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Historia crítica del teatro infantil español


Juan Cervera Borrás





El intento de historiar un teatro infantil, en este caso el español, obliga a definir qué entendemos por teatro infantil.

Podemos precisar que hay un teatro de los niños (hecho por ellos) y un teatro para los niños, elaborado para ellos por los adultos. También hay algo más frecuente encerrado en el término teatro infantil que sería el teatro mixto, o sea el ejecutado a medias entre adultos dirigentes -autor, director, decorador y más o menos actores- y algunos niños colaboradores, actores, dirigidos por adultos1. El teatro de los niños se presenta como actividad que se desarrolla con total independencia de los adultos. Pero a este esquema formulado por Alfonso Sastre, que exige la independencia del niño y se apoya en la creatividad, rechazando toda intervención de las personas mayores, habría que señalarle lo que contiene de especioso y parcial. Baste ahora para nuestro propósito reconocer que existe otra acepción de la expresión teatro infantil y es la de juego dramático, variedad practicada por el niño inconscientemente y única en la que el niño se ve absolutamente libre con la expresión del tributo que inconscientemente rinde al propio ambiente condicionante.


Notas sobre los orígenes del teatro infantil español

El teatro infantil español tiene orígenes tan tardíos como el resto del teatro infantil en general.

El teatro infantil español, a juzgar por las muestras que proporcionan los restos de textos escritos, debe situarse en el siglo XIX. En modo alguno podemos considerar infantiles textos medievales de fácil infantilización, por su propia ingenuidad y primitivismo. Ni siquiera la participación de los niños como intérpretes autoriza a tomar por infantil un tipo de teatro que en realidad estaba ideado y representado por y para adultos o para la sociedad en general.

Algunos de estos textos y espectáculos, gracias a su sencillez, se toman y usan hoy como infantiles, pero no lo fueron en sus orígenes. Por todo ello podemos sistematizar la materia historiable en cuatro núcleos fundamentales:

1.º El extenso período en el que se incorporan los apartados que genéricamente calificamos como «participación del niño en el teatro de los adultos». Se asocian en esta manifestación los vestigios históricos rastreados desde la Edad Media y el Renacimiento en ocasiones prolongados en supervivencias que llegan hasta nuestros días como el Misterio de Elche. También entra aquí el teatro escolar, como índice de acercamiento al niño. Y la más cualificada muestra de estos vestigios quedaría constituida por las representaciones callejeras de los milagros de San Vicente Ferrer, en Valencia -los «milacres»- exponente típico desde tiempos remotos de ese teatro infantil mixto apuntado.

2.º Los siglos XIX y XX comprenden realidades tan distantes como los intentos que revisten cierta dignidad literaria hasta otros, la mayoría, que componen un subgénero, un subteatro infantil. Hay autores que tienen plena conciencia de estar cultivando un género menor, pero importante, mientras otros, visiblemente poco cualificados ni siquiera se plantean su quehacer como actividad literaria.

Por supuesto que tanto en lengua castellana como en lengua catalana se siguen paralelas líneas, y que la temática a veces responde claramente a objetivos concretos de preservación moral y de difusión catequística.

3.º La toma de conciencia literaria llega de la mano de Benavente en 1909 y sirve de antecedente a las escasas muestras de teatro infantil atribuibles a algunos miembros de la generación del 27.

4.º A partir de este momento se gesta la institucionalización del teatro para niños como espectáculo con las Misiones Pedagógicas durante la II república y con la Sección Femenina del Movimiento a partir de los años 40, de forma balbuciente y de 1959 de manera definitiva.

Tras este período y conviviendo con él, la preocupación pedagógica que vive el país inclina preferentemente a la dramatización, en la escuela. En esta fase, se habla más de expresión y creatividad como metas para el alumno, que de participación en el espectáculo, que sigue su vida ajena a la educación propiamente tal.






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Los vestigios históricos


I. El teatro medieval

La participación de niños en los actos de culto que están en el punto de arranque del teatro religioso durante la Edad Media no nos autoriza para hablar de teatro infantil, pero sí nos inspira la consideración de que la presencia del niño está condicionada y condiciona a su vez.

El canto de los tropos y de la Sibila, el teatro hagiográfico y la fiesta del obispillo, son cuatro manifestaciones definitivas.

Los tropos, embrión de teatro litúrgico, tienen en principio como intérpretes natos a clérigos. Pero sabemos de alguna parte, como en varias iglesias de Valencia, donde los niños de coro interpretaban la antífona Pastores dicite y su responso varias veces durante el canto del quinto salmo.

Como práctica, los tropos se remontan al siglo IX en monasterios suizos y franceses. De allí se extendieron a toda Europa y en España tuvieron mucho auge. De éstos el tropo más característico, el Quem quaeritis? referido a la Resurrección, dio paso al Quem quaeritis, pastores? que encabeza el ciclo de Navidad, fiesta más jubilosa y en la que tradicionalmente se ha exteriorizado la alegría de los niños.

Restos de estos tropos son las obritas transmitidas por tradición oral, de carácter navideño, como las que representan todavía grupos de mozos en las aldeas leonesas2.

Este Officium pastorum que queda esbozado en los tropos se ve reforzado por el canto de la Sibila, de la Sibila Eritrea, cuya presencia en el Ordo prophetarum está justificada como reconocimiento del nacimiento divino de Cristo. Las piezas más antiguas están documentadas en Francia en el siglo XI, y a partir del mismo siglo la figura de la Sibila se populariza en España. Para Donovan3 el canto de la Sibila constituye ya una pieza dramática, por lo menos por lo que se refiere a las versiones de Valencia y de Salermo en el siglo XVI.

Desde tiempos muy remotos, la Sibila en España ha sido interpretada por un niño. En un códice de la catedral de León (Cód. núm. 39, folio III) se habla ya de «duo pueri» que cantan la profecía. Y los testimonios se repiten para León en el siglo XVI. En un texto del siglo XVIII que se hace referencia a la Catedral de Toledo, donde los seises reemplazaron a los pastores, y se alude a la participación de niños en esta ceremonia ya en el siglo XI.

Y la práctica continúa vigente actualmente, siempre con niños como intérpretes, en Mallorca.

En cuanto al teatro hagiográfico, que desde el siglo XII se extiende por Alemania, Inglaterra y Francia, hay que recordar que estos dramas eran representados por escolares y maestros de las escuelas catedralicias y monásticas.

Lo incompleto de los estudios inclina a creer que este tipo de teatro es más abundante en la parte oriental de la Península -Aragón, Cataluña, Valencia y Baleares- que en Castilla. Nuevas aportaciones, como los estudios inéditos todavía de Víctor García de la Concha, matizan esta visión panorámica con resultados imprevistos todavía para este teatro que cuenta siempre con «donsells» y «mozos» como intérpretes.

El hecho es que este teatro que reviste larga y compleja historia a través de las rocas o entremeses luego tan florecientes en las procesiones del Corpus de Barcelona y Valencia, todavía vigentes en esta última ciudad, se mezclan los adultos con los jóvenes formando cuadros al vivo y hasta se dispone de bultos o figuras inanimadas4.

La fiesta del obispillo, documentada en Inglaterra, Francia y Cataluña en el siglo XIII, y en Castilla en el XIV, tiene como intérpretes natos a un niño y a su séquito de niños también.

Investido de los atributos de obispo, el niño elegido pronunciaba un sermón en el cual se hacía pasar por uno de los inocentes que escaparon a la persecución de Herodes. Según una tradición, esta farsa tenía lugar el 6 de diciembre, día de San Nicolás, y según otra, el 28 de diciembre, fiesta de los Inocentes. Llegaría a ser prohibida repetidas veces por los abusos a que dio lugar. No obstante, se conserva vigente su práctica anual con los niños del coro del Monasterio de Montserrat.

