En este sentido el espacio escénico resulta ser simplemente la creación del espacio posible en que quepa ese espacio real. Y el periplo se inicia en «un palacio», el de sus padres, tal vez sobrio y austero, dada la precaria situación del tesoro real y la preocupación de los propios padres por la educación³³³ y termina en el del rey Chuchurumbé, más legendario, aunque nada más sea por el nombre, y al que cabe suponer más adornado a causa de las esperadas visitas en busca de la mano de alguna de las tres hijas, problemáticamente casaderas.

Este encuentro final, con cierre del periplo, puede tener carácter casi de apoteosis, según práctica que mantendrá en la casi totalidad de obras infantiles Benavente. Al hallarse juntos en escena la casi totalidad de los personajes aparecidos anteriormente, con la excepción del supuesto Ogro y su mujer, presentes moralmente a causa de la referencia del príncipe en el parlamento final, y de los leñadores, únicos personajes totalmente marginados e ignorantes del proceso, la pretendida apoteosis cobra aspecto de lección moral, casi de sermón, para adaptarse al lenguaje del propio autor.

Por otra parte la ambientación de la escena no exige en momento alguno recursos extraordinarios. Cada escenario es el lugar donde los personajes correspondientes hablan en el momento oportuno. Sustancialmente no difieren estos espacios, salvo los dos fantásticos palacios, de los sugeridos por Ruiz Ramón como habituales para el autor. Aunque sí confirman el deseo de transfigurarlos «por el truchimán de una intención simbólica o vagamente poética»³³⁴.

El príncipe sale de palacio con una idea y regresa a palacio -aunque sea otro- con otras aprendidas en su periplo por la realidad.

Ninguna característica especial ofrece el tiempo. En cuanto a época es indefinido, vagamente alejado, en alas de la fantasía, pero no inserto en un momento concreto. Algún toque intencionadamente actualizador como el de la carta de la Real Academia de Ciencias, el peligro de los sastres republicanos o «las pastillas de goma» por las que el príncipe se muere³³⁵ ni siquiera levemente rozan el anacronismo en su deseo de aproximación al niño o de provocación de la hilaridad. En cambio, pueden influir a través de la intemporalidad de la acción a dar perennidad a la intención moralizadora del autor. En realidad estas alusiones son como morcillas de cuya oportunidad hay que dudar bastante cuando no están en línea con los intereses del niño. Lo mismo cabe decir de las alusiones políticas.

Tampoco la duración, tanto la real como la dramática, ofrecen características especiales. La necesaria brevedad impuesta por el niño justifica la rápida evolución psicológica del príncipe, convencido tras leve razonamiento más que por los desengaños que le proporcionan los hechos, todos ellos muy de acuerdo con las convenciones literarias, particularmente las que son caras a la literatura infantil.

¿Es apto para servir al tema? ¿Superará por sí mismo la debilidad del conflicto? ¿Tendrá fuerza suficiente para interesar al niño?

Aunque estas tres preguntas apuntan a diversos aspectos, cabría limitarse a dos:

• aspecto literario;
• aspecto psicológico.

En el aspecto literario cabe centrarse solamente en la idea que sobre el teatro infantil se tenía y se sigue teniendo todavía en buena medida. Y es el considerarlo como una parte de la narrativa o una derivación de la misma.

Si esto comporta una desventaja en cuanto a la técnica -de ahí la debilidad del conflicto, siempre más manifiesto en el teatro que en la narrativa-, supone la aproximación a un fondo cultural, los cuentos infantiles, cuya temática ofrece garantía suficiente para los autores.

De hecho gran parte del repertorio del teatro infantil no solamente en lengua española, sino en todas las lenguas que lo han cultivado, se compone de:

1. Cuentos infantiles tradicionales escenificados, sin más modificaciones que las impuestas por la técnica dramática. Tal es el caso de El nietecito, del propio Benavente. El concepto de cuento infantil debe extenderse a la fabulística y a otros muchos tipos de narración actualmente considerados como infantiles, aunque originariamente no lo fueran.
2. Cuentos infantiles tradicionales con modificaciones que afectan a su temática, por ejemplo con intención desmitificadora.
3. Creaciones especiales para la escena cuyos elementos están sacados del fondo genérico del cuento infantil tradicional. Este sería el caso de El príncipe que todo lo aprendió en los libros, así como La cabeza del dragón, de Valle-Inclán, aunque éstos han incorporado otros elementos extraídos de la literatura española. Y han buscado dar trascendencia mayor que la contenida en los temas cuyos elementos han utilizado.

El hecho de esta primacía originaria viene corroborado por las apreciaciones que los propios autores vierten sobre sus obras, caso claro en Benavente al afirmar rotundamente que no sólo El príncipe que todo..., sino las restantes obras de su producción son cuentos infantiles. Benavente subtitula esta obra como «cuento en dos actos y cinco cuadros».

Y las opiniones de los autores se confirman con las que sobre sus obras vierten los historiadores de la literatura infantil. Dice Carmen Bravo-Villasante a propósito de La cabeza del dragón, de Valle-Inclán: «Es uno de los más bellos y deliciosos tópicos de los cuentos de hadas»³³⁶. Y Fryda Schultz de Mantovani: «... El cine de todas las latitudes, el teatro, la música se inspiran frecuentemente en los cuentos fantásticos... Tanto como el ensayo psicosociológico en la interpretación de los móviles y la obra de los autores más famosos de la literatura infantil»³³⁷.

Como prueba de que la mayor parte del teatro infantil tiene su origen en la narrativa infantil en alguna de las formas anteriores expresadas, cabe aducir que en un catálogo de obras infantiles publicado por ASSITEJ³³⁸ en 1972, de las 282 obras reseñadas, de 23 países diferentes, 171 tienen su origen en cuentos infantiles. Este 60 por 100 se vería incrementado si los datos y la sinopsis argumental estuvieran completos, con lo cual se podría conocer el origen de algunas obras a las que no se ha querido calificar apriorísticamente, en cuanto a sus fuentes; y por otra parte, si se hubieran podido eliminar del conjunto las juveniles, ya que en el catálogo algunas vienen recomendadas incluso para muchachos de dieciocho años³³⁹, el porcentaje habría subido.

En cuanto al aspecto psicológico conviene valorar su oportunidad en relación con los temas que los psicólogos juzgan de interés para las diversas edades. Aunque cada vez resulta más expuesto asegurar qué géneros y temas son del mayor agrado de los niños, porque aparte la ambigüedad del término «niños», forzosamente con el tiempo sus preferencias han tenido que ir variando, aunque sólo sea por la frecuencia con que el cine les ha proporcionado espectáculos que con la popularización de la televisión se han convertido en verdadera saturación. Con esto queremos decir que el niño actual que nos sirve, querámoslo o no, de módulo para juzgar la obra de Benavente, ha enriquecido su psicología, en relación con el de 1909, con mayor facilidad para la lectura o comprensión de imágenes, y ha de aceptar por fuerza también más fácilmente los esquematismos y convencionalismos de la puesta en escena.

Si de acuerdo con los gustos del niño³⁴⁰, de los cuatro a los siete años está enmarcado en una etapa animista que lo lleva a preferir las encarnaciones animales, y de los siete a los nueve, en su etapa sociocéntrica, descubre las relaciones entre las cosas, lo que permite afirmar que hasta los nueve años sus preferencias lo inclinan al juego teatral infantil, practicado por él, a las canciones dramatizadas y a los títeres, hay que convenir que de nueve a once años es el momento en que acepta comedias breves, señalándole precisamente a los once años el período en que empieza a declinar la fantasía, remitiendo su interés por los cuentos de hadas. Está iniciando la etapa fantástico-realista que se extenderá hasta sus catorce años en líneas generales. Teniendo en cuenta que hacia los trece realiza por lo general sus primeras exploraciones en el mundo de los adultos.

Esta teoría parece confirmada por la experiencia. El porcentaje más elevado de interés por las obras a causa de parecerles más reales -35,7 por 100-, coincide precisamente con la etapa de los once a los catorce años. Mientras que de seis a diez años la cota más elevada -21,6 por 100- corresponde a factores emotivos («más emocionante»)³⁴¹.

Lo que nos permite deducir que el momento más interesante para esta obra serían los once años, habida cuenta de las circunstancias fantástico-realistas en que se mueve su argumento y de la intención desmitificadora del autor. No obstante, como al intento desmitificador acompaña una intención mitificadora o remitificadora, con deseos de jerarquización auténtica de los cuentos de hadas -«el final simbólico» de que habla Carmen Bravo-Villasante-³⁴², hay que admitir que, en este aspecto y por este concepto, se establece un plano que excede claramente los once años y adquiere su validez plena en la etapa artístico-sentimental que hay que situar por encima de los catorce años.

Desde otro punto de vista cabe juzgar el texto en sí mismo, ya que en él se vuelca el argumento. Los preceptistas y estudiosos de la literatura infantil han puesto sus ojos preferentemente en la literatura narrativa y rara vez hablan de teatro infantil. Así Sara Cone Bryant le exige al cuento: rapidez de acción, sencillez teñida de misterio y elementos reiterativos³⁴³.

Sabido es que no puede compararse plenamente un texto dramático con otro para contar. Los elementos reiterativos precisamente ejercen función de recordatorio intentando encauzar la fantasía del niño dentro del relato. Son el hilo de la cometa que controla su capacidad evasiva para que no se aparte excesivamente del argumento previsto. Además tienen otra función caracterizadora de los personajes. Cuando se dice de uno que es «bajito, bajito», es que se quiere dar la sensación de escasa estatura, y como se confía más en la sensación producida que en el concepto, por eso cada vez que aparezca tal personaje, se vuelve a dar su connotación característica. Ambas funciones, la de recuerdo y la de caracterización, no tienen razón de ser en el teatro, por eso normalmente, cuando la reiteración -en expresiones, en gestos, nunca en la acción- se da en teatro infantil adquiere generalmente matices cómicos y se emplea para animar la acción.

Enzo Petrini³⁴⁴ recomienda a los libros infantiles en general que sean divertidos, apasionantes, reales y verdaderos. Por otra parte, como características no citadas entre las anteriores preveíamos nosotros³⁴⁵ que el argumento en el teatro infantil tiene que ser sugestivo y proyectado hacia el futuro. Características, estas dos últimas, que se dan, a nuestro juicio, en El príncipe que todo lo aprendió de los libros en proporción diferente, ya que la sugestión en esta obra no parece entrañar novedad, sino ir teñida de evocaciones de lecturas anteriores a cargo de los propios personajes escogidos.

Y la proyección hacia el futuro está encerrada en la conclusión que saca el príncipe azul presentada ante el espectador como moraleja. Aunque ésta, por ser fruto de una revisión sobre la acción pasada, y con rápido conocimiento al final, tiene todos los visos de pasarle por alto al espectador infantil en quien no haya despertado suficientemente el espíritu crítico. Otra cosa sería si fuera acompañada de la acción y de la imagen presentes en el momento de la formulación.

Carmen Bravo-Villasante acerca de ésta y las demás obras de teatro infantil de Benavente dice que el diálogo es sentencioso e impecable y el estilo, bueno³⁴⁶. Lo cual no deja de ser acertado hasta cierto punto, pero excesivamente genérico, para no considerarlo más como tributo cortés al autor que como conclusión tras análisis pormenorizado.

Nuevamente la ausencia de estudios que codifiquen las condiciones estilísticas para el teatro infantil obligará a referirnos, en principio, a la narrativa.

Dora Pastoriza de Etchebarne³⁴⁷ al estudiar el manejo de la lengua en la literatura infantil fija su atención en el significado de las palabras que extiende incluso a los nombres propios, y en otros recursos estilísticos, entre los que señala la comparación, el empleo del diminutivo y la repetición, como fundamentales.

Si bien es cierto que la adecuación a la edad exige que en el uso tanto de palabras como de construcciones sintácticas se procure no superar los límites de comprensión del niño, no lo es menos, como informa Dora Pastoriza, que, tratándose del cuento, el niño fácilmente interrumpe al narrador para pedirle aclaración.

En el teatro no sucede así. En cambio la palabra contará en el teatro para su expresión con el recurso de la imagen de la acción, simultánea a la palabra. Y «la capacidad expresiva del gesto y toda la expresión corporal en conjunto se sumarán a la palabra, haciéndola más inteligible»³⁴⁸.

Por lo que respecta a esto y a la necesaria claridad en la sintaxis, no parece haber particularidades especiales en este texto de Benavente.

