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ArribaAbajoLa vida privada de Don Juan de Alexander Korda

por Ana Recio Mir


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ANA RECIO MIR (Salamanca 1963) es Filóloga y profesora agregada de bachillerato desde 1988. Ha realizado estudios de música teatro y cine en Sevilla, Londres, Edimburgo y en 1994-95 fue becada en Marly-le-Roi y en la Universidad París VIII.

Su libro El cine, otra literatura (1993) fue premiado por la Consejería de Educación de la Junta de Andalucía. Es autora de numerosos artículos en periódicos y revistas. Ha escrito en colaboración Miradas de mujer (1996).

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La vida privada de Don Juan (1934) de Alexander Korda


ArribaAbajoArgumento

El guión, obra de Frederich Lonsdale y Lajos Biro, narra en tono humorístico y en un ambiente costumbrista y tópico, lleno de petimetres, personajes vestidos de torero y majas goyescas, las desventuras de un Don Juan16 caduco y vanidoso que, recién llegado a Sevilla, se resiste a aceptar el paso del tiempo y la decrepitud física que a él acompaña.

La imposibilidad de llevar el ritmo de conquistas acostumbrado le lleva a retirarse por un tiempo, pero un Don Juan espúreo le hace la competencia en la ciudad de Sevilla. Don Juan se indigna, su fama crece y se hace pasar por Leporello cuando le comunican su propia muerte a manos de Alfredo, un marido corneado por el falso Don Juan. Ayudado por su fiel criado Leporello, que le ha   —44→   preparado un coche de caballos, el verdadero Don Juan se dispone a huir de Sevilla a París para escapar de la justicia, pues tiene muchas deudas pendientes; asiste a su propio entierro y, cuando seis meses después regresa a la ciudad e intenta aclarar su verdadera identidad, decide hacerlo sobre el escenario del «Teatro Cómico», pero el patio de butacas se mofa y carcajea de su declaración. Ni Antoñita ni Estrella lo reconocen. La policía piensa que está ebrio. Sólo Dolores, la esposa a la que él había abandonado para llevar una vida libertina, le hará recapacitar sobre el sentido del verdadero amor y las necesidades humanas: «No aprenderás nunca a comprender a las mujeres. Todas queremos algo más que un simple esposo. Cada mujer desea un Don Juan, pero para ella sola».




ArribaAbajoComentario

La película se divide en nueve fragmentos o cuadros17 delimitados entre sí por fundidos en negro.

El primero transcurre en Sevilla y en él vislumbramos la imagen de la fuente del caballo y las murallas de la ciudad. Se trata más de una Sevilla imaginaria que real, pues dicha fuente no existe en la capital hispalense. La cámara describe un travelling de izquierda a derecha y en una panorámica nos muestra al público que escucha la serenata que canta un joven reclinado en la fuente. Al pronunciar la palabra señorita una sucesión de planos nos muestra diversas rejas con andaluzas y la sombra misteriosa de Don Juan que se proyecta sobre el muro próximo al balcón de Teresita. Es decir, texto e imagen van engarzados y, antes de ver al héroe, contemplamos su sombra y la de un clavel. La calidad de la fotografía y la precisión de la toma son extraordinarios. Al mismo tiempo nos sigue enseñando una a una a las mujeres ataviadas con peinetas, abanicos y trajes goyescos y su alboroto cuando se enteran del regreso de Don Juan a Sevilla. Los claroscuros, las rejas, los falsos balcones y los contrastes de sombra y luz determinarán la estética de la cinta. Estamos ante una Sevilla de cartón piedra, sobre la que los figurinistas y decoradores no parecen haberse documentado. La escena se cierra con un fundido en negro.

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El segundo espacio secuencial tiene una mayor variedad de ámbitos. Se abre en casa de la bailarina Pepita, que está ensayando y se observa la amplitud de la estancia, con una balconada interior en la casa a manera de puente. Su baile es un flamenco de influencia morisca. A continuación, un plano de la bailarina Antoñita que habla con su representante Juárez, en su camerino de «El Gato Negro», el local en el que actúa. Y en tercer lugar, la secuencia discurre en la mansión de Don Juan, quien cómicamente trata de ocultar su edad al médico que lo está reconociendo. Éste, a su vez, le prohíbe «trepar más de un balcón diario». En la casa del protagonista se aprecia la abundancia de cuadros de Goya en la decoración de las paredes, lo cual constituye una falta de raccord histórico con respecto al primer Don Juan español. Esta falta de coherencia histórica se percibe no sólo en la ornamentación de espacios, sino también en el vestuario, creando una estética goyesca que no se corresponde con la del siglo XVII. J. A. RAMÍREZ destaca, sin embargo, la calidad plástica de los decorados:

Entre las películas españolas con decoraciones islámicas puede destacarse The Private Life of Don Juan [1934]. Vincent Korda hizo para ella diseños muy estilizados de gran calidad plástica, sólo explicables en una cinta europea (el productor fue Alexander Korda). La recreación de algunos cuadros de Goya y la arquitectura morisco-barroca, son las notas predominantes18.



La cámara nos muestra con todo lujo de detalles el interior de la vivienda de Don Juan, así como el patio mudéjar de la mansión, con amplios arcos y azulejos. Los herrajes, las cerámicas, y el pozo se ven reforzados por la luz en un juego estético que podemos calificar de expresionista. Leporello se alarma de cómo ha podido saber tan pronto la ciudad de Sevilla la llegada de Don Juan. No abundan los planos de detalle, pero sí se hace uso del plano general para describir espacios, y del plano medio para mostrar personajes. Ni los espacios ni los seres que los habitan responden a la realidad de la capital hispalense. Un plano exterior de Dolores, la mujer de Don Juan, que se columpia fuera de las murallas de la ciudad, pone de nuevo ante nuestros ojos la impresión de estar viendo una escena pintada por el aragonés. Los   —46→   colores blanco -del vestido de Benita Hume- y negro -de la anciana- son claramente simbólicos y resaltan la frescura de la juventud y la experiencia de la madurez. A la esposa del protagonista se la enfoca en contrapicado para enfatizar su belleza y su relevancia argumental. Escuchamos el sonido exterior de la cuerda del columpio y la conversación de la heroína con la anciana, que gira en torno a la infidelidad. A ésta se contrapone una escena interior de Don Juan, y el sonido del masaje en su espalda efectuado por uno de sus criados en una lujosa cama con dosel, entre grandes cortinas. Don Juan habla también de la infidelidad y de la cárcel. De nuevo la cámara reproduce el plano exterior de Dolores en el columpio y por él sabemos de la situación irregular en que se encuentra Don Juan, perseguido por la justicia a causa de sus deudas de juego; también conocemos su estado afectivo: se encuentra casado con Dolores, a la que abandonó antes del primer año de matrimonio y que ésta quiere recuperarlo.

En el plano siguiente, contemplamos la gran puerta de la fachada de la casa de Don Juan -situada en el lado izquierdo del plano y ocupando más de dos tercios de la pantalla- y la llegada de su imitador, que salta por un balcón. Habla éste con Leporello, quien le informa de que las gestas amorosas de su amo en un año alcanzaron las novecientas tres. Leporello va a ver a su señor; en la estancia vislumbramos una ventana y de ella pende el dibujo de un campanario de la ciudad, que trata de reproducir la impresión de paisaje.

El patio interior de la casa del héroe vuelve a aparecer en la imagen; tiene abundantes arcos polilobulados, de influencia islámica, muchos azulejos -que imitan a los andaluces- en las escaleras, rejas en las ventanas de la cocina y a la entrada de la vivienda. Una dama entra en la casa de Don Juan cruzando la rejería de la puerta y el impostor, vestido de torero y con redecilla en el pelo -parece más bien un petimetre dieciochesco-, tras un breve diálogo con ella, la besa. Leporello, puesto al corriente de la actividad del imitador de Don Juan, le revela a su amo que aquél trepó muchos balcones la noche pasada. Contemplamos de nuevo un campanario desde la ventana. El Don Juan falso se marcha y llega un caballero a casa del verdadero Don Juan para matarlo. Nuestro protagonista se bate con el marido de la mujer seducida y   —47→   vemos una vez más decorados de celosías con motivos musulmanes y porcelanas. El fragmento se cierra cuando Don Juan se propone encontrar a su impostor y matarlo.

La tercera escena se inicia con la llegada del representante de la bailarina Pepita a «El Faisán Dorado», el local donde ésta actúa, y le dice que «El Gato Negro» está vacío. Un hermoso claroscuro nos muestra la sombra de Pepita bailando detrás del telón. En el plano siguiente se nos muestra el camerino de Antoñita en «El Gato Negro», de decorado muy simple: apenas un sofá, un taburete, un espejo y una cortina que le da entrada.

Mientras tanto, el Don Juan falso sigue trepando balcones y seduciendo mujeres. El verdadero Don Juan llega acompañado de su fiel Leporello a «El Gato Negro» y Antoñita es avisada por su representante, Juárez, de la llegada de aquél. La imagen resulta reiterativa pues nos muestra otra vez las celosías del local, las rejas, los azulejos, así como la escalera, que propicia el lucimiento de los contoneos de la danza de la bailarina. Tras su actuación, Don Juan la visita en su camerino y la besa revelándole que nunca antes besó a Pepita, lo cual alegra mucho a Antoñita.

Por su parte, Dolores, la esposa de Don Juan, lo espera para cenar pero éste no acude. Su impostor corteja a otra mujer, mientras el verdadero se despide de Antoñita19. En el comedor de la casa del caduco galán de nuevo se vislumbran cuadros de Goya, colgados de las paredes a manera de tapices. Una panorámica describe una casa baja en la penumbra con columnas, construcción que no recuerda a la arquitectura andaluza.

El Don Juan espúreo es sorprendido por el marido de la mujer con la que se encuentra, mientras el genuino es acompañado a casa por un verdulero en su carro. La cámara entonces se detiene ante la fuente con el caballo y enfoca la fachada con cuarterones de la mansión del verdadero galán. Éste es informado por su criado de que tiene un carruaje dispuesto para huir a París.

La policía acude a casa de Don Juan para informar de su muerte a manos de Alfredo, el marido corneado. Don Juan asume la identidad de su criado Leporello ocultándose tras la capa y promete hacerse cargo del cuerpo. Los decorados son muy sencillos: un patio desnudo donde se encuentra la policía y el balcón donde   —48→   se sitúan Leporello y su señor. Un fundido en negro cierra la secuencia sirviendo como nexo de transición espacio-temporal.