Aunque en el teatro no religioso medieval abundan menos los testimonios de la participación de niños, también hay pruebas de ello, por ejemplo, con motivo de la coronación de Martín I en la Aljafería de Zaragoza en 1399, cuyo banquete fue amenizado por una roca de la que salió un niño que deleitó a todos los comensales5. Y un caso de pervivencia medieval con participación abundante de niños como intérpretes es el del Misterio de Elche. De los cincuenta y ocho actores que intervienen en la representación anual de este drama sacro, catorce son niños, y debe hacerse notar que perpetuando la tradición, estos interpretan por igual papeles masculinos y femeninos, incluido el de Virgen María.




II. El teatro escolar

La Universidad es en la Baja Edad Media uno de los focos del teatro. Las farsas escolares son exponente de diversión y de crítica, pero además sabemos que las representaciones en latín de obras de Plauto y de Terencio tienen tal arraigo que llegan hasta el siglo XVI, codo con codo con otras obras dramáticas compuestas por universitarios. Juan de Mal·lara, Francisco Sánchez de las Brozas, Bartolomé Palau, estudiante de Burbáguena, y otros, fueron autores de obras hispanolatinas, género que poco a poco sustituiría al teatro clásico.

No es posible hablar de ordinario de niños intérpretes en este ambiente teatral universitario, aunque Mayans y Síscar en el siglo XVIII cita el caso de quien «vio representar en Salamanca a unos niños la Andria de Terencio después de habérsela su maestro explicado y mandado aprender de memoria»6.

Pero en realidad, en la imitación de esta práctica universitaria hay que buscar la aproximación del niño al teatro, por más que se cambien los temas radicalmente y hasta la estructura de las obras.

Hacia 1560 Juan de Valencia, racionero de la catedral de Málaga, escribió una comedia hispanolatina sobre la parábola de Lázaro, Nineusis, de divite epulone, que reunía los caracteres típicos de la comedia de colegio.

Está claro que las representaciones estudiantiles pasaron de las Universidades a los colegios particulares acercándose así a escolares cada vez más jóvenes.

El propio Juan de Mal·lara, que en su época de estudiante había escrito comedias hispanolatinas, escribió en 1561 una en elogio de Nuestra Señora de la Consolación, que representó con sus discípulos en Utrera.


El teatro de los jesuitas

Pero quienes operaron en gran escala este paso del teatro de la Universidad a los colegios fueron principalmente los jesuitas, que lo pusieron al alcance de los niños de doce años y menos. Y entre los primeros cultivadores de este teatro juvenil hay que citar en España al padre Pedro de Acevedo, que en 1556, en el Colegio de la Compañía de Córdoba, estrenó con sus discípulos la comedia Metanea, con motivo de la fiesta del Santísimo Sacramento.

En esta segunda mitad del siglo XVI son numerosas las ciudades españolas en que los colegios de los jesuitas mantienen representaciones de este tipo, cuyas principales características son:

1.º Abandono de las obras clásicas latinas sustituidas por temas de exaltación religiosa y debates de corte académico al estilo de las controversias medievales.

2.º Fastuosidad en la presentación -vestuario y escenografía- utilizada como reclamo publicitario.

3.º Participación de niños cada vez menores, favorecida por la preponderancia de escenas de música y danza.

4.º Participación de niños como actores con papeles propios.

5.º Participación de niños o adolescentes como sustitutos de la mujer.

Todo esto dio como consecuencia el acondicionamiento de este teatro al ambiente del niño. Por una parte, con la eliminación progresiva de los papeles femeninos, lo que comportaba la supresión de situaciones tan poco congruentes que a veces muchachos habían tenido que encarnar figuras de meretrices. En las obras Incipit parabola Coenae y Actio quae inscribitur examen sacrum, de quince y veinte personajes respectivamente, sólo hay uno femenino en cada una. En la primera la Esposa y en la segunda Eusebia, que representa la devoción, personaje alegórico, por lo tanto.

Por otra parte, la presencia del niño intérprete y espectador trae como consecuencia la búsqueda de la claridad, con la cabida creciente del castellano frente al latín hasta la supresión total; el empleo de nombres relacionados con el carácter de los personajes (estos nombres figurarán a veces incluso en la frente de los intérpretes), la incorporación de juegos infantiles populares como «el toro de las coces», «el juego del abejorro»... Y, por supuesto, este teatro se coloca al servicio de la educación moral y religiosa.






III. Las representaciones de los milagros de San Vicente Ferrer

La representación anual en las calles de Valencia, durante las fiestas patronales de San Vicente Ferrer, de unas obritas denominadas popularmente «milacres» constituye una muestra excepcional de teatro interpretado por niños, cuyos oscuros orígenes pueden hacerse remontar al siglo XV.

En efecto, estos orígenes hay que buscarlos en una de las muchas muestras de devoción que se prodigan al santo milagrero en su ciudad natal. La manifestación inicial es plástica y se remonta a 1461 cuando se levantó el primer altar en honor del Santo en la calle del Mar, en Valencia.

Este altar constaba simplemente de una efigie del Santo adosada a una esquina, con algunos sencillos adornos y unas inscripciones que relataban un suceso milagroso atribuido a la infancia del Santo, pues el iniciador de la idea era Juan Garrigues, hijo de Antonio Garrigues que se tenía por miraculado.

Esto tenía lugar a los seis años de la canonización de San Vicente Ferrer, y luego se repite cada año, a la vez que toma carácter colectivo. Pronto a la figura del Santo se añadieron las de los principales personajes relacionados con el milagro representado, pues fueron varios los altares y en cada uno de ellos se contaba con un milagro distinto, que luego fueron variando también con los años. Las imágenes de estos personajes pasaron a ser exentas y de cera bajo la denominación de bultos, como las de los entremeses o rocas, tan arraigados en la ciudad. Y las inscripciones que se distribuían por todo el cuadro plástico que componían los bultos, reproducían explicaciones del hecho y diálogos de los personajes, y aparecían sobre papeles o tablas adosadas al conjunto. Dicho de otra forma, y guardadas las debidas distancias, se hacía lo que ahora con las Fallas. La iniciativa empezada en la calle del Mar sobre la curación milagrosa del hijo del especiero fue extendiéndose a otras calles de Valencia que se ufanaban de otros milagros del Santo.

De la emulación de estos altares, promovida por premios instituidos, hay datos desde las solemnidades vicentinas de 1598 hasta las de 1748, en que fueron prohibidos por Real Orden, pero pronto se volvieron a autorizar nuevamente por otra Real Orden, a petición de los vecinos de la calle del Mar.

Pero estos entremeses fijos que eran los altares rápidamente evolucionaron sustituyendo los bultos por autómatas y estos por actores de carne y hueso, conviviendo en ocasiones incluso en los mismos altares, ahora transformados ya en plataforma elevada, los tres tipos de figuras. Finalmente, bultos y autómatas cedieron su lugar enteramente a los actores, que además se encargaron de recitar las inscripciones que a su vez desaparecieron, dando así lugar a representaciones dramáticas.

Así se pasó de la representación plástica a la dramática.

De 1762 data una descripción de un altar en la que se alude a la presencia de actores reales7. Pero hay que convenir que la tradición de poner versos inscritos es tan fuerte que todavía en momentos en que se sabe perfectamente que existía ya la representación dramática, se ponen algunas inscripciones versificadas cuyo texto figura con el de la pieza en el mismo folleto.

Hay que notar por semejanza a otras muestras populares de teatro en la misma Valencia que estas sustituciones es muy probable que fueran anteriores a la fecha señalada e intermitentes, así como que convivieran con formas enteramente plásticas o mixtas.

Los textos de los «milacres» no aparecen impresos hasta principios del siglo XIX. José Martínez Ortiz en valioso estudio8 opina que tal vez esta aparición impresa de los «milacres» coincida con el apogeo del teatro costumbrista y popular valenciano; no obstante, recoge datos que podrían fijar sus principios en épocas más remotas, pues en 1638, con motivo del IV Centenario de la Conquista de Valencia, se compusieron loas que representaron en el Mercado, que guardaban cierta analogía con los «milacres», y «a partir de entonces se siguió la costumbre de versificar estas representaciones públicas en los días de la fiesta de San Vicente Ferrer».