Si el lenguaje teatral, no obstante, a diferencia del narrativo, tiene condicionamientos tales como «el diálogo -con sus antecedentes y consecuentes-, el avance de la acción, su relación con la imagen que tendrá el espectador en el momento en que sea pronunciada»³⁴⁹, tal vez por esa concepción excesivamente estática de la escena que siempre aqueja al teatro de Benavente³⁵⁰ y por la primacía del decir sobre el hacer de sus personajes, se pueden observar en la sintaxis de esta obra las siguientes características:

1.ª Las proposiciones bifrontes.- Las intervenciones de los personajes con frecuencia encierran dos partes que, según los casos, se adaptan a dos fórmulas distintas:

Fórmula A.-

Primera parte: afirmación.

Segunda parte: rectificación o confirmación.

Fórmula B.-

Primera parte: respuesta.

Segunda parte: empujón para que siga la acción (o la conversación).

Bien entendido que las partes de ambas fórmulas son intercambiables entre sí.

Ya desde el comienzo se percibe el empleo de este reparto del pensamiento en la intervención verbal de los personajes.

Considérense estos ejemplos:

EL REY.-  No llores más. La felicidad de nuestro reino exige el sacrificio. Afirmación: El príncipe sabe todo lo que pueden enseñar los libros y los maestros. Rectificación: Pero es preciso que conozca el mundo351.

LA REINA.-  Respuesta: Bien está. Rectificación: Pero no comprendo lo que el viaje pueda significar en todo esto352.

EL REY.-  Afirmación: Vamos. Eres reina antes que madre. Empujón: Abrazad a vuestro hijo y no hagáis flaquear su valor353.

EL REY.-  Afirmación: Eso es, para que los sastres y modistas se hagan republicanos. Rectificación: Te comprarás el manto y vestirás como conviene al decoro regio354.

EL PRÍNCIPE.-  Afirmación: ¿Dónde estamos? Asegurabas que antes de una hora estaríamos en poblado... Rectificación: Y ya lo veis... Estamos perdidos355.

EL PRÍNCIPE.-  Afirmación: ¡Oh! ¡Allí veo a la buena vieja, el hada benéfica! No hay que dudar. Empujón: Corro a su encuentro. No me sigáis. Iré yo solo356.

LA VIEJA.-  Respuesta: No; y no padezco nada más que mi pobreza... Empujón: ¿Queréis comer algo? Puedo ofreceros higos y nueces357.

LA VIEJA.-  Afirmación: ¡Pobrecillo! Me da mucha lástima... Tendréis frío, ¿verdad? Empujón: Voy a encender lumbre... Alcanzadme aquel haz de leña358.

HIJA 3ª.-  Afirmación: Yo miraba el camino, por si llegara alguien que pudiera divertirnos... Empujón: ¿Qué haríamos para pasar la velada entretenida?359.

Las muestras aducidas son suficientes para confirmar que no es forma privativa de hablar de un solo personaje, sino estructura mental del autor que se traduce al hablar así por ellos.

2.ª La enunciación de la acción.- Se puede observar esta particularidad en alguno de los ejemplos aducidos anteriormente. Y, por supuesto, se presenta como descripción de la acción que se realiza o como anuncio de la que se va a realizar de forma inmediata:

Corro a su encuentro...360. Voy a encender la lumbre...361. (Al ver entrar al príncipe, corre a su encuentro y deja caer al Ogro) -¡Señor! ¡Señor! ¡Cataplum! ¡Se desplomó la mole!362. Nada oigo, nada entiendo... Aquí ha de terminar mi aventura... ¡Protegedme, hada mía!363. Ven... Saldremos juntos, si quieres...; pero yo no podré andar... Nos darán alcance...364.

Con este sistema da la impresión, por una parte, de querer suplir la pobreza de las acotaciones. Y, por otra, entre las enunciaciones con carácter de anticipio de la acción y las explicaciones en forma de narración, como veremos, escamotea con frecuencia la acción. Así sucede, por ejemplo, con la pelea del Príncipe y el Ogro, que termina con estas palabras:

Hada mía... Se rompió mi espada... Fue cosa de hechizo... Me ha molido a palos...365.

3.ª La narración de la acción.- Algunas veces está hábilmente disimulada la narración de la forma que acabamos de señalar. Pero otras es narración sencilla y clara, de signo totalmente antiteatral.

No sé, Tonino. Sé que escapamos por milagro de unos bandoleros que querían asesinarme... Sé que debo la vida a esta buena mujer... Cuando íbamos por el bosque, los bandidos nos divisaron desde lejos y corrieron en nuestra persecución... Esta pobre vieja no podía andar ligera, y tuve que tomarla en brazos... Yo corría entre los matorrales y los riscos, y aquellos desalmados, siempre detrás, amenazadores... Al llegar a un rastrojo, no se les ocurrió cosa mejor que prenderle fuego, y como el viento soplaba en la dirección que llevábamos, pronto nos vimos amenazados por un mar de fuego, que avanzaba en oleada terrible hacia nosotros...366.

En este parlamento se ven claramente dos planos:

• el de narración del frustrado asesinato que el espectador ha visto ya en parte y se le ha insinuado suficientemente con anterioridad; y,
• el de la persecución que ensambla con el primero y parece quererse hacer perdonar la reiteración poco interesante a fuerza de truculencias.

Pero todavía queda peor parada la situación, como se verá, en la conversación siguiente, que no hace sino volver a empalmar con expresiones que se dijeron ya en el planeamiento de la huida, conocido por el espectador.

TONINO.-  No lo sé. Yo aseguraría que volamos...

LA VIEJA.-  Volar, no..., pero mucho corristeis, a pesar de la carga... Sois fuerte y bravo...367.

Hasta la escena graciosa, capaz de provocar la hilaridad, se escamotea en aras de la narración:

EL PRECEPTOR.-  Yo estuve confrontando mis libros en todo ese tiempo... No era posible que la carta estuviera equivocada368.

Y prosigue:

Cuando el príncipe regresaba de su accidentada excursión... yo estaba dormido... Me despertaron... Esta vieja nos trajo a esta casa, donde aseguró que nos darían de comer.

4.ª Las amplificaciones.- No podrían faltar en los parlamentos discursivos; pero además se dan incluso en réplicas bastante breves.

¿Crees que vale la pena? ¡Bueno está el mundo! ¡Exponer a sus riesgos y maldades al hijo mío; tan hermoso, tan inocente...!369. El cariño de los padres puede levantar murallas que defiendan a los hijos de la maldad y tristeza del mundo; puede fingirles un mundo de ilusiones, que no es el verdadero... Pero al morir nosotros, cuando deba reinar él solo sobre millones de súbditos de toda condición; cuando nadie esté a su lado para quererle con desinterés, para aconsejarle sin malicia, para advertirle sin engaños...370. ... leer cuentos de hadas y encantadores371. Edifiquemos nuestra vida como gótica catedral bien cimentada abajo, como fortaleza; pero en lo alto, festones florecidos, claros de vidrios, multicolores; aligerar la mole, toda de piedra; como si más que afirmada en la tierra pareciera suspendida del cielo372. Significa el puente que hemos de tender entre la verdad y la ilusión. Ese puente es la vida que va de una a otra y las une y las confunde de tal modo que forma de todas ellas la realidad373. ... Pero yo no sé que los príncipes hayan usado nunca más que un pañuelo de finos encajes, ni que hayan necesitado ropa blanca... Los príncipes van por selvas y montes, caen sobre ellos aguaceros deshechos, cruzan ríos y lagos, y su ropa no padece deterioro374.

Por lo demás, ya hemos señalado antes la diferencia que ha de existir necesariamente entre un texto para narrar y otro para representar. Por tanto, el hecho de que estén ausentes de éste recursos estilísticos como la comparación, el empleo del diminutivo -usado una vez con clara función humorística: «¡Oh! ¡Patatitas! ¡Comida de pobres...! Te pondremos trufas.»³⁷⁵- y la repetición, no hace más que acreditar su condición dramática, aunque adolezca de particularidades como las apuntadas, que rebajan su calidad y lo sitúan bastante lejos de la mente del niño.

En efecto, con dichas características, unidas al tono persuasivo, a las múltiples explicaciones y aclaraciones, además del estatismo, repetidas veces indicado, se distancia cada vez más de la vivacidad, espontaneidad y alegría que requerirían las expresiones del teatro infantil.

Alguna nota de cursilería debe achacársele también:

¡Huid, huid; por vuestra madre!..., porque sois aún muy niño para tener otro amor en la tierra376.

Y algún roce se alcanza también con el tópico, sobre todo en la adjetivación:

¿No oís aquí música y cantar de pájaros, y de este lado nada: el viento quejumbroso y pajarracos de mal agüero...?377.

Y no deja de sorprender la alternancia de tuteo y voseo, dirigidos al mismo personaje por el mismo interlocutor y a veces en la misma intervención:

Eres reina antes que madre... Abrazad a vuestro hijo y no hagáis flaquear su valor378. Ya sabes que el Príncipe se muere por esas golosinas... Ved que es el heredero del reino379.

La escena de la comida del ogro con los múltiples apartes de Tonino tampoco parece un derroche de imaginación. Y, dado que el juego de los apartes se prolonga monótonamente bastante tiempo, inclina a pensar que acaban por no producir la gracia pretendida. Esto en realidad no es más que una referencia más de la débil caracterización del gracioso-criado-Tonino, como lo es la del dómine-pedante-preceptor.

En cambio sí que parecen un acierto los nombres con que se designa a la mayor parte de los personajes. Son nombres con significado pleno para el niño y responden a los de la mitología literaria -el príncipe azul, la vieja, el ogro, la bella- y están empleados en su sentido recto sin deformación de ningún tipo.

En cuanto a Chuchurumbé, con el que se designa al rey padre de las tres hijas tópicas de los cuentos, no cabe la menor duda de que tiene claro matiz humorístico, si es que no llega a despectivo, al aplicarse a un rey que cuenta las batallas por «palizas»³⁸⁰ y que se ha visto obligado a ser el 99 bis de su serie para evitar ser el número 100³⁸¹, chiste de dudoso gusto que es difícil creer llegaran a captar los niños espectadores, así de buenas a primeras, no por desconocimiento del eufemismo en el ambiente burgués, sino por su retorcida formulación.

Por otra parte, cabe suponer que el nombre de Chuchurumbé, única palabra-juguete³⁸² en todo el texto, implica voluntad distanciadora del mundo mítico de la literatura infantil propia de una edad que queda atrás para el supuesto principal destinatario de esta obra de Benavente.

De confirmarse esta interpretación, se justificaría la ausencia de sartas de rimas y juegos de palabras en toda la obra. Éstas entran en declive en el agrado del niño que ha rebasado los diez años, lo cual nos ratificaría en la edad que hemos supuesto para esos destinatarios primeros de esta obra.

La conexión patente entre estas dos obras puede ser meramente casual, como usufructuarias ambas de un fondo común de ideas y de tipos prestos a utilizarse siempre que de literatura infantil se trata.

Es el caso de la ilusión buscada y no alcanzada que en ambas obras tiene su precedente bastante visible en el frustrado banquete de Sancho en la Ínsula Barataria. En El viaje de Pedro el Afortunado³⁸³ el motivo de impedirle la comida a Pedro el Afortunado está a cargo de las «conveniencias sociales» que hacen que incluso el poderoso sea impotente ante ellas y vea limitada su libertad por quienes le son inferiores, como en este caso el mayordomo. La crítica, por lo menos aparentemente, es más profunda que en la obra cervantina donde Pedro de Tirteafuera es tan sólo el ejecutor de una pesada broma. Mientras que en El príncipe que todo lo aprendió de los libros el hambre insatisfecha que se ceba en Tonino, bufón del príncipe azul, apunta la intención de revulsivo social.

El ogro -ogro en la mente del príncipe; usurpador de los bienes de los demás en la realidad, «ogro a la moderna»³⁸⁴- se entrega a una comida realmente pantagruélica, mientras el pobre Tonino no solamente no puede satisfacer su hambre, acrecentada por el espectáculo que contempla del desmesurado banquete, sino que permanece con el miedo constante de verse devorado por el propio ogro³⁸⁵.

Baste señalar por ahora la fuente común, conscientemente utilizada. El diferente tratamiento a que someten, Benavente y Strindberg, situaciones similares, servirá para otra consideración.

Esto aparte, hay que señalar no obstante una serie de relaciones entre ambas obras que sugieren que en el ánimo de Benavente pudo pesar la idea central de El viaje de Pedro el Afortunado, hecho que por sí solo justificaría analogías y diferencias fundamentales.