El cuarto fragmento comienza en el comedor de casa de Don Juan, donde Leporello se asoma al balcón desde el que se avista el campanario. Don Juan, mientras, duerme en una lujosa cama con dosel. La imagen, tras el fundido, sigue unida al texto previo a aquél. El elemento sonoro -el redoble de campanas- subraya también esa continuidad texto-imagen.

Tras este plano, una panorámica nos presenta una plaza en la que vemos un agolpamiento de decorados: la fachada de una iglesia románica, ante ella, una fuente con una estatua ecuestre en el centro de la imagen y a la derecha y al fondo, una casa encalada. De nuevo se pone de relieve la falta de rigor y verosimilitud del espacio sevillano recreado.

Don Juan y su fiel Leporello se pasean junto a la muralla y bajo la estatua ecuestre contemplan el duelo del supuesto Don Juan. Entra en juego aquí otro elemento andaluz: la muerte, el luto. Esta visión que tiene el personaje de su propio entierro muy bien pudiera estar inspirada en la leyenda de Don Miguel de Mañara que relata J. M. CABALLERO BONALD en un interesante trabajo:

Cuenta la leyenda que, cuando una noche volvía Mañara de una de sus habituales francachelas, se cruzó con un entierro cerca de su palacio. Ya iba a pasar de largo, cuando se dio cuenta que era a él a quien llevaban a enterrar. El juerguista entendió que se trataba de un aviso de lo alto y al día siguiente decidió retirarse del mundanal ruido y emplear toda su inmensa fortuna en la fundación del grandioso hospital de la Caridad20.



Las mujeres y el cortejo suben por una escalinata y una nueva panorámica de la plaza se repite; la cámara acompaña a Leporello y a Don Juan, que caminan junto a la muralla. Desfilan entonces una serie de personajes que engrandecen la fama del héroe y acentúan el tono falsamente pintoresco del ambiente: el aguador, que vende el líquido elemento del pozo de Don Juan; los mendigos; las floristas; la mujer que llora por no haberlo conocido; la que llora por haber soñado mucho con él. Y, por último, Kardomo, el dramaturgo, que ríe la escena. Aquí se evidencia que la fama del personaje funciona más allá de la verdadera arquitectura de la ciudad o de la plasmación de tipos reales de la ciudad del Betis.

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Tras una nueva visión de la plaza, el plano se detiene en la bailarina (Merle Oberon), que acompañada por un cortejo, confiesa querer morirse. Se atisban una vez más las murallas y Don Juan monta en su caballo y huye, mientras Antoñita y Pepita se pelean. Un nuevo avistamiento del campanario pone de relieve la circularidad de este espacio secuencial que se cierra en casa de Dolores, a la que ha visitado Leporello para informarle de la partida de Don Juan. Fundido en negro.

El quinto fragmento se origina en una taberna pintoresca con abundantes cacharros de bronce y ristras de ajos colgados de sus paredes. Don Juan ha cambiado de identidad y es ahora el capitán Mariano, quien, zalamero, baja la escalera y piropea a todas las mujeres.

En la plaza junto a la posada donde está alojado Don Juan venden La vida privada de Don Juan, libro del que toma su nombre la película. Tras una panorámica que nos muestra el patio interior de la posada, observamos al protagonista, cuyo atuendo ha cambiado: cambia el traje de torero por una camisa clara y chaquetilla, indicio, tal vez, de ese descanso, de ese descenso del ritmo amoroso que quiere imprimir a su existencia, tras veinte años de servicio muy activo. Como siempre, un fundido en negro cierra este cuadro costumbrista, el más breve de toda la cinta.

El espacio secuencial de la escena sexta sigue siendo el mismo de la escena anterior. Contemplamos la taberna de la posada, muy pintoresca, con cortinas de volantes, rejas, cerámicas, objetos de bronce y hasta ristras de ajos que penden del techo. La tabernera, Rosita, una chica joven, lee con pasión La vida privada de Don Juan, y ríe cuando el Capitán Mariano, seudónimo temporal que adopta nuestro personaje, le indica que Don Juan se parecía a él. Coquetea con la chica y también con Doña Ana, la ventera. La primera lo cita en su estancia por la noche y luego cierra la reja y la puerta de entrada a la posada. Fundido en negro.

El fragmento séptimo comienza en la habitación de Rosita, quien le pide a Don Juan unos pendientes nuevos. Aparte del lecho y los personajes, la cámara sólo focaliza el techo de la estancia.

A continuación, Don Juan en su dormitorio es masajeado por un criado al que le hace entrega de los pendientes para que se los   —50→   dé a Rosita. En el plano siguiente, el incansable seductor se mira presumidamente en un espejo muy recargado y de decoración vegetal, arrancándose las canas que se va descubriendo. En un primer momento, le pide a Leporello que recoja todas sus cosas para marcharse, pero tras descubrir a una bellísima mujer que le sonríe desde un carruaje, cambia de idea. Don Juan sale a la calle (mientras Lepotello investiga la dirección de la dama) y va ataviado a la francesa, con muchas plumas sobre los hombros. El carromato se marcha pero la joven le deja su dirección en el castillo de Montoro anotándosela en el libro. La acción, por tanto, se desplaza a Córdoba.

Don Juan arroja una cuerda y trepa hasta la torre del castillo, donde se encuentra la que él cree su última conquista. La panorámica es oscura y se vislumbra un inmenso puente y un enorme castillo. La estancia de la joven es sencilla, iluminada por la luz de candelabros. Don Juan se siente herido en su vanidad cuando la mujer le comenta que le recuerda a su padre. La heroína, prisionera, le pide que le lleve una carta a Tomás, su enamorado, que se encuentra en Sevilla. Nuestro héroe atraviesa la puerta emplomada de la estancia de la dama y sale al balcón, para luego descender por la cuerda de la torre. Cuando llega de nuevo a la posada de doña Ana, ésta se le insinúa. El plano es oscuro ya que es de noche; facilita así la intimidad de las patéticas insinuaciones amorosas de la posadera. Don Juan termina la escena ordenando a su fiel Leporello partir: «-No aguanto más. Nos marchamos a Sevilla.» Un fundido en negro pone punto final al cuadro.

En el fragmento octavo la acción retorna a la capital hispalense, que ahora está de carnaval. Se recoge en una panorámica la ciudad. Encontramos pobreza de decorados, algunas farolas, las murallas y la ya conocida y amortizada estatua ecuestre. Se anuncia en un tenderete de la calle un espectáculo, que, con marionetas, relata la vida de Don Juan en su harén. El pueblo porta muchos estandartes. Don Juan se propone besar en primer lugar a la última mujer que besó antes de abandonar la ciudad: la bailaora Antoñita.

En el plano siguiente, la acción se traslada a la estancia de esta joven, cuya decoración, con muchos arcos polilobulados -cuya redundancia es notoria a lo largo de la película-, es arabizante.   —51→   Un primer plano nos muestra el cartel del Teatro Cómico en el que se representa The Love and Life of Don Juan, que en ese momento se está ensayando. Es decir, el Teatro Cómico se convierte en teatro dentro del espacio teatral del film. Los decorados de la obra que se ensaya reproducen un patio con abundantes arcos y una entrada amurallada a la ciudad.

Don Juan se dirige a casa de Antoñita, pero ella no lo reconoce. La casa de la bailarina tiene decorados de artesanía islámica. Un fundido en negro cierra el cuadro.

Al iniciarse la novena y última escena de la película, un plano general del teatro nos permite contemplar una visión del mismo, de bastante pobreza arquitectónica, en la que sobresalen unos palcos especialmente historiados y artificiosos. Sevilla se ofrece a los ojos del espectador con unos decorados de cartón piedra que evidencian una vez más la falta de verosimilitud histórica. Dolores, la esposa de nuestro héroe, asiste a la representación. Don Juan interrumpe la función y el patio de butacas en pleno se altera. El protagonista se enfrenta con el actor que hace su papel. La escalinata del teatro, toda de azulejos, insiste nuevamente en elementos de artesanía andaluza, a los que se unen los brocados que adornan los palcos. Don Juan desafía al dramaturgo y explica al público que él vivió en la ciudad. Estrella y Dolores niegan conocerlo, el patio de butacas se altera por la interrupción de la obra y ésta prosigue una vez que Don Juan es detenido por la policía y encarcelado. Cuando Don Juan es liberado va a ver a Dolores. Los planos medios de ésta y Don Juan -de gran economía expresiva- impiden a la cámara registrar y describir la habitación de aquélla, en la que sólo se muestran la silla de hierro donde ella está sentada y la ventana. El galán, oculto tras la identidad del capitán Mariano y conocedor de las cuitas amorosas de su mujer Dolores, la pide en matrimonio. Ella se dirige a su dormitorio. La casa tiene una balconada, abundante verdura y una escala de cuerda bajo la que se vislumbran algunas tejas. El tenorio atraviesa la puerta de cristal de la habitación de Dolores y se percibe la imagen de ambos, bellísima, difuminada a través de los visillos del dosel de su cama. Ella le reclama la necesidad que tienen todas las mujeres de tener un Don Juan. Un fundido en negro pone punto final a la película.

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En definitiva, estamos ante la visión del antidonjuan por excelencia: un hombre caduco, fatigado hasta para conquistar a las mujeres, poco zalamero y locuaz y, para colmo, casado. Tampoco se trata de un personaje representativo de Sevilla ni de un tipo andaluz.

Al revisar la ubicación de los nueve espacios secuenciales de la película de Alexander Korda comprobamos que de ellos, seis (los números 1, 2, 3, 4, 8 y 9) transcurren en la capital andaluza y sólo tres, se simulan en Francia -si bien, parte del cuadro séptimo se desarrolla en el castillo de Montoro en Córdoba-, de lo cual se deduce que el director quiso dar mayor protagonismo a la ciudad sevillana. Sin embargo, la visión que se ofrece de Sevilla carece de todo rigor histórico. Sólo en dos ocasiones se cita París como lugar al que se dirige Don Juan, pero la abundancia de interiores en las escenas 5, 6 y 7 -y en general, en toda la cinta- nos impiden situar geográficamente estos fragmentos. En ello influye la pobreza presupuestaria de la película. Espacialmente la cinta tiene un desarrollo circular ya que se inicia y se termina en la capital hispalense. La belleza de la fotografía, de una estética a veces bastante artificiosa, así como los golpes de humor hacen interesante la visión de este Don Juan en franca decadencia.

Visual y argumentalmente los planos más bellos también están simuladamente ubicados en la ciudad del Guadalquivir, como sucede con el baile de Antoñita en «El Gato Negro», repleto de sensualidad, o la reaparición de Don Juan en el «Teatro Cómico».

En las escenas rodadas en Francia abundan las secuencias de interior, en un ambiente costumbrista como el que se respira en la posada y la taberna de Doña Ana.