Por otra parte, también los festejos del Bicentenario de la canonización de San Vicente Ferrer en 1565, han dejado constancia de representaciones alegóricas muy cercanas a los «milacres». Aunque parece ser que los «milacres» no se institucionalizan en su forma actual hasta el siglo XVIII, al resucitar tras la prohibición.

Los textos de «milacres» más antiguos conservados, son el manuscrito de El fill del especier (El hijo del especiero), del padre Luis Navarro, de 1817, y La font de Lliria (La fuente de Liria), anónimo publicado en 1822 en las prensas de Benito Monfort.

La afirmación sobre el carácter infantil de los «milacres», hay que buscarla:

1.º En los intérpretes, que según larga y unánime tradición, confirmada por numerosos testimonios, siempre han sido niños.

2.º En varios de los «milacres» impresos se hace constar que han sido compuestos para representarlos niños o que han sido representados por ellos. La alusión más frecuente hace referencia a los niños del Colegio Imperial de Huérfanos de San Vicente Ferrer, especializados en este menester.

3.º Algunos «milacres», independientemente de su destino para las fiestas vicentinas, están incluidos en colecciones dramáticas dedicadas a los niños, junto a otras obras compuestas para tal fin en el mismo momento.

4.º El carácter ingenuo e infantil de los «milacres» los hace especialmente aptos para niños siguiendo los criterios aplicados en su momento al teatro infantil.

Indudablemente como pervivencia actual de un teatro infantil perteneciente a otra época, los «milacres» de San Vicente Ferrer son una muestra muy valiosa tanto por su antigüedad, insuficientemente esclarecida, como por su cantidad, pues en el catálogo de José Martínez Ortiz se recogen nada menos que 176.






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Las realidades desde principios del siglo XIX a mediados del siglo XX


IV. La fidelidad a los inicios

Al hablar de teatro infantil, por necesidades metodológicas habrá que conjugar el criterio cronológico con el temático. Pues, en efecto, ha habido un tipo de teatro infantil, el de más amplia difusión por su cantidad y persistencia, que sigue la misma línea en temas, objetivos y hasta calidad, durante más de siglo y medio, mientras a su lado han surgido movimientos y tendencias que es forzoso estudiar separadamente, en capítulos distintos, para no crear auténtica confusión. Por otra parte, las influencias entre estos distintos tipos de teatro son casi nulas, prueba de la falta de conciencia literaria de la mayoría de estas manifestaciones.

Este teatro que recogemos primeramente es el que en líneas generales permanece fiel a los esquemas ideológicos y los objetivos de sus inicios.

Totalmente inmerso en la mentalidad burguesa está marcado por el didactismo y la diversión. Sus intenciones educativas persiguen la transmisión de las virtudes burguesas o pequeño-burguesas de prudencia, laboriosidad, espíritu de ahorro, honradez y hasta prevención. Se pretende inspirar estas virtudes incluso cuando este teatro se dirige a las clases obreras o nace en su propio ambiente.

José María Carandell atribuye estas características al influjo de la Iglesia, pero hay que convenir que esto, al igual que la unisexualidad de este teatro, se debe al ambiente general, pues hay numerosas muestras de teatro infantil cultivado fuera de parroquias, colegios religiosos y su ámbito de influencia que tienen los mismos rasgos9.


Publicaciones y autores

La carencia de interés por este tema tiene como consecuencia la carencia total de estudios sobre el mismo y la escasez de obras recogidas en bibliotecas y archivos, lo que obliga al historiador a la búsqueda de material de primera mano por librerías de lance y a utilizar con cautela los datos existentes a la hora de establecer hitos y sacar conclusiones. Tal vez la aparición de nuevos datos complete esquemas que ahora parecerán provisionales.

Madrid, Barcelona y Valencia son los principales focos de edición desde principios del siglo XIX, que mantienen y acentúan su superioridad respecto al resto del país entre 1870 y 1940.

Las publicaciones responden a:

-intentos aislados,

-colecciones que ofrecen cierta garantía de continuidad,

-inclusión en publicaciones periódicas.


A) Libros y folletos hasta 1870

Juan Nicasio Gallego publica en 1828, en Barcelona, Teatro de los niños o Colección de composiciones dramáticas para uso de las escuelas y casas de educación, que firma con el seudónimo de José Ulanga Algocín.

El propio autor califica estas siete obritas como «moral puesta en acción», y en realidad casi todas ellas son traducción o adaptación del francés Armand Berquin, y apuntan hacia las metas educativas consabidas, a la vez que se prestan más para la lectura que para la puesta en escena.

Juan Eugenio de Hartzenbusch firma dos obritas que publicará en 1849 en El Semanario Pintoresco Español. Los títulos eran La independencia filial, traducción del francés, y El niño desobediente, original del autor. Responden ambas a un encargo hecho en 1837 para representarlas ante S. M. la Reina, de siete años de edad.

Cierto que Hartzenbusch proseguiría en el género pese a las reticencias con que se pronuncia sobre estas sus primeras obras infantiles. Pero tanto él como Juan Nicasio Gallego que ofreció con seudónimo su libro, proceden como si se tratara de literatura vergonzante, cosa que no sucede en Valencia con los «milacres», tal vez por su aire popular y por la buena acogida, ya que de los doce conservados entre 1817 y 1837 más de la mitad van firmados por sus autores.

En 1843, Luis de Igartuburu, prosiguiendo en el empeño de utilizar a Berquín como fuente, publica una Colección de dramas morales para la instrucción de la niñez y de la juventud, «obra adoptada en los colegios de San Felipe y San Agustín de la ciudad de Cádiz para educación de sus alumnos».

En 1860, Gabriel Fernández publica El amor filial, para que la representen niñas. Dedicada a una niña noble, podría pasar como modelo de literatura paternalista femenina por su ternurismo y convencionalismo social.

La dedicación ocasional es frecuente entre las escasas muestras, aunque se dirija a grupos. Y bajo tal signo aparece en 1870 En el engaño el castigo, zarzuela de Vicente de la Fuente, con música de José Casado, dedicada a las señoritas del Real Colegio de Nuestra Señora de Loreto de Madrid, y el drama histórico, El viejo pobre o El triunfo de la gracia, que Ascensio Faubel, dedica, en 1871, a sus alumnos de declamación del Colegio San Rafael de Valencia.

Entre 1860 y 1870 hay que colocar la producción del alicantino Eleuterio Llofriu y Sagrera que había fundado en Valencia una Academia infantil para la educación musical. Entre sus obras cabe destacar La caridad y El Mesías prometido.




B) Libros y folletos desde 1870 a 1940

A partir de 1870 en los núcleos barcelonés y valenciano predominan las publicaciones que podríamos calificar como de carácter práctico enmarcadas en colecciones de rápida y popular difusión, presentadas como folletos. En Madrid alternan las colecciones con los libros que contienen varias obras que en ocasiones no llegan a la puesta en escena, pues están concebidas preferentemente como actividad en busca del prestigio social.

Entre estos últimos, en el núcleo madrileño cabría citar el libro de Teodoro Guerrero, Fábulas en acción, publicado en 1877, y el de Fernando José de Larra, La farándula, niña, de 1928.

Del primero, dice el autor: «... con el manejo de este libro se adiestran los adolescentes en la lectura del diálogo en verso, ventaja inapreciable para brillar en sociedad». Y del segundo hacen notar en el prólogo Joaquín y Serafín Álvarez Quintero que se dio a la estampa antes de haberse estrenado en teatros públicos.

Las colecciones, por el contrario, parecen tener bastante vitalidad. Entre ellas hay que contar: Teatro de salón, que dirige Manuel Ossorio Bernard, con abundante y valiosa colaboración; El teatro de la infancia, de Editorial Calleja, más popular, pero con poca calidad; y Teatro moral, de la Librería Católica de Gregorio del Amo, escasamente infantil, predominantemente blanco, que empieza su intensa labor hacia 1889 y luego experimenta la rivalidad, bajo el mismo nombre, de la que dirige Bruno del Amo, a partir de 1939, a veces con los mismos autores y los mismos títulos, hasta que en 1948 los fondos de esta pasan a la Librería Salesiana de Barcelona.