En efecto, en ambas se da:

1.º La estructura de viaje.- El viaje es uno de los recursos más empleados por los autores de literatura infantil, y aun de la literatura en general.

Suele hacerse de dos formas principales: la que podemos denominar propiamente viaje, que consistiría en ir a un lugar determinado y observar allí todo lo que no es cotidiano en la vida del protagonista, o bien el periplo, que determinaría el paso sucesivo del protagonista por distintos lugares o situaciones, con vuelta, naturalmente, al lugar o situación de origen, como para contrastar el resultado de lo aprendido con las ideas anteriores. Así el protagonista va configurando, a través de la experiencia personal, su idea definitiva.

Está claro que mientras en la obra de Strindberg el sentido de periplo queda perfectamente definido para el protagonista, porque los nuevos conocimientos tienen que afectar solamente a Pedro el Afortunado, en la de Benavente el concepto total de periplo se traza en la mente del espectador, que a su vez tendrá que aunar las acciones dispersas de los distintos personajes, ya que la bifurcación del camino obliga a separarse al príncipe azul de su preceptor y del bufón Tonino y cada cual correrá sus propias aventuras. Mejor dicho, las correrán el príncipe y Tonino, porque el preceptor permanece consultando su carta que, según él, «no era posible que estuviera equivocada», se queda dormido, o sea, sin contacto con la realidad, y es reencontrado por el príncipe y la vieja. Es un ejemplo claro de dimisión de la función directiva que, como representante de la ciencia, le corresponde.

2.º La intención didáctica.- Apunta a lo mismo: modificación de ideas preconcebidas, que informan la mentalidad de los jóvenes protagonistas en vistas al futuro, aunque de distinta forma.

El príncipe sabe todo lo que pueden enseñar los libros y los maestros; pero es preciso que conozca el mundo³⁸⁶. Para la reina la cosa no parece tan fácil: «¡Exponer a sus riesgos -los del mundo- al hijo mío; tan hermoso, tan inocente...!»³⁸⁷. Por eso el rey vuelve a insistir: «El cariño de los padres puede levantar murallas que defiendan a los hijos de la maldad y tristeza del mundo; puede fingirles un mundo de ilusiones, que no es el verdadero... Pero al morir nosotros...»³⁸⁸.

Esta conversación entre el rey y la reina justifica la decisión del viaje para conocer el mundo.

Al igual que la mantenida por el duende y el hada es la determinante también de la aventura de Pedro en la obra de Strindberg.

Su educación ha sido muy descuidada. Todavía no ha visto nada del mundo y hoy cumple los quince años. Es necesario que salga de aquí, que conozca la vida, que aprenda a ser un hombre...389.

Y en el diálogo que mantiene el hada con Pedro se le recalca:

Bien pronto aprenderás que no todo lo bueno es bueno, ni todo lo malo, malo390. Cuando termines tu peregrinación por el mundo, feliz o desgraciado, rico o pobre, sabio o ignorante, serás ya sin duda un hombre, un verdadero hombre391.

La radical necesidad que siente Pedro de comprobar personalmente la realidad de las cosas que le llegan sólo a través de la opinión de su padre -expresión de educación represiva y de suspicacia frente a la vida- se demuestra luego en la conversación que mantiene con él. No siempre tendrá que rectificar la visión que le ha comunicado su padre. Pero su actitud ante el mundo la define claramente cuando concluye:

¡Quiero ver de cerca el rostro de las criaturas!392.

La actitud psicológica del príncipe azul es diferente. Él se ha forjado un mundo de fantasías basado en otro mundo de fantasía extraído de la lectura de los libros, que lo colocan en una situación ideal, trasunto, a nivel infantil, de las ilusorias deformaciones de Don Quijote. Y, sin embargo, Benavente no trata de oponer realidad a fantasía, sino de colocarlas cada una en el lugar que le corresponde.

La deformación que padece el príncipe ni siquiera está provocada, como en el caso de Pedro; se ha producido de forma normal, como explica el diálogo siguiente:

LA REINA.-  ¿Y para qué han servido entonces tantos maestros?

EL REY.-  Para que nuestro hijo se canse de ellos y prefiera a sus lecciones fastidiosas leer cuentos de hadas y encantadores. ¿Te parece poco?

LA REINA.-  ¿Y esto te agrada? ¿No hubiera sido mejor orden primero las mentiras de los cuentos, después las verdades de la ciencia?

EL REY.-  Nunca. Es mejor orden asentar primero el terreno firme y sobre él esparcir la menuda arena en que puedan florecer los rosales, que no dejar caer sobre las flores las duras piedras del terreno firme. Edifiquemos nuestra vida como gótica catedral: bien cimentada abajo, como fortaleza; pero en lo alto, festones florecidos, claros de vidrios multicolores; aligerar la mole, toda de piedra; como si más que afirmada en la tierra pareciera suspendida del cielo.

LA REINA.-  Bien está. Pero no comprendo lo que el viaje de nuestro hijo pueda significar en todo eso.

EL REY.-  Significa el puente que hemos de tender entre la verdad y la ilusión. Ese puente es la vida que va de una a otra y las une y las confunde de tal modo que forma de ellas toda la realidad393.

Pedro sale movido por el ansia de saber, de comprobar, y dócil a las inspiraciones del hada y de Lisa. El príncipe azul cree que sabe ya. Desoirá, por tanto, las voces de los acompañantes, por otra parte inútiles y poco avisados, e incluso las de la misma realidad hasta que ésta se le imponga por sí misma.

Por consiguiente, podemos concluir que El viaje de Pedro tendrá consecuencias de carácter ilustrativo y moralizador, mientras que El príncipe que todo... es desmitificador, por un lado, y, por otro, significará una actualización y jerarquización del mito. Antitético a primera vista, por extraña paradoja, pero perfectamente compatible si se tiene en cuenta que el príncipe dejará de creer en las hadas y los ogros de los libros de cuentos, pero descubrirá quiénes son las hadas y los ogros en el mundo actual.

3.º El antagonismo entre realidad y fantasía.- Va en ambas obras más allá de la simple oposición. En El viaje de Pedro la ignorancia en la interpretación de los signos conduce a una cierta confusión, más que a la fantasía, que lo lleva a identificar apariencias con realidades. Tal es el caso de los individuos que con motivo del incendio en casa del rico comerciante se apresuran a sacar de ella joyas y cubiertos de plata. Pedro los toma por auténticos y abnegados salvadores de la hacienda del comerciante, cuando en realidad son ladrones³⁹⁴. De hecho se trata de una acción exterior cuya verdadera y oculta significación no sabe descubrir.

El príncipe azul, por el contrario, se empeña sin fundamento real, y pese a todas las apariencias, en confundir a la bella con una embaucadora, al rico propietario con el ogro y a la pobre vieja con su hada buena, reducida a su actual estado de miseria porque padece algún encantamiento.

Es más, de esta confusión participan de forma más o menos grotesca sus acompañantes: el pedante preceptor, apegado constantemente a la letra de la carta que tampoco sabe interpretar, y el temerario bufón Tonino que, por intentar saciar el hambre, se expone a ir a casa del rico propietario que para él también es ogro y de cuya voracidad constantemente teme ser víctima.

De acuerdo con este planteamiento, nada sorprende que Strindberg eche mano de la fantasía para conseguir que Pedro, a través de ella, capte la realidad y que ésta, para hacérsela más sensible, se le presente en forma farsesca. Benavente, por el contrario, utiliza la realidad y el dato comprobable para que el príncipe y sus acompañantes lo puedan captar, dentro de un tratamiento que por voluntad propia o incapacidad propia también -Ruiz Ramón reconoce que la imaginación benaventina estaba tan mal dotada para el «teatro fantástico» como para el «infantil»³⁹⁵-, forzosamente tenía que ser más realista que el de Strindberg.

Las conclusiones a las que llegan, por fuerza tienen que distanciarse. Strindberg, que ha pretendido hacer de Pedro un verdadero hombre³⁹⁶, le recomienda al final que sea trabajador y honrado, pero que «no quiera ser santo». El consejo podría considerarse como decepcionante, de esos que hoy se creerían inspirados más que por una conciencia realista por una mentalidad burguesa, o pequeño-burguesa. Por eso se completa con estas palabras: «La vida no es como tú la has visto en sueños».

Y Pedro acaba atormentado y no se soporta a sí mismo, porque en su alocada carrera en busca de la felicidad, para conquistar la gloria y el poder sacrificó su propia conciencia. La respuesta de Lisa a todas sus dudas le da la solución: «¿Entonces has dejado de ser egoísta, de amarte a ti mismo sobre todas las cosas?»³⁹⁷. Y la solución para comprender la vida no está en huir de ella, sino en el amor.

Benavente no quiere que su príncipe, que ha de «reinar sobre millones de súbditos», deje de soñar. Y el empujón que da hacia la poesía, aunque él no llegue a alcanzarla del todo en su obra, está aquí: «La catedral de nuestra vida debe estar bien cimentada abajo, como fortaleza; pero en lo alto, festones florecidos, claros de vidrios multicolores; aligerar la mole, toda de piedra; como si más que afirmada en la tierra pareciera suspendida del cielo»³⁹⁸.

La propia vieja, tan realista, siempre empeñada en rechazar el atributo de hada buena que le confiere el inexperto príncipe, acaba por claudicar en su rechazo. «Cree lo que tú quieras..., cree... Sí, soy un hada; un hada buena que ha de salvarte... ¿Qué más da si te salvo?»³⁹⁹.

Como si quisiera hacerle reconocer que no es la apariencia ni el nombre lo que importa, sino la conducta. Y de hecho la confianza que el príncipe deposita en ella, aunque movido por una creencia sin base real, es la que salva al príncipe en los más apurados trances, incluso de casarse con la más insoportable de las hijas del rey Chuchurumbé.

La vieja se convierte así, por méritos propios, no por convención, en su hada buena. Y es lógico que el príncipe al final crea más en los cuentos de hadas, desde ahora para él con auténtica dimensión real y humana, porque aprendió «que es preciso soñar cosas bellas para realizar cosas buenas»⁴⁰⁰.

4.º El objetivo de la crítica.- El planteamiento crítico también es diferente en estas dos obras. Strindberg ataca puntos más dispersos y variados, pero centrándolos en los distintos episodios del sueño y corporeizándolos en la acción. La fuerza dramática de su crítica se hace así más perceptible. La ambición, el egoísmo, la hipocresía, pueden citarse entre los vicios atacados aquí y que podemos considerar como personales. Las conveniencias sociales, los excesos de la burocracia, el nepotismo y la corrupción, entre los que podemos calificar como sociales.

La visión de Strindberg es agria y corrosiva, sobre todo a causa de la caricatura de la farsa que acompaña a los distintos episodios del sueño convertido en periplo. Pero apunta también hacia una conclusión de tipo individual. La comunicación que supone amor la deposita en la relación hombre-mujer⁴⁰¹. Y ese amor, capaz de convertirse en paraíso, a despecho de las circunstancias, adquiere todavía mayor carácter particular: «¡El paraíso lo llevamos dentro de nosotros mismos, e iremos a colocarlo allá afuera... como una isla verdeante en medio de un mar tempestuoso»⁴⁰².

No sucede así con la crítica de El príncipe que todo... Ésta es aparentemente más suave, tal vez porque se dicen las cosas con más serenidad, casi sin darles importancia, como diluidas las palabras y los hechos dentro del típico cuadro benaventino -caracterizado por falta de actos activos, según la expresión de Torrente Ballester⁴⁰³-. Pero en el fondo ataca posiciones de mayor compromiso histórico: la precariedad de la hacienda pública, la insuficiencia de la investigación científica, la pobreza como origen del crimen, la injusticia social y la ineptitud de la clase dirigente. Tal vez la misma manera de formular sus acusaciones Benavente, con frecuencia por medio de frases ocurrentes y alusiones indirectas, reste agresividad a su acción crítica, y puedan tomarse sus sentencias chispeantes como ráfagas para animar sus cuadros y diálogos que a fuerza de estatismo y sermoneo corren el riesgo de languidecer. Pero no cabe la menor duda de que Benavente enfoca la crítica con mayor perspectiva social y hasta se puede afirmar que, en ocasiones, política.

Cabe distinguir dos formas de crítica: las alusiones verbales y el planteamiento de situaciones.