En cualquier caso, la Sevilla que se nos presenta es una ciudad imaginaria y acartonada recreada a partir de una estética goyesca y tópica, que en nada se parece a la real. Sólo las murallas podrían recordárnosla.



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ArribaAbajoFicha técnico-artística

  • PRODUCTORA: Llantón Films Production Ltd.
  • TÍTULO ORIGINAL: The Private Life of Don Juan (basada en la obra de Henry Bataille).
  • DIRECTOR: Alexander Korda.
  • NARRACIÓN Y DIÁLOGOS: Frederick Londsdale y Lajos Biro.
  • LETRAS: Arthur Wimperis.
  • PUESTA EN ESCENA: Vincent Korda.
  • VESTUARIO: Oliver Hessel.
  • FOTOGRAFÍA: Georges Perinal.
  • SUPERVISOR DE EDICIÓN: Harold Young.
  • COMPOSICIÓN MUSICAL: Ernest Toch.
  • DIRECTOR MUSICAL: Muir Mathieson.
  • THE DON JUAN SERENADE de Michael Spolianski.
  • DIRECTOR DE SONIDO: A. W. Watkins.
  • PRODUCTOR EJECUTIVO: David B. Cunynghame.
  • CÁMARA: Osmond Berrodaile.
  • EDICIÓN DE LA PELÍCULA: Stephen Harrison.
  • EFECTOS ESPECIALES: Ned Mann.
  • ARQUITECTO: F. Hallan.
  • AYUDANTE DE DIRECCIÓN: G. Boothby.
  • DIRECTOR TÉCNICO: Marqués de Partago.
  • SASTRERÍAS: B. J. Simmons & Co. y King Street W.C.R.
  • DISTRIBUIDA POR: United Artist.

Intérpretes:

  • ANTOÑITA, UNA BAILARINA DE TEMPERAMENTO APASIONADO: Merle Oberon.
  • SU REPRESENTANTE: Bruce Winston.
  • PEPITA, OTRA BAILARINA DE IGUAL CARÁCTER: Gina Malo.
  • DOLORES, UNA MUJER MISTERIOSA: Benita Hume.
  • UNA DONCELLA, PURA Y SENCILLA: Binnie Barnes.
  • LEPORELLO: Melville Cooper.
  • UN ACTOR COMO SUELEN SER LOS ACTORES: Owen Nares.
  • UNA ACTRIZ, COMO SUELEN SER LAS ACTRICES: Heather Thatcher.
  • UNA SEÑORITA SENTIMENTAL: Diana Napier.
  • UNA JOVEN ROMÁNTICA: Joan Gardner.
  • SU POBRE MARIDO: Gibson Gowland.
  • UN JOVEN ROMÁNTICO: Barry Mackay.
  • EL DUQUE, COMO SUELEN SER LOS DUQUES: Claude Allister.
  • UNA SEÑORA DE MEDIANA EDAD DE SENTIMIENTO JUVENIL: Athene Seyler.
  • UN MARIDO CELOSO: Hinole Edgard.
  • SU POBRE ESPOSA: Natalie Paley.
  • UNA JOVENCITA ENAMORADA: Patricia Hilliard.
  • SU TÍO, QUE LA CONOCE MEJOR: Lawrence Grossmith.
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  • UN DRAMATURGO COMO SUELEN SER LOS DRAMATURGOS: Edmund Breon.
  • LA ESPOSA DE UN CANSADO HOMBRE DE NEGOCIOS: Betty Hamilton.
  • OTRA ESPOSA DE OTRO CANSADO HOMBRE DE NEGOCIOS: Rosita García.
  • DON JUAN: Douglas Fairbanks.
  • SERENATA CANTADA POR: John Bownlee.


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ArribaAbajoBibliografía

  • AA.VV., Las estrellas, Tomo III (Madrid 1980), 285-300.
  • BERNALES BALLESTEROS, J., «La Arquitectura y el Urbanismo del Seiscientos» en AA.VV., Sevilla en el siglo XVII (Sevilla 1984), 49-67.
  • CABALLERO BONALD, J. M., Sevilla en tiempos de Cervantes (Barcelona 1991).
  • COLÓN, C., Lacrimae. La Sevilla imaginaria (Sevilla 1991).
  • CORTINES, J., «La invención de Sevilla: un nombre en la Ópera» en El siglo que viene n° 18-19, 7-10.
  • MARAÑÓN, G., «Don Juan» en ABC (28-3-85), 3.
  • MENA, J. M. de, Sevilla (León 1992).
  • MENA, J. M. de, Tradiciones y Leyendas sevillanas (Barcelona 1988).
  • MOIX, T., «Douglas Fairbanks: los héroes están fatigados» en La gran historia del cine (Madrid 1996), 346-350.
  • NAVARRO GARCÍA, L., «Apogeo y Declinación de Sevilla en el siglo XVII» en AA.VV., Sevilla en el siglo XVII, op. cit., 29-38.
  • PALACIO, M. y SANTOS, P, «La transición del mudo al sonoro» en Historia del cine Vol. VI (Madrid 1995).
  • RAMÍREZ, J. A., La arquitectura del cine. Hollywood, la Edad de Oro (Madrid 1993).
  • ROMERO MURUBE, J., Discurso de la mentira (Sevilla).
  • ROSA, J. M. de la, El perfume de Sevilla (Sevilla 1990).
  • SÁNCHEZ MANTERO, R., «La Sevilla del XVII: la ciudad y sus gentes» en AA.VV., Sevilla en el siglo XVII, op. cit., 17-28.




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ArribaAbajoMaría de la O de Francisco Elías Riquelme

por Enrique Sánchez Oliveira


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ENRIQUE SÁNCHEZ OLIVEIRA es profesor del Área de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Sevilla. Ha estado becado en México para investigar aspectos del cine español. Actualmente realiza la tesis doctoral sobre el cineasta Francisco Elías. Se dedicó durante algunos años a la práctica televisiva, fundamentalmente a la producción y realización de documentales, género sobre el que ha publicado Aproximación al lenguaje documental. Asimismo, es colaborador habitual del Festival de Cine Iberoamericano de Huelva.

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María de la O (1936) de Francisco Elías Riquelme


ArribaAbajoArgumento

Pedro Lucas, pintor payo, y Rocío, su mujer gitana, vuelven a Granada, ciudad en la que se enamoraron y donde él quiere retratarla. Rocío es asesinada por Manuel, su antiguo novio gitano al que abandonó para casarse con el pintor. Pedro Lucas se venga matando a Manuel. Cuando es perseguido por los hermanos de éste se encuentra con un hombre dispuesto a ayudarle, Juan Miguel el Platero, que le proporciona un caballo.

La hija de Pedro Lucas y Rocío, María de la O, huérfana de madre y abandonada en la huida por su padre, es recogida por Soleá, la Itálica, una gitana pariente de la madre. Soleá la enseña a bailar junto a Mari Cruz, su otra hija; las tres viven en una casa humilde del Sacromonte.

María de la O, convertida ya en una acreditada bailaora, quiere a Juan Miguel el Herrero, gitano pobre y honrado; sin embargo su madre adoptiva le aparta de él y trata de convencerla de que tanto ella como Mari Cruz están destinadas a ser ricas y a casar con hombres de posición.

Mientras tanto llega a Granada Mister Moore, un americano rico y enigmático que se interesa por la historia del crimen de la mujer gitana y de la niña desaparecida. Es conducido a una fiesta en una zambra del Sacromonte por Argote, su guía local, y al ver bailar a María de la O queda tan prendado de ella que quiere pintarla.

Mister Moore, que en realidad es Pedro Lucas, descubre mediante un anónimo que le envía Juan del Sol, uno de los hermanos de Manuel, que María de la O es su hija. Decide apartarla de Granada y la lleva a Sevilla.

En una taberna sevillana se encuentran Juan Miguel y Pepe Mairena, un famoso torero que también ha sido rechazado por María de la O. El torero persuade a Juan Miguel para que cante una copla que ha compuesto donde se lamenta de que su amada haya preferido el lujo y las riquezas al verdadero amor. Esta copla   —60→   se hace famosa y es cantada por toda Sevilla hiriendo profundamente a María de la O.

Juan Miguel va a casa de la Soleá, donde se ha refugiado María de la O al abandonar a Pedro Lucas, para pedirle perdón por haber compuesto la copla y rogarle que se case con él. María de la O no puede hacerlo mientras su nombre esté pregonado por todas partes.

Juan Miguel, lleno de ira contra el torero que le incitó a cantar la canción, lo busca, navaja en mano, para matarlo, pero éste se adelanta y le dispara. Al verlo malherido María de la O le confiesa su amor. Juan Miguel se salva y se prepara la boda gitana. Durante la ceremonia Pedro Lucas confiesa a María de la O que él es su padre y Juan del Sol perdona a Pedro Lucas por la muerte de Manuel.




ArribaAbajoComentario

En los primeros años de la década de los 30, en un clima de convulsiones sociales y políticas motivadas por el derrumbe de la Monarquía y el establecimiento, el 14 de abril de 1931, de la Segunda República, tiene lugar la implantación del cine sonoro en nuestro país. La primera exhibición comercial de un filme hablado tuvo lugar el 19 de septiembre de 1929 en Barcelona, proyectándose La canción de París, de Richard Wallace, con Maurice Chevalier como protagonista. Desde mucho antes se habían sucedido por toda la geografía española los ensayos con distintos sistemas de sonorización, autóctonos e importados, la mayoría de los cuales supusieron un fracaso y la ruina económica de sus promotores.

Por otra parte, el cine sonoro abría la posibilidad de consolidar el enorme mercado hispanohablante: más de cien millones de personas y seis mil salas de cine en el continente americano eran un reto para los productores españoles que aspiraban a reemplazar, en estas naciones, la hegemonía de Estados Unidos. El sonoro propició también la aparición de un nuevo género musical basado en la opereta, la zarzuela, la revista y la canción andaluza.

En España, durante la II República, el melodrama es el producto cinematográfico más consumido por el público. Películas como Sor Angélica y Morena Clara se convierten en grandes éxitos de taquilla y superan en espectadores a los filmes extranjeros   —61→   estrenados en esa época. Es en este período de esplendor del cine autóctono, cuando se rueda María de la O dirigida, en 1936, por el onubense Francisco Elías.

Como apunta Román Gubern, el cine español de la República se caracteriza por la voluntad de no reflejar explícitamente las conmociones sociales, ni las reivindicaciones colectivas, ni los grandes debates públicos del periodo republicano. El cine republicano fue en ese sentido un cine netamente escapista e ideológicamente concebido desde la burguesía, alejado de los grandes problemas sociales de momento21.