Por el núcleo valenciano y limitándonos al teatro infantil en lengua castellana, hay que destacar la figura del padre José Felis, que publica en los años 80 y 90, y entre sus obras destaca, en 1894, El maniquí, juguete cómico basado en otro titulado El niño, del padre José Villarroya de San Joaquín, escrito hacía más de un siglo.

Antonio María Ballester es autor de abundante producción con zarzuelas que tuvieron mucha aceptación en las primeras décadas del siglo XX, y Juan Lacomba tentó la suerte en los años 30 con teatro en verso que recoge cuentos populares y otros de autores recientes.

Por las colecciones destacan Teatro de la niñez y Colección de comedias morales para representar en Colegios y Sociedades recreativas.

El predominio aplastante de las colecciones en este período lo señala el núcleo barcelonés.

Teatro de la niñez, Galería infantil dramática, Teatro del hogar, pertenecieron a la Editorial Bastinos, pero hubo otras vinculadas a otras editoriales, como Las comedias de los niños, Teatro de los niños, Para niños y aficionados, Colección Varia, Galería Dramática Moral, sin contar con la Galería Dramática Salesiana, que acabó sobreviviéndolas a todas y absorbiendo a varias de ellas. Paralelamente estaban las colecciones en catalán, numerosas también.

Entre los autores que publican en Barcelona en castellano destaca, por la abundancia, ya que no por la calidad, Eduardo Sainz Noguera, gran proveedor de varias colecciones.

La literatura dramática infantil barcelonesa es un eco de la gran inquietud y producción que tiene la literatura infantil en general en Barcelona10.






El caso de Elena Fortún

Aparte de todos estos núcleos hay que estudiar la figura de Elena Fortún, la creadora de Celia, cuyo Teatro para niños, aparecido por primera vez en 1936, marca un notable avance por la independencia que supone de los criterios de la época en cuanto a abandono del didactismo y en cuanto a la aportación de una diversión o entretenimiento más desde el punto de vista del niño que del adulto.






V. La continuación desde 1940 a 1970

A partir de 1940 se nota un abandono progresivo del teatro infantil como espectáculo para penetrar el teatro en la escuela como instrumento de didáctica al servicio de la cultura más que de la moral.

Las ediciones anteriores disminuyen o se amparan para sobrevivir en la Galería Dramática Salesiana. Pero aparecen otras, siempre en menor cantidad, como las patrocinadas por la Editorial Salvatella, que persiguen la formación estética junto con la moral o científica simplemente.

Ramón Gómez Sánchez, Margarita Bordoy de Rosselló, Manuel Zamorano serán autores representativos de esta nueva línea, no demasiado original.

El teatro pasará posteriormente en la escuela a limitarse, a partir de los años 60, a ejercicios de lectura y en este sentido en importantes antologías de lectura ocuparán lugar destacado obritas de autores españoles e hispanoamericanos así como adaptaciones de fragmentos clásicos, para llegar luego a lo que llamaremos preferentemente dramatización.

En estas últimas etapas del teatro infantil hacia la escuela cabría situar la obra dramática de Gloria Fuertes, lamentablemente inédita. Esta autora tiende siempre al juego de palabras y a la pirueta graciosa, sin llegar por supuesto, a la profundidad de Elena Fortún.

Como aportación sencilla, pero valiosa, cabe señalar la selección de veinticinco obritas cortas de diversas autoras aparecidas en la revista Bazar y recogidas en un volumen titulado Teatro infantil, publicado bajo el patrocinio de la Sección Femenina de F. E. T. y de las J. O. N. S., en 1960.

En cambio tanto Mi primer libro de teatro, preparado por Julia González de Ajo, aparecido en 1971, como Mi segundo libro de teatro, preparado por José María Osorio Rodríguez, de 1972, no significan ningún avance positivo, dada su falta de originalidad, pues en gran parte se limitan a adaptaciones, a menudo poco afortunadas.




VI. Otras manifestaciones desde los principios hasta 1970

Las adaptaciones y versiones teatrales han sido poderoso medio para acercar el teatro al niño.

Entre las colecciones destacadas en esta labor de aproximación de textos dramáticos al niño hay que señalar, por lo ambicioso de su empeño, la Colección Ortiz, de la Editorial Estudio, de Madrid, que tenía como finalidad poner «los clásicos al alcance de los niños». Apareció en 1930 y dejó de publicarse en 1939.

Junto a estas adaptaciones destinadas a la lectura como notificación previa al estudio hay otras que persiguen un sencillo nivel de entretenimiento y quedan más infantilizadas. Finalmente, hay otras que persiguen proporcionar textos para la puesta en escena.

Las revistas de publicación periódica han contribuido a la difusión del teatro infantil ayudando a resolver el espinoso problema de la edición de este tipo de literatura. Desde principios del siglo XIX hasta mediados del XX han colaborado revistas infantiles constantemente.

Desde la Gazeta de los Niños aparecida en 1798 y 1799, primera publicación española de este tipo, que inició su labor con El gato, La niña curiosa y El perrito, inspiradas en Berquin, la tradición fue recogida por numerosas revistas infantiles, algunas de ellas de vida efímera. En el siglo XX Consigna y Bazar, de la Sección Femenina del Movimiento y Volad, de las aspirantes de Acción Católica, prosiguieron en esta tarea.

Las representaciones en los teatros públicos tuvieron dos consecuencias importantes: una, la de haber prestigiado el teatro infantil del que sabemos que ya en 1874 y 187511 compartió escenarios públicos junto al de adultos, como el Teatro Alhambra y el Circo Price, de Madrid, práctica que se extiende a otras ciudades españolas, y, segunda, el habernos dado a conocer, por las noticias de la prensa, obras no encontradas por perdidas o por inéditas.

Esta costumbre de representar en los mismos teatros de adultos se intensificará a partir del Teatro de los Niños de Benavente, en 1909, y se consolidará con Los Títeres, de la Sección Femenina, el Teatro Municipal Infantil de Madrid, y otros.

La radio, a partir de los años 40 fue promotora de fuerte actividad teatral infantil. Juan Antonio de Laiglesia y Marisa Villardefrancos son autores de teatro infantil nacidos al amparo de la radio. Televisión Española, en cambio, no ha potenciado suficientemente sus virtualidades para difundir un teatro infantil español que mereciera los honores de la publicación y, por lo tanto, su puesta en escena en otros ambientes.

En el terreno de los títeres y marionetas ha privado la acción artesana más o menos convencional. Sin embargo, han podido destacar figuras como la de Salvador Bartolozzi con actividades antes de 1936 y Ángeles Gasset, cuyos excelentes textos la acreditan como conocedora de los secretos de la literatura guiñolística.




VII. La moral de preservación

El teatro de los salesianos es, sin duda alguna, el más representativo de los que justifican este título. Los principios de este teatro de los salesianos hay que situarlos en Valdocco, en los arrabales de Turín, en la cuna de la propia Congregación. Consta que desde 1847 hubo representaciones que fueron favorecidas y reglamentadas por Don Bosco entre las actividades de sus Oratorios festivos que formaban parte de su Sistema preventivo12.

Prueba del interés que tenían los salesianos por el teatro es que tras fundar sus primeras casas en España -Utrera en 1881 y las Escuelas Profesionales Salesianas de Barcelona-Sarriá, en 1884- sus primeras publicaciones dramáticas en español conservadas datan de 1890, mientras El joven instruido, libro clave en su sistema educativo, del que era autor Don Bosco, tiene su primera edición española en 1888, en Italia.