Las alusiones concretas, circunstanciales, parecen incluidas como tributo de atención a los adultos presentes en el espectáculo, porque no se nos ocurren ni adecuadas ni de interés para los niños, destinatarios de la totalidad de la obra. Estas referencias, a su vez, son menos abundantes y más cercanas que las de Valle-Inclán en La cabeza del dragón, como se verá. No obstante no revisten menos agresividad, aunque se presentan siempre en un plano más diáfano y directo que las de Valle-Inclán.

La reina, después de señalar que, «el tesoro real no está para despilfarros», afirma que ha sabido ahorrar para el príncipe unos doblones que le regaló el rey para un manto de armiño porque el que tiene está muy apolillado. Por eso hasta su regreso no ha de vestirse más que «de jerga y bayetas». El rey replica: «Eso es, para que los sastres y modistas se hagan republicanos... Te comprarás el manto y vestirás como conviene al decoro regio»⁴⁰⁴. Son los doblones que luego repartirá alegre e irresponsablemente el príncipe entre los leñadores y la vieja.

También en el momento mismo de la despedida la reina ruega al príncipe que escriba a diario. Pero el preceptor formula una duda acerca de que puedan llegar las cartas a destino. Y la reina afirma que el rey ha dado «órdenes muy severas para el buen servicio de correo». A lo que el preceptor apostilla: «Menos mal, siempre ganan algo los pueblos con los viajes de los príncipes»⁴⁰⁵.

Esta alusión queda suelta sin ulteriores consecuencias en la acción. Pero es suficientemente indicativa de los regímenes paternalistas. Los doblones, como se ha señalado, contribuyen para crear una conexión sentimental, ciertamente poco lograda, entre la generosidad de la madre y la rapacidad de los leñadores.

Las situaciones críticas se plantean por reiteración y complemento de la misma idea, sucesivamente desarrollada. Por lo menos así sucede con dos temas.

Uno de ellos es el que afecta a la insuficiencia de la investigación científica que aquí se personaliza en la Real Academia de Ciencias. Cuando se encuentran perdidos sin saber dónde están, pese a haber consultado «la carta geográfica del reino... la última publicada por la Real Academia de Ciencias...», exclama:

EL PRECEPTOR.-  Pero ¿iba yo a fiarme de ti más que de la Real Academia de Ciencias?

TONINO.-  Pues debisteis fiaros, que más de cien veces hice el camino de día y de noche.

EL PRECEPTOR.-  Sin saber por dónde ibas.

TONINO.-  Pero yo llegaba... Y ahora, ¿quién sabe dónde estamos?406.

La desconfianza del que vive de sus experiencias personales con respecto del que fía en especulaciones ajenas está clara. E incluso la sabiduría popular desprecia, como tantas veces el pueblo español, a la ciencia oficial y consagrada. En realidad no es más que una muestra del antiaristocratismo del pueblo español.

Las consecuencias se imponen y el preceptor confiesa escépticamente: «Yo no creo nada desde que la Real Academia de Ciencias me ha engañado...». Aunque continúa paradójicamente: «Dejadme consultar mis libros»⁴⁰⁷.

El preceptor se afianza en su escepticismo: «Yo desconfío de todo. Tan malo me parece este camino como el otro. Yo aquí os espero entregado a la lectura... El primero que llegue a poblado será servido de enviarme aviso de cómo se encuentra»⁴⁰⁸.

La pedante confianza del preceptor en cartas y libros se ha trocado ya en petición de ayuda a la experiencia muy de acuerdo con la desmitificación que se lleva a cabo a lo largo de toda la obra en la mente de El príncipe que todo lo aprendió de los libros.

El otro tema es el de la pobreza. El príncipe se engaña en creer que la pobre vieja padece algún maleficio del cual quiere librarla su esforzado brazo. Pero de acuerdo con su mentalidad libresca el maleficio ha de tener su origen en un «hada más poderosa». El único maleficio que padece la vieja estriba en sus años y en su pobreza⁴⁰⁹, cansada en parte por poderosos desaprensivos.

Ni el preceptor ni Tonino sabrán descubrir al príncipe la verdadera personalidad del ogro, ni su relación con las demás gentes. El preceptor, se detiene torpe y librescamente, en la etimología de la palabra antropófago, y Tonino piensa que el ogro «ha engullido cantidades de hombres, mujeres y niños». Sólo la vieja acierta en su información:

Eso no; pero casas y pueblos enteros, sí... Ya visteis al llegar que todo es pobreza en los alrededores, y sólo las tierras y la casa de este hombre son ricas. El arrambló con todo..., comprando aquí, prestando allá, arruinando a éste, engañando al otro... Yo también fui una de sus víctimas... Por él me veo como me veo...410.

Todavía el príncipe no entiende que la injusticia es el verdadero encantamiento que sufre la vieja. Pero ya ha descubierto que la causa está en quien él y sus acompañantes, tan ausentes de la realidad como él, continúan considerando como ogro.

Está despertando ya en la conciencia del príncipe el concepto de la justicia social. No en vano la última lección que le proporciona la vieja, en momento tan comprometido como tópico -el de la boda con una de las hijas del rey Chuchurumbé-, tiene como base el proceder de las princesas con sus semejantes.

La elegida primeramente por el príncipe de acuerdo con sus prejuicios librescos descubre que es una «tarasca», por su comportamiento antisocial. El buen corazón de la definitivamente escogida se demuestra en su relación con los demás⁴¹¹.

De las tres pruebas propuestas por la vieja dos definen el comportamiento social. La tercera -escoger entre una joya, un libro o una flor- es una auténtica manipulación del autor, de acuerdo con la tesis antilibresca adoptada en esta obra.

Cuando en la alocución final el príncipe pida justicia en defensa de los pobres reducidos a la miseria por la expoliación del «hombre feroz», la alusión a la conducta del ogro trae otra evocación de reminiscencias agrarias, la que justamente suele ser la primera y más tradicional de las reivindicaciones de toda política social.

Aunque lleve la calificación de comedia, es un cuadro de costumbres en el que se abunda en la idea de lo duro que es para los humildes ganarse la vida.

Dos muchachos -Sebastián y Esteban- llegan a Madrid a casa de un tío suyo, Serapio, que ha prometido colocarlos en un comercio para así ayudar a su madre que queda en el pueblo con serios apuros económicos. Las penalidades que sufren los muchachos ya desde el primer día los deciden a escribir a su madre contándoselas, pero al ponerse a redactar les sale una carta en la que dicen que todo les va magníficamente, para no dar mayor preocupación a su madre, aunque cada uno acaba llorando por su parte.

La intención del autor se explicita más en el mensaje que da al público al final:

Niños felices que halláis en vuestra casa no sólo el pan, sino las golosinas de cada día entre caricias y besos..., acordaos alguna vez y compadeceos de estos niños sin niñez... que han de ganarse la vida como los hombres412.

El cuadro está en gran parte contado más que dramatizado y destaca tanto en el lenguaje como en las actitudes la brusquedad y falta de cariño en cuyo ambiente se mueven los muchachos. Se estrenó en Madrid, en el Teatro del Príncipe Alfonso, el mismo día que El príncipe que todo lo aprendió de los libros.

Basada en el cuento El abuelo y el nieto, de los hermanos Grimm, presenta el hecho del nieto que fabrica un cuenco de madera en el que puedan comer sus padres cuando sean viejos, ya que ahora a su abuelo lo hacen comer aparte y de esta forma.

La escenificación adolece de exceso de convencionalismos, aunque quiere perfilar unos caracteres que luego no son congruentes. Las entradas y salidas a escena no están justificadas más que para que el discurso siga adelante.

El nieto, que es el creador de la situación que desencadena la conversión de los padres, especialmente de la madre, Martina, que manifiesta mayor agresividad para con el abuelo, rompe su línea de conducta porque sí. Muestra desprecio, agresividad y mala crianza con respecto al abuelo, para cambiar de repente sin saber por qué. Y, por supuesto, la conversión de los padres -decir peripecia sería excesivo a todas luces- se opera con extremada rapidez.

La moraleja pronunciada por el abuelo se anuncia así:

Hijos eres, padre serás; cual hiciste, tal tendrás413.

La confusión del espectador ha de ser mayor cuando descubre que la lección captada por los padres es puramente casual, y ellos, aunque retiran el humillante trato que daban al abuelo, obligan al nieto a pedir perdón al propio abuelo.

El tono brusco y agresivo está a la par que en la obrita anterior. El deseo de encontrar conflicto hace que la acción se amplíe a las conversaciones del abuelo con sus amigos, pero en ningún momento supera en esto el clima de discusiones en torno a supuestas murmuraciones, razón por la cual extrema sus malos tratos al abuelo la nuera.

Alguna nota de sensiblería bordea el melodrama.

La obra fue estrenada también en la temporada 1909-1910, en el Teatro Príncipe Alfonso, el 27 de enero.

Carmen Bravo-Villasante cita esta obra⁴¹⁴ entre las que Benavente dedicó a los niños. Por su desarrollo dramático no parece que haya tenido en cuenta Benavente a los niños. Por el tema tampoco parece que pudiera interesarles, y por el estilo, eminentemente modernista o pseudomodernista, con diálogos constantes entre coros, párrafos excesivamente largos, desde luego cortísimos comparados con las desorbitadas tiradas de algunos personajes en sus intervenciones individuales, tampoco parece ofrecer demasiadas facilidades para su representación.

De hecho no figura, en sus Obras completas, dato alguno que pueda dar a entender que fuera estrenada esta obra cuya fecha de composición tampoco está consignada. Aunque cabría suponer por su posición a principios del tomo III de sus Obras completas, que data de 1907 o antes, ya que precede inmediatamente a Todos somos unos, fechada en dicho año, exactamente con estreno el 21 de septiembre. ¿Sería, por tanto, un experimento de Benavente que ya acariciaría la idea de crear un teatro para los niños?

El hecho de subtitularla «cuento de hadas» así lo hace suponer, aunque tampoco es argumento suficiente para creer en su dedicación, por lo menos acertada, a los niños.

Por el tono sensiblero y florido, de prosa rimada, sí podría interesar tal vez a las adolescentes enamoradizas de la época. Pero en todo caso más como lectura que como acción dramática, para la cual exigiría notables modificaciones.

La nodriza, la princesa, el rey y el príncipe son los personajes que intervienen individualmente. Hadas, soldados, servidores de palacio y leprosos intervienen como coros, si bien, a veces, se desglosan éstos en unidades menores, pero genéricas.

Es la leyenda de una princesa cuyo corazón es guardado en un cáliz de oro por las hadas que acuden para el bautizo. La princesa se pronuncia luego con vigor acerca de la guerra y manifiesta sobre ella sentimientos muy lejanos de la caridad y tristeza que debe inspirar tan infausto acontecimiento. La princesa ni siquiera ama al príncipe que por conseguir su amor ha luchado con otros seis pretendientes y ha destruido sus reinos. La princesa sin corazón se siente feliz e ignora las desgracias ajenas. El príncipe pretendiente, en su encuentro con la nodriza, que sabe llorar, descubre el secreto de la dureza de la bella princesa y se pone en contacto con las hadas que están enriqueciendo el corazón de la princesa con los mejores adornos.

Éstas le conceden el corazón a la princesa para que se lo devuelva, y se celebra la boda. La princesa, desde ahora, empieza a entender la palabra tristeza. Pero su corazón, enriquecido con los dones de las hadas, no quiere ser sólo para el príncipe. Quiere ser para todos. Porque «son muchos los hombres tristes, son muchos los miserables, son muchos los que padecen todas las hambres: hambre de amor, hambre de vida, hambre de piedad y hambre de justicia; es mi pueblo y el tuyo, son los que trabajan y sufren resignados, son los que nos defienden y guardan, son nuestros soldados; son las gentes que a nuestro paso se agolpaban y debieran odiarnos y con amor nos aclamaban, porque somos jóvenes y la juventud siempre es esperanza»⁴¹⁵.

Desaparece la princesa no sin haberle dado antes al príncipe la consigna: «Si me llamas, ven donde mi amor te llame»⁴¹⁶. Y se va a encontrar a los leprosos, condenados en vida y que sólo odio pueden respirar. Éstos le aconsejan que se aleje y «no haya piedad que nada remedia». Pero ella quiere «limpiarlos de odio y de desesperanzas»⁴¹⁷, por lo que ellos la aclaman como santa. Pero el rey, en aplicación de la ley que prohíbe entrar en contacto con los leprosos, la hace abandonar como maldita entre ellos.

Y concluyen:

PRÍNCIPE.-  Te perdí para siempre cuando creí ganarte. ¡Nunca tuvieras corazón que no fue para amarme!