María de la O se inserta en esta línea dominante de cine de evasión que perseguía entretener, divertir o conmover a unos espectadores identificados, como en ninguna otra época de nuestra historia, con las películas de temática española y con los actores y actrices de nuestro país. No en vano el período 1935-36 ha sido calificado como época dorada del cine español.

Surgieron estudios como Orphea, en Barcelona, CEA y ECESA, en Madrid, y CIFESA, en Valencia, que permitieron un espectacular aumento de la producción de modo que si en 1931 se rueda una sola película, en 1935 se eleva la cifra a 37. El inicio de la Guerra Civil detiene la producción, a pesar de lo cual en 1936 se realizan 28 títulos22.

María de la O, producida por UFILMS, de Saturnino Ulargui, supuso la más importante inversión realizada hasta entonces en el rodaje de una película española. Tanto en el aspecto artístico como técnico se pusieron en manos de Elías los mejores medios existentes dentro de las posibilidades de la industria nacional. En la temporada 1935-36 cuando el coste de un largometraje oscilaba entre 400.000 y 500.000 pesetas, María de la O triplicó este presupuesto.

En el reparto figuraron Antonio Moreno, actor de origen español triunfador en Hollywood, Pastora Imperio, que volvió al cine después de un paréntesis de inactividad cinematográfica, y supuso también el primer papel protagonista de una jovencísima Carmen Amaya que hasta entonces sólo había actuado en La hija de Juan Simón (1935) comenzada por Nemesio Sobrevila y terminada por José Luis Sáenz de Heredia. Contó también la película   —62→   con figuras del flamenco como La niña de Linares y El niño de Mairena junto a gran cantidad de extras.

El plantel de técnicos resultó excelente ya que, en aquellos años, fueron muy numerosos los extranjeros con prestigio internacional contratados por productores españoles. Las razones hay que buscarlas, de una parte, en la mayor experiencia con la nueva tecnología del sonoro que tenían los profesionales de industrias foráneas y, de otra, en los numerosos alemanes y austríacos de origen judío, huídos de la Alemania de Hitler, que se asentaron en otros países europeos. En María de la O cabe destacar, junto al de otros profesionales, el trabajo del cámara alemán Eugen Schuefftan, colaborador de Fritz Lang en Metrópolis.

El director Francisco Elías era un buen conocedor de la realización cinematográfica. Nacido en Huelva en 1890, tenía una amplia experiencia profesional cuando dirigió María de la O. Tras trabajar para la Gaumont, en París, vivió varios años en Nueva York donde conoció los métodos de producción del cine estadounidense. Siempre estuvo interesado por las novedades que se producían en la industria cinematográfica mundial. Fue realizador de El Misterio de la Puerta del Sol (1929), la primera película sonora hablada en castellano, y cofundador de los estudios Orphea Film, equipados con tecnología específica para producir películas sonoras en España.

Posteriormente, Elías realiza la película Boliche (1933) protagonizada por el popular trío argentino Irusta-Fugazot-Demara. Con esta iniciativa inaugura una modalidad española de cine musical basada en la popularidad de un cantante convertido en protagonista23. En María de la O sigue esta línea; su punto de partida es la zambra homónima compuesta, en 1933, por el maestro Quiroga con letra de Salvador Valverde y Rafael de León y popularizada por Estrellita Castro. Esta copla dio lugar también a una pieza teatral, con libreto de Valverde y León, que la compañía de María Fernanda Ladrón de Guevara estrenó en el Teatro Poliorama de Barcelona, el 19 de diciembre de 1935, con gran éxito. Sobre la base de esta obra escribieron José Luis Salado y José López Rubio el guión de la película.

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En 1957 Ramón Torrado dirigió otra versión cinematográfica de María de la O protagonizada por Lola Flores. Esta corriente abierta en la II República de cine folklórico-musical, impregnado de canción andaluza y cante flamenco, tuvo un amplio desarrollo en la España de la posguerra. En las décadas de los 40 y los 50 se multiplican películas como La niña de la venta, Lola la Piconera, Suspiros de Triana y un largo etcétera, basadas sobre todo en la enorme popularidad de sus protagonistas, Carmen Sevilla, Lola Flores, Paquita Rico y de sus canciones, emitidas continuamente por la radio, un medio cada vez más decisivo en la vida cotidiana del país, lo que favorecía la aceptación de este cine entre los espectadores.

María de la O es un melodrama de amores desgraciados, un idilio condenado por la intransigencia de una madre que busca para su hija un novio rico desdeñando al pretendiente enamorado. La situación, según las reglas del género, se resolverá felizmente con el perdón y el triunfo de los nobles sentimientos.

Tres conflictos básicos articulan la estructura narrativa del film. Por un lado los amores de María de la O, que se mueven en la dialéctica de amor desinteresado-amor por dinero. De otro lado, la lucha de ese personaje con doble identidad que es Juan Pedro-Mister Moore por recuperar su pasado y conseguir el reencuentro con la hija que abandonó. El tema del equívoco de identidades, de gran tradición desde el teatro clásico, tiene antecedentes más inmediatos en el cine español de la II República en Nobleza baturra, de Florián Rey, y Don Quintín el amargao, de Luis Marquina, ambas de 1935. El último eje de conflictos en la película deriva de la venganza: de un lado la venganza de Juan del Sol por la muerte de su hermano, y de otro la venganza de Pepe Mairena, el torero, al ver rechazado su amor por María de la O.

La película fue rodada en los estudios Orphea, de Barcelona, incendiados durante el rodaje, y en exteriores naturales de Andalucía.

Podemos delimitar en el filme dos bloques geográficos diferenciados: Granada y Sevilla. El planteamiento de la acción y la definición de los personajes tiene lugar en Granada. El desarrollo y resolución de los hechos se efectúa en Sevilla. Hacia la mitad de la película el escenario y los protagonistas se trasladan de una población a otra por muy diferentes y explícitos motivos: amor, venganza o dinero.

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La ambientación de la película en las dos ciudades andaluzas y el tratamiento visual, tanto de la parte histórica y monumental como de las escenas rodadas en barrios populares, apuestan por valores tópicos y folklóricos. El tratamiento escénico y cinematográfico en ambas localidades persigue una hiperbolización del pintoresquismo andaluz y del color local.

En los dos casos se eligen los monumentos más emblemáticos para presentar la ciudad: la Alhambra en Granada, la Catedral y la Giralda en Sevilla. La acción se ubica luego en los barrios más típicos: el Albaicín y el Sacromonte granadinos y el Barrio de Santa Cruz sevillano.

En estos escenarios se manifiestan personajes, representativos de la españolada cinematográfica, que identifica lo español con estereotipos andaluces: toreros, bandoleros, gitanos, cigarreras, etc.

En María de la O se contraponen el mundo payo y el mundo gitano. El mundo payo está representado por Pedro Lucas o Mister Moore, el americano rico al que todos cortejan por sus dólares, y el Marqués, que puede conseguir a una mujer bella regalándole un cortijo y una ganadería brava. El mundo gitano está poblado de bailaores, toreros y buscavidas que mantienen un permanente conflicto entre la pertenencia a su mundo, a sus señas de identidad y a la pobreza consiguiente y la salida de la miseria que implica el acercamiento a un mundo hostil, el de los payos.

Este conflicto interclasista e interracial no es puesto en cuestión en la película. Los intercambios entre ambos mundos suceden en contadas ocasiones. En una, el matrimonio de Pedro Lucas y Rocío termina con la muerte de ésta por haber traicionado lo gitano al casar con un payo. En el caso de Mari Cruz y el Marqués, el dinero y el estatus de éste sí permite la permeabilidad. Es de destacar en este sentido la figura de Argote, el guía, cuya función es la de mediación entre los dos mundos.

Comienza la película con una larga panorámica horizontal, casi de 360º, de la ciudad de Granada desde una torre de La Alhambra. Una cortinilla nos descubre a Pedro Lucas, en el interior de una casa, pintando a Rocío, la mujer gitana con la que se casó. Ella le confiesa sus temores por haber vuelto a Granada, ciudad donde se conocieron pero donde vive Manuel, el antiguo novio gitano de Rocío al que abandonó para casarse con Pedro Lucas. Los temores resultan ser fundados pues cuando Pedro Lucas sale de la   —65→   casa Rocío es asesinada por su antiguo novio y el cuadro rasgado.

El inicio de la acción en Sevilla conserva un notable paralelismo con la anterior introducción a Granada. Se presenta la ciudad mediante panorámicas encadenadas del Patio de Banderas, de la Catedral y la Giralda, de las azoteas y espadañas del barrio del Arenal que funden con un primer plano de María de la O, en la casa de Mister Moore, posando mientras éste la pinta. María de la O le confiesa sus miedos de que un mal le ronde ya que han venido a Sevilla, detrás de ella, los dos hombres que rivalizan por su amor.

En Sevilla la historia parece que se repite. Se evidencia también el deseo de Mister Moore de recuperar el pasado, de revivir a la mujer que amaba aunque sea en un lienzo. El que comenzó en Granada fue brutalmente interrumpido y profanado; ahora, en Sevilla, pintar a María de la O le redimirá de su culpa, le reconciliará con el pasado. La situación contiene elementos claramente edípicos ya que María de la O convive con un hombre sin saber que es su padre.

Vamos a analizar más pormenorizadamente las relaciones entre Sevilla y el uso fílmico de la canción María de la O. La copla, que funciona como una venganza del torero despachado hacia la mujer que lo rechazó, es cantada en cuatro ocasiones en la película, todas en Sevilla y en distintos escenarios: en una taberna por Juan Miguel; en una fiesta en el palacio sevillano del marqués por La niña de Linares; en los barrios y calles de Sevilla coralmente por el pueblo, y finalmente, resonarán sus ecos, en el pueblo sevillano de Alcalá de Guadaira donde Soleá tiene su casa.

La taberna es como una caja de resonancia de las desgracias ajenas y de las difamaciones. Este es el lugar elegido por el torero para comenzar a fraguar la venganza hacia la mujer que ha herido su orgullo al rechazarle.

Sentado solo en una mesa de la taberna ahoga sus penas en vino Juan Miguel el Herrero; el torero le convence para que cante la copla que, herido de amor, compuso a María de la O.

Cuando termina la canción oímos a un camarero que silba la copla. El mal ya está hecho, la venganza consumada, todos sabrán que María de la O cambió el amor por el lujo y las riquezas. La taberna es un espacio desde donde la maledicencia trasciende.