Sus primeras obras en España fueron traducidas del italiano. Culpa y perdón, Seyano, Las pistrinas (que luego afortunadamente enmendaron por Los molinos de Roma). Todas pertenecientes a Lemoyne, salesiano saboyano, vieron la luz entre 1890 y 1892, y tenían fuerte impronta doctrinal.

Desde 1890 a 1910 se dedican los salesianos sobre todo a traducir. Pero de 1910 a 1920 dan cabida a autores españoles y adaptan, entre otros, El molino de Guadalajara y El zapatero y el rey, de Zorrilla, así como Las querellas del Rey Sabio, de Eguilaz.

De 1920 a 1936 datan las múltiples adaptaciones de Muñoz Seca y Arniches, a la vez que los propios salesianos y otros autores a ellos adscritos cultivan el humor y extienden su galería lírico-musical a base de zarzuelas, operetas y otras piezas cantables. Es el período en que empiezan a destacar Beobide y Alcántara.

Superado el paréntesis de la Guerra Civil, el período que va desde 1940 a 1960 confirma el nombre de Galería Dramática Salesiana, que amplía su repertorio enormemente a base de autores españoles por medio de concursos, colaboraciones y compra de fondos de otras editoriales. De 1940 a 1950 es su momento más brillante, coincidiendo con la iniciada decadencia de otras colecciones. A partir de 1960 se perfila el declive que también alcanza al teatro de los salesianos y es el definitivo no sólo para su colección, sino también para este estilo de teatro infantil y juvenil. La Galería Dramática Salesiana totalizaba en este momento más de 750 números, lo que constituía un verdadero alarde de material disponible.

El teatro de los salesianos, al igual que el de otras instituciones docentes que lo cultivaron en su misma línea, aunque con menos intensidad, no era infantil en el sentido que le damos ahora a esta palabra aplicada al teatro, pero encerraba grandes fuerzas educativas que además eran aprovechadas como tales desde la declamación hasta el canto y el ambiente formativo que los directores del teatro procuraban promover en torno a esta actividad.

Es de notar que llegaron a tener publicado incluso un Vademécum del actor, de José Bordas, salesiano, que recogía técnicas interpretativas, estilos y demás dentro del sistema realista-naturalista entonces en boga sobre todo en los ambientes populares.

El tan traído y llevado tema de la unisexualidad del teatro salesiano ya hemos hecho notar que se debía a una cuestión de ambiente a la que se sometían todos en el momento. Por otra parte, parece ser que los inicios de las adaptaciones bruscas entre ellos en este sentido se debían a la voluntad de evitar el travestido, bien poco educativo sobre todo cuando de niños se trata.




VIII. Al servicio de la difusión catequística

Aunque entre el teatro estudiado en otros apartados haya obras con intención catequística, se hace aquí mención aparte por cuanto hay un tipo de teatro que persigue fundamentalmente este objetivo, distinguiéndolo del teatro religioso como el encuadrado en los ciclos de Navidad y Reyes.

Eduardo Ryan Laburu a propósito de la importancia de la metodología en catequesis, defiende la primacía del teatro como recurso extraordinario ya que las verdades religiosas, encarnadas en figuras de carne y hueso, se hacen grandemente asequibles al niño bajo las formas de lenguaje, gesto y atuendo. Sin embargo, reconoce que el teatro no es recurso prodigable por su dificultosa preparación13.

Aunque no aparecen textos dramáticos catequísticos anteriores al siglo XX, hay suficientes muestras desde el siglo XVII de catecismos en verso y dramatizaciones de textos evangélicos.

Pero la irrupción de textos dramáticos catequísticos, tal como los entendemos, a principios del siglo XX hace pensar que estuviera relacionada con el pontificado de Pío X (1903-1914), gran promotor de la instrucción del clero, propulsor directo de la instrucción catequística, e indirecto al autorizar la temprana comunión de los niños.

Dos períodos pueden señalarse:

De 1909 a 1939, en el que se recoge la colección Galería Dramática del Correo Interior Josefino, que empieza en 1909 y aparece en Tortosa, vinculada al Colegio-Seminario de San José. Su teatro, por lo general, fuertemente doctrinal, es infantil tan sólo en su afán de captar al niño como espectador.

La obrita más significativa tal vez sea Un examen de Primera Comunión, publicada por fray Jaime de Salas, en 1910, en Alcoy, pues basada en un tema pretendidamente histórico, tiene como protagonista a un pastorcito que es el futuro San Pascual Bailón, y destaca las frases entresacadas del catecismo.

Algunas de las muestras de teatro infantil incluidas en ese apartado manifiestan cierta tendencia a juegos rítmicos, entre las que cabe señalar algunas del Teatro infantil de RE-IN-E, aparecido entre 1931 y 1936 dedicadas a los «centros catequísticos y de Niños Reparadores de los Sagrarios», movimiento organizado por don Manuel González, obispo de Málaga y después de Palencia.

Durante este período destaca la labor divulgadora de la Revista catequística, que aparece en Valladolid en 1910 y recoge con frecuencia cuadritos y escenificaciones catequísticas.

De 1939 a 1960.-Sin duda este segundo período viene marcado por la promulgación, el 12 de mayo de 1935 del decreto Provida sane, de la Sagrada Congregación del Concilio, que recomienda la celebración del Día del Catecismo en diócesis y parroquias. A esto hay que añadir en España el empeño renovador que sigue a la terminación de la guerra.

Aparece una Biblioteca Escénica Catequística, de vinculación salesiana y tres volúmenes de Veladas catequísticas, así como otras muchas publicaciones sueltas, entre las que hay que incluir curiosidades como un Catecismo mímico, debido a Eduardo Martín Llorens, cura párroco de Potríes (Valencia) y la inclusión de numerosos entretenimientos en Juegos infantiles, publicación del Seminario Conciliar de Logroño.

A este período pertenece también la labor renovadora de la revista Orientación catequística, que empieza a publicarse en Barcelona bajo la dirección de don Juan Tusquets, y que concretamente en este campo de la dramática catequística supuso la aportación de nuevas directrices sobre el período anterior.




IX. La conciencia literaria

El año 1909 puede considerarse como clave para la toma de conciencia literaria acerca de la necesidad de un teatro para los niños. El hecho de que la idea partiera de Benavente y que éste se planteara la creación de un Teatro de los Niños a niveles profesionales y no simplemente de buena voluntad, en el ámbito de uno de los teatros consagrados y no en la penumbra de una escuela o de una parroquia, tiene el valor de dar al gesto la dimensión y trascendencia que se merece. Y en el ánimo de Benavente estaba recabar para el Teatro de los Niños la colaboración de autores importantes con lo que la idea cobraba matices de seriedad y trascendencia.

Concurrían en la persona de Benavente circunstancias que favorecieron la germinación de esta idea. Así pudo influir en él su afición teatral desde la infancia, la preocupación educativa de su obra en general, el deseo de prolongar la infancia a lo largo de su vida, su sensibilidad por la literatura infantil, notas todas ellas repetidamente confirmadas en sus escritos14.

Benavente concibe el teatro infantil como un teatro para niños con sus padres, con un sentido de la educación que llene a los niños de entusiasmo, fe y esperanza, que supere las dificultades de la literatura infantil y en el cual los niños sean sólo espectadores y en modo alguno actores.

Benavente preparó concienzudamente el inicio de la campaña que debía empezar el 20 de diciembre de 1909 en el Teatro Príncipe Alfonso, de Madrid, con la asistencia en la función inaugural de S. M. Alfonso XIII.

El fallecimiento del rey de Bélgica Leopoldo II el día 17 trajo como consecuencia la declaración de veinticuatro días de luto y doce de alivio, lo que deslució la inauguración del Teatro de los Niños, por la ausencia del rey y de la aristocracia madrileña.

En esta sesión estrenó Benavente El príncipe que todo lo aprendió en los libros.

Las críticas del estreno dejaron patente el triunfo de Benavente, aunque manifestaron sus temores acerca de la viabilidad del intento.