PRINCESA.-   (A lo lejos.)  Las hadas lo enriquecieron con todos sus tesoros. ¿Qué valdría este corazón si fuera para ti sólo?418.

La obra trae un epílogo, suponemos para leer, en que el autor declara su intención:

Fue un cuento de hadas en ritmos ingenuos, como las canciones de las nodrizas y de los pastores, como las letanías, rosas del rosario de la Virgen María, como los refranes del vulgo sencillo y sus alboradas y sus villancicos, son flores del campo, flores sin cultivo, juegos de un poeta con alma de niño419.

La intención moral de Benavente se ha revestido de poesía y ha imaginado un cuento bello y tierno, donde la dramatización, paradójicamente, es lo que causa las mayores deficiencias.

Concebida como comedia de magia, se estrena el 20 de diciembre de 1919 en el Teatro Español, de Madrid, y en ella se ven claramente elementos que estuvieron presentes en su etapa anterior de teatro infantil, particularmente en El príncipe que todo lo aprendió en los libros. Pero los «alfilerazos críticos» a una sociedad vieja y decadente, como observa Valbuena Prat⁴²⁰, se presentan aquí con mayor acritud.

Por parte del tema de la Cenicienta la obra podría decirse que está más inspirada en la versión de Charles Perrault que en la de los hermanos Grimm. Perrault, sin duda alguna, pone más énfasis en la descripción de las fiestas mundanas de la Corte del Rey Sol. Y, aunque las alusiones que apuntan en el relato de Perrault a los caprichosos ascensos que se podían lograr en la Corte de Luis XIV encierren cierta ironía⁴²¹, su fantasía y acritud, se hallan contenidas por el propio marco histórico que leería a Perrault.

La ternura y sentimentalismo romántico que adornan la versión de los hermanos Grimm, por otra parte pródiga en pormenores finamente poéticos, de raíz fabulística, como acreditan la participación de pajarillos, palomitas y árboles, no están ausentes en la obra de Benavente, ya que quienes tejen el precioso vestido que lucirá Cenicienta en la fiesta son las «arañitas maravillosas» que habitan en la Cabaña de su Vieja agradecida y protectora⁴²², y la fantasía deja el terreno a la fábula para introducirse en el de la escatología, ya que «el collar de perlas» son las lágrimas de Cenicienta. Porque nada «que sea bondad ni amor se pierde en el mundo. Los buenos pensamientos se truecan en buenas obras. Lo que es flor en la Tierra es estrella en el Cielo. Las perlas y los diamantes son lágrimas de los que han llorado por el mal que otros hicieron». Por eso puede concluir: «Tú irás vestida y adornada de tu propia bondad; por eso no la habrá más hermosa en la fiesta»⁴²³.

La contaminación de las dos versiones parece patente. Y destaca los elementos que más sirven a los propósitos de Benavente. La ambición de las hermanastras de Cenicienta y de la madrastra adquiere aires de ridículo cuando se comparan los cuadros que el autor apoda «Las preciosas ridículas» (Cuadro segundo) y el denominado «La invitación del baile», sobre todo en su escena segunda en la que madre e hijas reclaman lecciones del bufón Bumbún para poder seducir al príncipe.

En cambio, Benavente evita los aspectos irreales y truculentos de la versión de Grimm cuando las hermanastras de Cenicienta llegan a la crueldad de mutilarse respectivamente un dedo del pie y del talón con el fin de poder calzarse el mágico zapato acreditativo de la personalidad de la princesa buscada por el príncipe que no es otra que la humilde Cenicienta.

En cambio, la sátira a los vicios de la Corte, levemente insinuada en Perrault, es mucho más mordaz en Benavente. Por la contaminación que hace de la historia de Cenicienta con la de Bumbún, el malicioso bufón que intenta divertir al príncipe con su grupo de monos amaestrados y que actúan a las órdenes de Bartolillo. La identificación de los monos con los cortesanos llega al extremo de que son intercambiables. Los cortesanos ríen «las monadas de los monos» cuando éstos están en la jaula. Pero luego, al soltar a los monos, éstos se vuelven ceremoniosos con el rey y el príncipe, a la vez que se ríen de las monadas en que incurren los cortesanos enjaulados por ellos. Esta ocurrencia del bufón, ayudado por la Fantasía, es lo único que realmente alegra al príncipe, que ríe a carcajada suelta. Pero Benavente apura todavía más la crueldad con los cortesanos en las palabras finales del cuadro, cuando Bumbún insinúa que sus monos se están corrompiendo al imitar las maneras de los cortesanos:

REY.-  Es una falta de respeto. No debiera permitirlo. Pero el príncipe se ríe. El príncipe se divierte. Perdonad, señores; al príncipe le hace mucha gracia.

BUMBÚN.-  Sí, sí. ¡Muy gracioso! ¡Muy gracioso! ¡Y yo creí que los tenía tan bien amaestrados!424.

La gratuidad y reiteración de las fiestas palaciegas que se organizan en las versiones de Perrault y de los hermanos Grimm, experimentan una reducción en Benavente en cuanto al número, ya que quedan en una sola. Ésta es práctica normal en el paso de la literatura narrativa infantil a la dramática⁴²⁵, pues los cuentos infantiles abundan en reiteraciones necesaria y tradicionalmente. Pero, por otra parte, aprovecha Benavente para justificar la fiesta con la urgencia de alegrar al príncipe enfermo de tristeza. Como justifica la debilidad del padre de Cenicienta ante la madrastra al suponer que perdió su hacienda y se casó con una mujer rica que por eso se muestra irritable y cruel⁴²⁶.

El espíritu razonador de Benavente lo induce a justificaciones todavía más curiosas, como la de que la madre de Cenicienta desde el Cielo al ver los malos tratos que le proporcionan las hermanastras no puede estar triste por ello. Por eso le revela a Cenicienta su hada madrina disfrazada de vieja:

VIEJA.-  Desde el Cielo no se ven las cosas de la Tierra como las vemos desde el mundo. Aunque tú no lo creas, tú eres más feliz que esas malas pécoras que te atormentan, y si no, dime: ¿te cambiarías tú por ellas?

CENICIENTA.-  De ningún modo. Por nada del mundo quisiera ser como ellas.

VIEJA.-  Pues eso lo ve también tu madre desde el Cielo: que tú eres mejor que ellas. Por eso no puede estar triste427.

Este afán razonador de Benavente tiene su justificación si admitimos que persigue una doble finalidad:

1. Identificación de la belleza con la bondad o, lo que sería más exacto, demostración de que la bondad siempre es hermosa, aunque no lo parezca. Y en esto estribaría la moral del teatro, aunque aparentemente algunos no lo entendieran así.
2. Necesidad de la existencia del sueño y de la fantasía para que éstos se puedan convertir en realidad. En este segundo aspecto La Cenicienta coincide plenamente con El príncipe que todo lo aprendió de los libros.

Por lo que respecta al punto 1.º, valgan ya los testimonios antes citados de «las lágrimas convertidas en perlas y diamantes», verdadero y único ornamento de la persona humana. Pero, además, pueden aducirse otros sin salir de la obra.

El sueño de Cenicienta en que por arte de magia se convierte su deseo de belleza en realidad de bienes puede ser el proceso final para la mente adolescente de Cenicienta, pero Benavente, siempre tan moralista como explícito, no quiere que quede duda alguna y por eso lo proclama taxativamente.

El cuento queda calificado como «un cuento de hadas pueril y malicioso, inocente y sabio, porque es un cuento de ascensiones gloriosas que en nuestra vida, como en los cuentos de hadas, sólo a un poder maravilloso responde: al poder del amor, la eterna magia que todo lo transforma y embellece...»⁴²⁸. «Cuando el sueño y la realidad se confunden..., ¡qué hermosa realidad!».

Y el final no puede ser más explícito.

Al verse Cenicienta elegida, la vieja la protege y encamina:

Cuando se camina con buena intención siempre es bueno el camino429.

Y le anuncia que los monstruos la acecharán, pero son despreciables porque por mucho que griten son enanillos. Los enanillos que no dudaríamos en identificar en la mente de Benavente como los envidiosos y rencorosos cortesanos dispuestos a poner zancadillas a quien triunfa limpiamente. Por eso en la apoteosis final el poeta confiesa a modo de moraleja:

Si yo moralizara, el comento del cuento sería que, por buena, Cenicienta triunfó; pero el poeta sabe que triunfó por hermosa...430.

¿Puede verse en esto un trasunto, en delicado, del desplante popular que en la paremiología identifica la envidia con la fealdad cuando hiperbólicamente desea que se mueran los feos?

En todo caso el dístico anterior a éste habría dejado ya bien sentadas las bases de una teoría que a Benavente no se le antoja caprichosa:

Donde haya belleza, donde haya armonía, ya dice Fantasía que existe una virtud431.

Por lo que respecta al segundo punto -la apología del sueño como condición previa de la realidad-, está también manifiesta.

Confiesa el poeta en el prólogo:

Mi obligación es engañaros y divertiros.

Y en conversación entre el príncipe y el hada Fantasía se aclara el sentido del engaño:

FANTASÍA.-  ... Tu vida será como un cuento de hadas.

PRÍNCIPE.-  ¿Una mentira?

FANTASÍA.-  Nosotros la imaginamos para ti; pero tú puedes hacer que sea verdad.

PRÍNCIPE.-  ¿Cómo?

FANTASÍA.-  Vive en nuestro cuento como si en realidad fuera tu vida. Déjate llevar por nosotros. Cuando el cuento haya terminado, lo que en él hayas puesto de tu corazón lo hallarás en tu vida, y ésa será la verdad del cuento. ¿No es verdad mi poeta?

POETA.-  En los sueños, como en la vida, sólo hay una verdad: el amor. Por el que las realidades parecen tan hermosas como las fantasías, y las fantasías llegan a ser tan ciertas como las realidades. Las pocas realidades hermosas que hay en el mundo, ¿qué fueron antes? Locuras, sueño, fantasías. Cuentos432.

El entronque con las ideas directrices de El príncipe que todo lo aprendió en los libros, se ve perfectamente.

¿Es la obra auténticamente infantil? Éste es, sin duda, el mayor reparo que podría ponérsele basándonos en el lenguaje, en los conceptos y en la acerada crítica, muchas veces formulada en alusiones concretas.

La Fantasía se ve «condenada a hacer cuentas y números, que es el mayor castigo para ella... Ahora prepara los presupuestos de todas las naciones del mundo, que no pueden ser más fantásticos, y el de España, que ya no es fantasía: es la locura»⁴³³.

Esta misma Fantasía es la que para poder hablar con el príncipe ha tenido que escaparse de una caja de caudales de una casa de Banca en que la tenían prisionera «condenada a no ver más que cifras y cifras»⁴³⁴.

Si estas contraposiciones de fantasía y realidad pueden formar parte de la admiración general que el autor profesa a la ilusión que inspiran los cuentos maravillosos y que quiere comunicar al auditorio, sin duda, no sucede lo mismo con otras alusiones, las que Valbuena Prat califica como «alfilerazos críticos» y que hay que suponer dirigidas a los adultos que acompañarían a los niños en el espectáculo.

Así, por ejemplo, la que el propio autor califica como crítica a la etiqueta y que en realidad apunta a la pereza que bajo ese nombre se ampara en cierta burocracia en que una serie de personas lo único que hacen es transmitir la misma orden formando una cadena en la que el último eslabón es el encargado de ejecutarla.

Dice el Rey:

¡Qué harto estoy de etiquetas! ¡Dejadme! Por allí pasa Bumbún; le llamaré yo mismo. ¡Bumbún! ¡Bumbún! Ved qué sencillo435.

Y otra diatriba contra los vicios de la corte, en labios de Bumbún, como otras muchas, lleva además cierta carga de pesimismo: «Bartolillo, aún no sabemos a quién tendremos que adular en este mundo. Además, la adulación, que parece cosa baja y despreciable cuando se dedica a los reyes y a los grandes señores, cuando se emplean con que parecen inferiores, ya no es adulación, es sabia política...»⁴³⁶.

La crítica se completa cuando Fantasía y el Poeta llevan de la mano al príncipe a la casa de la Cenicienta, durante el sueño de éste, antes del baile todavía:

PRÍNCIPE.-  ¿Adónde me traéis, amigos míos? ¿Qué lugar es éste tan miserable?

FANTASÍA.-  No temáis mientras vengáis con nosotros. A los príncipes como tú sólo puede traerles aquí la Fantasía; pero no está mal que siquiera con la imaginación se acerquen a los pobres y miserables de la tierra437.