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La tasca que muestra la película es un espacio artificial, recreada en el plató, que busca cierta verosimilitud con los bares sevillanos de la época, pero que tiende hacia lo pintoresco. Los personajes que la frecuentan provienen del mundo popular, utilizan un lenguaje vulgar con tendencia el chiste fácil. Está poblada de tocaores, cantaores y gente con gracia que conforman un cuadro en la más genuina tradición de la España de pandereta.

La segunda ocasión en que se canta María de la O es en la fiesta ofrecida por el Marqués. El torero anuncia en ella que La niña de Linares, famosa artista de la época, va a cantar la canción compuesta por Juan Miguel el Herrero, de actualidad en todos los colmaos de Sevilla. María de la O llora desconsolada mientras escucha la copla. Pedro Lucas se enfrenta al torero quien, nuevamente, repetía su venganza.

La fiesta nocturna transcurre en el patio del palacio del Marqués, un escenario natural propio de una fiesta clasista en la Sevilla de la época. Los invitados, burgueses y aristócratas contrastan con otros que no son más que toreros o artistas. En la fiesta están Mari Cruz, casada con el marqués, y María de la O, acompañante de Mister Moore. La Soleá buscó para sus hijas el único camino para salir de la pobreza y marginalidad de los barrios pobres andaluces y traspasar la ciclópea muralla interclasista: mediante el arte a través del baile y el cante.

Es de destacar en esta secuencia de la fiesta un maravilloso baile de Carmen Amaya impecablemente realizado, donde las arriesgadas angulaciones de cámara, la función dramática de la iluminación y el juego geométrico que establece con los elementos del decorado, dejan entrever la estilizada técnica del cámara alemán Eugen Schuefftan.

La tercera vez que en la película se canta María de la O es en una secuencia, magníficamente fotografiada y con un buen montaje, donde aparecen diversos personajes del pueblo de Sevilla cantando, individualmente o en grupo, estrofas de la copla.

Comienza la secuencia con una panorámica general de Sevilla que termina en la Catedral y la Giralda. A continuación se suceden diez planos conformantes de un retrato coral de la Sevilla popular y trabajadora que nos muestran como la copla-venganza ya está íntimamente injertada en la vida cotidiana de la ciudad. Todos la conocen, todos la cantan, todos pregonan las desgracias   —67→   de María de la O mientras realizan sus quehaceres habituales.

Los planos donde cada persona o grupo va entonando una parte de la canción son los siguientes:

Plano general de una casa del Barrio de Santa Cruz. Un hombre desde la calle corteja a una mujer silbándole las primeras notas de la copla.

Una mujer en la cocina moliendo café.

Grupo de modistillas en un taller de costura.

Grupo de personas caminando detrás de un carromato.

Una anciana llevando leña sobre sus hombros.

Un hombre, en la puerta del Patio de Banderas, con La Giralda al fondo, toca en un organillo unos acordes de la canción.

Dos zapateros sentados en la puerta de la zapatería en un callejón del Barrio de Santa Cruz.

Primer plano de un clarinete de una orquesta.

Un hombre afeitándose mientras silba la canción.

Grupo de niñas jugando al corro en una plaza.

Este último plano funde a un primer plano de María de la O llorando mientras Pedro Lucas la pinta en su lujosa casa sevillana. El eco de la canción que las niñas cantan mientras juegan en la plaza llegará, a través del balcón abierto de la estancia donde se encuentra, a oídos de María de la O que se siente profundamente herida al saber cómo su nombre, su desdicha y su comportamiento son pregonados de boca en boca por la ciudad.

El mundo del pueblo llano, de barrios y calles populares nos muestra de una forma tópica una Sevilla costumbrista y arraigada en la tradición artesanal. Aunque muchos de los planos fueron rodados en exteriores naturales, la composición del encuadre nos aleja de cualquier indicio de verosimilitud para llevarnos a la artificialidad de una Sevilla de tarjeta postal. Se nos muestra una ciudad que conserva todavía un marcado componente rural, evidenciado en los planos del grupo de personas caminando detrás del carromato y de la anciana llevando leña. En estos años comienza el campesinado un proceso, acelerado luego en las décadas de los 40 y 50, de abandono de los pueblos para establecerse en la ciudad, atraídos por el desarrollo económico y las posibilidades laborales que ofrecía la Exposición del 29.

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Frente a este mundo popular se nos muestra ese otro mundo cerrado de la antigua nobleza y la alta burguesía, oculto tras las cancelas y vidrieras de las casas palacios, representado en la casa sevillana, auténtico palacete situado en los actuales jardines de Catalina Rivera, donde Pedro Lucas ha recluido a María de la O para pintarla.

La cuarta y última vez que oímos la copla es en la casa que Soleá tiene en Alcalá. Allí fue María de la O a refugiarse cuando abandonó a Pedro Lucas y hasta allí la sigue Juan Miguel para obtener su perdón por haber compuesto la canción y pedirle que se case con él.

Pero a lo lejos empieza a sonar la copla-venganza. María de la O le dice entonces a Juan Miguel: «-estoy pregonada por los míos que son los tuyos, mi nombre por las esquinas está escrito con tizne... cuando tú cierres esas bocas... entonces vuelves a por mí».

Juan Miguel va a la taberna a buscar al torero para matarlo, pero éste le dispara. La taberna es también el lugar para dirimir los ajustes de cuentas.

Juan Miguel se salva y María de la O le confiesa su amor.

En el epílogo hay perdón, triunfo de los sentimientos y final feliz.

Como síntesis pensamos que, en María de la O, Sevilla se constituye y define como un marco singular que hace posible y reconocible una imagen de ciudad folklorista y populista. Esta imagen que se ofrece, entroncado con una arraigada tradición cultural, está impregnada de un exotismo artificioso y marcada por una época donde estaban de moda los temas andaluces.

Determinadas ficciones parece que se construyen en función de la propia existencia de la ciudad. Este tipo de melodramas sólo son posibles en un marco como Andalucía, y, dentro de ella, Sevilla ha sido y es la ciudad más cinematográfica; el sugestivo universo urbano sevillano está presente en todos los periodos históricos del cine español confiriendo verosimilitud a unos personajes que no tendrían razón de ser fuera de este mundo.



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ArribaAbajoFicha técnico-artística

  • Nacionalidad: Española, 1936.
  • Producción: Ufilms.
  • Dirección: Francisco Elías.
  • Argumento: inspirado en la obra y canción del mismo título de Salvador Valverde y Rafael de León.
  • Guión: José López Rubio y José Luis Salado.
  • Música: Manuel Quiroga.
  • Decorados: E. Chaves.
  • Montaje: L. Rosinski.
  • Ingeniero de sonido: R. Renault.
  • Escenario cinematográfico: José Luis Salado.
  • Construcción: C. Espiga.
  • Cámara: Eugen Schuefftan.
  • Jefe de producción: G. Pollatschik.
  • Estudios Orphea, Barcelona.

Intérpretes:

  • Pastora Imperio en el papel de ITÁLICA.
  • Antonio Moreno en el papel de PEDRO LUCAS.
  • Carmen Amaya en el papel de MARÍA DE LA O.
  • Julio Peña en el papel de JUAN MIGUEL.
  • Y Rosario Imperio, Niña de Linares, Miguel Pozanco, Fulgencio Nogueras, Antonio Calero, Juan Barajas, Tina Gasco, Candelaria Medina, Manolita Martín, Juan Torres Roca, Samuel Crespo, Modesto Cid. Con la colaboración de El Niño de Mairena y de la agrupación gitana Zambra del Sacromonte.


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ArribaAbajoBibliografía

  • AA.VV: Historia del cine español (Madrid 1995).
  • AA.VV: Historia de Sevilla (Sevilla 1992).
  • AA.VV: Poemas y canciones de Rafael de León (Sevilla 1994).
  • CAPARRÓS LERA, J. M., Memorias de dos pioneros: Francisco Elías y Fructuós Gelabert (Barcelona 1992).
  • CHAVES NOGALES, M., La ciudad (Sevilla 1977).
  • GUBERN, R., Benito Perojo (Madrid 1994).
  • HEREDERO, C., Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961 (Valencia 1993).
  • LLINÁS, F., Directores de fotografía del cine español (Madrid 1989).
  • MÉNDEZ-LEITE, F., Historia del cine español (Madrid 1965).
  • PINEDA NOVO, D., Las folklóricas y el cine (Huelva 1991).




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ArribaAbajoEl frente de los suspiros de Juan de Orduña

por Antonio Checa


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ANTONIO CHECA (Jaén, 1946) es periodista, ensayista y profesor universitario. Ha dirigido diarios y revistas como Huelva Información, Diario de Granada, El Adelanto (Salamanca), Andalucía actualidad o Andalucía Económica, participando en diversos proyectos de nuevas publicaciones y editoriales. Su actividad como ensayista se ha dirigido preferentemente hacia la investigación de la comunicación -Historia de la Prensa andaluza (Sevilla 1991), Prensa y partidos políticos durante la II República (Salamanca 1989), Historia de la Prensa en Iberoamérica (Sevilla 1993)- Y aspectos relacionados con la cultura y la economía andaluzas -Las elecciones de 1977en Andalucía (Granada 1978), Andalucía después del 92 (Málaga 1994)-. Desde el curso 93-94 es profesor de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Sevilla y orienta sus investigaciones hacia el mundo de la comunicación audiovisual, en especial cine y radio. Tiene en su haber diversos premios periodísticos y los Ángel Ganivet (Universidad de Granada) y Blas Infante (Sevilla), de ensayo.

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El frente de los suspiros (1942) de Juan de Orduña


ArribaAbajoArgumento

Un jueves de febrero de 1938. En Santiago de Compostela, Adeliña recibe la carta semanal de su novio, Servando Ortigueira, un gallego que lleva apenas dos meses al frente del juzgado de primera instancia de San Vicente en Sevilla. La habitual carta de amor, rica sobre todo en descripciones y elogios de Sevilla, será leída en familia.

Entre tanto en Sevilla el juez inicia, de motu propio, una investigación sobre el extraño suicidio de una joven de veinte años, casada, ocurrido años atrás y muy comentado en su día. El azar le llevará a conocer a María de los Reyes Cañaveral, con domicilio en una hermosa casa de amplio patio, que resultará ser hija de la fallecida y vivo retrato de su madre, conocida en su día como La dama de los galgos, por el retrato suyo que presidirá siempre la vivienda.

El juez intimará con la familia, sabrá de su drama interno, se adentrará de forma paralela en el conocimiento de Sevilla -es, visiblemente, un jándalo- y podrá finalmente reconstruir, sin muchas dificultades, la verdad de aquel caso, no suicidio sino asesinato cometido por una criada envidiosa. Como el tiempo todo lo suaviza, habrá perdón para esa criada ahora arrepentida.