Al contar con poco público, el Teatro de los Niños se vio obligado a cambiar con frecuencia los complementos que acompañaban a la obra principal y a estrenar rápidamente otras obras que sirvieran de base a la programación para mantener así al público adicto. De esta forma se estrenó el 3 de febrero de 1910 La muñeca irrompible, de Eduardo Marquina, y como último esfuerzo La cabeza del dragón, de Valle-Inclán, el 5 de marzo del mismo año, siempre flanqueadas por obritas cortas de otros autores de menos categoría.

La idea no prosperó y Benavente se quejó de la falta de colaboración de otros autores de categoría. La alusión, en parte, apuntaba a los hermanos Álvarez Quintero que por su cuenta estrenaron con notorio fracaso La muela del rey Farfán, zarzuela con música del maestro Vives, el 28 de diciembre de 1909, en el Teatro Apolo, de Madrid.

Posteriormente Benavente proseguiría en el género tal como él lo entendía, con obras como La Cenicienta (1919), Y va de cuento (1919) y La novia de nieve (1934).




X. Estudio especial del teatro infantil de Benavente

El príncipe que todo lo aprendió en los libros, es, por muchas razones, la obra infantil de Benavente que exige más detenido análisis. Su tema en realidad no es simplemente la desmitificación de los mitos de la literatura infantil, como se viene diciendo con frecuencia. El mismo Benavente lo reconoce cuando hace decir a sus personajes:

EL REY.-  ¿Estás ya desengañado? ¿Aprendiste que la vida no es un cuento?

EL PRÍNCIPE.-  No; al contrario. Vi realizados todos mis sueños porque creía en ellos.



Por lo tanto, lo que hace Benavente es desmitificar en un plano para mitificar en otro, por cuanto la incitación a creer en los mitos para hacerlos posibles en la realidad es constante.

El estudio de los personajes de acuerdo con este criterio mitificador-desmitificador nos llevaría a una clasificación fundamental:

1.º Personajes sujeto de la mitificación-desmitificación:

Príncipe Azul.

Tonino.

El preceptor.

2.º Personajes objeto de la mitificación-desmitificación:

La vieja.

El ogro.

La bella.

Las tres hijas del Rey Chuchurumbé.

3.º Personajes testigos del suceso:

El Rey.

La Reina.

El Rey Chuchurumbé.

4.º Personajes desconocedores del proceso:

Los dos leñadores.

Sometidos estos personajes a estudio de acuerdo con nuestro Cuadro para el estudio de caracteres15, la característica más acusada para los catalogados como sujetos de la mitificación-desmitificación es el idealismo, presente en todos ellos en mayor o menor grado y con distinto objetivo.

Para los personajes objeto de la mitificación-desmitificación, sin duda alguna es el realismo la característica que más los asocia. Todos prosiguen el juego a pesar de saberse objeto de la mitificación como si no les afectara personalmente. En la gradación de la intensidad de la mitificación habría que colocar a La vieja en primer lugar, a la vez que su sinceridad la lleva a ser el personaje desmitificado por excelencia. La bella permanece bastante indiferente ante el hecho y Las tres hijas de Chuchurumbé, aparte su función conjunta, tienen actitud meramente pasiva.

El Rey Chuchurumbé será testigo, pero no imparcial, sino con ribetes de hipocresía y cinismo, ya que está dispuesto a aprovecharse del engaño que padece el Príncipe, mientras sus padres tampoco son testigos neutrales desde el momento en que han lanzado al Príncipe hacia la aventura y salen a su encuentro al enterarse de sus desatinos.

Por lo referente a las características físicas y sociales de los personajes, más que marcadas vienen supuestas por los mismos nombres que ostentan, evocadores de estereotipos de la narrativa infantil rayanos en el tópico.

El conflicto entre el error y la verdad, manifiesto desde el principio, carece de tensión dramática a lo largo de la obra, tal vez por dos razones fundamentales. Por seguir una línea constante en la dramaturgia de Benavente, y porque, sentado desde el principio que las fantasías derivadas de los cuentos de hadas son el remate ornamental del sólido edificio cimentado sobre la ciencia, la solución no permite ya la lucha a ultranza entre la verdad y un error que no es tal, sino sublimación que a la postre se defenderá como útil y necesaria para orientar la vida.

Como consecuencia, se produce en el interior de todos y cada uno de los personajes un pacto que determina su proceder. Todos tienen una conducta dramática que les permite y aun inclina a seguir un juego, del cual ellos mismos no están convencidos.

El espacio en esta obra no juega papel más indicativo que el ofrecido por otras obras en circunstancias similares. No hay atisbo ninguno innovador o de acercamiento especial al niño, como no sea la sencillez.

El tiempo en cuanto a época es indefinido, vagamente alejado, en alas de la fantasía, pero no inserto en un momento concreto. En cuanto a duración, ni la real ni la dramática ofrecen características especiales.

El argumento en lo literario cabe alinearlo junto a la idea que acerca del teatro infantil se tenía en su momento y se sigue teniendo todavía en buena medida. Ahora bien, en lo psicológico el problema más espinoso que presenta es el de la adecuación a una determinada edad, lo que nos permite concluir tras cotejo con diversas teorías16 que esta obra apunta preferentemente a los once años, habida cuenta de las circunstancias fantástico-realistas en que se mueve su argumento.




XI. Colaboradores de Benavente en el Teatro de los Niños

La cabeza del dragón, de Valle-Inclán, es sin duda, la obra de más categoría entre las estrenadas en el Teatro de los Niños. Incluso su valor en sí es muy elevado en torno a aspectos tan importantes en la producción de Valle-Inclán como la caracterización esperpéntica y la expresión a través de la palabra y la situación.

En cambio su punto más débil se halla en su escaso carácter infantil. Pues en efecto, no puede considerarse infantil ni siquiera en la acepción más amplia que se dé a la expresión teatro para los niños.

Para Fernández Almagro «... la verdad es que las personas mayores pueden beneficiarse del interés escénico de la obra en grado superior al de la gente menuda...». Y razona su afirmación: «Es que en La cabeza del dragón se advierte un prurito de infantilización que, menos que a nadie, puede convencer a los mismos niños»17.

En esta misma línea la cataloga Manuel Bermejo: «... la obrita tiene unas características tan peculiares que me parece arriesgadamente simplista considerarla como tal farsa infantil; creo que se perderían muchas de las intencionadas alusiones valle-inclanianas si la estudiásemos como mera fábula escénica para niños»18. Y Manuel Bermejo, en un esfuerzo para justificar el carácter infantil que proclama el título de la obra, reconoce que puede interesar a los niños «ya que los ingredientes del mundo mágico no se pierden».

Francisco Ruiz Ramón sentencia de forma definitiva: «Infantil por la fábula que le sirve de núcleo argumental y farsa esperpéntica casi por la reducción de lo humano a su pura elementalidad hueca y deformada, la obra responde centáuricamente a tu título de farsa infantil y es en el teatro de Valle-Inclán la primera sátira del Poder»19.

La muñeca irrompible, de Eduardo Marquina, tiene como argumento las aventuras de dos hermanitos, Boby y Baby, cuyos juguetes se animan y tienen con ellos diversos lances.

La obra pretende enseñar que no siempre bondad y belleza coinciden. Un cuerpo feo puede albergar un corazón bondadoso.

Esta comedia de magia, que se sirve del fácil recurso del sueño, resulta escasamente utilizable por la diferencia de edades de los actores implicados, y dista bastante de estar al alcance no sólo de los posibles niños intérpretes, sino hasta de los niños espectadores.

La fuerza de la plasticidad esquemática, una cierta falta de claridad y el exceso de truculencias son otras de sus características.

La muela del Rey Farfán, catalogada como «zarzuela infantil cómico-fantástica», para Carmen Bravo-Villasante tiene todo el gracejo de los Álvarez Quintero, sus autores20. No es fácil compartir esta opinión cortés, aunque los autores crearan para ella un ambiente ingenuo en cuanto al argumento y pretendidamente ingenioso en cuanto al lenguaje. El tema es excesivamente leve, pues el dolor de muelas del Rey Farfán apenas da pie a que pasen sucesivamente por su presencia médicos que diagnostican y recetan. Cada uno suele dictaminar lo contrario que el anterior y todos reciben el castigo que les impone el Rey por su impericia.