La prosperidad de algunos no siempre es prueba de prosperidad general. El rey confiesa que eligió a Bumbún «como embajador suyo en muchas cortes extranjeras», «por sus condiciones físicas, excelentes para dar idea de la prosperidad» de su reino. A lo que Bumbún puntualiza: «No lo creáis, señor; a cortesanos gordos, pueblo flaco»⁴³⁸.

Si el rey anuncia Consejo de Ministros «para curar al príncipe», la oposición de Bumbún encuentra contrarréplica más corrosiva todavía:

BUMBÚN.-  Ya sabes que si yo oigo a mis ministros es para hacer lo contrario de lo que aconsejan439.

Las referencias políticas concretísimas de Benavente tampoco faltan:

«Ya sabes que en estos tiempos es a quien hay que tratar mejor: al último mono...»⁴⁴⁰.

«Eres más previsor que mis ministros: primero, la comida; después, la libertad»⁴⁴¹.

«¡Bartolillo! Pero ¿no sabes dónde tienes la mano derecha? A este Bartolillo le pasa lo que a nuestros políticos: confunden la derecha con la izquierda»⁴⁴².

Y son curiosos dentro del tema y la línea de Benavente una ligera alusión a la poligamia, sin duda fuera del alcance de los niños⁴⁴³, y una nota pícara cercana al mal gusto por su plebeyez. Esta última a cargo de Bumbún cuando pasa por todas las casas probando el zapatito prodigioso a las distintas aldeanas para identificar a la buscada princesa que lo perdió. Bumbún confiesa: «Estoy harto de probaturas. Si en vez de zapato hubiera sido una liga, sería más ameno»⁴⁴⁴.

Con todo, estas alusiones críticas a la política y a otros aspectos de la vida están de acuerdo con la afirmación del propio autor al reconocer desde el prólogo, por medio del poeta, con quien sin duda se identifica, que el cuento es «malicioso»⁴⁴⁵.

Si hubiera que descender a un estudio pormenorizado de los personajes, llegaríamos a la conclusión de que hay tres que en realidad se integran en uno: la fantasía, la vieja y el poeta⁴⁴⁶.

El poeta como introductor de la fantasía, sobre todo para que pueda llegar al ánimo del príncipe. La fantasía para retransmitir el pensamiento del poeta. Y la vieja para encarnar la ayuda mágica de la fantasía en beneficio de la Cenicienta y para tirar adelante la acción.

No deja de sorprender el final de este cuento de magia. Cenicienta camina hacia el triunfo y sufre el asedio de los «misteriosos enanos». Bumbún y Bartolillo la defienden. E inmediatamente, sin concesión alguna al final feliz y espectacular de las tópicas bodas, la apoteosis consiste en dar paso al breve clamor de los vivas de todos para introducir al poeta que más extensamente asienta que se trata de un cuento cuya intención él mismo desconoce.

Como se ve, Benavente continúa, a su aire, el proceso de mitificación-desmitificación esbozado ya en El príncipe que todo lo aprendió de los libros.

Esta fantasía fue estrenada en el Teatro de la Princesa, de Madrid, el 22 de diciembre de 1919, con un extensísimo reparto. Está inspirada en parte en El flautista de Hamelín, tema que pertenece a una antigua leyenda conocida en varias versiones, antaño considerada con base real en un acontecimiento sucedido en 1248. El nombre del flautista era Bunting. Y esta leyenda se enlaza con la Cruzada de los Niños, de 1212, cuando un chiquillo de Colonia, llamado Nicolás, conjuntó a 20.000 adolescentes que se integraron en la cruzada. La mayoría perecieron víctimas de su propia audacia.

La leyenda nos presenta a un flautista que se compromete a librar a la hermosa ciudad de Hamelín de la plaga de ratas que la invade, a cambio de una cantidad de dinero que le promete el alcalde.

Al sonido de su flauta las ratas salen de la ciudad en seguimiento del flautista que las hace caer en el Weser, río donde se ahogan todas. Al negarse el alcalde a pagar el estipendio prometido, el flautista recorre nuevamente la ciudad haciendo sonar su flauta mágica y arrastra tras de sí a todos los niños de Hamelín que se dirigen a una montaña en cuya ladera se abre una gruta que los traga.

El poeta inglés Robert Browning (1812-1889) incluyó esta leyenda en 1845 en su recopilación de Romances dramáticos, que seguramente conocería Benavente, gran admirador de la literatura infantil inglesa y en particular de las composiciones dramáticas para niños, como hemos podido observar varias veces⁴⁴⁷.

Tal vez la característica más destacada de esta obra consista en la acumulación de situaciones y de elementos que la complican aparentemente. Benavente, no contento con dar cabida en ella a los dos temas que tradicionalmente se han enlazado, a saber: 1.º Liberación de las ratas por el flautista; 2.º Cruzada de los Niños, o de los Inocentes, ha multiplicado las situaciones y la intervención de elementos mágicos y simbólicos, hasta el punto de que, entre justificaciones de la acción y digresiones marginales, el drama se alarga considerablemente y, por descontado, la atención no queda centrada en el núcleo medular, que en realidad son dos enlazados. Por otra parte, el carácter narrativo de que adolece el teatro benaventino en general aflora aquí mucho más.

Respetando el esquema básico, el engarce entre los dos temas se logra de forma fácil y natural. En efecto, al tema A le corresponde el siguiente esquema:

A - la ciudad liberada de las ratas.

- negación del pago convenido con el flautista.

- venganza de éste llevándose a los niños.

Si este esquema resultara demasiado árido y con final de dudoso efecto, su prolongación a través del B proporcionaría un final aleccionador en sentido distinto del anterior, sin duda cruel, evitándose así la venganza que parece recaer sobre los niños, por completo inocentes en la injusticia que comete la ciudad con el flautista.

En este caso el esquema B, que inicialmente consta de una sola situación,

B - niños empleados en la lucha,

podría tener un complemento más humanitario si se hiciera coincidir a los enemigos del flautista con los que lo fueren de la ciudad que se negó a cumplir el contrato con el flautista, con lo cual a su vez éste habría adquirido características de héroe, guerrero y magnánimo, que destacarían su figura desde un punto de vista eminentemente moral, y la contaminación de dos temas más o menos legendarios, habría adquirido coherencia suficiente para la mente infantil, porque incluso el castigo para la ciudad de Hamelín hubiera consistido en la humillación de verse liberada por segunda vez por quien no recibió la gratificación a la que había hecho méritos por la primera liberación.

Pero no sucede así, por lo menos en su totalidad. Hay aspectos que se resisten a entrar en la línea que formaría un esquema circular o, en el mejor de los casos, no se ve exactamente qué papel desempeñan en él, como puede observarse en el intento de esquema que se pretende trazar aquí con la simple enumeración de los cuadros y sus contenidos.

En efecto, en el Prólogo tenemos dos cuadros:

Cuadro 1.º Los traperos se reúnen en su cueva con todos los desperdicios de la humanidad dudando que de ellos las hadas puedan tejer un solo «hilillo de luz» para el velo de Maya.

Cuadro 2.º Las hadas hilan en ruecas de oro el dolor y la tristeza que procede del mundo y dudan que con sus lágrimas de mujeres y de niños puedan tejer «velos de ilusión». La solución está en tejer un cuento de niños.

Acto I

Cuadro 1.º Presentación de Juanillo, perezoso y artista, poco amigo del sol, «jornalero despreciable». Juanillo recibe una invitación de la Luna.

Cuadro 2.º Presentación del palacio de la Luna y le explica a Juanillo la verdadera dimensión de la locura que es lo que los hombres llaman cordura. Y la Luna, enamorada, le regala la flauta de plata, verdadero talismán.

Acto II

Cuadro 1.º Plaza del pueblo y exposición del problema de las ratas. Pero un mozo comunica haberse encontrado con Juanillo que se compromete a limpiar de ratas la ciudad. Y se hace el pacto con Juanillo.

Cuadro 2.º Apoteosis de Juanillo, el flautista, por haberles limpiado la ciudad. Negación del alcalde a entregarle la recompensa prometida y venganza de Juanillo llevándose tras de sí a todos los mozos y niños de la ciudad, como hizo con las ratas.

Cuadro 3.º Tristeza del pueblo sin hijos y sin juventud ante la misteriosa desaparición. Pero regresa la Cojita que no pudo seguir la marcha de los otros y lo lamenta.

Acto III

Cuadro 1.º Presentación del paraíso inaccesible donde vive Juanillo con los que lo han seguido. Identificación de este rincón con el Cielo. Presencia entre los jóvenes del Bobo del pueblo y aclaración y bienvenida del embajador del rey Inocente y de la reina Inocencia en cuyo reino han penetrado.

Cuadro 2.º La Cojita se lamenta porque la gran peña le impide entrar en el reino donde moran Juanillo y sus seguidores. Pero Ángel Negro, que se transforma en Ángel Azul y luego en Ángel Rojo, la introduce.

Cuadro 3.º La Cojita entra en el paraíso de Juanillo por su esfuerzo, mientras que los otros lo están por ser fieles a su ilusión.

Cuadro 4.º El Bobo se pone en contacto con los cocineros de la fortaleza en que vive el Gigante Tragaldabas, rey de los Hombres-fiera, a los que el rey Inocente, su vecino, tiene que pagar anualmente tributo, para que Tragaldabas no se le coma los ciudadanos.

Cuadro 5.º Presentación de la princesa Flor de Nieve, hija de los reyes Inocente e Inocencia, y sus viejos e infantilizados padres. Explicaciones de las razones del tributo a Tragaldabas. Aclaración sobre los amores de la princesa y propósito de casar a Flor de Nieve con Juanillo para que éste libere al reino del tributo a Tragaldabas.

Cuadro 6.º Entran en contacto el rey Inocente y la corte de Juanillo, durante la fiesta de los cuentos de hadas.

Cuadro 7.º Idilio aparente entre la princesa Flor de Nieve y Juanillo, durante la fiesta, mientras en un descuido una ola marina le roba a Juanillo el talismán en que reside su poder.

Cuadro 8.º Los Hombres-fiera secuestran a la princesa Flor de Nieve en venganza de que el Bobo le dio a comer a Tragaldabas los cocineros y se le indigestaron. Juanillo, aun sin talismán, declara con los suyos la guerra a Tragaldabas.

Acto IV

Cuadro 1.º Desolación de la ciudad (Hamelín) sin hijos. Y esperanza frustrada de su gente al confundir a un músico ciego con Juanillo.

Cuadro 2.º La Princesa Flor de Nieve sigue en el cautiverio y a él se suma todo el ejército de Juanillo que iba a liberarla y ha caído prisionero. Pero el Bobo, disfrazado de Hombre-fiera, hace que se emborrachen los Hombres-fiera. Los cautivos piden a la Luna que le devuelva el talismán a Juanillo.

Cuadro 3.º Juanillo se entrevista con la Luna celosa que le asegura que la Princesa se casará no con él, sino con el Príncipe de la Luna.

Cuadro 4.º Juanillo, triste, toca la flauta, pero no consigue el efecto mágico hasta que la Cojita le recuerda que la condición puesta por la Luna para que el talismán produzca efecto es que quiera de verdad lo que hace y ahora no lo quiere porque está celoso del príncipe que ha de casarse con Flor de Nieve. Juanillo renuncia a su egoísmo y los libera a todos. Y la Cojita le declara que el príncipe, su rival, es su propia sombra, reflejada en la Luna.

En la Apoteosis llega Juanillo con todos y los recibe el pueblo.

Si pretendemos descubrir la línea de conexión que el empeño razonador de Benavente ha querido establecer entre todos los cuadros que se yuxtaponen en la obra, veremos que en los comprendidos en los cuatro actos se ha servido de elementos tales como:

• La continuidad temática, como sucede en los tres del primer acto que compendian la historia del flautista de Hamelín; o ante el 6.º y 7.º del segundo acto, que en realidad debieran ser dos escenas del mismo cuadro, la primera de las cuales termina con el baile de los cuentos de hadas (cuadro 6.º) y la segunda (cuadro 7.º) es el idilio entre Juanillo y la princesa Flor de Nieve que presencia además cómo la Ola le arrebata el talismán a Juanillo.
• Mensajeros, abundantísimos, como un Lunático, un Mochuelo, la Cojita, El Embajador, la Ola.
• Dii ex machina, como el Bobo y la Luna.
• Simples elementos de engarce, o introductores, como el Rayo de Sol, los tres Ángeles, el Músico Ciego y los Cocineros.