Servando conocerá paralelamente a una joven cantaora sevillana, Angustias, soñadora y sencilla, de quien se prenda, que decidida a ser señorita fina, se hará enfermera y morirá en un hospital del frente. Esa muerte devolverá al protagonista a la realidad, al amor de su novia gallega, mientras la familia Cañaveral -padre, hijos y tío calavera- recobra la paz perdida. Entre tío y sobrina, Pablo y Reyecita, nacerá el amor, mientras el hijo conseguirá su deseo de servir a España en primera línea como voluntario y el padre superará su eterno problema de celos.



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ArribaAbajoComentario

El frente de los suspiros resulta una película menor dentro de la filmografía de uno de los más representativos directores del cine español de los cuarenta y cincuenta, como es Juan de Orduña, llamado a éxitos de taquilla como Locura de amor o El último cuplé, aunque aquí, una de sus primeras películas, no muestre muchos aciertos.

Se trata, sin embargo, de una curiosidad cinematográfica por cuanto se rueda en Sevilla inmediatamente después de la guerra civil y quiere reflejar el ambiente de la ciudad durante el conflicto bélico, inmersa en la guerra pero al mismo tiempo alejada de las trincheras. Ese frente de los suspiros, explicará uno de los protagonistas, es el de las mujeres de la retaguardia, las madres inquietas por sus hijos, las esposas preocupadas por sus maridos y las muchachas ansiosas por saber de sus novios.

En opinión de PÉREZ GÓMEZ y MARTÍNEZ MONTALBÁN24 la película se inscribe en el «género de exaltación bélica de los franquistas» en el cual «adopta la perspectiva del drama de las mujeres nacionales en la contienda» -en el caso de El frente de los suspiros las novias y esposas de los combatientes-. En realidad, pese al título, la contienda es una circunstancia relativamente secundaria en el filme, aunque se celebre la toma de Teruel por los franquistas, una de las protagonistas muera en acción de guerra y no falten frases exaltadoras del propio proceso bélico o del hecho de morir en combate.

Para FÉLIX FANÉS25 «se trata de una película muy extraña, que si bien provoca inicialmente una cierta curiosidad -un juez, revolviendo papeles, sospecha que un suicidio ocurrido veinte años atrás podría ser en realidad un asesinato-, pronto se pierde en una confusión de géneros y temas que nadie sabe adonde va a parar [...] Pese a que intervienen actores cotizados (Alfredo Mayo, F. Fernández de Córdoba, Antoñita Colomé, Pastora Peña) y a que Cifesa invirtió mucho dinero, la película no atrajo al público».

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También el historiador del cine español FERNANDO MÉNDEZ LEITE analiza esta película y además de resaltar con acierto que «el acompañamiento musical de Quintero es quizá lo más logrado de toda la realización» y de considerar magnífica la fotografía de Guerner, constata con realismo que «se acusan resabios propios de la escena teatral» y «el argumento carece de posibilidades cinematográficas»26.

Producida por Cifesa en su etapa de mayor actividad, El frente de los suspiros reúne varios de los más significados protagonistas del cine español de los años cuarenta.

Juan de Orduña (Madrid, 1907-1974) ha rodado tres películas, una de ellas en las postrimerías, 1927, del cine mudo -Una aventura de cine- y ha sido actor en media docena cuando afronta el rodaje de El frente de los suspiros. Es su etapa de exaltación del nuevo régimen -A mí la Legión...-, de inmediato sustituida por otra en la que intentará la creación de una comedia burguesa a la española, mucho más próxima -en las intenciones, que no en los resultados- a la alta comedia norteamericana de los treinta o la comedia de teléfonos blancos italiana que a lo que serán pocos años después, en los cincuenta, la ágiles comedias italianas o norteamericanas. Orduña queda más cerca de lo banal que de la sátira inteligente. Deliciosamente tontos, La vida empieza a medianoche o Tuvo la culpa Adán son característicos títulos de esa fase, de la que resultará ser el mejor filme Ella, él y sus millones. Luego vendrá Locura de amor y con ella el apogeo durante un lustro del cine histórico de cartón piedra Alba de América, La leona de Castilla, Agustina de Aragón...- dentro de una filmografía muy amplia, en la que no faltan adaptaciones literarias -Cañas y barro, Zalacaín el aventurero- y que desemboca en 1957 en el éxito popular de El último cuplé, con Sara Montiel, «punto de partida de un género abrumadoramente explotado», pero éxito que, sin embargo, no se prodigará en Orduña, que sigue haciendo cine hasta vísperas de su muerte, cada vez, no obstante, con menor relevancia.

«Orduña encarna a la perfección las virtudes y defectos del peor cine español. Al igual que Florián Rey, pero con menos categoría, se le encuentra en empresas populacheras que en   —76→   ocasiones adquieren una dimensión superior al llevarlas a su extremo y dar con la fórmula perfecta del género», escriben PÉREZ GÓMEZ y MARTÍNEZ MONTALBÁN.

El director de fotografía del film, Enrique Guerner, es uno de los más prolíficos del cine español desde mediada la República. Curioso personaje, un judío austríaco que se exilia con la llegada del nazismo al poder en su país en 1933 -cuando lleva ya 18 años realizando películas- y recala en España, donde tendrá a su cargo la fotografía de las más representativas películas dirigidas por Florián Rey en esos años, entre ellas Morena Clara, y seguirá rodando hasta el año mismo de su muerte -1962, a los 67 años-. En julio del 36 se encuentra rodando para Cifesa en Córdoba El genio alegre, al iniciarse la guerra civil y a instancias del cónsul alemán es detenido en Sevilla y expulsado a Portugal; regresará a España a los pocos meses para trabajar en el Departamento Nacional de Cinematografía del bando franquista. A su cargo va a estar desde entonces la fotografía de muchos de los más prestigiosos o exitosos filmes españoles de los cuarenta y los cincuenta, desde Marcelino pan y vino o Mi tío Jacinto a Duende y misterio del flamenco.

Nacido en 1903, Juan Quintero Muñoz es quizá el más representativo de los músicos dedicados al cine en la España de la posguerra. Ha colaborado ya en los treinta con Florián Rey, pero sobre todo a partir de 1940 va a ser el compositor favorito de directores tan significativos de esos años como Orduña (incluida Locura de amor), Rafael Gil (El clavo, Mare Nostrum) e incluso Berlanga (Novio a la vista, ya en los cincuenta). Será el hombre que ponga música a muchas películas de la época ambientadas en Andalucía, de Lola la piconera a Un caballero andaluz. Muere en 1980, tras una intensiva presencia en el cine español, sobre todo entre 1940 y 195527. La banda sonora es uno de los mejores elementos de El frente de los suspiros, que además va a ser una de las escasas películas de los cuarenta que trate con respeto el cante jondo y sepa utilizarlo de forma cinematográfica28.

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De los intérpretes, Fernando Fernández de Córdoba ha simultaneado en años precedentes sus actividades cinematográficas con las radiofónicas en Radio Nacional -será el locutor que lea el último parte de guerra-, a las que han precedido las teatrales. Actor mediano, tendrá en los primeros años cuarenta su principal etapa en el cine español29. Algo similar ocurre con Alfredo Mayo, sin duda actor de mucha más talla, aunque tampoco destaque su interpretación en esta película, pero actor que tendrá en los cuarenta una presencia activísima en el cine español y será uno de sus galanes por antonomasia (y ya en El frente de los suspiros despierta mucho más el interés femenino que el teórico protagonista). Perteneciente a una gran familia de actores, Pastora Peña tiene una interpretación en exceso teatral y más apagada que la vivaracha Antoñita Colomé.

El montaje, pese al ilustre apellido de Juan Doria, es tosco. Doria realizará con Orduña el montaje de algunas otras películas por estos años, comedias sobre todo -Tuvo la culpa Adán, La vida empieza a medianoche-, sin destacar nunca.

El cine español de los cuarenta no se olvida de Sevilla, como no se ha olvidado de ella durante los difíciles años de la guerra civil -recordemos Carmen la de Triana, de Florián Rey, o El Barbero de Sevilla, de Benito Perojo, rodadas en estudios alemanes-. Gran parte de los mejores o más representativos directores españoles del momento rodarán en la ciudad. En 1940 Rafael Gil filma el cortometraje Feria de Sevilla. En Torbellino, película de Luis Marquina sólo unos meses anterior a El frente de los suspiros, una Carmen sevillana y cantaora, pero nada matahombres, interpretada por Estrellita Castro, salva a Radio Universal de Madrid del desastre y enamora a su serio director, Manuel Luna. La historia tendrá final feliz... en Sevilla, vista como ciudad vital y remansadora30. En el mismo año en que se estrena El frente de los suspiros, Eduardo García Maroto rueda Canelita en rama, la película que lanzará a la sevillana Juanita Reina. Según el director,   —78→   este largometraje, pese a la escasa calidad el mayor éxito comercial de su carrera, se amortizó con sólo los ingresos en Andalucía31. Sevilla, la copla y el cine coinciden una y otra vez en estos años. En 1943 Estrellita Castro protagonizará La Patria Chica -obviamente, Sevilla-, dirigida por Fernando Delgado, con música de Quiroga y basada en una obra de los hermanos Álvarez Quintero, abusivamente utilizados por el cine español de la época.

Años después, en 1948 -el año en que Antonio del Amo rueda la biografía de Gustavo Adolfo Bécquer El huésped de las tinieblas con Pastora Peña-, la colaboración cinematográfica España-México, tan difícil por las circunstancias políticas, cuaja en varias películas, la más significativa de las cuales será Jalisco canta en Sevilla, dirigida por Fernando de Fuentes, veterano realizador mexicano, con Jorge Negrete y una a la sazón jovencísima Carmen Sevilla; por medio todos los tópicos sobre la nobleza del hacendado andaluz venido económicamente a menos, la lealtad del charro mexicano y las artes seductoras de las andaluzas32. En el mismo año tendremos una nueva versión de Currito de la Cruz, la dirigida por Luis Lucia con Nati Mistral y Pepe Martín Vázquez y una de las principales producciones de la última etapa de Cifesa, gran éxito de público por demás.

Curioso es el caso de Antonio Guzmán Merino, guionista y director, que realizará dos películas en estos años ambientadas en Sevilla, de título explícito y resultados discretos, Macarena y María   —79→   de los Reyes. La primera, de 1944, la protagonizan Juanita Reina y Miguel Ligero. La segunda, de 1947, ambientada en la Sevilla de finales del XIX y con pretensiones de alta comedia, ofrece como principal atractivo del reparto a Amparo Rivelles y tiene partitura de Manuel Quiroga.

