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Desde el 10 de agosto de 1809, en que estalló el Primer Grito de libertad política, hasta el 24 de mayo de 1822 en que se consumó la Independencia, Quito vivió un ambiente de inquietud, nada favorable al desarrollo de las Bellas Artes. Esta etapa de intranquilidad hay que prolongarla hasta el 6 de marzo de 1845, fecha de la caída del general Juan José Flores.
Shaftesbury, nutrido de las ideas del neoplatonismo, estableció una íntima dependencia entre los ideales políticos de libertad y el desarrollo y florecimiento de la cultura. Según él, sólo en un estado libre pueda asegurarse una alta cultura espiritual, en que florezcan las Bellas Artes. ¿Hasta qué punto es verdadero y aceptable este criterio?
El paso de la dependencia a la libertad política se dejó sentir en todo el ambiente social de la nueva República. Como contribución directa se impuso el dos por ciento de los haberes individuales. En el Registro correspondiente a 1825, se hace constar la lista especificada de los contribuyentes. Ahí figuran los pintores, los escultores y los plateros.
La proporción de bienes registrados indica la situación económica, generalmente escasa, que vivían los artistas. A la cabeza —468→ se hallaban, entre los pintores, Antonio Salas y Diego Benalcázar con el haber de quinientos pesos y la contribución de diez anuales; seguía José Olmos, calificado de pintor y escultor, con cuatrocientos pesos y la cuota de ocho; venían luego Javier Navarrete y Matías Navarrete, con trescientos y el impuesto de seis; a continuación constaban Esteban Riofrío, con doscientos cincuenta y cinco de cuota; después se hallaban Mariano González, Antonio Vaca, Feliciano Villacrés, José Díaz, Mariano Flor, José Páez, Pedro Villagrán y José María Riofrío, con doscientos pesos y cuatro de impuesto y, finalmente, Mariano Unda, Mariano Rodríguez, Javier Pazmiño, Agustín Vaca, Ignacio Mora, Joaquín Paz y Baltazar González, con ciento cincuenta pesos de haber y tres de contribución.
Entre los escultores figuraban Manuel Puente, Manuel Jara y Toribio Escorza, el primero con doscientos cincuenta y los dos restantes con doscientos pesos y la cuota de cinco y cuatro, respectivamente.
Los maestros plateros constaban todos con tres pesos de impuesto, que correspondían al haber de ciento cincuenta. Eran Antonio Ruiz, Miguel Solís, Juan Mogro, Eugenio Aguirre, José Solís y Aldana, José Antonio Mogollón y Andrés Solano.
En 1825 estaba todavía fresco el recuerdo de Manuel Samaniego, quien había muerto y repentinamente el año anterior. Su mujer, Manuela Jurado y Solís, otorgó su testamento el 19 de agosto de 1830, dejando por heredera a su hija Brígida Samaniego, casada con José Fortim138. Samaniego era deudo de Bernardo Rodríguez por el apellido materno Jaramillo y, por su esposa, tenía parentesco con los plateros de apellido Solís. En este ambiente de arte se formó Antonio Salas, quien demostró su afecto a Samaniego, bautizando a una de sus hijas con el nombre de Brígida, que era el de la heredera del maestro.
Entre los artistas, Antonio Salas fue favorecido con un don —469→ excepcional, el de una descendencia en que perpetuó su nombre y la afición a la pintura. De su primera esposa doña Tomasa Paredes, tuvo a Ramón, quien fue padre de Camilo y Alejandro, ambos pintores que alcanzaron este siglo y dejaron una sucesión de nuevos artistas. Del segundo matrimonio con doña Eulalia Estrada y Flores nacieron Rafael Salas, becario en Roma, como Luis Cadena y compañeros más tarde en el profesorado en la Escuela de Bellas Artes, fundada por García Moreno; Diego que optó por la medicina, sin renunciar al ejercicio de la pintura; Brígida, de notable habilidad pictórica y muy cotizada por sus obras de tema religioso y Josefina, madre de Antonio Salguero, tronco, a su vez, de una nueva generación de artistas. Por lo visto, de Antonio Salas procede una larga descendencia que se ha prolongado hasta el presente.
Antonio Salas ofrece, en su personalidad de artista, el caso típico de la evolución ante las circunstancias de la vida. Nacido antes de 1790 y muerto en 1860, participó del espíritu de la colonia y de la Independencia. De sus Maestros Rodríguez y Samaniego aprendió la pintura, caracterizándose desde el principio por su dibujo y colorido personal. Del ambiente de la Colonia heredó la temática religiosa, en que hubo de satisfacer a clientes, como se demuestra en los lienzos de la Muerte de San José y la Negación de San Pedro en la iglesia Catedral; el Hijo Pródigo en el Carmen Antiguo; la Dolorosa en el Museo Colonial; los cuadros de la Vida de la Virgen en los claustros de San Agustín y San Francisco de Sales, de propiedad particular.
La etapa de la libertad política le ofreció un nuevo tema a su pincel. A vista del artista posaron Bolívar y Sucre y los generales y coroneles que lucharon por la independencia. La galería de estos retratos se exhibe hoy en el Museo Jijón y Caamaño. Un episodio singular le amargó la vida con experiencia triste el 19 de marzo de 1824, cuando se disponía a concurrir al Palacio de Gobierno para proseguir una obra de encargo del general Juan José Flores, quiso la suerte que se encontrara con su —470→ amigo Antonio López, el cual le convidó a libar unas copas. Prolongose la tenida hasta medio día, hora en que se acordó que era día festivo. Oída la misa de mediodía en la Catedral y vuelto a la casa, sacó una daga y, en estado casi de inconciencia, vengó una injuria que la víspera había recibido de una negra llamada Nicolasa Cansino. Procesado ante la justicia fue condenado a cinco años de prisión en el fuerte de Punta de Piedra, que luego se cambió por el confinio en Loja, donde hay memoria de haber dejado algunas obras139.
El 31 de enero de 1852 debe tenerse como una fecha simbólica para el Arte Ecuatoriano. Ese día memorable se inauguró la sociedad llamada Escuela Democrática de Miguel de Santiago140. Con el nombre del máximo pintor de la Colonia se organizó una entidad social, que propiciaba el cultivo del arte, pero que no pudo prescindir del ambiente político, que anhelaba la liberación definitiva del influjo del general Flores. Como objetivo de la sociedad se señalaba «cultivar el arte del dibujo, la Constitución de la República y los principales elementos del Derecho Público», bajo el lema de Libertad, Igualdad y Fraternidad.
La instalación de la Sociedad revistió el carácter de un acontecimiento público. Invitados oficialmente concurrieron a ocupar sus puestos los Presidentes de las Sociedades de la Ilustración, doctor Miguel Riofrío, y de la Filarmónica, don Baltazar Antonio Guevara. «Abierta la sesión con los señores protector doctor Javier Endara, presidente Ramón Vargas, vicepresidente Juan Agustín Guerrero, noventa y dos socios y el secretario don Fernando Polanco, se leyó y aprobó el acta de la sesión anterior». Luego una comisión nombrada por el Presidente fue a conducir al Gobernador de la Provincia Comandante don Daniel Salvador, quien acudió con las demás autoridades públicas.
—471→Abierto el acto llevaron la palabra el Gobernador, el Presidente, el Vicepresidente y el Protector de la Escuela Democrática; el Presidente de la Ilustración y el de la Filarmónica; el Teniente Coronel José Sánchez Rubio y el doctor Marcos Espinel, socios honorarios y el socio efectivo Manuel Riofrío. Los discursos alternaban con piezas musicales, ejecutadas por los profesores de la Filarmónica.
La tónica general de los discursos fue de matiz político. Se aludió a la revolución de marzo como de un acto redentor. Se insistió en la Democracia, como niveladora de las clases sociales. «Querer atajar la democracia, se dijo entonces, es luchar contra la voluntad del mismo Dios».
La Escuela Democrática Miguel de Santiago dio, pocos meses después, pruebas de su influjo en la promoción de las Bellas Artes. El 6 de marzo de 1852, con motivo de celebrar el séptimo aniversario de la caída del general Flores, organizó una nueva sesión solemne, con el objeto de galardonar a los artistas triunfadores en la primera Exposición de Arte, promovida por la Escuela, y de coronar al poeta quiteño Julio Zaldumbide.
El escenario y el auditorio fueron los mismos que del acto solemne de inauguración. En cambio fueron otros los principales oradores. Esta vez hablaron, además del Protector, don Fernando Polanco, don Francisco Paz, el doctor Antonio Cárdenas, don Pablo Bustamante, don Modesto Espinosa, don Francisco Gómez de la Torre y don Juan Montalvo. El tema de todos los discursos versó en torno a la fecha que se conmemoraba. Tan sólo el señor Gómez de la Torre se refirió directamente al Arte, con ideas que revelan la orientación que entonces se buscaba.
Cabe destacar de paso las observaciones sobre la pintura ecuatoriana, que todavía se encerraba en la temática religiosa y en la imitación y necesitaba interpretar la naturaleza y propender a la originalidad.
El acto de pleno matiz artístico fue la intervención de Zaldumbide con sus versos «A la música» y luego la ceremonia de la coronación, con el discurso del doctor Miguel Riofrío, Director de la Ilustración.
Se procedió luego a la premiación de los triunfadores en la Exposición. Para el veredicto se había previamente designado un jurado calificador, compuesto por Antonio Salas, José Páez y Medrano y José Ildefonso Páez y Juan Pablo Sanz como Secretario. A juicio de esta comisión resultaron acreedores a los premios en el orden siguiente:
1.º- Luis Cadena, por su cuadro La Aldea Campesina;
2.º- Juan Pablo Sanz, por su dibujo del templo de la Compañía;
3.º- Agustín Guerrero, por su lámina intitulada El Pudor;
4.º- Ramón Vargas, por su lienzo que representaba: Dos Profesores de pintura retratándose el uno al otro;
—473→5.º- Leandro Venegas, por su cuadro Oración del Huerto y sus retratos de los protectores de la Escuela Democrática y de la Filarmónica;
6.º- Vicente Pazmiño, por sus cuadros de Los Reyes de Judá; y
7.º- Nicolás Alejandrino Vergara, por su miniatura Rosa Elena.
Puede advertirse que los temas que preocupan a los pintores fueron, aparte de los motivos religiosos, el retrato y el paisaje.
A la Escuela Democrática de Miguel de Santiago había precedido el Liceo de Pintura, fundado en Quito en 1849, bajo la dirección del dibujante francés Ernesto Charton, cuya enseñanza costeaba gentilmente el doctor Ángel Ubillus. El Liceo fue el centro de iniciación de jóvenes, que constituían una generación, de la que iban a surgir algunos pintores de renombre. Entre ellos se encontraban Rafael y Ramón Salas, Luis Cadena, Ramón Vargas, Leandro Venegas, Nicolás Miguel Manrique y Telésforo Proaño.
La Escuela Democrática Miguel de Santiago justificó su nombre, abriendo sus puertas a todos los aficionados al arte. El Protector, en su Discurso del 6 de marzo, anotó que en la Escuela, algunos artesanos y letrados habían aprendido a leer y escribir correctamente, a la par que se habían habilitado en el dibujo y que muchos escultores y arquitectos, ajenos al Establecimiento, habían sometido sus trabajos al examen del personal docente de la Escuela.