Con todo lo cual no consigue el autor situar dentro del argumento los dos cuadros del Prólogo ni la Apoteosis final. Ésta entra con pie forzado, como necesidad de redondear el espectáculo y extender a todos el final feliz, apuntado de forma narrativa por la Cojita. La exaltación de todos del triunfo de Juanillo, atenúa la ausencia del pueblo de las ratas (Hamelín), desde que Juanillo ha establecido sus tiendas en el reino de Inocente e Inocencia. Aunque esta presencia real exigida por el autor por medio de una simple acotación no garantiza la verdadera incorporación del pueblo a esta segunda parte de la acción dramática, ni siquiera de la Apoteosis.

En cambio los dos cuadros del Prólogo, dramáticamente no se integran en la obra para nada. Son como una acción dramática totalmente independiente en la cual, por vía de contraste -traperos que recogen desperdicios; hadas con ruecas de oro- ha querido proclamar una vez más Benavente lo que ya predicó desde El príncipe que todo lo aprendió en los libros: la necesidad de crear ilusiones y creer en ellas para que se puedan convertir en realidad.

En esto coincide también con la tesis defendida en La Cenicienta, como coincide en situarla en el pórtico de las fiestas de los Reyes Magos⁴⁴⁸, días de ilusión por excelencia para los niños.

Esta exaltación de la ilusión se confirma explícitamente a lo largo del texto, relacionándola a veces con otras ideas muy repetidas ya por él, como en este caso en que considera un privilegio la niñez y un castigo la edad adulta:

Veréis qué precioso velo ha de tejerse. Ha de ser su asunto un cuento de niños sin miedos ni espantos, como sueño de noche de Reyes. Nuestra diosa (Maya) no quiere a los hombres que han desgarrado su velo tantas veces, y no por amor a la verdad, sino por ruda grosería; los hombres ya no merecen el regalo de una ilusión ni la gracia de una mentira. Esta vez el velo de Maya sólo será visible para los niños: en él los envolverá nuestra diosa para ocultarles todas esas falsedades, todas las miserias del mundo; y si, impacientes y curiosillos, con sus manecitas de gato travieso rasgaran el velo y asomaran sus ojos preguntoncillos para ver qué hay detrás del encanto, los castigaremos a ser hombres antes de tiempo449.

Ilusión, belleza, bondad y amor son términos entre los que Benavente quiere establecer identidad. Por el contrario, lo que normalmente se considera cordura, ante sus ojos ilusionados no es más que una limitación.

El sol -porque trabaja cada día- es un jornalero despreciable450. La locura desinteresada, la locura artística, la verdadera locura, es un don sobrenatural, tan sobrenatural, que sólo en sus relampagueos se advierte el origen divino del hombre; porque del hombre cuerdo y razonable a un animal cualquiera no es mucha la diferencia, sin contar con que la locura es muchas veces efecto de la oposición, de la resistencia del medio en que vivimos. Ahí tienes a Don Quijote: aquí -en la Luna- es un modelo de cordura; nadie le lleva la contraria451. De amor no preguntes a los cuerdos452; los cuerdos aman cuerdamente, que es como no haber amado nunca. ¿No es mejor hablar en voz dulce, decir cosas bonitas, aunque sean mentiras?453. Sé bueno, Juanillo, sé bueno, que la bondad es todo el encanto de la vida...454.

Y también la Cojita le recomienda a Juanillo al final:

Volvamos todos a dar vida al pobre lugar de donde nos llevaste con el encanto de tu música y que el reino de la felicidad no exista sólo en el reino de los sueños. Nada valdría un hermoso sueño si no sirviera para embellecer nuestra vida455.

Pero tal vez donde la idea de Benavente se expresa con mayor profundidad sea en conversación que mantienen Juanillo con el Mozo 1.º, en el paraíso en que han establecido su morada:

MOZO 1.º-   ¿Y tú has nacido aquí, Juanillo?

JUANILLO.-  ¿Nacer yo aquí? Al contrario: es esta tierra la que ha nacido de mí.

MOZO.-  ¡Qué cosas dices!... ¡Nacer de ti esta tierra...! ¿Cómo puede ser eso?

JUANILLO.-  Yo soñaba con ella todos los días, a todas horas, y a fuerza de soñar me encontré un día con ella456.

Tierra de la que luego afirma: «Yo soñaba para vosotros, más que para mí, esta tierra de encanto»⁴⁵⁷.

El tono de los conceptos se ha elevado excesivamente sin duda alguna en esta obra, pese a la acción que sí puede ser, en gran parte, infantil. El estilo llega en ocasiones a sutilezas y aderezos poéticos que contribuyen a alejarla del niño, pero la agresividad tan manifiesta en La Cenicienta ha disminuido aquí por lo menos en lo que a alusiones concretas se refiere.

Tal vez por vía de analogía encontraríamos algún mensaje críptico o se podría rastrear alguna clave no demasiado patente. Pero no creemos fuera ésa la intención, por lo menos fundamental, del autor.

Entre las clásicas alusiones indirectas, pocas claras, destacan éstas:

Los que mandan nunca saben lo que sucede458. No se puede ser tan inocente, hay que tener un poco de picardía. Es la política...459.

Y la conversación que mantienen al principio del Acto I Juanillo y el Rayo de Sol que lo despierta cuando aquél dormía a la intemperie. La réplica persigue el tono social:

UN RAYO DE SOL.-  ... Soy enemigo de los holgazanes.

JUANILLO.-  De los holgazanes pobres, dirás, que los holgazanes ricos ya saben guardarse de ti. Ellos hacen de la noche día y del día noche, y duermen cuanto les cumple en sus aposentos bien cerrados, donde tú no puedes entrar ni por una rendija460.

Se estrena esta obra en el Teatro Español, de Madrid, el 29 de noviembre de 1934. La fecha del estreno le hace decir a Valbuena Prat⁴⁶¹ que esta obra significa «muchos años después la continuidad de Benavente» en un género en el que «la finura del folclore infantil se llena de alfilerazos críticos de una sociedad vieja». En La novia de nieve Benavente recurre -libremente-, siempre según Valbuena Prat⁴⁶², a la leyenda rusa Snegurochka. La originalidad en la forma personal de tratar este tema cósmico, en que se personifican las fuerzas de la naturaleza y las estaciones, la finura de muchas expresiones, y los toques irónicos y satíricos, demuestran que el autor sigue con sugestivas posibilidades en su teatro idealista. La novia de nieve es tal vez el caso en que mejor se ha fundido el humor paródico con la belleza lírica del tema.

La acusación de Francisco Ruiz Ramón⁴⁶³ sobre este teatro «para el que tan mal dotada estaba la imaginación benaventina» que por ello produjo obras «tan escasamente fantásticas como problemáticamente infantiles», no discrepa del juicio de Valbuena Prat, para quien «las líneas folclóricas fundamentales de estas piezas -cabría pensar en La Cenicienta y en Y va de cuento, además de La novia de nieve- demuestran que no es en el lado imaginativo donde ha de hallarse la originalidad benaventina en el teatro idealista»⁴⁶⁴.

De lo que ya no podemos sentirnos tan seguros y mucho menos solidarios es de la conclusión del propio Valbuena Prat, para quien «el estilo, el espíritu burlón del autor y el dominio de la escena» le permiten bordear el peligro «con bastante habilidad»⁴⁶⁵. Al contrario, creemos que una vez más Benavente en La novia de nieve consigue una extraña contaminación en la que a la leyenda poética originaria, se yuxtaponen, y en ningún momento se funden, elementos sobradamente conocidos del teatro en general y del suyo en particular, sin conseguir nunca el entrañamiento y la sensación de una sola línea argumental como consiguió en El príncipe que todo lo aprendió en los libros, la única entre sus obras pretendidamente infantiles que estuvo cerca de la diana a que apuntan todas las que pugnan por acogerse bajo esta denominación.

La comparación entre un extracto argumental de la leyenda de Snegurochka -la muchacha de nieve- y la obra de Benavente ayudará a sacar conclusiones válidas para enjuiciar el resultado obtenido en La novia de nieve.

Tomamos este extracto de la leyenda de la fábula dramática de Alexander Nicolavich Ostroviskij que fue estrenada en San Petersburgo en 1872. Esta obra, sin duda conocida por Benavente a través de alguna versión, ya ha sido calificada como «obra de libre imaginación poética con referencias a la vida familiar rusa» y cuenta, además, con influencias de Gozzi y de El sueño de una noche de verano de Shakespeare⁴⁶⁶.

Hija del rey Hielo y del hada Primavera, Sneugurochka tiene el corazón de nieve. El sol no le dará nunca calor. Educada en los bosques, de los que ella conoce todas las voces, oye un día cantar al pastor Lel, que en el paganismo eslavo es una de las representaciones del amor. Vencida por aquella voz que le habla de dulzuras desconocidas, Snegurochka pide a los padres que le permitan vivir la vida de los hombres. Entonces la confían a una excelente pareja de campesinos, y su madre le promete velar por ella. Pero Lel no la ama, mientras que ella se enamora del pastor Misguir, que abandona a su novia Kupava, la cual tampoco puede amar porque tiene el corazón de hielo. La abandonada Kupava recurre a la justicia del buen zar Berendaj, gran bebedor de cerveza, con aspecto de dios, el cual se maravilla de que una muchacha tan hermosa tenga el corazón de hielo y promete un buen regalo al que sepa enamorarla antes de que nazca el nuevo día. Pero Snegurochka sólo ama a Lel, y cuando lo ve junto a Kupava -la abandonada que quiere vengarse- llama en su ayuda a madre Primavera. El hada hace a la muchacha un don terrible: le concede a mar a quien la ama. Y ella entrega su amor a Misguir. Pero un rayo de sol de estío la hiere, disolviéndose el corazón de nieve. Entonces se celebra la fiesta pagana de solsticio y la criatura de sueño que quiere vivir en la realidad muere en los brazos del desesperado Misguir.

La leyenda rusa, tal como se acaba de ver, tiene el encanto de conjugar elementos sentimentales con elementos de naturaleza. Algo trágico el final, con ciertos tintes de romanticismo, podrían desaconsejarla para los niños de determinadas edades, pero el hecho de que tanto Snegurochka como Kupava tengan el corazón de hielo ya distancia de la realidad y anuncia a las claras que se trata de una ficción. El tratamiento fantástico hace que la intervención vengadora del hada Primavera no sea más que otro enredo, muy a su nivel, del cruce de amantes operado entre las princesas citadas y los pastores Lel y Misguir.

Benavente, cuya libre utilización le ha permitido simplificar estos enredos, ha buscado otro clima y otras circunstancias que podrían incluso completar el ambiente en que se mueve «la muchacha de nieve o de hielo», que para el caso es lo mismo. Y las nuevas condiciones dramáticas propuestas por Benavente podemos reducirlas a:

1. Magnificación de los elementos cósmicos que intervienen en la leyenda originaria.
2. Inserción de la acción en una corte de farsa.

De hecho esta sencilla disección de la obra de Benavente, por otra parte muy patente, traerá de por sí una serie de consecuencias fáciles de prever.

Con respecto al punto primero, o sea la magnificación de los elementos cósmicos, hay que notar: La princesa Flor de Nieve -nombre utilizado ya por Benavente en Y va de cuento-, es la protagonista de esta obra benaventina, pero no sólo tiene el Corazón de Nieve, como Snegurochka, sino que toda ella es de nieve. «Esa criatura es de nieve y sólo entre el hielo y la nieve podrá vivir siempre»⁴⁶⁷, confiesa el hada Aurora Boreal. Y el hecho de construir «para ella un palacio de hielo»⁴⁶⁸ constituye de por sí un espacio dramático rico en sugerencias.

Ciertamente en la leyenda rusa existen el hada Primavera y el rey Hielo, padres de Snegurochka, pero la prosopopeya de elementos de la naturaleza, como el príncipe Sol, el Arrebol, el hada Aurora Boreal y Copo de Nieve van mucho más allá de lo que supone la leyenda.

No cabe aquí hablar de los antropomorfismos de Doña Lechuga, Don Pepino y los Rabanitos, extensibles a los Osos blancos, Pingüinos y Focas que, dentro de la tradición fabulística, más bien acercan al segundo plano de nuestra disección, o bien añadidos a las escobas embrujadas de las mujeres de la aldea nevada, pugnarán más bien por un lugar intermedio entre el dualismo fantástico-realista que informa la obra. Si bien hay que hacer notar la superior calidad poética de los elementos de la naturaleza frente a la proclividad humorística de los antropomorfismos citados en segundo lugar.