Desde las primeras imágenes, con la cámara alejándose de Sevilla por el río33 mientras pasan los títulos de crédito, la ciudad está presente en El frente de los suspiros. El protagonista ha cambiado por imperativo profesional la lluviosa Galicia por una soleada Andalucía que le hechiza y pronto abandonará su abstemia alcohólica por culpa de la manzanilla y se enamorará de una cantaora romántica. Pese a la dignidad de la banda sonora y los aceptables apuntes flamencos, la película se pierde en un mar de tópicos sobre Sevilla y Andalucía, adobados por una realización simple y un montaje especialmente torpe.

Pero la película no puede traicionar o evitar el difícil momento en que se realiza. Es una Sevilla pobre, de posguerra, por la que circulan más coches de caballos -que casi copan la salida de viajeros en la vieja estación de San Bernardo o de Cádiz- que vehículos de motor y donde una teórica fiesta flamenca dispendiosa ofrece una mesa con botellas pero sin apenas viandas, es también una Sevilla de señoritos y criados que parece especialmente interesada en que el juez protagonista no trabaje demasiado, una ciudad que aparenta vivir en exclusiva del campo y que de él toma mucha de su identidad.

Evocando El frente de los suspiros el final del invierno y la primavera de 1938, no faltan secuencias sobre la Semana Santa -desfile de la hermandad de Los Negritos-, ni de unas cruces de mayo que, comparativamente, parecen con mayor predicamento que hoy en la ciudad.

El andaluz, el sevillano, es visto, por lo general, como personaje divertido, pero superficial. Calavera sentimental y arrepentido es el personaje incorporado por Alfredo Mayo; capaz de heroísmo el de Antoñita Colomé, la inevitable flamenca, esa Angustias fatalista y de buen corazón bajo la apariencia casquivana.

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Declaración de amor a la sombra del monumento a Bécquer, patios de amplias rejas, macetas y surtidores, casas donde no falta la imagen de la Macarena, tranvías parsimoniosos, los antiguos juzgados, mujeres de mantilla en días de Semana Santa, utilización constante de los diminutivos, gitanas echadoras de cartas y -un dato insólito para el cine del momento- traficantes en cocaína; saetas, soleares y sevillanas boleras. Sevilla define y amalgama toda la película, que sin esa referencia casi carecería de sentido.

Río y Torre del Oro, Giralda y plaza de la Virgen de los Reyes, barrio de Santa Cruz, callejas y rincones entrevistos del casco histórico, estación de San Bernardo, parque de María Luisa en inevitable paseo en coche de caballos. Los escenarios más clásicos de una Sevilla turística. Paralelamente una Sevilla irreal, la ciudad feliz, sin más problemas sus habitantes que los suscitados por amores y amoríos. Una Sevilla de callejas bien transitadas y hospitales limpios y espaciosos. En cualquier caso una Sevilla acogedora y casi inmutable aunque algún personaje crea que la ciudad ha cambiado mucho porque han desaparecido cierta posada o determinada taberna antaño popular.

Dos escenarios se repiten de continuo. Uno el patio, amplio, umbrío, enrejado, capaz de soledad y de bullicio, pero siempre lugar clave de la casa sevillana, paso obligado de personajes. En la intimidad del resto de la vivienda raramente se entra. Otro, la taberna -espaciosa, pero con mostrador, mesas y vasos de vino como casi únicos elementos configuradores-, donde se vive muchas horas al día, el lugar de la tertulia, de la maledicencia, de la confidencia, de la transmisión de noticias, en ocasiones de la juerga.

Sevilla, ciudad-hospital de retaguardia, como la definen BRAOJOS, PARIAS y ÁLVAREZ34, en ese 1938 que evoca la película, ciudad hambrienta en el 1941, año de malas cosechas, en que se rueda El frente de los suspiros, es en verdad la gran ausente de un filme en teoría dedicado a exaltarla. Ese último año es el de la creación de Abengoa y el año en que comienza a funcionar Hytasa, es la era del cardenal Segura, arzobispo de 1937 a 1957, tiene la ciudad 8.784 comercios y un número elevado de presos políticos. Pero en el filme, como en tantos otros de la época, la Sevilla real es la ignorada.

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Habrá que esperar muchos años para que aparezca en la pantalla. Acaso la mayor curiosidad hoy de esta película sea comprobar cómo el cine de la época hurta cualquier acercamiento a la Sevilla real para mostrarnos una y otra vez el espejismo de una benaventina «ciudad alegre y confiada». No escaparán mejor otras ciudades andaluzas.



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ArribaAbajoFicha técnico-artística

  • Título original: El frente de los suspiros.
  • Director: Juan de Orduña.
  • Producción: Cifesa, UPCE. 1942.
  • Guión: Juan de Orduña (sobre la novela de Jaime Salas del mismo título).
  • Fotografía: Enrique Guerner (b/n).
  • 2° operador y foto fija: José Fernández Aguayo.
  • Montaje: Juan Doria.
  • Música: Juan Quintero.
  • Ayudantes de sonido: F. Sáez y F. Zamora.
  • Sistema sonoro: Breusing-Roptence.
  • Ayudante de dirección: José Luis Jerez.
  • Regidor: Antonio Montoya.
  • Secretaria de Estudio: Carmen Salas.
  • Decorados: Escriñá y Simont. Realizados por Castroviejo.
  • Mobiliario: Vázquez y Mengíbar.
  • Vestuario: Bastida Hermosilla y Cornejo.
  • Jefe de Producción: José Sánchez Peñalba.
  • Estudios y laboratorio: Roptence S.A. Duración: 87 minutos (2.400 metros).
  • Intérpretes: Fernando Fernández de Córdoba (SERVANDO ORTIGUEIRA), Antoñita Colomé (ANGUSTIAS), Alfredo Mayo (PABLO CAÑAVERAL), Pastora Peña (MARÍA DE LOS REYES CAÑAVERAL), Manuel Arbó, Rafaela Satorres, Fortunato Bernal, María Luisa Gero, Fred Galiana, Luis Peña -padre-, Pepe Calle, Arturo Marín, Carlota Bilbao, Luis Cañete, Pedro Barreto.
  • Estreno: 4 de febrero de 1943, Madrid. La película fue emitida por Canal Sur TV en 1994 en copia de aceptable calidad. No está editada en vídeo.




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ArribaAbajoLos duendes de Andalucía de Ana Mariscal

por Victoria Fonseca


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VICTORIA FONSECA, cordobesa, vive y estudia en París, Londres, Bruselas, Florencia y Madrid. Licenciada en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid. Técnico de TVE y Ayudante de Dirección en largometrajes. Titulada en Lengua y Literatura Francesa por la Universidad de la Sorbona de París. Becada para impartir cursos de Guión y Medios Audiovisuales en Luxemburgo y Londres. Imparte cursos de Narrativa Fílmica en Centros de Profesores y Universidades. Articulista y conferenciante. Asesora en Proyectos de Integración de la Imagen en Centros de Enseñanza. Colabora en diversos cortometrajes andaluces premiados en Festivales Nacionales e Internacionales. Pertenece a la Asociación de Escritores Cinematográficos de Andalucía (ASECAN). Autora de los libros: La imagen textual y La imagen vacía. Participa como autora en el volumen colectivo del libro Miradas de mujer, que edita y subvenciona el Instituto Andaluz de la Mujer. Ha ejercido como Profesora de Procesos y Medios de Comunicación en Sevilla. Actualmente trabaja en su Tesis Doctoral y es Directora de la Filmoteca de Andalucía.

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Los duendes de Andalucía (1964) de Ana Mariscal


ArribaAbajoArgumento

España, años 60. Desde Madrid, Legrand -periodista francés- es enviado a Sevilla por el periódico parisino para el que trabaja con la finalidad de realizar un reportaje sobre la Feria de Abril, viaje que se augura incómodo para el periodista por circunstancias extremas concurrentes: llevar a Carmelita, niña de unos diez años, hasta la localidad sevillana de Carmona para dejarla con Lola, su tía.

En alternancia paralela, Randy, estudiante noruega, inicia su viaje hacia Andalucía con idéntico interés tanto por la investigación pictórica -Zurbarán en este caso- como por el atractivo de la sugerente costa de Málaga.

El viaje de Legrand, concebido en solitario primero, con la incursión de la niña después, se incrementa aún con tres maletillas ávidos por torear en el Sur que el periodista recoge en su Buick por carreteras castellanas. Las incidencias se simultanean en este sobrio paisaje con el encuentro entre Legrand y Randy a causa de una avería en el sofisticado descapotable que ella conduce.

Trayectos a través de una despejada Castilla y un angosto Despeñaperros hasta llegar a una Córdoba soterrada como primera etapa del viaje. Legrand y Randy se reencuentran aquí de manera fortuita, lo que se materializa en un recorrido histórico por la ciudad (Mezquita, Alcázar, puente romano), museístico (Museo Taurino, Museo de Julio Romero de Torres) y gastronómico (degustación de platos típicos en un pintoresco mesón). Los maletillas permanecen en Córdoba; Legrand se despide de Randy que, atrapada por el duende andaluz, continúa hacia Málaga.

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El periodista, con Carmelita, prosigue su viaje a través de una carretera árida y luminosa; en Carmona le comunican que Lola, tía de la niña, se encuentra ingresada en un hospital sevillano. La llegada a Sevilla de Legrand está marcada por su afán en desligarse, al fin, de la muchacha; por ello, la conduce hacia el centro hospitalario donde la enferma se encuentra ingresada; pero el resultado es infructuoso: debe quedarse todavía unos días con Carmelita hasta la total recuperación de la tía de la menor.

Se instalan ambos en el cosmopolita Hotel Alfonso XIII, desde donde Legrand telefonea a Michèle, su novia parisina, acabando bruscamente la relación con ella por una banal e injustificada disputa.

Mientras en días sucesivos, y como parte de su trabajo, el periodista recorre la Sevilla monumental (Giralda, Arzobispado, Archivo de Indias, Catedral), Randy visita museos y playas en Málaga, en alternancia con la incipiente aventura amorosa con un torero, quien la invita a presenciar sus actuaciones en el coso sevillano durante los festejos feriales. Legrand prosigue con su investigación periodística y fotográfica por Sevilla, atrapando con su cámara actitudes, monumentos y hasta un desafortunado incendio en el Real de la Feria. A través de Loma, una amiga común, Legrand y Randy vuelven a encontrarse, esta vez con la presencia del torero, momentáneo amor español de la joven extranjera.