Como ejemplar de estímulo el Protector citó el caso de José Carrillo, «nuestro contemporáneo, dijo, que viajando por varias Cortes de Europa, se fijó en la de Grecia y mereció ser profesor de dibujo en la Patria del divino Apeles». Carrillo había aprendido pintura en el taller de Antonio Salas. Llevado por el espíritu de aventura fue a parar en Guayaquil, donde se presentó como voluntario a lord Cockrane que se convirtió en mecenas del joven pintor quiteño. Al amparo de su protector, cursó una escuela de pintura en Londres, luego se perfeccionó en Italia y pasó después a Grecia, en cuya capital se le puso al frente de una escuela de —474→ dibujo. Más tarde se estableció en Roma, donde se ocupó en reproducir cuadros importantes para clientes de Inglaterra. Estuvo también en Francia. Con el pensamiento puesto en su tierra natal, se trasladó a los Estados Unidos, con acopio de cuadros y esculturas procedentes de Atenas y Roma. Al fin se embarcó en 1851, rumbo a su patria; pero cerca de Panamá el barco sufrió naufragio y el artista se vio obligado a ganar la vida, para buscar medios de continuar su viaje. De Panamá pasó a Lima, desde donde vino a Quito en 1863, a concluir su vida en la mayor pobreza, víctima de los caprichos del destino.
Entre los artistas del siglo XIX ocupó puesto de prestancia Juan Agustín Guerrero, Vicepresidente de la Escuela Democrática, hombre de múltiples habilidades. Comenzó su carrera pública como preceptor de primaria en Latacunga, donde trató al maestro del Libertador don Simón Rodríguez, en 1851. Desde 1854 inició en Quito su magisterio en el Colegio de Santa María del Socorro, alternando el dibujo con la música. La pericia en las dos artes le facilitó sucesivamente la enseñanza de dibujo de la figura humana y canto en la Escuela Municipal en 1869 y de piano en el Conservatorio de Música en 1871. Fue, además, instructor de banda en 1866 y examinador de pintura y escultura en la Escuela de Bellas Artes en 1873.
Fruto de su estudiosidad y magisterio fue su libro intitulado: La Música Ecuatoriana desde su origen hasta 1875, editado en 1876. De su ejercicio en la pintura ha quedado una colección abundante de acuarelas que reflejan variados aspectos de folklore, retratos de personajes representativos y dibujos de frontispicio de algunos templos. Practicó también el dibujo litográfico, en la primera planta que se instaló en Quito en 1857.
Fuera de los quehaceres de arte fue un ciudadano de representación. En el segundo Batallón de Milicias de Quito llegó a ser capitán de la Compañía de Granaderos y en varios períodos desempeñó la función de Elector Principal de la Provincia de Pichincha.
—475→Con Guerrero la pintura quiteña descendió a temas populares y se aclimató en el ambiente el uso de la acuarela.
Amigo de Guerrero y compañero de labor y gusto artístico fue Ramón Salas, el primogénito de Antonio Salas. Aprendió la pintura en el taller de su padre y convirtió su propio hogar en obrador, donde se ejercitaron sus hijos Camilo, Víctor, Agustín, Felipe y Alejandro. Su delicada sensibilidad compaginó con escenas de costumbrismo popular, que las trasladó al papel, como quien expresa impresiones del momento. Interpretó también la visión del paisaje ecuatoriano. De Ramón Salas como de su amigo Guerrero se ha conservado una colección de acuarelas firmadas; que hoy poseen repartidas los herederos de don Luis Antonio Cevallos141.
Otro artista de renombre que trabajó durante el siglo XIX fue Juan Pablo Sanz, quiteño de nacimiento. Figuró como Secretario del jurado calificador en la Exposición de 1852 y obtuvo el segundo premio por su dibujo del templo de la Compañía. Dotado de gran capacidad artística, aprendió sucesivamente la pintura, el grabado, el dorado y la arquitectura. Con profundo sentido social estableció en 1847 una escuela de dibujo, colaboró en 1849 en la organización de la Escuela Democrática de Miguel de Santiago y enseñó dibujo y perspectiva en el Convictorio de San Fernando. En 1852 dirigió la Exposición artística de la Escuela Democrática y abrió una escuela de pintura y arquitectura.
En 1854 fue comprometido a Cuenca a trabajar en diversas obras. De represo regentó una imprenta instalada en el Colegio de los Jesuitas y en 1859 estableció un taller de litografía y en 1862 exhibió sus impresos litográficos en variedad de tintas. A partir de 1860 se ocupó principalmente en obras de ingeniería y arquitectura. En 1860 dirigió la Capilla del Colegio de los Jesuitas y en 1865 levantó el puente de Pansaleo. El 28 de enero de 1870 firmó, con el Convento de Santo Domingo, un contrato por —476→ el que se obligaba a construir el edificio destinado a Noviciado, cuya primera piedra colocó el 2 de febrero de ese mismo año. La obra le llevó todo el año de 1870. Ese mismo año intervino en la transformación de la capilla colonial, llamada de los naturales, convirtiéndola en la actual de las Terciarias, decorándola con lienzos pintados por Brígida Salas. De 1870 en adelante se ocupó en la reconstrucción de las torres de las iglesias de Santa Clara y el Carmen de San José, del templo de San Agustín, del claustro Mercedario y de la iglesia del Hospicio. En 1880 restauró el palacio de Gobierno en la parte que hace frente a la iglesia de la Concepción y en 1892 levantó el remate de la torre de Santo Domingo. Murió en 1897, a la edad de 77 años142.
En la primera mitad del siglo XIX cultivaron y establecieron taller de pintura Nicolás Cabrera y sus hermanos Tadeo y Ascencio. Fueron los mantenedores de la tradición del arte religioso. Firmado por Nicolás se conserva en el Museo de Jijón y Caamaño un lienzo que representa al jesuita Francisco Gerónimo. El nombre de Tadeo consta en un cuadro de Nuestras Señora de la Merced, que se halla en el descanso de la grada del Tejar. El padre Matovelle afirma que «los cuadros de la nave (del Santuario de Guápulo) son obra del reputado artista Tadeo Cabrera y fueron trabajados en la primera mitad del siglo XIX». Nicolás alcanzó a dar lecciones de pintura a Joaquín Pinto, cuyo testimonio confidencial transcribe así el doctor José Gabriel Navarro: «Yo tuve muchos maestros: Ramón Vargas, Rafael Venegas, Andrés Acosta, Tomás Camacho, Santos Cevallos y Nicolás Cabrera; pero de todos ellos el que me guió por el camino que he seguido fue don Nicolás Cabrera. Él me enseñó el toque franco y fresco que tenía en sus cuadros, opuesto al refinado de su maestro Astudillo; y él me hizo copiar todos los Profetas de Gorívar». Firmados por Tadeo y Nicolás existen varios lienzos que representan —477→ al Buen Pastor que rescata a la oveja de un cerco de espinas.
La Escuela Democrática de Miguel de Santiago no sólo hizo eco en el ambiente social, sino que llegó a interesar a los poderes públicos. El Congreso Nacional de 1854 destinó la suma de seis mil pesos, para costear el viaje y permanencia en Europa de dos artistas jóvenes que se especializaran en pintura. Los agraciados entonces fueron Rafael Salas y Luis Cadena.
Fue éste el principio de la preocupación del Estado para patrocinar las Bellas Artes. Don Roberto de Ascázubi, en su informe del 8 de enero de 1861, daba cuenta del establecimiento de una Academia de dibujo y pintura, bajo la dirección de Luis Cadena, que había regresado ya de Roma. Don Pablo Herrera, en su informe del 19 de agosto de 1865, anotaba que en el Colegio de los Sagrados Corazones, se había impuesto como materia obligatoria la enseñanza de la pintura y el dibujo. Con vista a la fundación de la Escuela de Bellas Artes, la Legislatura de 1869 autorizó el contrato de dos artistas especializados en pintura y escultura y el envío de Juan Manosalvas como becario, para que se perfeccionara en la pintura.
Por fin el 2 de mayo de 1872, García Moreno instaló la Escuela de Bellas Artes, bajo la dirección de Luis Cadena, quien con Rafael Salas se encargó de la enseñanza de la pintura. Para la escultura comprometió al escultor español José González y Jiménez, domiciliado en Roma. Además para contar con profesores nacionales en el futuro, envió becario a Roma a Rafael Salas143.
A la Escuela de Bellas Artes se había adelantado el Conservatorio de Música, que se estableció en 1870, bajo la dirección de Antonio Neumanne, autor de la música del Himno Nacional. El artista corso había venido al país en 1854 como director de una compañía lírica. García Moreno firmó con él un contrato, para que dirigiera al Conservatorio, encargándole al mismo tiempo —478→ que formara una banda militar. El director Neumanne murió en 1871 y fue reemplazado provisionalmente por Agustín Guerrero. Al año siguiente se hizo cargo de la dirección el maestro Francisco Rossa, profesor del Conservatorio de Milán y llegaron luego los maestros Pedro Traversari para flauta, Antonio Casarotto para trombón y Vicente Antenori para canto. Juan Agustín Guerrero narró el desarrollo de la música durante el Gobierno de García Moreno.
También la arquitectura recibió impulso, al par de las otras artes. Nuevamente contratado por García Moreno estuvo al servicio del país el ingeniero francés Sebastián Wisse, quien dirigió la construcción de la casa del propio presidente, en su primera estadía en Quito. Vinieron también a la capital los arquitectos Tomás Reed, inglés, quien construyó la Penitenciaría y el puente y túnel de La Paz, y Francisco Schmidt, alemán, a cuyo cargo corrieron la Escuela de Artes y Oficios y la casa de la familia León. Los padres Menten y Dresset, de la Politécnica, dirigieron la construcción del Observatorio Astronómico. Con García Moreno se introdujo en Quito un estilo monumental de arquitectura civil. No obstante la paralización de las obras iniciadas por García Moreno, no desapareció el interés del Gobierno por el Arte. El doctor Carlos Tobar, en su informe a la Legislatura de 1885, daba cuenta que en el pueblo de San Antonio de Ibarra se había establecido, en setiembre de 1884, una Escuela de Bellas Artes, para estimular su cultivo en sus moradores, dotados para el efecto de excelentes cualidades.
El señor Elías Lazo, en su informe de 1892, daba a conocer que, para fundar una Escuela de Pintura en Cuenca se había comprometido al pintor español Tomás Pobedano y Arcos y para enseñar litografía al señor Karn, quien trajo de Europa los aparatos necesarios. El año siguiente, el doctor Honorato Vásquez, Rector de la Universidad, encargó la dirección de la Escuela de Pintura al artista quiteño don Joaquín Pinto.
Las transformaciones políticas no habían extinguido la afición —479→ quiteña a las Bellas Artes, que mantuvieron con honor los Salas, Pinto y Manosalvas. El 24 de mayo de 1904, a iniciativa del ministro señor Luis Martínez, se inauguró la Escuela de Pintura y Dibujo, con profesorado nacional. El señor Julio Román, que sucedió a Martínez en el Ministerio, informaba en 1906, que desaparecidos los tres artistas mencionados, habían comprometido a artistas europeos para dirigir la enseñanza. Seis años más tarde, el ministro señor Luis Dillon daba testimonio del éxito que se había conseguido para la Escuela de Bellas Artes con la enseñanza del señor Raúl María Pereira, en la pintura; de León Camarero, en colorido y composición; de Alfredo Bar, en dibujo. Al mismo tiempo se destacaba la labor de A. Dobe y Juan Castells en su enseñanza de litografía.
Antes de pasar revista a los artistas contemporáneos, es de justicia destacar las figuras de algunos pintores que sobresalieron durante el siglo XIX. Luis Cadena nació en Quito, el 12 de enero de 1830. Dotado de innata inclinación al arte, alternó con los estudios el ejercicio de la pintura. Para seguir un aprendizaje dirigido, frecuentó el taller de don Antonio Salas. Tras una breve estadía en Chile, estableció en Quito su estudio independiente.
En 1854 acordó el Congreso enviar becarios para especializarse en la pintura y fue Cadena, el favorecido con una beca en Italia. De regreso a su patria dio clases de pintura en una Academia organizada en 1861. Cuando en 1872 se fundó la Escuela de Bellas Artes, fue Cadena llamado a dirigirla. El desastre que sobrevino a la muerte de García Moreno afectó también a la Escuela y el pintor vio deshechas sus ilusiones ante el vandalismo de la fuerza.