XII. La Generación del 27

Entre las variadas características que adornan a los distintos miembros de este grupo, o a los relacionados con ellos, se pueden considerar fundamentales para el desarrollo del teatro infantil español el sentido de lo infantil de Federico García Lorca, el gusto por lo popular tanto en García Lorca como en Rafael Alberti y el pedagogismo bondadoso, conocimiento del niño y aprecio de las leyendas populares en Alejandro Casona.

Sin embargo, la aportación de García Lorca al teatro infantil español es indirecta. Siembra en algunas de sus composiciones, tanto en poesía como en teatro, elementos que parecen dispuestos a culminar en obras dramáticas para niños, que pasan por los títulos sugestivos para el mundo de la infancia -Los títeres de cachiporra, Retablillo de Don Cristóbal-, con ingredientes típicos de la literatura infantil como el dislate (nonsense), aunque en su desarrollo se separen del mundo de los niños; poemas con estructura y lenguaje que se aproximan al infantil, como Canción china en Europa, o Canción del jinete, aunque la metáfora enigmática complique su comprensión; y persecución de lo popular, que en su búsqueda y reconstrucción nos depara unas cuantas piezas folklóricas de subido valor como canciones de corro, nanas, o sencillamente canciones incorporadas al universo lúdico del niño.

De Rafael Alberti se conserva una valiosa muestra de teatro infantil, La pájara pinta, que es un guirigay lírico-bufo-bailable, estrenado en París en 1932, con música de Óscar Esplá y Federico Elizalde, y puesto en escena en la misma época por los alumnos del Instituto Escuela de Madrid, en los Jardines del Campo del Moro, en presencia de Niceto Alcalá Zamora, entonces presidente de la República, y de Manuel Azaña.

Este guirigay de Alberti está compuesto exclusivamente de rimas cantadas por los niños en sus juegos, que aquí se combinan y glosan con la extensión conveniente. Todos los personajes tienen el mismo origen: la Pájara pinta, la Carbonerita, Doña Escotofina, Antón Perulero, Don Diego Contreras, Juan de las Viñas, la Tía Piyaya, la Viudita, el Conde de Cabra...

La sencilla trama se adivina entre los versos y cantos muchas veces sin sentido, pero que componen un excelente juego de sonidos.

Partiendo del juego dramático utiliza los entretenimientos callejeros de los niños, de los que extrae elementos de mucha fuerza caracterizadora, que van desde el vestuario hasta la utilería, siempre dentro de una línea de gran expresividad y perenne vigencia teatral por su plasticidad.

Sobre el teatro infantil de Alejandro Casona no podrá emitirse juicio cabal hasta que se estudie su obra inédita, inaccesible al investigador hasta el presente. Sus experiencias escolares y su misma vocación al magisterio, hacen de Casona el autor sin duda más apto para la creación de un teatro infantil que pueda aunar el conocimiento del niño y la calidad literaria.

El lindo Don Gato es un romance-pantomima en dos tiempos, que escribiría en Buenos Aires antes de 1950. De escasa extensión, se limita a distribuir el canto y recitación de fragmentos del romance que se ven interrumpidos y secundados por una acción inventada a propósito de lo que se narra e insinúa en el romance.

La acción paralela, rica y graciosa, con aire de farsa, viene marcada con toda precisión por las extensas acotaciones. En el resultado final se dan cita la mímica, la música y la danza con lo que lo visual se interfiere con lo narrativo.

¡A Belén, pastores! es su otra aportación reconocida al teatro infantil. Este retablo escenifica una vez más la adoración de los Reyes Magos y de los pastores al Niño Jesús recién nacido. Fue representado al aire libre en Montevideo en 1951.

En cinco cuadros logra intenso lirismo manejando elementos tradicionales e insertando oportunamente en la acción villancicos y canciones populares. Los autores tradicionales del género -Lope, Góngora, Tejada, Rengifo, Francisco de Ocaña, Francisco de Ávila- encuentran en la obra cabida y actualización.

Y los elementos profanos tradicionales también derivados de los juegos de escarnio se mezclan con el relato sagrado como contrapunto de «ingenua profanidad y cierto respingo de humor prerreformista»21. Casona consigue aquí un maravilloso equilibrio entre lo religioso y lo humano sin que uno de los extremos se imponga al otro.

Consta que Casona estrenó en Buenos Aires, en 1940, una farsa infantil, Pinocho y la infantina Blanca Flor, que forma parte de su obra infantil inédita, por supuesto bastante más copiosa que la conocida.

En el clima político que acompañó a las Misiones Pedagógicas, organizadas por la II República, Casona, director del Teatro del Pueblo, estrenó Sancho Panza en la ínsula y Entremés del mancebo que casó con mujer brava, insertadas en 1949 en su Retablo jovial. El neoprimitivismo de estas farsas en busca del auditorio popular no es obstáculo para que hayan sido consideradas frecuentemente como infantiles, sobre todo el Entremés del mancebo que casó con mujer brava, aunque su autor no se lo propusiera.

Dentro de las Misiones Pedagógicas funcionó un guiñol denominado Teatro de Fantoches o Retablo de Fantoches, que actuaba en sesiones para adultos y para niños. Parece ser que el director era Miguel Prieto, pintor.

Para los niños se estrenó la primera farsa escrita expresamente para este guiñol: El dragón y la paloma.

Poco se sabe de las posibles representaciones que con carácter más o menos político, siempre fomentadas por organizaciones como la Alianza de Intelectuales Antifascistas o por el Socorro Rojo Internacional, se dirigieron a los niños. Por comunicaciones orales se sabe que en Madrid se presentó La jácara del avaro, de Max Aub, y en Detroit Víctimas inocentes, título sin duda alusivo a los desastres de la guerra. Su autora, Aurora Álvarez, la calificaba como tragedia infantil. La puso en escena el grupo Cultura libertaria a beneficio de la colonia de niños «Ascaso-Durruti».




XIII. La institucionalización

Desde los años 40, la Sección Femenina y el Frente de Juventudes manifiestan su preocupación por el teatro infantil de forma más o menos constante. Organizaron ciclos, patrocinaron concursos y publicaron en revistas obritas infantiles.

El Carro de la Farándula, bajo la dirección de José Franco, antiguo colaborador de García Lorca en su teatro ambulante «La Barraca», actuó sobre todo en Navidades y Reyes, y el propio José Franco escribió para estas sesiones Tintín y Pasitas en Navidad.

Con actividades de este tipo se llega hasta 1959, en que el Servicio de Juventudes confía a Carlos Miguel Suárez Radillo la organización de una compañía profesional de teatro infantil compuesta por adultos, cuyas primeras actuaciones tuvieron lugar en el Teatro Goya, de Madrid, en 1960, con la puesta en escena de Pluft, el fantasmita, de la brasileña María Clara Machado. Y así se inician las actividades de «Los Títeres», Teatro Nacional de Juventudes, bajo los auspicios de la Sección Femenina, que tuvo en una primera etapa teatro para niños y teatro para adolescentes, éste contando con obras clásicas españolas adaptadas. La segunda etapa empieza en 1962 bajo la dirección de Ángel Fernández Montesinos, con la intención de montar obras de autores españoles, pero se vuelve a incidir pronto en obras de autores extranjeros, y ya sólo para niños.

A partir de 1964 este teatro para niños empieza a dar preferencia a los espectáculos musicales con La feria de come y calla, de Alfredo Mañas, y música de Carmelo Bernaola, para proseguir con El cochecito, leré, de Ricardo López Aranda, Ángel Fernández Montesinos y música de Bernaola, y otras como las versiones dramáticas de Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez, por José Hierro, y Don Quijote de la Mancha, por Ricardo López Aranda, ambas con música de Carmelo A. Bernaola.