Los demás personajes, reales o posibles, están caracterizados de acuerdo con la trayectoria que les va a imponer el autor.

Por lo que respecta al segundo plano, o sea la corte de farsa en que se inserta la acción, no cabe la menor duda de que nos encontramos, por un lado, con un intento de reproducción de una corte muy en la línea de las de la literatura infantil menos exigente, y, por otra parte, con unas pinceladas encaminadas a despertar la crítica no precisamente de esas cortes, que valdría la pena desmitificar ante el niño por inexistentes y anacrónicas, sino que tienen como objetivo de sus ironías la política real de cualquier país. En este sentido la caricatura del ejercicio del poder, aunque ambientada en una corte distanciada en el tiempo, como puede acreditarlo la presencia del bufón o del Gran Chambelán, por extrapolación, acerca a cualquiera de las que pueda tener el niño en su mente. Y si no tiene ninguna, le transmite una visión subjetiva y paródica muy de acuerdo con la mentalidad del autor.

El tópico ronda a Benavente cuando nos transmite en Fogarata, el bufón, un trasunto y mezcla del gracioso, el bobo y hasta del pícaro tradicionales en la literatura española, particularmente la dramática. Y no exige superior imaginación al autor, si consideramos que desde Tonino -en El príncipe que todo...- pasando por el Bobo -de Y va de cuento- y Bumbún -de La Cenicienta- la progresión es creciente hasta llegar a un Fogarata, zascandil y trapisondista, verdadero creador, clave y solución de no pocas situaciones.

Por otra parte, los Rabanitos de aquí recuerdan a los monos de La Cenicienta. E incluso su persistente crítica de la etiqueta y de los ministros que rodean a parejas de reyes infantilizados se convierten ya en verdaderos lugares comunes del llamado teatro infantil benaventino.

A su vez Benavente, en ésta como en otras piezas, concibe el espectáculo infantil como una fiesta de enorme colorido hasta llegar al abigarramiento por la cantidad de grupos que introduce. En este sentido es posible que el niño se sintiera más atraído y entretenido por la variedad de cuadros, escenarios y coros que por el argumento que se complica siempre innecesariamente. Por supuesto, tanto éste como las alusiones críticas, tenían que escapársele forzosamente al niño.

¿A qué vienen algunas observaciones como las que señalamos a continuación?

«Los bastardos de los reyes son siempre por parte de rey; por parte de la reina no se sabe nunca si son bastardos»⁴⁶⁹.

Al preguntar Fogarata a los aldeanos por la autoridad o quién la representa en el «pueblo nevado», se le responde: «Aquí no representa nadie nada. Aquí el que más puede ése es el amo»⁴⁷⁰.

«Yo no tengo la obligación de ser valiente. Soy bufón; un intelectual»⁴⁷¹.

«Yo te podría decir en dónde encontrarías nubarrones muy negros, pero no me gusta hablar de política»⁴⁷².

Ante la formación de un gabinete compuesto por nuevos ministros se desarrolla la siguiente conversación:

MARIBLANCA.-    (La reina.)  ¡Qué desagradable es conocer gente nueva!

FOGARATA.-  Es verdad. Los ministros son como los zapatos; los mejores son los más usados.

ARMIÑO.-   (El rey.) Que entre el Gran Chambelán con los nuevos ministros.   (Sale FOGARATA.)

MARIBLANCA.-  Todavía no he podido explicarme el motivo de esta crisis.

ARMIÑO.-  Yo no he tenido nunca esa curiosidad. En mi vida me he explicado ninguna473.

Y cuando Fogarata es depuesto de su cargo de bufón, por el nuevo Ministro 1.º, y se le concede «un nuevo destino con cargo al capítulo de calamidades privadas, como alto inspector... de los termómetros del palacio de la princesa» y él rehúsa aceptar porque eso significa condenarlo «a romadizo y sabañones perpetuos», el rey Armiño interviene para persuadirlo: «Calla y acepta, no vayamos a tener otra crisis por una tontería»⁴⁷⁴.

El mismo rey Armiño se autocritica cuando dice: «Éste es el palacio de la princesa. Lo construyeron las hadas, y tiene el mérito de ser el único edificio del Estado en que no ha podido meter mano ningún contratista»⁴⁷⁵.

Fogarata, ya en el palacio de hielo de la princesa, se alegra porque es posible que el Gran Chambelán les permita para sus juegos «una ruletita». Y exclama: «¡Qué envidia van a tenernos en San Sebastián!»⁴⁷⁶.

Y el Chambelán, cuando Fogarata se envanece por la victoria obtenida por las «maravillosas escobas» que arrebató a las mujeres, piensa en un aparte: «Preveo un dictador. Habrá que anularlo»⁴⁷⁷.

De todas estas alusiones más o menos condicionadas por el momento histórico -estamos en 1934- para entretener a los adultos que estarían con los niños, según la fórmula benaventina que hemos glosado ya, indudablemente la más inoportuna es la referente a los bastardos de origen real. Y para hacer esta afirmación no pretendemos apoyarnos en motivos morales, porque algún día el niño tendrá que enterarse de la existencia de bastardos en las familias regias y en otras, sino porque rebaja la calidad poética e imaginativa de la aparición de la princesa traída en bandeja por el hada, Aurora Boreal. Sin duda Benavente, tan amante de sembrar ilusiones para que luego el niño las convierta en realidades en su vida, no ha caído en la cuenta de la peligrosa trivialización en que incurre aquí.

Las referencias literarias, por supuesto, caen tan alejadas del niño como las políticas. Por lo menos en su presentación siempre a nivel intelectual de recuerdos que quizá provoquen la sonrisa del adulto, pero difícilmente la del niño, por desconocer en el fondo el juego de palabras o la ingeniosidad de que hace gala el autor.

Hay dos momentos por lo menos en que la agudeza de Benavente roza las distorsiones o ingeniosidades propias del circo.

Una es cuando Fogarata al confesarse Pepino como «símbolo», relacionándolo con Lechuga, dice: «Yo necesito la pareja: símbolo y símbola». Olvida Benavente que el niño espectador desconoce el significado y trascendencia de la palabra en cuestión, en este caso símbolo, suficientemente abstracto y lejano de su mundo del niño para que capte la distorsión, por facilón que sea el recurso empleado.

La otra ocasión desperdiciada se presenta cuando Arrebol asegura: «Mi nombre es Arrebol. Le sirvo de secretario y de consonante (se refiere al Sol). De todos los ripios para aconsonantar con Sol, soy el menos desagradable. Los demás... Girasol, tornasol, son demasiado fáciles. Farol, bemol, ababol, perol... Demasiado prosaicos. Español está anticuado. Sólo queda en buen uso mi nombre Arrebol»⁴⁷⁸.

Aquí nos parece que ha rondado más la habilidad circense. Aunque, como tantas veces, Benavente explica, narra -¡y con qué términos dirigiéndose a niños!-, pero realmente no consigue dramatizar la situación, ni siquiera a nivel de retahíla, cosa harto agradable al oído del niño.

Otras alusiones literarias, necesariamente han de encaminarse con mejor o peor fortuna hacia el adulto.

«... pero si os dijéramos desde ya, como dicen los argentinos»479.

O esta otra:

LECHUGA.-  ¡La princesa está triste! ¿Qué tendrá la princesa?

PEPINO.-  Que se aburre como una perla en su concha. Tratándose de una princesa, no me atrevo a decir como una ostra480.

La reminiscencia ronda tan descaminada como el juego de palabras subsiguiente.

Peor tal vez es el grito de batalla de Fogarata:

Le jour de gloire est arrivé481.

En realidad aquí, como en otras ocasiones, más que ante un texto literario concebido con seriedad, parecemos estar ante un cuaderno de dirección en el que un director torpemente aprovechado ha anotado algunas de las morcillas de sus actores que le ha interesado conservar.

En favor suyo el recuerdo folclórico:

Don Pepino, don Pepino, que nace con agua y muere con vino482.

Así como los versos, nada exigentes por cierto, de los cantos y bailes de las Focas, los Osos y los Pingüinos⁴⁸³, en los cuales hay más empeño sin duda alguna por crear un ambiente regocijado que por rimar cantares o estrofillas, como tantas conocemos de Lope o de Góngora, festivas y válidas literariamente.

La peripecia provocada por la participación del hada Copo de Nieve merece especial atención, ya que, a nuestro juicio, es el mayor hallazgo poético de esta obra de Benavente⁴⁸⁴.

En efecto, en Snegurochka, cuando ésta por concesión del hada Primavera entrega su amor al pastor Misguir, «un rayo de sol de estío» hiere a la muchacha de Nieve -cuyo solo corazón es de nieve- y a causa del calor de este rayo «se disuelve su corazón» y la «criatura de sueño que quiere vivir en la realidad muere en los brazos del desesperado Misguir». Este desenlace, trágico y romántico, está completamente orillado en La novia de nieve.

Pero Copo de Nieve trama que el príncipe Sol se llegue a la princesa de forma indirecta a través de un rayo de sol reflejado sobre la princesa por medio de un espejo, juego bien infantil, por cierto. Pretende así que la princesa de Nieve se transforme en princesa de Luz⁴⁸⁵. Copo de Nieve quiere correr el riesgo desobedeciendo la advertencia de la reina Aurora Boreal, porque cree que lejos de destruir su reino el príncipe Sol lo va a transformar en otro mejor⁴⁸⁶. El poder de Aurora Boreal no conseguirá impedir la entrada del Sol en el palacio de hielo de la princesa, porque el príncipe obedece a una fuerza superior: el poder del amor. «El amor, al que todos servimos hasta cuando queremos odiar»⁴⁸⁷.

Y cuando Copo de Nieve regala el espejo a la princesa y le indica que para ver el Sol tiene que volverlo hacia la nube dorada, el rayo de Sol penetra en el palacio y entre gran estrépito se desmorona el palacio de hielo y desaparece la princesa.

Las lamentaciones del príncipe Sol que cree haber dado muerte con su calor a la princesa, su Novia de Nieve, se ven poéticamente aclaradas. «Cuando la Nieve que fue ella misma vuelta a la Tierra, y, al calor de tus rayos florezcan las rosas del color de la nieve... Una de ellas, la más blanca rosa, será tu princesa de Nieve. Yo te llevaré al jardín encantado de las flores de nieve»⁴⁸⁸.

Esta línea tan delicada y fantástica se quiebra, nada menos que durante tres cuadros, para dar paso a las luchas de Fogarata, Lechuga y Pepino contra las mujeres de las escobas embrujadas. Sólo tras estos incidentes de corte grotesco, se reanuda el diálogo entre Copo de Nieve y el príncipe, al final del cual «aparece la princesa Flor de Nieve, toda de color de rosa, y el príncipe se arrodilla ante ella», según reza la acotación⁴⁸⁹.

La intención de Aurora Boreal de permitir la rebeldía de Copo de Nieve, colaboradora suya sin saberlo, para que el Sol llegue a destruir el reino del frío y del hielo está ya apuntada ante el mutis de Copo de Nieve⁴⁹⁰, que marcha decidida a llevar adelante su idea destructora-liberadora, pero el afán aclarador y sermonero de Benavente no quedaría satisfecho, si no le hiciera decir a Aurora Boreal:

Las hadas es lo único serio que existe; no es culpa nuestra si los hombres tienen de la seriedad una idea muy equivocada. Lo que llamáis vosotros diversión y juego, eso es lo más serio para nosotros; en cambio, lo que vosotros llamáis cosas serias es lo que a nosotros nos parece más inútil y ridículo. No os extrañe que pocas veces y con pocos mortales estemos de acuerdo. Copo de Nieve, ¡pobrecilla!, creyó contrariar mis altos designios al dar entrada en el palacio de hielo al príncipe Sol, y la infeliz no hacía más que servir lo que yo había decretado. Seguidme todos al palacio de las Cuatro Estaciones y allí veréis a la princesa Flor de Nieve y al príncipe Sol unidos para siempre. Pues ¿qué valdría el amor, qué sería, si no fuera de la muerte vencedor?491.

Benavente, no contento con tirar de los hilos e invocar al deus ex machina cuando quiere y como quiere, nos lo confiesa.

Y para concluir en la apoteosis final vuelve a hablar por boca de Aurora:

Los príncipes llegan en su carro triunfal más gloriosos, más felices en él que alguno de la tierra en su trono, porque su felicidad es la felicidad del reino492.

Afirmación esta última que habrá que creer porque se dice y se corroborará por los rostros de satisfacción de los actores, pero que no se refleje dramáticamente.