A las dotes de artista reunía Cadena un alma delicada que le volvía amable a cuantos le trataban. Hizo numerosos retratos que llevan su firma. En 1888 pintó la imagen de Nuestra Señora de Pompeya, a petición del Dominico padre La Cámera, el cual hizo pintar también con el mismo artista las series de misterios del Rosario, que adornan el retablo del Rosario y las esquinas de —480→ los arcos de la nave central del templo de Santo Domingo.
Los padres Agustinos continuadores de la tradición del padre Basilio de Ribera, habían hecho pintar, en 1838, por Antonio Salas, la serie de ocho lienzos representativos de escenas de la vida de la Virgen. En 1864 aprovecharon de Luis Cadena para integrar la galería de cuadros de la Vida de San Agustín. Son asimismo ocho los lienzos pintados por Cadena. Con este artista estuvo también en San Agustín el pintor Juan Manosalvas autor del lienzo, llamado El Padre Eterno, que se volvió célebre por la graciosa leyenda que narra el padre Valentín Iglesias144. En 1881, el pintor Antonio Salguero completó las series de cuadros de San Agustín con ocho lienzos que se hallan en los claustros del segundo piso del convento.
Diez años después de Cadena, nació en Quito en 1840 el artista Juan Manosalvas. Una tía suya, la religiosa Carmelita Ángela de la Madre de Dios Manosalvas le inició en la pintura. Luego su padrino y tutor don Francisco Navarro y La Graña le colocó en el taller del pintor Leandro Venegas. A los doce años experimentó el influjo social y artístico de la Escuela Democrática Miguel de Santiago.
Vinculado a Cadena en la práctica del arte y el parentesco, pintó con él en 1864 algunos cuadros para el convento de San Agustín. En 1871 fue favorecido con una beca en Roma, donde ingresó en la Academia de San Lucas. Recibió ahí lecciones de Alejandro Marini y conoció y trató a Mariano Fortuny, de quien aprendió el encanto de la acuarela. A su regreso de Italia en 1873 compartió con Cadena el profesorado de arte en la Academia de Bellas Artes, fundada por García Moreno. Extinguida la institución con la muerte del Presidente, Manosalvas siguió ejerciendo por su cuenta la pintura, de la que han quedado numerosas muestras, que se pueden apreciar en el Museo Municipal y en el de Jijón y Caamaño.
—481→El doctor José Gabriel Navarro, testigo presencial de los últimos años del artista, escribe lo siguiente: «Manosalvas, ahijado de mi abuelo, vivió largos años en mi casa y en ella murió. Excusado decir que su habitación era un lugar de interesante tertulia artística. Allá venían Rafael y Alejandro Salas, el doctor Diego Salas Pinto, un hijo de Cadena que era sobrino político -ya que las esposas de Manosalvas y Cadena eran hermanas- Antonio Salguero, Leandro Venegas, el Sordo, un español José Durán, discípulo de Cadena, el escultor Benalcázar y varios otros artistas, y de sus conversaciones saqué abundante documentación para la historia de la pintura quiteña»145. Manosalvas fue tomado en cuenta para profesor de la Escuela de Bellas Artes en 1904 y falleció el 23 de febrero de 1906.
Dos años después de Manosalvas, nació en Quito Joaquín Pinto el 18 de agosto de 1842, del matrimonio del caballero portugués don José Pinta Valdemoros y de la ambateña doña Encarnación Ortiz y Cevallos. Cuando el niño contaba cuatro años, su padre, interesado en la economía del país, denunció que se había defraudado al tesoro público una ingente cantidad que se había dado al general Flores por espolios del Obispo Santander146. Dotado de talento artístico, aprovechó de las enseñanzas de los maestros entonces conocidos. Frecuentó sucesivamente los estudios de Ramón Vargas, Rafael Venegas, Andrés Acosta, Tomás Camacho; Santos Cevallos y Nicolás Cabrera. Fuera de estos maestros de tradición local quiteña, asimiló por su cuenta las experiencias que se desprendían de los modelos traídos por Cadena desde Italia.
Su formación artística la integró con una cultura general, adquirida en la lectura de variados autores, para lo cual aprendió algunos idiomas vivos y también los clásicos. En 1876 formó —482→ su hogar, casando con una discípula suya, doña Eufemia Berrío y estableciéndose con ella en una casa del barrio de San Roque, que se volvió célebre, como retiro de arte, a donde convergían amigos y discípulos.
Pinto fue un pintor genial que tomó el arte como vocación y destino y se impuso el problema de la técnica para resolverlo y superarlo. Había aprendido los secretos de la geometría y la perspectiva y para desahogo de su creación artística eligió la limitación de lo pequeño. El tamaño natural fue la medida adoptada por el sentido clásico, que compaginaba con la perfección humana. En contraste, la miniatura exigía la contracción a lo pequeño, que reclama mayor esfuerzo y prolijidad en el artista. Pinto siguió en su producción la manera de Jacques Callot. En el círculo diminuto de un centavo compuso toda la escena del Calvario. En un marco reducido representó el juicio final del Dies Irae. En un pequeño papel volante captó la impresión de la primera luz eléctrica en Quito. En cuadros de tamaño limitado interpretó las costumbres populares, panoramas y paisajes, naturaleza muerta, aves y motivos religiosos. Son pocos los retratos y lienzos de mayor tamaño que brotaron de su pincel. Acostumbraba firmar sus producciones con la data del año de composición. Alguna vez reflejó su sentimiento en la escena de un cuadro como en el de la Inquisición y el Don Quijote.
En 1902 fue comprometido a Cuenca para dirigir la Escuela de Pintura. La Unión Literaria celebró el hecho con una nota, que transcribimos a continuación: «Bellas Artes en Cuenca.- El doctor Honorato Vázquez como Rector de la Universidad del Azuay ha restablecido la primitiva Escuela de Pintura que se hallaba a cargo del distinguido artista sevillano señor Tomás Povedano y de Arcos, que fue contratado, por iniciativa del mismo doctor Vázquez, durante la administración presidencial del doctor don Antonio Flores y la decidida cooperación que el Concejo Municipal de Cuenca y el doctor Juan Bautista Vázquez prestaron entonces a esa fundación. Povedano dejó concluido el curso de dibujo. —483→ Faltan el colorido y su técnica. Para esto viene el señor don Joaquín Pinto, el artista de más imaginación de Quito, Patria de los Pintores, y entre ellos el más ilustrado en la literatura pictórica. [...] El señor Pinto nació en Quito el 21 de agosto de 1842. Con lo que inexactamente se llama el instituto del Arte, que no es sino la conciencia de lo que el arte significa, tuvo la buena suerte de aislarse de las corrientes de la moda, e inspirarse en los buenos modelos. En Quito -y nacionales- los ha habido muy buenos: por desgracia casi todos han viajado fuera del Ecuador, por haberlos adquirido algunos aficionados extranjeros. Algún día, se juzgará a Pinto en sus méritos de artista. Entre tanto, y, al vuelo, consigno la lista de algunas de las obras originales del maestro, que en estos días empieza la dirección de la Escuela de dibujo y pintura, en Cuenca. La Beata Mariana de Jesús que enseña la doctrina cristiana a los niños. Este cuadro ha sido reproducido varias veces: los conocedores sabrán distinguir del original las copias.- Soliloquio de María.- Corazón de Jesús.- San Jacinto, dos ejemplares: uno por el dorso, otro de frente.- La Transverberación (Santa Teresa).- San Dimas, ejemplar único existente en poder del doctor Honorato Vázquez y; cosas del artista, concluyó el cuadro un viernes santo a las últimas horas del día conmemorativo de la escena representada. Para la concepción de la idea concurrieron Pinto y Vázquez; la maestra ejecución es exclusiva de Pinto. Artista tan delicado, cuando fue admirado su cuadro en la capital y solicitado una copia suya, contestó que nada podía resolver sino de acuerdo con Vázquez, con quien ideó lo dramático del cuadro. Vázquez, agradecido, extrañó se le consultase en un punto libérrimo para el artista. Pinto no dio la copia solicitada.- La Cena, que está en la Catedral La Serena en Chile; gran lienzo de soberbia ejecución. Cuadros de género. La Taberna, una Barbería, el Velorio (se reprodujo en Francia por el grabado), La fiesta de las cabezas, Asalto de una tribu salvaje, Capítulo que se le olvidó a Cervantes, el Herrero, Baile de —484→ indios historia, del mismo: Dos de Agosto - Mitología: Muerte de Dido, Himeneo.
»Paisajes: Vistas de las montañas.
»En el programa de la Escuela de Pintura entra la enseñanza a mujeres y hombres, con la alternativa a que se acordará».
Las obras de Pinto se exhiben en el Museo Municipal, en el Museo Jijón y Caamaño y en la Colección de Don Víctor Mena. Vuelto a Quito dedicó sus últimos años a la enseñanza en la Escuela Nacional de Bellas Artes147.
Al hablar de Antonio Salas destacamos el hecho de haber sido el progenitor de una vasta familia de artistas, que heredaron con la sangre la afición al arte y aprovecharon de su padre las enseñanzas, que trasmitieron a sus descendientes.
Ramón, el mayor, fue a su vez padre de Camilio, Víctor, Agustín, Felipe y Alejandro. De ellos profesaron el arte de la pintura Camilo, muerto en 1905 y Alejandro, que hizo de su taller escuela de arte para sus hijos Carlos, Manuel y José que murió en Roma, a donde había ido en goce de una beca del Gobierno. Del segundo matrimonio de Antonio Salas, se destacó Rafael, quien aprendió de su padre el dibujo y los secretos del colorido. Con Luis Cadena fue favorecido con una beca a Roma. De regreso a la patria, se le tomó en cuenta para profesor de la Academia de Bellas Artes, fundado por García Moreno. Después convirtió su estudio en escuela de pintura para sus hijos y algunos discípulos, entre los que se contó Luis Martínez. El Congreso de 1902 le concedió, en atención a sus méritos y servicios, una pensión vitalicia, que no gozó sino hasta el 24 de marzo de 1906, fecha en que murió. Fue el que despertó la sensibilidad por la estética del paisaje ecuatoriano, que se volvió tema favorito de pintores posteriores.
Al apellido Salas se vincula un motivo religioso, que se tornó —485→ común en el ambiente ecuatoriano. Bajo la inspiración de García Moreno, Rafael Salas compuso el lienzo, que presidió la consagración de la República al Corazón de Jesús. El hecho tuvo resonancia en el país y se multiplicaron los cuadros representativos del suceso. Firmados por alguno de los Salas se hallan muchos lienzos en los hogares de la República. El primero, que sirvió de modelo, se venera actualmente en la Basílica del Voto Nacional.
Vástago en segunda generación de Antonio Salas fue Antonio Salguero, hijo de doña Josefina Salas. Nació en 1864 y cursó humanidades en el Colegio de los padres jesuitas. Aprendió la pintura en el estudio de su primo Alejandro Salas. Desde 1886 estableció su propio taller y luego viajó a Chile, donde dejó muestras de su habilidad artística. En 1901 fue a Roma para perfeccionarse en el Arte. Aprovecho de su estadía en Europa para sacar copias de las pinturas de los grandes artistas y volvió a Quito con una colección de modelos. En 1904 fue designado profesor de la Escuela de Bellas Artes. A su muerte, los herederos vendieron los cuadros de don Antonio. Gran parte de esa colección se encuentra hoy en el Colegio de la Dolorosa y en el Museo de Cotocollao de los padres Jesuitas. Firmados por el artista hay muchos lienzos del Corazón de Jesús, como cuadros representativos del folklore quiteño.