La creación de A. E. T. I. J., centro asociado en España de A. S. S. I. T. E. J., Asociación Internacional de Teatro para la Infancia y la Juventud, en 1966, y las campañas del Ministerio de Información y Turismo a partir de 1968 han tenido como consecuencia que el teatro infantil como actividad profesional, aunque escasamente, haya extendido su radio de acción a todas las provincias españolas.

En 1967 se crea el Teatro Municipal Infantil de Madrid, con compañía profesional propia, bajo el patrocinio del Ayuntamiento de Madrid. Lo dirige Antonio Guirau. Las sesiones se destinan a los niños de Educación General Básica sin distinción de centros privados, municipales o estatales, que asisten en grupos y la entrada es siempre gratuita. Actúan las tardes de los jueves en el Teatro Español, de Madrid.

De los montajes del Teatro Municipal Infantil de Madrid han salido algunas obras publicables y repetibles en otros ambientes menos dotados económicamente, como El infante Arnaldos, de Juan Antonio Castro; El hombre de las cien manos, de Luis Matilla; Aventuras de Tom Sawyer, de Mark Twain, en versión dramática de Paulino Posada y demás. Y se han acometido experiencias como La noche de los cuentos fantásticos, arreglo nuestro sobre textos de tres conocidas farsas francesas medievales, que fueron presentadas de forma desmitificada partiendo del propio lenguaje teatral.

El infante Arnaldos, arrancando del conocido romance lírico El conde Arnaldos, infantilizado al referirlo al infante, aprovecha el contenido narrativo que implica esta evocación para desplegar y dramatizar la acción en él implícita buscando el equilibrio entre fantasía y realidad que haga la pieza apta para la edad a que se destina.

El autor manifiesta tener ideas muy claras sobre el concepto lúdico del teatro para niños.

El hombre de las cien manos ofrece la historia sencilla y sangrante de un niño que se ve rechazado por su entorno natural a causa de su mudez. Luis Matilla, salvando los fáciles escollos del melodrama y del ternurismo, acomete valientemente el tema de la incomunicación basada en la incomprensión. La concepción de la obra como un todo único, lleva incluso a plantearse la imposibilidad de comunicación no solamente en el plano ético, sino en el físico. Para Matilla el impedimento físico no tiene por qué ser causa de la incomunicación espiritual. Cuando el niño encuentra quien lo acepta y comprende, rompe a hablar descubriendo un lenguaje nuevo, el del gesto. Pero para ello tenía que sentirse aceptado.

En Cataluña se inicia la renovación del teatro infantil con los ciclos de la revista Cavall Fort montados en el Teatro Romea, de Barcelona, en busca de un teatro para niños que ha de ser fundamentalmente popular y, por otra parte, ha de estar muy lejos del subproducto teatral.

Para conseguir estos objetivos, Cavall Fort no cuenta con compañía propia, sino que promueve la participación en la tarea de las ya existentes en el ámbito del teatro independiente catalán, algunas de las cuales habían hecho incursiones en el campo del teatro infantil.

Desde 1967 a 1975, a razón de dos ciclos por año, han logrado organizar dieciséis ciclos y en cada ciclo se da cabida normalmente a seis obras. Las representaciones se tienen los domingos por la mañana. Se suele mantener la misma obra durante dos domingos. El número de grupos que han desfilado por el Teatro Romea en este período es de veintiocho y proceden de distintos puntos de Cataluña.

La riqueza y características de esta iniciativa privada viene reseñada en el libro de Joaquim Carbó El teatre de «Cavall Fort»22.




XIV. El mensaje criptopolítico y social

Hacia 1958, coincidiendo con el momento de la definitiva institucionalización del teatro infantil, empieza a notarse un cambio de orientación en un sector que se aparta de las líneas tradicionales. El hecho más significativo, o el registrado en primer lugar, podría ser la creación por Pilar Enciso, en colaboración con su marido Lauro Olmo, del Teatro Popular Infantil.

El repertorio de este Teatro Popular Infantil, debido a los dos autores, aparece publicado posteriormente, en 1969, cuando dicho grupo ha interrumpido su actuación, y alguna de sus obritas, concretamente El raterillo, ha tenido amplia acogida en el Uruguay.

A partir de 1964 hay otras publicaciones que de forma no tan manifiesta, tal vez, se abren a esta corriente llena de inquietudes socio-políticas.

Tanto en Asamblea general como en El raterillo, principales títulos entre los incluidos en su librito Teatro infantil23, Pilar Enciso y Lauro Olmo, pretenden denunciar la injusticia social enmarcando sus llamadas a la solidaridad y a la unión para acabar con la opresión en una ideología que aparece bastante concreta. Los juegos de palabras son frecuentes, la expresión, directa y juguetona, pero las alusiones en ocasiones están por encima del conocimiento del niño.

Carlos Muñiz recoge en El guiñol de D. Julito, publicado en 1961, unas cuantas obritas, desiguales y poco logradas, por lo menos para las mentes infantiles. Querer rodear la acción de un aire expresionista y grotesco, con cierto trasfondo de amargura, para echar mano en los desenlaces de soluciones tradicionales inconsecuentes, es una forma de hibridismo que perjudica en primer lugar a las propias composiciones, a veces poco originales.

Alfonso Sastre en su Historia de una muñeca abandonada, versión a nivel infantil de El círculo de tiza caucasiano, de Bertold Brecht, presenta más que el enfrentamiento y lucha de unos niños, el enfrentamiento de dos clases sociales perfectamente caracterizadas. La clave tras la que se ocultan sus personajes no es difícil de describir para el adulto.

De vez en cuando el origen libresco de la obrita de Alfonso Sastre aparece tan manifiesto que compromete la comprensión del texto pretendidamente dialéctico.

Otras obras como El torito negro, de Antonio Ferres, o Cristobicas y el Payaso Carablanca, de Concha Fernández-Luna acusan bastante menos esta preocupación político-social, bien por volcarse sobre estereotipos esquemáticos de malos en la primera, bien por tratarse de poderes opresores genéricos en la segunda.




XV. La preocupación de raíz pedagógica

La Ley General de Educación promulgada en agosto de 1970, supone el punto de partida de una reforma metodológica. Por lo que concierne al teatro infantil abre nuevas dimensiones y perspectivas con la creación del área de expresión dinámica cuyos objetivos específicos, confundidos en buena parte con actividades, apuntan hacia el teatro infantil y la dramatización, tanto en la primera etapa de Educación General Básica como en la segunda.

De hecho, en este terreno, como en otros, la nueva Ley General de Educación no hace más que recoger, sistematizar y apoyar iniciativas que se venían practicando ya anteriormente y que empezaban a fomentarse bien por cursillos dirigidos a educadores, bien por publicaciones independientes.

De acuerdo con algunas ideas promovidas por estos medios, y completadas con prácticas posteriores, se camina hacia la definición de la función del teatro infantil y la dramatización en la escuela dentro del área de expresión dinámica.

Pueden señalarse como puntos de convergencia:

1.º Tendencia a integrar los distintos tipos de expresión -expresión lingüística, corporal, plástica y rítmico-musical- en la dramatización, como conjunción de todas ellas y con nueva personalidad24.

2.º Necesidad de formar un nuevo tipo de profesor que reúna en su persona la capacidad de transmitir las técnicas necesarias que exige la dramatización así comprendida, o por lo menos de promover su coordinación.

3.º Predominio de la expresión y creatividad sobre el espectáculo como resultado de esta acción educativa.

Sólo así se reconoce la importancia de la dramatización y su capacidad educativa por sí misma y no como subsidiaria de otras actividades.

Los escasos libros que han acometido la función de plasmar en manuales las nuevas tendencias de la dramatización en la escuela, se hacen todavía más raros al juzgarlos a la luz de estos postulados. No obstante, las ideas inspiradoras de estas directrices se están extendiendo y perfilando cada vez más.







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