De la generación formada por Luis Cadena fue el pintor Ibarreño Rafael Troya, nacido el 25 de octubre de 1845 y muerto el 10 de marzo de 1921. Adolescente fue compañero de González Suárez, en la Compañía de Jesús. Esta vinculación se convirtió en trato frecuente cuando su condiscípulo ocupó el Obispado de Ibarra.
En 1872 se definió su especialización en el paisaje ecuatoriano, cuando los dos sabios alemanes Reiss y Stübel le comprometieron a colaborar con ellos en calidad de dibujante. A la seguridad de la visión y sentido de la perspectiva, añadía Toya la propiedad del colorido y firmeza de la técnica. Con estos recursos, —486→ recorrió las selvas orientales y nuestras montañas andinas, tomando apuntes, para luego interpretar en grandes lienzos el paisaje ecuatoriano.
Era para él un principio directivo «no destruir la forma de la Naturaleza», que traducía en la práctica con la observación meticulosa del paisaje, el goce estético que producía la visión y el traslado al lienzo con esmerada fidelidad. El resultado se condensaba en una escena pintoresca en que podían apreciarse los cambiantes de la luz ecuatorial en la gama de los verdes.
Desde 1890 se estableció definitivamente en Ibarra, sin ceder a las propuestas de Rafael Pombo y Rafael Reyes, de colocarlo con ventaja en Bogotá. Sin poseer bienes materiales, tenía ante sí la riqueza del panorama de Ibarra, que lo conceptuaba completo, con sus prados, su río, sus colinas cercanas, con sus montes vigilantes, con sus perspectivas abiertas hacia el occidente y en dirección al Cayambe. Desde Yaguarcocha consiguió captar la vista de la población, en un cuadro que se conserva en la sala Municipal de Ibarra.
Sus obras se hallan dispersas en la Catedral de Ibarra, en la iglesia de Atuntaqui y en colecciones particulares de Quito. Durante el siglo XIX la Escultura tuvo sus cultivadores, que se limitaron al tema religioso. Entre ellos se mencionan a Manuel Benalcázar, maestro de Domingo Carrillo, que labró el grupo de San Francisco de Paula, que se halla en el retablo dedicado al Santo en el templo de San Francisco; la imagen de San Juan de Dios para la capilla del Hospital y San Joaquín y Santa Ana con la niña María para uno de los retablos del Carmen Antiguo. Firmado por José Domingo Carrillo y la data de 1865 se conserva una hermosa Inmaculada en el Colegia de los Sagrados Corazones. Carrillo murió prematuramente en Guayaquil en 1883.
De no escaso mérito fue asimismo el escultor Juan Díaz a quien se debió la estatua de la Constitución, que se hallaba en el palacio de gobierno y las imágenes del Corazón de Jesús y de Santo Domingo, para la iglesia dominicana.
—487→Mientras en Quito se atenúa y casi extingue la tradición de escultura imaginera, surge en Cuenca un movimiento que florece durante el siglo XIX. La raigambre es de hondo sentido religioso, que se desarrolla bajo el signo de las letras. El padre Solano, en su Defensa de Cuenca, publicada en 1851, exalta la memoria de Gaspar Zangurima, autor de una guitarra, que se creía de fractura española, y anota que «vivía en tiempo del señor Caldas y dejó hijos y discípulos muy hábiles».
Cuando estuvo el Libertador en Cuenca, apreció debidamente la habilidad de Zangurima por un retrato que le dibujó al vuelo y le gratificó con la pensión vitalicia de treinta pesos mensuales, mediante un decreto del 24 de setiembre de 1822.
Además, con el propósito de aprovechar de las cualidades del maestro en bien de la juventud cuencana, dispuso la creación de una Escuela de Artes y Oficios, en que Zangurima sería el Director de las «nobles artes de Pintura, Escultura y Arquitectura y de las mecánicas de carpintería, relojería, platería y herrería». De acuerdo con Zangurima el Gobernador Tomás de Heres redactó un Reglamento, en que constaban las directivas para la marcha del Instituto. El Libertador dio su aprobación el 26 de octubre de 1822.
En el Tesoro Americano de Bellas Artes, publicado en París en 1837, se trazaba la nota biográfica de Lluqui, en los términos siguientes: «Zangurima, hijo de Cuenca, fue uno de los más afamados artistas y ha dejado una prole ilustre que tal vez ha excedido en habilidad al primero que dio nombre a su apellido, por apodo Lluqui (zurdo), siendo una notabilidad artística del Ecuador».
De este apellido figuraron, además de Gaspar, Cayetano y José María Zangurima, como insignes orfebres. Gaspar se distinguió por sus Cristos de variados tamaños, que se encuentran en el Museo Municipal de Cuenca. A su gubia se atribuyen el Calvario del Sagrario de Quito y el Cristo de la parroquia de San Alejo de Guayaquil.
—488→Continuador de la tradición cuencana fue José Miguel Vélez, cuya biografía publicó el doctor Alberto Muñoz Vernaza, en el número primero de la Unión Literaria (abril de 1893). Nació en julio de 1829. Inició su formación artística en el taller del maestro Eusebio Alarcón. Vinculado al matrimonio a la edad de diecinueve años estableció su taller propio y definió su personalidad artística, sin más estímulos que su genio creador y su constante dedicación. Se especializó en los Cristos de talla clásica, parco en llagaduras, de encarnado mate, de actitud noblemente serena y los paños de delicada honestidad. También consagró su habilidad al tallado de la figura del Niño Dios, con las manecitas alzadas, las mejillas de color vivo, los labios frescos y el cabello ensortijado. Se distinguió asimismo en la escultura de los bustos de personajes célebres, como Bolívar, Sucre y Olmedo y de conocidos y amigos como el padre Solano, don Benigno Malo, el doctor José María Rodríguez y don Miguel Córdoba. Concurrió a varias exposiciones dentro y fuera del país, obteniendo los primeros premios y el reconocimiento de la calidad de su arte.
Fue, además, un excelente maestro que formó escuela en su ciudad natal. A su taller concurrieron Antonio Castro, Ángel María Figueroa, Belisario Arce, Tomás Díaz, José Velasco y el más aprovechado de todos, Daniel Alvarado, en cuyo estudio se conservaban algunas obras de Vélez, a quien sucedió en la hechura de Calvarios y escultura de bustos de personalidades del lugar.
Otro centro de producción imaginera fue San Antonio de Ibarra. Recordamos que en setiembre de 1884 se fundó ahí una Escuela de Bellas Artes, para estimular la habilidad de sus moradores. Hoy esa escuela lleva el nombre de Daniel Reyes, padre de una familia de escultores, que han trabajado en Quito y Colombia, y maestro de una generación de artistas, que han conservado para el pueblo la fama de ser el emporio de la imaginería y el tallado.
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Una ojeada histórica al Arte ecuatoriano del siglo XIX ha permitido colegir el afán del país por conservar la tradición quiteña de afición a esta rama de la cultura. En el interés de prolongar la visión al arte del siglo XX, procuraremos, antes que insistir en detalles biográficos, insinuar puntos de vista nuevos, que faciliten la comprensión de las manifestaciones artísticas de nuestro tiempo.
Factor decisivo en la promoción del arte ecuatoriano ha sido la creación definitiva de la Escuela de Bellas Artes, el 24 de mayo de 1904, por iniciativa del ministro entonces de Instrucción pública señor Luis Martínez. La enseñanza comenzó con los artistas quiteños Salas, Pinto y Manosalvas. Pero ya en el informe de 1906 el señor Julio Román hubo de lamentar la muerte de los viejos maestros, que dieron las últimas muestras de su pericia y experiencia.
El anhelo de poner al día la Escuela de Bellas Artes obligó a echar mano de un recurso, que se convirtió en un factor nuevo del movimiento artístico ecuatoriano. Consistió en comprometer en Europa a profesores que aclimataran en Quito las corrientes —490→ nuevas del arte y también en enviar becarios a centros europeos a que asimilaran los últimos adelantos de la técnica. Años más tarde, a este expediente se sumó la presencia en el Ecuador de artistas europeos, que se sintieron seducidos por los motivos que ofrecía el ambiente y enseñaron, con el ejemplo, a expresar en forma nueva las impresiones del medio físico y social.
Hay que tomar también en cuenta el fácil intercambio de experiencias, mediante viajes, exposiciones internacionales y publicaciones ilustradas, que los artistas de hoy pueden aprovechar, para informarse de las modalidades que va asumiendo el arte en los diversos sectores del mundo de la cultura.
La Escuela de Bellas Artes constituyó para el Gobierno un timbre de honor. En el informe, presentado por el ministro señor Luis Dillon, el 30 de junio de 1913, ponderaba el éxito conseguido en la Institución por la enseñanza del señor Raúl María Pereira, profesor de Pintura; del señor León Camarero, profesor de colorido y composición; del señor Paul Alfredo Bar, profesor de dibujo; del señor A. Dobe, profesor de Litografía y del señor Juan Castells, profesor pinturista en la misma sección de Litografía.
Presto la Escuela de Bellas Artes comenzó a dar sus frutos. Muestra obligada de adelanto constituyó la Exposición anual de los trabajos, con premios a los vencedores. El ministro doctor Manuel María Sánchez, en su informe de 1915, dio cuenta de la II Exposición anual de la Escuela de Bellas Artes, inaugurada el 10 de agosto de 1914. Entonces obtuvieron premios Antonio Salguero, Eugenia de Navarro, Paul Bar y Juan León Mera, en el tema de paisaje; Víctor Mideros, José Yépez y Enrique Gómez Jurado, en la pintura de figura humana; Luis Salguero, en pintura de género; Roura Oxandabero, en la sección de Dibujo y Jesús Vaquero Dávila, en la de Artes retrospectivos.
A la Exposición enviaron también trabajos los ecuatorianos que gozaban de becas en el exterior y fueron: Manuel Rueda, —491→ Antonio Salgado, José Salas Salguero, José Moscoso, Luis Aulestia, Luis Veloz y Nicolás Delgado.
El ministro Sánchez informó asimismo que había adjudicado a la Escuela de Bellas Artes el kiosco de La Alameda, para los cursos superiores de escultura, pintura decorativa, salón de exposiciones anuales y galería permanente de obras de arte.
La Dirección de la Escuela ha estado a cargo de personas que se han interesado en mantener la orientación con que fue fundada. Frente a ella han figurado don Pedro Traversari, don Víctor Puig, José Gabriel Navarro, Víctor Mideros, Nicolás Delgado, Pedro León Donoso, Diógenes Paredes.
Como institución ha sido el centro por donde han pasado casi todos los artistas que han dado prestigio al arte ecuatoriano, primero como discípulos y después como maestros.
Desde el punto de vista moderno, que tiende al desarrollo de la intuición creadora, cabe anotar que en la Escuela de Bellas Artes se ha propendido de preferencia a la formación academicista. La enumeración de motivos pictóricos, como el paisaje, la figura humana, pintura de género, dibujo, arte retrospectivo, demuestra la insistencia en la clasificación de temas y en el adiestramiento del aprendiz para producir una obra determinada de arte. No cabe, sin embargo, desconocer el provecho que de esta formación obtenían los alumnos. Al respecto, debemos recordar la observación de Baudelaire, a propósito de la obra y vida de Eugenio Delacroix: «Es claro que los sistemas de retórica y prosodia no son formas de tiranía arbitrariamente establecidas, sino una colección de normas exigidas por la organización misma del ser espiritual: nunca los sistemas de retórica o de prosodia impidieron que se manifestara claramente la originalidad de un artista. Más bien acontece lo contrario, esto es, que hayan favorecido el florecimiento y la manifestación de la originalidad».
Pedro León Donoso da testimonio de la transición, de la forma de enseñanza académica, a la manera nueva introducida por Paul Alfredo Bar. El método antiguo consistía en ejercitar al —492→ aprendiz en copias de modelos extranjeros, exhibidos ante el grupo de alumnos, en el aula de la Escuela. Fue una suerte de revolución el hecho de obligar a los aprendices a pintar al aire libre, trasladando al lienzo la impresión del paisaje natural, el interior de un patio colonial o un episodio de vida campesina. De esta nueva orientación de la Escuela brotaron los paisajes de Juan León Mera, los rincones coloniales de Sergio Guarderas, los patios conventuales de Alfonso Mena y los cuadros impresionistas de Ciro Pazmiño y Luis Moscoso.
La docencia de Paul Alfredo Bar se verificó en Quito, cuando en Francia había pasado ya de moda el impresionismo, iniciado por Monet, Renoir y Degas en 1874 y cuando Signac había formulado los principios, del impresionismo científico en su libro D'Eugène Delacroix au Neo-Impressionisme. En todo caso, en nuestro ambiente, resultaba novedosa la orientación señalada por el impresionismo.
El hecho de obligar a los alumnos a instalar su caballete al aire libre para copiar la impresión de la naturaleza fue un paso decisivo en la evolución del arte ecuatoriano. El impresionismo presupone el realismo. Pero la realidad de la Naturaleza se presenta al impresionista en apariencias transitorias ocasionadas por los cambiantes que producen la luz y sus reflejos sobre los seres. La luz se convierte en una realidad con personalidad objetiva. La técnica de los impresionistas tomaba en cuenta los descubrimientos nuevos de la física. Para el pintor impresionista, «los colores se exaltan con su complementario, nuestra retina tiñe la sombra con el complementario del color del cuerpo que la proyecta, la simple yuxtaposición de dos colores primarios producen en la retina —493→ el secundario correspondiente: por eso, en lugar de aplicar los colores previamente mezclados en la paleta, decide emplear la técnica denominada de la "división del tono", es decir, el empleo de los colores puros en el cuadro para que sea nuestra retina la que realice la fusión y cree el nuevo color. El pincel, en lugar de acariciar la forma al extender el color, se limita a dar pinceladas sueltas creadoras de vibraciones cromáticas. Vista de cerca la factura produce el efecto de no estar terminada, pero a cierta distancia esas vibraciones la hacen ligera y llena de vida y se convierte en un incesante fluir de pequeños reflejos»148.
La Naturaleza ecuatoriana ofrece al espectador una variedad casi infinita de paisajes. Pero, ante todo, ¿qué entendemos por paisaje? La palabra paisaje tuvo origen pictórico. Significó la vista de la naturaleza introducida como fondo de sus cuadros por los pintores italianos del Renacimiento. De la representación parcial y en función de perspectiva pasó a ser objeto independiente de inspiración artística en la pintura holandesa y después en la francesa. El Romanticismo abrió los ojos a la percepción del paisaje natural y entabló coloquio sentimental con la Naturaleza. Hoy el paisaje es una realidad definida. La busca el hombre de la ciudad como un lenitivo de descanso, lo interpreta el artista, lo siente el poeta, lo protege la cultura.
Para nuestro caso aceptamos la definición de Parpagiola, para quien «paisaje es una parte de territorio cuyos elementos constituyen un conjunto pintoresco o estético a causa de la peculiar disposición de sus líneas, formas y colores». Ahora bien, en la región ecuatorial, la naturaleza por razón de su estructura geográfica, se ofrece a la vista con un contorno de montes desiguales de color gris opaco, a cuyas faldas se extienden valles con gamas de verduras. El sol, protagonista del color, inunda el ambiente con su luz diluyendo la cromática. A la vista se ofrecen perspectivas de distancias infinitas. En cualquier marco de paisaje —494→ se presenta el indio, como elemento integrante de la naturaleza andina.
Una exposición llevada al Uruguay nos permitió apreciar por contraste del ambiente de la pampa con el de nuestro suelo montañoso, el influjo de la naturaleza andina en el Arte Ecuatoriano y del indio como componente del paisaje.
Alberto Colama, de formación europea, se planteó el problema de la representación de un panorama quiteño y no halló mejor solución que situarse en días repetidos en el Censo, para desde ahí captar la visión del abra que franquea el Machángara, en las horas de la tarde, único tiempo en que el sol respeta el colorido natural. Casi no hay pintor quiteño, que no hubiese experimentado la sugestión del ambiente paisajístico. José Enrique Guerrero ha interpretado el rincón de Mama Cuchara, ha captado la visión de Quito horizontal y Quito vertical y se ha dejado seducir por el encanto de los sectores coloniales de la capital. Bolívar Mena Franco ha expresado su visión de La Cantera; Luis Moscoso ha plasmado un aspecto de Iñaquito. Poco antes, Pedro León identificó una pareja de indios con la naturaleza de Cangahua y representó al Mayordomo en actitud de vigilancia. A su vez Camilo Egas interpretó una escena de La Cosecha.
De los pintores de procedencia europea, quien más se ha compenetrado, con la naturaleza ecuatoriana es Guillermo Olgieser, quien terminó por nacionalizarse en el país. Su sensibilidad de artista, desarrollada en el ambiente rumano, se sugestionó con los matices de color que produce el sol ecuatorial. Sin preocupaciones de interés social interpretó el paisaje, desde el punto de vista meramente estético. El pueblo de Cotocollao, La laguna de San Pablo, Paisaje con río, Tarde de verano, Regreso de la feria exhiben escenas de nuestra naturaleza, contempladas con emoción poética.
Con Olgieser, comentado por Pedro León Donoso, se aclimató en el ambiente artístico el aporte de Paul Cézanne a la pintura moderna. Los impresionistas habían interpretado la naturaleza —495→ de acuerdo a los aspectos que confiere el estudio de la luz. Cézanne se impuso el problema de conjugar la subjetividad creadora con la significación íntima de las cosas visibles para expresarse en una refundición pictórica. Suyas son estas confidencias a Joachim Gasquet: «Para pintar un paisaje, tengo que descubrir ante todo las bases geológicas. Imagine usted que la historia del mundo data del día en que dos átomos o dos torbellinos se encontraron, combinándose dos ritmos químicos. Esos enormes arco iris, esos prismas cósmicos, este amanecer de nosotros mismos por encima de la nada, los veo crecer y me saturo de ellos leyendo a Lucrecia. Bajo esta fina lluvia respiró la virginidad del mundo. Un agudo sentido de los matices me invade y me siento coloreado por todos los matices del infinito. En ese momento, yo y mi cuadro somos un solo ser, como un caos irisado [...] He querido copiar la naturaleza, pero no he podido. He buscado bien, he revuelto, para tomarla en todos los sentidos. Irreductible. Por todos lados. Pero he quedado contento de mí al descubrir que el sol, por ejemplo, no se puede reproducir, sino que les preciso representarlo por otra cosa [...] Por el color. No hay más que un camino para conseguirlo todo, traducirlo todo: el color. El color, si así puede decirse, es biológico. El color es viviente, sólo proporciona las cosas vivientes [...] Hay una lógica coloreada, ¡pardiez! El pintor sólo debe obedecer a ella. Nunca a la lógica del cerebro: si se abandona está perdido. Siempre a la lógica de la visión. Si la siente justa, pensará con justeza, ya lo creo. La pintura es óptica ante todo. La materia de nuestro arte está ahí, en lo que nuestros ojos piensan».
Como observa Jean Cassou, Cézanne es un autor difícil. Sus caminos para llegar a la pintura son los de la inteligencia, mucho más dificultosos y severos. El suyo, «es un esfuerzo cartesiano, una verdadera vuelta a empezar, a partir de la tabla rasa; reconstituye la pintura, la instituye»149. La orientación de Cézanne es el punto de partida de la pintura moderna.
—496→Ernesto La Orden destacó, con espíritu cezanniano, que en Quito las mañanas de verano evocan la alborada de la creación cuando el sol acaba de nacer, con luz pura, incontaminada. La mole inmensa del Pichincha emerge y se alza sobre el fondo azul. Las nubes «redondas, blancas y esponjosas como copos de algodón parecen insustituibles para presentar a los bienaventurado, tienen en el aire de Quito su decoración todos los días, bogan por el azul empíreo más intacto y se traspasa con los rayos puros de un sol acabadito de acuñar».
¿Pero cómo traducir plásticamente «lo que nuestros ojos piensan» a la contemplación de esta grandiosa naturaleza? Quizá Olgiezer tenía en cuenta la lección de Cézanne al pintar sus paisajes, lo mismo que Oswaldo Gauayasamín al interpretar a Cuicocha y a Quito recostado en un lecho de montes.
Mario Barata, crítico brasilero de arte contemporáneo, ha señalado el contraste entre el criterio del artista europeo actual del americano. El artista europeo, influido principalmente por el ambiente del país, ha llevado el individualismo hasta el exceso. Para el artista actual se han convertido en mito el yo del artista, o sea que el artista es el centro del mundo y nada tiene que ver con los otros hombres, y el arte puro, es decir, el artista nada tiene que ver con la sociedad ni con la política. Al contrario, en la América latina, existe un arte social, el artista considera su profesión como servicio, a veces como propaganda de ideario político. Esta orientación ha hecho que el artista compaginara con el tema del indio en sus múltiples realidades: desde el indio como simple motivo estético, hasta el indio como problema social, que —497→ reclama una solución de justicia, intermediando la riqueza de su folklore.
Los pintores ecuatorianos han llevado a la representación plástica la temática del indio, que, por otra parte, ha interesado a sociólogos y literatos. Basta recordar algunos libros publicados en los tres últimos decenios para comprobar que el indio ha sido objeto de estudio como realidad social ecuatoriana.
En 1933 Moisés Sáenz escribió Sobre el indio ecuatoriano; en 1937 José de la Cuadra publicó El Montuvio Ecuatoriano; en 1943 Luis Monsalve Pozo sacó a luz El Indio: Cuestiones de su vida y de su Pasión; en 1947 Gonzalo Rubio publicó Nuestros Indios y en 1954 prologó la recopilación de la Legislación Indigenista del Ecuador, hecha por su hermano Alfredo Rubio Orbe. Además, desde 1922, Pío Jaramillo Alvarado llamó la atención del público con su libro El Indio Ecuatoriano, que ha tenido ya su cuarta edición en 1954.
Desde el punto de vista de su especialización han escrito sobre el indio los doctores Humberto García Ortiz, Víctor Gabriel Garcés, Luis Bossano, Aníbal Buitrón, Antonio Santiana y Aquiles Pérez, etc.
De mayor trascendencia al público han sido las novelas sobre tema indigenista. Plata y Bronce de Fernando Chávez apareció en 1927. Luego, en 1934 se publicó Huasipungo de Jorge Icaza, que ha tenido un éxito inusitado de publicidad y ha puesto de moda en el ambiente el tema del indio. Han completado los aspectos de la Costa Enrique Gil Gilbert con sus novelas Junga y Nuestro Pan, José de la Cuadra con su Los Sangurimas y Demetrio Aguilera Malta con su Don Goyo y La Isla Virgen.
Dentro de este clima de preocupación indigenista no llama la atención que nuestros pintores trataran de interpretar el contenido social que encierra el indio ecuatoriano. Los mexicanos Diego Rivera y José Clemente Orozco habían introducido en el arte el realismo social, movimiento artístico relacionado íntimamente con las condiciones económicas, sociales y políticas, de que —498→ no puede prescindir el artista. Sobre el tema «Objetivo» del indio bien podían aprovecharse de las tendencias impresionistas o cubistas para expresarlo. Aunque, en general, nuestros artistas prefirieron el expresionismo, que les ha llevado a deformar la realidad, en un afán de revelar un celo reinvindicador de la situación del indio. Pintores de la sierra y de la costa han representado, ya al indio adherido al campo interandino, ya al montuvio con su racimo de plátano, ya al pescador o al negro de la costa. En esta corriente de pintura indigenista, basta citar algunos de nuestros pintores, que de profeso o de pasada, han expresado su visión del indio. Camilo Egas fue de los primeros en introducir en el arte ecuatoriano la temática del indio. Sus cuadros iniciales de este tema decoran el friso central de la Biblioteca Jijón y Caamaño. El folklore religioso del incario está interpretado con figuras ágiles y colores vivos que entrañan pulsación de vida. En un lienzo que intituló Desolación dio una interpretación surrealista de la situación del indio en la Colonia. Últimamente expuso su visión de los indios colorados con una figuración abstracta.
Pedro León Donoso fue otro de los pintores que sintió la sugestión del tema campesino. Su Mayordomo es una representación típica, con vivo colorido, de una escena de la siega. Igual interpretación dio a la pareja que duerme su resignación en la etapa desolada dio Cangahua.
Después de León figura toda una generación de artistas que halló en el indio un motivo de reacción social. La labor de casi todos ellos coincidió con el éxito obtenido por Huasipungo. Algunos han interpretado la realidad sin mayor afán propagandista. Otros han deformado al indio para acentuar su situación de postergado social. En este sentido todos han coincidido en un expresionismo, delator de un estado de alma y de una ideología tendenciosa. José Enrique Guerrero ha pintado a los Danzantes y a los indios Colorados con una riqueza de colores y vivacidad de formas, que emergen del cuadro sin necesidad de perspectiva. Enrique Gómez Jurado ha captado la altivez del Alcalde Indio, —499→ la escena de una Procesión Indígena y las Cabezas de indios. Bolívar Mena ha plasmado la actitud de los indios Músicos y de los vendedores de Esteras. Leonardo Tejada ha trazado acuarelas de la Familia Montuvia y de las Aguadoras. Eduardo Kingman representó el esfuerzo de Los Guandos, la danza de los Abagos y la estampa humillante del Carbonero. Diógenes Paredes captó una escena de Merienda indígena, caracterizó Los Pondos de los aguadores campesinos y destacó los efectos que El Páramo produce en los indios. Enrique Tábara ha llevado al lienzo la representación del negro y el montuvio de la Costa. Carlos Rodríguez ha caricaturizado las escenas sociales de la explotación del indio pagador de la Primicia y del abuso de la Religión en Tráfico Legal.
Pero quien ha elevado el motivo indígena a una representación de carácter intelectual ha sido Oswaldo Guayasamín. Con colores austeros y pinceladas sobrias y valientes ha trazado su Huacayñán, El Camino del llanto que ha recorrido la vida del indio ecuatoriano.
Hemos simplemente enumerado algunas manifestaciones del arte indigenista ecuatoriano, que el lector puede verificar, añadiendo muchas obras más. Por lo visto el tema es sugestivo y de actualidad. Falta abordar como asunto al Cholo, que en su mestizaje reviste característica de variado matiz social y folklórico.
Anotamos la transición que se verificó en el Arte ecuatoriano con la independencia política. La tónica religiosa que dominó en la Colonia se cerró con dos representantes de relieve: Manuel Samaniego en la pintura y Caspicara en la imaginería. Antonio Salas hubo ya de inspirarse en temas religiosos y también en el retrato de los héroes de la emancipación. A sus descendientes tocó —500→ divulgar la corriente introducida por García Moreno de consagrar patria y hogares al Corazón de Jesús.
Fuera de este movimiento de pintores tan sólo esporádicamente se han inspirado en temas religiosos. La fundación de la Escuela de Bellas Artes, el 24 de mayo de 1904, se realizó durante el Gobierno llamado liberal que orientó la educación oficial con un criterio laicista. Si bien es cierto que la Escuela de Bellas Artes, por su índole técnica, debía insistir en enseñar a los alumnos a dominar los medios de expresión; no podía aislarse de las orientaciones de indiferentismo religioso que inspiraba la educación proporcionada por el Estado. Al liberalismo sucedió el socialismo, de fondo marxista, que inspiró a los pintores indigenistas. En este ambiente estaba por demás el tema religioso.
Por otra parte, el pueblo católico se ha mantenido adherido a sus prácticas tradicionales de culto y las nuevas devociones se han visto satisfechas con imágenes y estampas provenientes del mercantilismo influido por San Sulspicio. Pero ni los motivos educacionales ni la simplificación del culto explican la crisis del arte religioso. Mauricio Denis y el padre Couturier han planteado el problema en Francia y señalado los caminos de la solución. El mencionado dominico procuró, en la decoración de la iglesia de Assy, la colaboración de Rouault, Bonnard, Matisse, Braque y Lurcat, en un afán de interesar al artista moderno por el tema religioso.
El fondo de la crisis proviene del exagerado subjetivismo que hoy inspira al arte. El artista, encerrado en su yo, no siente los anhelos religiosos, que pueden relacionarlo con la divinidad. Por otra parte, al estado de alma ha respondido una técnica que obedece a un ritmo temporal esencialmente transitorio. Y el arte religioso es todo lo contrario. Su raíz es de esencia comunal. Como forma expresiva debe plasmar una realidad que represente una verdad comprensible a los fieles, recuerde un hecho religioso o estimule el culto. Por la misma razón el arte religioso tiene un destino ritual, cuya característica, es la permanencia, dentro —501→ de la variedad inherente a los estilos. El arte religioso obliga al artista a salir de sí para inspirarse en temas capaces de dialogar y conmover a los fieles.
En este ambiente de indiferentismo religioso se destaca, con contorno de soledad, la figura de Víctor Mideros, no como intérprete de la religiosidad del pueblo, ni para dialogar con él mediante su pintura; sino para expresar su honda espiritualidad, rayana en mística visión.
Hay en la actualidad un conato de explicar el fenómeno artístico, comparándolo con la experiencia mística. Simplificando la visión, el esfuerzo por dominar la técnica tendría semejanzas con la ascética y la intuición poética hallaría analogía con la contemplación mística. Desde luego, hay que hacer la salvedad de que el fenómeno estético es de naturaleza estrictamente humana, mientras la experiencia mística se desarrolla en una esfera sobrenatural. Pero puede darse el caso que el artista sienta el doble efecto, el natural, del dominio de la técnica y el sobrenatural, de la vivencia de la mística. Bastaría recordar, para el caso, al beato Angélico de Fiésole y a San Juan de la Cruz. Con la reserva que exige la prudencia podemos afirmar que Víctor Mideros es un artista connaturalizado con temas de procedencia bíblica, que los traduce con una técnica personal. A esta cima ha llegado después de un largo proceso sicológico y artístico. Sus primeros ensayos, que los conserva el doctor Alejandro Maldonado, comprueban la orientación señalada por Paul Bar en la Escuela de Bellas Artes. Son pequeños lienzos que interpretan, con un dejo impresionista, el paisaje de la antigua Alameda. Al principio, alternó su vocación entre la medicina que cursó algunos años y la pintura que no dejaba de practicar. Al fin se decidió por la segunda, favorecido por una beca a Roma, que la concedió el presidente Baquerizo Moreno. De vuelta al país visitó los Estados Unidos y regresó a Quito para no ocuparse sino en pintar.
En la Sala de Santo Domingo se conserva un lienzo que lleva por data el año 1922 y representa a Cristo con la inscripción —502→ griega de «Mi reino no es de este mundo». Luego lo vimos preocupado en interpretar los episodios de la vida de Santa Mariana para el locutorio del Carmen Alto, que los pintó gratuitamente, como un voto de acción de gracias por la salud de su hermano Luis, que padeció un atentado. Desde entonces se ha dedicado a profundizar el contenido bíblico para dar expresión pictórica a sus misterios. El ejercicio constante del arte le ha revelado los secretos de los matices de la cromática, para conseguir efectos por el color más que por el dibujo. Aislado, como Cézanne, en su temática y su técnica, se ha mantenido indiferente a los reparos de la crítica, como una voz aislada que clama en el desierto.
Alguna vez ha revelado sus concepciones íntimas, entre religiosas y teosóficas. Para él «el Arte es una ascensión en búsqueda del tipo eterno de las cosas. El arte es el sentimiento de la presencia universal de Dios. Y el cuadro, una palabra escrita con luces y sombras, formas y colores, animados con soplo de espíritu: una palabra mensajera que va en pos de dialogar con otra alma.
»Cada color del Iris es una nota musical, un destello vital de ritmo planetario, un signo sugerente, una emoción solar. Cada color del Iris es un punto inicial en las realizaciones cósmicas de la luz, un mundo septiforme y espectral, una época distinta y milenaria. Cada color del Iris es aura milagrosa en la mística escala de las almas que buscan la claridad de Dios. Y el conjunto armónico de las Siete Cadencias o la Rosa cromática de los siete Esplendores suele ser imagen de un ciclo Esotérico».
Por lo visto, Mideros no puede ser un pintor accesible a todos. La comprensión de sus lienzos demanda cultura bíblica y aprecio de la técnica. Fuera de sus cuadros de inspiración religiosa, ha hecho, retratos, ha representado a los indios salasacas y ha sentido la sugestión del paisaje.
Sus obras se encuentran en el templo de la Merced, en la Sala del Hogar Javier y en colecciones particulares.
Un hermano suyo, fray Enrique Mideros consagró su habilidad —503→ natural a decorar las iglesias dominicanas de Ibarra, Latacunga, Loja y Baños y a pintar numerosos lienzos de motivos religiosos.
Estos dos conceptos, que caracterizan al historicismo, pueden aplicarse al arte moderno, para explicar, por una parte, el afán de ahondar en la sicología de la creación artística y por otra, el fenómeno de la evolución de los estilos. André Breton en su Manifiesto del Surrealismo, de 1934, señaló el proceso seguido por el artista moderno en su empeño de creación pura. El primer paso fue la liberación de las sugestiones de la naturaleza y de sus formas. Luego, la independencia del control de la razón lógica y de las normas de la moral y de la estética. Liberado de este modo el artista, puede abandonarse al automatismo síquico puro, estado en el cuál se da la creación auténtica.
En observación de Maritain ya Santo Tomás había descrito el proceso de los actos que verifica el alma, como centro de unidad de la persona humana. Las impresiones de los sentidos, transmitidos por la imaginación, son recogidos en el entendimiento posible para que actúe sobre ellos el entendimiento agente y formule el concepto, quedándole al alma un fondo inagotable de influjo creativo. La sicología estética ha estudiado este proceso, dando nombres nuevos a una realidad conocida desde mucho antes. La historia del arte moderno señala, con el nombre de estilos, las formas en que se ha ido manifestando la preferencia de los artistas. El realismo y el impresionismo basaron en la impresión de la realidad su inspiración artística. Cézanne introdujo en la pintura una preocupación intelectual al afirmar que «todo en la naturaleza se modela según la esfera, el cono y el cilindro y —504→ que es preciso aprender a pintar sobre estas figuras simples y a continuación uno podrá hacer todo lo que quiera». Esta lección de Cézanne completada con el entusiasmo colorista de Gaugin y Van Gogh, sugirió el cubismo de Derain y Picasso, que teorizó Apollinaire en El Mundo como representación. El surrealismo, que evadió la realidad de la naturaleza y aun las formas de la lógica, ha llevado al artista al arte llamado abstracto, defendido y practicado por Kandinsky, según el cual: «las obras normales de la pintura abstracta brotan de la fuente común de todas las artes: la intuición, la razón, en este caso, desempeña el mismo papel: colabora, trátese de obras que reproduzcan o no determinados objetos, pero siempre como factor secundario».
Dentro de estas formas generales en que se ha desarrollado el arte moderno se han interpuesto algunas otras, con matices más o menos definidos. Pero basta para tratar de explicar los ensayos de nuestros artistas. Desde luego, no hay artista verdadero que no hubiese experimentado en sí la evolución, bajo el influjo de las corrientes modernas de arte. Anotamos ya el caso de Camilo Egas, que del impresionismo y el surrealismo pasó a la representación abstracta. Kingman ha evolucionado del color sombrío a la lucidez cromática ejercitando también el xilograbado y el dibujo ilustrativo. Igual proceso e inquietud puede advertirse en Galo Galecio. De los pintores ecuatorianos de formación europea, Reindón Seminario cultivó el cubismo y Alberto Coloma Silva representó, con figuras geométricas, los arlequines parisienses. Sin abandonar la tónica de un espíritu delicado, ha ensayado expresar el influjo de las corrientes artísticas, el pintor Luis Moscoso. También ha dado muestras de las tendencias actuales Galo Galecio en sus murales decorativos de las salas de la Casa de la Cultura. Pero merece un comentario especial el pintor Oswaldo Guayasamín, cuyo nombre ha rebasado las fronteras patrias. Connaturalizado con el arte, ha procurado informarse del aporte introducido en la pintura por los grandes maestros del arte contemporáneo, Cézanne, Picasso, Matisse, Braque, Rouault, Kandinsky. —505→ En medio de ellos ha afirmado su personalidad de americano, sensible a los temas sociales, como Rivera y Orozco. De ahí su Huacaiñan, el camino del llanto trajinado históricamente por el indio de hispanoamérica. Sin embargo el artista ha prodigado su fecundidad, afrontando toda clase de motivos. El caso de Guayasamín se brinda a la aplicación de la psicología de la intuición poética y creadora. Su espíritu, en tensión constante, concibe fácilmente el tema, que lo expresa con un vigor de líneas marcadas, casi esquemáticas y un colorido austero, cuando no con una explosión de cromática impresionista.
Fuera de la pintura de caballete, cotizada por aficionados y coleccionistas, Guayasamín se ha puesto al día con las exigencias de la pintura mural expresada en el mosaico. La arquitectura moderna, que ha eliminado los elementos del orden clásico, ofrece en su estructura grandes espacios murales, que requieren una decoración en función de servicio público. En este aspecto de decoración funcional, el artista quiteño ha sido comprometido para decorar el gran mural del edificio del Centro Simón Bolívar de Caracas y en Quito para los murales de la Facultad de Jurisprudencia y del Palacio de Gobierno.
Ha realizado, con gran éxito, exposiciones en los centros principales de América y en la Tercera Bienal Hispanoamericana de Arte, realizada en Barcelona en 1955, obtuvo el gran premio de pintura.
En 1940 Luis Mideros publicó un Álbum con 109 grabados, que reproducían sus obras realizadas en terracota, mármol, bronce y piedra, que se hallaban dispersas en las ciudades del Ecuador y Colombia. Algunas de ellas, simples retratos de personas —506→ conocidas; otras, representación de personajes históricos; algunos monumentos y creaciones alegóricas. Desde esa fecha hasta el presente seguramente se ha duplicado el número de trabajos verificados por el artista. Porque Luis Mideros es un consagrado total a su profesión. Desde el tiempo de aprendiz en la Escuela de Bellas Artes, asimiló las enseñanzas de Luigi Cassadío, de quien aprendió sobre todo el gusto clásico en la concepción de los grupos y la anatomía de las figuras. De los trabajos en grande se destacan la lucha de los Centauros en el portón de la Circasiana y el enorme friso del Palacio Legislativo. Se han vuelto familiares las figuras de Benalcázar, Espejo y Montalvo, interpretadas por Luis Mideros en los monumentos de Guayaquil, del «Hospital Eugenio Espejo» y de la entrada de la Alameda.
La rama de la talla ha revivido la artesanía colonial, con el gusto de decorar las iglesias con retablos y marcos y las casas con artesonados. En esta labor se han distinguido Miguel Ángel Tejada, Constantino y Alfonso Reyes y Neptalí Martínez Jaramillo. Obras del primero son el retablo mayor de Guápulo, la mampara de San Agustín y los marcos que se destacan en el templo de la Merced con las pinturas de Víctor Mideros. Los hermanos Reyes trabajaron el retablo de San Judas en el templo de Santo Domingo. Martínez Jaramillo, fuera de ser un tallista delicado, ha elaborado el diseño para el retablo mayor del Quinche, que lo ha ejecutado en parte el imaginero y escultor Alfonso Rubio. Se ha distinguido también por el primor de sus imágenes y tallados el escultor Aguirre.
También la escultura ha experimentado las orientaciones ideológicas del arte moderno. Se ha insistido, desde luego, en la distinción que marca el significado preciso de las palabras esculpir y modelar. Los clásicos, a lo Fidias y Miguel Ángel, esculpían, es decir, restaban volumen a una materia sólida para configurar, mediante decidido esfuerzo, una imagen interna. Los modeladores, en cambio, manipulan sobre una materia blanda, que configurará en el vaciado la imagen en el bronce. El artista moderno —507→ ha querido recuperar y prestigiar su voluntad de esfuerzo y para ello ha escogido la materia dura, la piedra y actualmente el hierro. Además, evadiendo el retrato a base de modelo ha descubierto formas, cuyos contornos se destacan con vacíos y oquedades, para insinuar, no figuras identificables, sino ideas generales.
Entre los escultores modernos, influidos por tendencias nuevas, debemos mencionar a Jaime Andrade, que ha decorado el muro oriental del tramo administrativo de la ciudadela universitaria, ha esculpido el relieve del zócalo del edificio de la Caja del Seguro y ha labrado la alegoría de la reviviscencia del diario de El Comercio, después del incendio. Igual mención merece la señora Germania Paz y Miño de Breil, cuya Anatomía del deseo le hizo acreedora a una recompensa. Sus esculturas se hallan informadas del espíritu actual, tanto en la originalidad de las formas, como en la materia de que aprovecha para plasmarlas.
La creación de la Escuela de Bellas Artes tuvo su complemento lógico en la exposición anual de los trabajos que realizaban los alumnos. Fin 1914 el Ministro de Instrucción Pública doctor Manuel María Sánchez dio cuenta de la 1.ª Exposición oficial que se realizó en la fecha clásica del 10 de agosto, certamen que se verificó en años posteriores, en el Salón Anual de Bellas Artes, dedicado al efecto.
El éxito de este concurso de obras artísticas suscitó el entusiasmo del mecenazgo. Un filántropo quiteño, doctor Mariano Aguilera, dejó en su testamento un inmueble, cuyo arriendo anual debía distribuirse en tres premios destinados a las tres mejores obras de arte, a juicio de un jurado, designado por el Concejo Municipal de Quito, responsable de la correcta administración del donativo. —508→ Desde el 10 de agosto de 1917, el Certamen Mariano Aguilera fue el mejor estímulo que hallaron los artistas. Al principio la cantidad se limitó a 316 sucres para el primer premio, 218 para el segundo y 108 para el tercero. En todo caso fue el honor el móvil principal que daba aliento a los expositores. El galardón del premio Aguilera fue discernido, entre otros muchos, a Víctor, Luis y Jorge Mideros; a Guillermo Latorre y Enrique Terán; a Luis Veloz, Pedro León y Abraham Moscoso; a Enrique Gómez Jurado y a Camilo Egas; a Antonio Salgado, Juan León Mera y Eugenia Mera de Navarro; a José Amacaña, José Espín y Luis Crespo Ordóñez; a Atahualpa Villacrés, Alberto Vallejo y José Sigcha Parra; a América Solazar, Eduardo Kingman y José Enrique Guerrero; a Oswaldo Guayasamín, Sergio Guarderas y Jaime Andrade, etc.
La creación del premio Mariano Aguilera fue un estímulo de procedencia extraña al círculo de los artistas. En 1924 se organizó el Centro Nacional de Bellas Artes con elemento profesional y en 1932 se fundó el Círculo de Bellas Artes, compuesto, asimismo, por un grupo de artistas.
Pero desde 1939 se organizó el Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador, que establecieron el Salón de Mayo, para exhibir las obras de arte, al margen de las exposiciones oficiales. Para acentuar una tendencia de reacción y desinterés se impuso la ausencia de toda premiación. Se recordaba tal vez la actitud de los artistas franceses, cuando en 1863, organizaron el Salón de los Rechazados, como réplica a las Exposiciones oficiales de tipo academicista. A lo menos así se da a entender en uno de los capítulos del manifiesto de sus fundadores:
El Salón de Mayo, en años sucesivos, acogió las obras de toda una generación de artistas, nacionales y extranjeros, que exhibieron sus creaciones con un afán de puro amor al arte.
El 28 de octubre de 1940 se fundó la Galería Caspicara, bajo la dirección de Eduardo Kingman, que brindó a pintores y escultores la oportunidad de exhibir sus obras respectivas. El entusiasmo con que los artistas recibieron la iniciativa se demuestra por el número de exposiciones que se hicieron en el curso del primer año. Se inauguró con una exhibición conjunta de obras de pintores y escultores jóvenes, a la que siguieron exposiciones individuales de los pintores Michelson, de Roura Oxandaberro, fotografías de Andrés Roosevelt, muestras de Oswaldo Guayasamín, pinturas de Guillermo Olgiesser, lienzos de Eduardo Kingman, etc.
El 9 de agosto de 1944 se creó la Casa de la Cultura, mediante Decreto Ley del Doctor José María Velasco Ibarra. Su fin era apoyar y fomentar las diversas manifestaciones de la Cultura. Entre ellas fue tomado en cuenta el Arte, para cuya promoción se insinuaba la organización de exposiciones artísticas dentro y fuera de la República, con premios para las mejores obras. Con el fin de llevar a la práctica el estímulo del arte se creó la sección de Literatura y Bellas Artes.
A raíz de la creación de la Casa de la Cultura, la Asamblea Nacional Constituyente expidió, el 22 de febrero de 1945, la ley de Patrimonio Artístico, que facultaba a la Institución el control y vigilancia de las obras de arte existentes en el país.
El Congreso de la República mediante Decreto del 3 de noviembre de 1948, anexó a la Casa de la Cultura la Biblioteca, el Museo y el Archivo Nacionales. La anexión del Museo facilitó a la Institución las posibilidades para promover las Exposiciones de Arte.
—510→El 4 de noviembre de 1949, el Congreso de la República decretó la creación de la Orquesta Sinfónica Nacional, adscrita a la Casa de la Cultura. Este aspecto del arte tuvo su realce con la organización del Museo de Música, que lleva el nombre de su principal promotor Pedro Trasversari Salazar.
La Casa de la Cultura en cumplimiento de su misión, ha patrocinado exposiciones de arte, de autores nacionales y extranjeros, estimulando a los artistas, ya con premios a las mejores obras, ya también con la adquisición de algunas de ellas. En los corredores de la Casa pueden apreciarse los ejemplares adquiridos por la Institución en las Exposiciones por ella patrocinadas.
En 1942 apareció, editado en Quito, un libro que contenía un estudio de José Alfredo Llerena intitulado La Pintura Ecuatoriana del siglo XX, con un apéndice de Alfredo Chaves, que, contenía El primer Registro Bibliográfico sobre Artes Plásticas en el Ecuador. Desde entonces no han faltado hasta el presente nuevos estudios críticos de las últimas manifestaciones del Arte Ecuatoriano. Poco antes, el mismo Alfredo Llerena analizó la psicología del artista moderno en un opúsculo publicado en 1938 con el título de Aspecto de la Fe Artística. En los Anales de la Universidad de Quito se introdujo una sección con el título de Cuadernos de Arte y Poesía, en que han ofrecido sus apreciaciones críticas Galo René Pérez, Atanasio Viteri y Carlos Bravomalo Roatta. Tanto la Revista como Letras del Ecuador, que publica la Casa de la Cultura, contienen apreciables aportes sobre crítica artística e ilustraciones demostrativas de las obras de arte. También la Revista del Núcleo del Azuay como La Semana del Núcleo del Guayas, ofrecen valiosas escritos sobre el arte contemporáneo.
Desde el punto de vista de la investigación de las fuentes, se ha enriquecido mucho más la historia del arte. El doctor José Gabriel Navarro ha proseguido en su labor de Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador, desempolvando los archivos, con el afán de descubrir documentos nuevos sobre el Arte Ecuatoriano.
—511→Don Alfredo Flores Caamaño publicó los testamentos de Miguel de Santiago y de Bernardo de Legarda, que pusieron en claro la personalidad humana de esos grandes artistas coloniales. El debate suscitado por la escritora panameña señora Teresa López de Vallariño, en torno al autor de los cuadros de los Profetas de la Compañía, dio ocasión para esclarecer la vida y las obras, tanto del hermano Hernando de la Cruz como de Nicolás Javier Goríbar. La reciente publicación de la historia de la Compañía por el padre Pedro Mercado, permitió rectificar algunos errores y definir el influjo y la labor de los hermanos Hernando de la Cruz y Marcos Guerra.
Por lo que se refiere a la crítica del arte, no han faltado en la prensa informaciones sobre las muestras exhibidas en las Exposiciones, con su comentario respectivo. Incluso, en la sección literaria, se ha procurado divulgar el pensamiento europeo sobre las corrientes artísticas del día. No han faltado tampoco casos en que un artista hubiese juzgado a otro de la misma profesión. Carlos Bravomalo ha estudiado el arte de José Enrique Guerrero y éste a su vez publicó un estudio acerca del pintor Guayasamín. Pero se echa de menos todavía un estudio sistematizado y serio de nuestro arte contemporáneo. Acaso el vacío se deba a las mismas exigencias de la crítica. Baudelaire, refiriéndose a la crítica literaria, escribió «Sería verdaderamente algo nuevo en la historia del arte que un crítico se convirtiera en poeta; ello entrañaría la revocación de todas las leyes psicológicas; entrañaría una monstruosidad. Por el contrario todo gran poeta se convierte naturalmente y de un modo inevitable en crítico». Aplicada esta teoría al arte de la pintura implicaría la exigencia de que para hablar de los pintores se requería que el crítico fuese también pintor. La verdad en este caso la señaló Platón en su Ion, cuando exigió que el crítico fuese invadido por la misma inspiración que ha conmovido al artista, para que pudiese descubrir así las intuiciones creadoras que han motivado la obra, como los aciertos en la ejecución. El crítico necesita explicarse primero a sí mismo, —512→ antes que a los demás, lo que ha experimentado frente a una obra de arte.
Y aquí estriba la dificultad por la crítica del arte moderno, en que cada artista se encierra en su propia individualidad. Lionello Venturi, el gran crítico de arte moderno, ha subrayado esta característica de la crítica de nuestros días. Antes bastaba conocer la estética, las ideas de arte como expresión de sentimientos, forma significante, imaginación creadora, para entender y dar a entender una producción artística.
Hoy cada artista obliga a comenzar de nuevo, a desechar continuamente lo que se había aprendido, a destruir en uno mismo las llamadas leyes de arte. Porque para las obras nuevas se necesitan leyes nuevas. Y esta labor de Sísifo es la más difícil para el crítico del arte moderno.
Quito, con la riqueza de sus templos, es como un Museo Público de arte religioso. De las mismas iglesias han salido los objetos para constituir los museos y colecciones particulares.
El doctor Manuel María Sánchez, en su informe oficial de Ministro de Instrucción en 1914, dio cuenta que se había destinado el Kiosco de la Alameda para que constara en él una galería permanente de obras de arte.
El afán coleccionista se suscitó en Quito, cuando a consecuencia de la nacionalización de los bienes de las Comunidades Religiosas, quedaron los Monasterios reducidos a un estado de suma pobreza. En esta coyuntura la autoridad eclesiástica de entonces facultó a los superiores la venta de las obras de arte que no estuvieran destinadas al culto. De este modo las personas particulares pudieron adquirir, a precios como de subasta, cuadros, imágenes y enseres, para formar sus colecciones.
—513→En 1939 el Estado adquirió las colecciones de don Pacífico Chiriboga y don Alfredo Flores Caamaño, que sirvieron de fondos para organizar el Museo de Arte Colonial, inaugurado el 24 de mayo de 1944, bajo la dirección de don Nicolás Delgado. Para su instalación se adecuó una casa de estilo colonial, que había pertenecido a los descendientes de don Francisco Villacís. Una sala del piso alto se destinó a Miguel de Santiago y otra a las obras de Bernardo Rodríguez, Manuel Samaniego, Bernardo de Legarda y Caspicara. En la sala principal se colocaron imágenes y cuadros, generalmente anónimos. En los corredores, colocados en vitrinas, se exhibieron ejemplares de imágenes y figuras, labradas en madera, marfil y corozo, por los escultores de la colonia. En el piso bajo se ha destinado la sala mayor a las exposiciones que patrocinaba la Casa de la Cultura.
En 1951 se inauguró el Museo Municipal en el llamado Cuartel Real de Lima, que fue adecuado para Archivo del Municipio y para Museo. Los fondos de que consta provinieron del donativo hecho a la ciudad por don Alberto Mena Caamaño, coleccionista no sólo de obras de arte colonial quiteño, sino de algunas adquisiciones hechas en España. También aportó a la riqueza del Museo el donativo de don Miguel Ángel Álvarez. El Museo Municipal contiene un valioso ejemplar de Miguel de Santiago, cuadros de la época colonial y abundante representación de Pinto, Manosalvas y Troya. En el sótano que sirvió de cárcel a los Próceres, se exhiben ejemplares de armería antigua. Una pequeña sala se ha destinado a la exposición de obras de los artistas plásticos contemporáneos.
De los particulares, el rico en obras de arte es el Museo Jijón y Caamaño. En la familia Jijón había una tradición de mecenazgo y protección a la cultura. Procedentes de la época colonial se conservan los retratos hechos por Samaniego de los antepasados del apellido Jijón. Don Manuel Jijón y Larrea aprovechó de la habilidad de Pinto y Manosalvas para decorar los pasadizos de su casa residencial «La Circasiana». Pero entre todos, se destacó —514→ por su magnanimidad don Jacinto Jijón y Caamaño. Orientado desde su adolescencia a los estudios arqueológicos, echó mano de sus propios recursos para hacer personalmente excavaciones y costear las investigaciones del doctor Max Hulle. Con los objetos descubiertos organizó el Museo Arqueológico que es el más copioso con que cuenta la ciudad de Quito. Al mismo tiempo fue adquiriendo libros especializados de las diversas ramas de la historia y con ellos y con los fondos que constituyeron la biblioteca americanista del ilustrísimo señor González Suárez, formó la Biblioteca Jijón y Caamaño, la más completa en su género con que cuenta el Ecuador. Además, integró el Museo Arqueológico con la sección de arte colonial, que contiene ejemplares de todos los artistas, incluyendo valiosas colecciones de Pinto, Cadena y Manosalvas. «La Circasiana», con la Biblioteca y los Museos, constituye un monumento de cultura nacional.
De hecho han sido las comunidades religiosas las patrocinadoras de los artistas, de quienes se han servido para promover el culto. Adelantándose a la Ley de Patrimonio Artístico, el artículo octavo del Modus Vivendi, del 24 de julio de 1937, dispuso lo siguiente: «En cada Diócesis formará el Ordinario una Comisión para la conservación de las Iglesias y locales eclesiásticos que fueron declarados por el Estado monumentos de arte y para el cuidado de las antigüedades, cuadros, documentos y libros de pertenencia de la Iglesia que poseyesen valor artístico o histórico. Tales objetos no podrán enajenarse ni exportarse del país. Dicha Comisión junto con un representante del Gobierno, procederá a formar un detallado inventario de los referidos objetos».
De acuerdo con el espíritu de esta ley las Comunidades Religiosas de Quito han organizado sus Museos Conventuales, en que se exhiben las obras de arte, no destinadas al culto. El de San Francisco contiene la serie de cuadros de la Doctrina Cristiana de Miguel de Santiago, con lienzos de Andrés Sánchez Gallque, Goríbar, Rodríguez y Samaniego y esculturas del padre Carlos Legarda y Caspicara. San Agustín posee la galería de cuadros de la vida del Patriarca, pintados por Miguel de Santiago y sus discípulos, junto con la Sala Capitular, que es una joya de arte y de tradición histórica. El museo de Santo Domingo cuenta con relieves de la escuela de Diego de Robles, con los Reyes de Judá atribuidos a Goríbar, con esculturas de Legarda y un par de grandes Cristos de marfil de hechura italiana. La Merced ha dedicado una sala de su segundo claustro superior a la custodia de sus obras de arte. Esta colección contiene ejemplares de procedencia europea y de los artistas Goríbar, Rodríguez, Samaniego y Pinto. La Compañía ha organizado su museo en la casa de Cotocollao. La colección guarda muestras de Samaniego, Pinto, Antonio Salguero y Víctor Mideros.
De los Monasterios, el de la Concepción ha destinado una sala a la exhibición de las obras de arte; el Carmen Moderno ha consagrado también una sala especial a un Nacimiento permanente, en que se guardan grupos escultóricos de la vida de la Virgen y muestras escogidas de cerámica quiteña; en el Carmen Antiguo se ha dedicado toda una sala para el grupo de la Muerte de la Virgen con un apostolado de tamaño natural. Por lo demás, en todos los Monasterios están los coros, salas de labor y pasadizos, adornados con lienzos de valor artístico.
De las colecciones particulares son dignas de mención la de don Víctor Mena, rica en obras selectas de Miguel de Santiago, Goríbar, Rodríguez, Samaniego y Pinto; la de don Carlos Manuel Larrea, con ejemplares escogidos de Legarda, Olmos y de los pintores coloniales; la de la familia Gangotena y Jijón, con imágenes y lienzos conservados con esmero; las de Eduardo y Filoteo Samaniego.
Fuera de Quito, los Municipios de Guayaquil y Cuenca se han interesado por la conservación de las Obras de Arte, organizando Museos con fondos locales, adquiridos a su costa. En Cuenca existe un Museo selecto, establecido por el padre Carlos Crespi, en la casa de los Salesianos.
Desde el establecimiento de la Casa de la Cultura en 1944 —516→ se procuró patrocinar exposiciones de arte, que se han realizado ya en el salón del Museo de Arte Colonial, ya en locales de instituciones culturales. Con el fin de acrecentar los fondos del patrimonio artístico nacional, aprobó el 12 de noviembre de 1953 el Reglamento para la adquisición de obras de arte. En los artículos sexto y séptimo determinaba lo siguiente: «La Casa de la Cultura Ecuatoriana adquirirá de preferencia, para incrementar las Colecciones de arte moderno, las obras que hubieran merecido premios en los concursos organizados o auspiciados por la misma Casa. Si no hubiera mediado algún contrato acerca de la realización de la obra artística y su precio, las adquisiciones que hiciere la Casa de la Cultura requerirán el informe previo de las Comisiones técnica y financiera. La Casa de la Cultura podrá adquirir obras de los artistas que ejecutaren exposiciones por su cuenta, pero en todo caso dispondrá, que las Comisiones Técnica y Financiera presenten los respectivos informes».
Esta reglamentación no fue sino la norma formulada, a base del hecho que venía practicando desde mucho antes la Casa de la Cultura. Esta directiva debía servir de orientación también a los Núcleos Provinciales. El cumplimiento de esta iniciativa de la Casa ha enriquecido el patrimonio artístico nacional con obras de los pintores y escultores modernos, que figuran en las galerías de la Matriz y los Núcleos del Guayas y el Azuay.