La cámara del fotógrafo francés captará ahora los momentos más característicos de la corrida: desde el supersticioso rito de las plegarias a los consabidos autógrafos del torero triunfador en el vestíbulo del Hotel Colón, alternado con los flashes por el recorrido de una feria velozmente reconstruida: lugares, costumbres, latidos de Andalucía.

Legrand, reclamado con urgencia por su periódico, lleva a la niña a Carmona. Los sentimientos recíprocos de amistad entre el periodista y Carmelita quedarán armoniosamente asentados en su despedida.

Nuestro protagonista continúa, ya solo esta vez, hacia Madrid; pero imprevisibles maletillas le abordan en la carretera y con ellos, parte del duende de la tierra que se le escapa, se pierde en la lejanía reseca de Andalucía.



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ArribaAbajoComentario

Títulos de crédito sobre un atropellado paisaje urbano madrileño. El protagonista y su coche enfilan Cibeles, Gran Vía, glorietas y edificios. Al conectar la radio, inunda la pantalla un zorongo gitano que arregla Luis Sartorius para Los Tonys. Conexión al Sur. Madrid desaparece entre el ámbar del semáforo y sólo será anécdota en un relato que, a la manera de un flash-forward sonoro, el espectador intuye ya en Andalucía.

Estas secuencias introductorias de música flamenca actualizada servirán de prolegómeno al flamenco que impregnará el filme en su desarrollo y desenlace.

Y si con esta traslación sonora Andalucía es integrada en el relato, también lo será a través del texto. Legrand entra en el madrileño Hotel Plaza35 y el diálogo se centra sin dilación en Sevilla, ya sea a través de las frases del camarero: («llévese a Carmelita a Carmona») o por la conversación telefónica del periodista con su novia parisina: («tengo que ir a Sevilla para hacer un reportaje»).

De igual manera, Randy explicita sus deseos por conocer el Sur desde una galería madrileña de arte moderno: «ya estoy cansada de arte abstracto; prefiero ver a Zurbarán y en Andalucía hay muchos cuadros suyos»36.

Las secuencias del viaje por carretera del protagonista y Carmelita hacia Sevilla aproximan el paisaje castellano a Andalucía con personajes específicos, como los maletillas de acento andaluz recogidos en el trayecto, o con travellings de acercamiento a carteles indicativos del recorrido.

En una sutil referencia a la emigración andaluza, cabe señalar el globo que lleva la niña para su tía Lola «con aire de Madrid» y que irá perdiendo volumen y fuerza a lo largo del trayecto, como también la capital se irá desvaneciendo en el recuerdo del protagonista al ir aproximándose a Sevilla.

La construcción escenográfica del filme está sustentada, pues, en una introducción gradual y progresiva de Andalucía mediante un viaje. La primera etapa, la visión de una Córdoba sobria,   —88→   integrada en panorámicas de solitarias callejas empedradas. El protagonista es iniciado en el mundo de la tauromaquia y los acentos (secuencia de la visita al Museo Taurino con guía de habla andaluza), en una gastronomía peculiar («rabos de toro, la barbaridad más sabrosa que he comido en mi vida») y en el cante, ya sea para mostrar parte del desgarro andaluz en el amor popular o las diferencias sociales.

Utilizando como soporte el arte pictórico, en la visita al Museo Romero de Torres, se exponen plurales aspectos de Andalucía ante la mirada extranjera: el amor, la muerte, la copla, lo cristiano, lo judío; un itinerario por lienzos auténticos y algunos falsos tópicos37.

Todo ello para tratar de esclarecer al turista ficticio -que no al espectador real- el significado del duende andaluz que, como argumenta uno de los personajes de la película, «de eso se habla mucho, pero nadie sabe en qué consiste».

Otra Andalucía, antagónica y complementaria, nos es transmitida desde Cádiz. Ante la turista nórdica se aúnan religión y misticismo en una visita al museo gaditano que alberga la obra pictórica de Zurbarán (secuencia ésta de mayor profusión de lienzos a los allí existentes al filmarse también otros cuadros del artista expuestos en Madrid). Escenografía plástica, de arte museístico y recoleto que organiza y distribuye intensidades luminosas, colores y sombras en la pantalla.

Y de este decorado de interior, a los exteriores luminosos de la Costa del Sol. España es diferente es el slogan turístico por excelencia en el inicio de la recuperación económica de los años 60 y etapa, sin duda, donde los ingresos más importantes fueron obtenidos por el desarrollo del turismo en las playas andaluzas38. El filme nos muestra una Málaga moderna -Marbella, Hotel Don Pepe- en exteriores naturales con predominio de lujo y sol39. Panorámicas de bienestar, diferencias de valores en hábitos, gustos   —89→   y costumbres, «consumismo apolítico» para ARANGUREN40, que en esa época disfrutan extranjeros como Randy y una cierta clase social española de ricos y famosos, aquí representada por el torero Victoriano Valencia. Este decorado moderno y aséptico se atrezza también con el piropo, tópico verbal andaluz que recorre la película de inicio a fin: «yo no sería torero si saliesen unos toros del tamaño de esos ojos».

Con toda esta información, a la manera de extractada guía turística, nos centramos -acción, personaje y espectador- en Sevilla, marco fundamental del relato. Representación fílmica de una ciudad donde el arte emana de sus gentes y es la calle su decorado primordial.

El periodista francés se aproxima a la ciudad al anochecer, en una secuencia de corta duración aunque repleta de connotaciones significativas: música de sevillanas, río Guadalquivir, Torre del Oro, Hotel Alfonso XIII; después, la salida nocturna de Legrand, rodada en el restaurante denominado El Bodegón de la Torre del Oro, sito en la calle de Santander41.

Pero la originalidad de esta escenografía sevillana va a radicar, quizás, en el distanciamiento. El tipismo de la feria, el folclore flamenco o la fiesta de los toros quedan tamizados a través de la mirada indagadora de un periodista extranjero y el parpadeo de su cámara fotográfica.

Es el escenario de una Sevilla sensual, apasionada, pero de fervor decaído y melancólico que trasciende sus canciones y sus gentes. Un decorado arquitectónico de resplandor y sombra. La luz exultante de sus fiestas, la penumbra turbadora de sus tabernas. Y también espacios que exhalan los perfumes de un parque o el requiebro romántico a la sombra de poetas sevillanos. Existe la concreción en los recorridos (Giralda, Torre del Oro, Barrio de Santa Cruz, Parque de María Luisa), a pesar de la diversificación de conductores foráneos en la narración.

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Sevilla está constreñida en un encuadre escenográfico tradicional. La modernidad, como el protagonista, viene de fuera.

La cámara no se recrea en una Sevilla moderna salvo en leves incursiones de precisión argumental, como ocurre con los exteriores de la Residencia García Morato, aunque los interiores fueran filmados en Madrid42. Se rueda también una secuencia con Legrand, extranjeras y Carmelita en la calle del General Polavieja, paralela a Sierpes43.

Pero, ¿no se tergiversa así el sentido de la cultura sevillana? Asistimos a una presentación de elementos arquitectónicos que no rompen la armonía del conjunto urbanístico; la estética del filme aúna su vertiente artística general (Sevilla como decorado único) con diversos espacios específicos (Reales Alcázares, Jardines de Murillo) que nos reflejan, a su vez, porciones de espacios o cuadros, «el cuadro como ventana abierta al mundo», afirma Bazin44. Se yuxtaponen elementos homogéneos (taconeo, manzanilla, palmas) o heterogéneos (feria, hotel, hospital) en un montaje productivo, de resultados claros para el espectador, en una asociación -arbitraria o no- de imágenes que determinan un sentimiento real de la ciudad y un efecto ya asimilado de Sevilla; se produce así un cine de representación, que no denuncia, social y folclórica del pueblo sevillano. El recorrido por este paisaje posee un modelo de construcción de código cinematográfico interrelacionado con un cine documental a través de los paseos de periodista, niña y cámara por lugares conocidos: Palacio Arzobispal, Alameda de Hércules, Casa Consistorial...

El efecto semántico narrativo se construye con convenciones clásicas, fidelidad en los detalles y cronología sin alteraciones, como en la secuencia de la corrida y su ritual, destinadas a traducir una continuidad temporal.

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El filme, de ficción, contribuye con su decorado a representar una situación creíble, una historia contada en un espacio «de verdad» entre la riqueza perceptible del Barrio de Santa Cruz. Y se recrea la cámara entre la perfilada estrechez de las calles Vida, Judería y Callejón del Agua como se recrea Legrand en fotografiar el baile de María Rosa en Las Cadenas, tienda de cerámica falseada en su interior por un patio sevillano. Orgullo de un pueblo que exhibe su ciudad de par en par, exaltando su belleza: «en lo alto de la Giralda pondría un letrero diciendo: '¡Viva Sevilla la más bonita del mundo entero!'». Instantáneas fotográficas de cantes y zapateados que el periodista instala en su memoria-souvenir.

En Los duendes de Andalucía se construye también un espectáculo propicio a la evocación por parte del espectador recurriendo a procedimientos narrativos argumentales que sustenten el interés: la dramatización, el viaje, el itinerario que hilvana la historia, el desarrollo en continuidad hacia un final circular que se prevé desde los comienzos.

Las informaciones heterogéneas que podrían parecer inconexas resultan coherentes al estar transmitidas por un solo personaje, Legrand. La tipología del protagonista supone el estereotipo de periodista extranjero que no puede suministrar una visión fidedigna de la realidad social, pero sí puede transmitir ese objetivo al espectador por medio de una metódica organización de las representaciones escenográficas.

El diseño del relato está constituido por un decorado folclórico continuo, con pequeños saltos en el enunciado propiciados por las llamadas telefónicas que mantienen un correcto orden temporal; se crea así un tejido de hilos entrecruzados en el elemento narrativo que parece pertenecer a vatios circuitos (Madrid, París, Marbella), centrándose progresivamente este discurso de varias líneas en uno solo, cerrado, con principio y final, técnicamente limitado espacial y temporalmente en un viaje de ida y vuelta.

Este universo diegético comprende una serie de decorados en un supuesto marco geográfico (Sevilla), histórico (década de los 60) y social (sevillanos versus turistas), que contribuyen a crear un ambiente de motivación de los personajes evidenciado en lugares y actuaciones que llegan a producir en el espectador sentimientos exaltados. Narración, ésta, focalizada en un protagonista principal   —92→   aunque fluctuando en algunas secuencias con otros personajes importantes también en el curso del relato como Victoriano Valencia, torero representándose a sí mismo45. Ello produce en el público una relación de identificación del actor con el decorado, al existir el funcionamiento interno de una historia que se cuenta en un lugar conocido y real, el coso sevillano, y un personaje también real, Victoriano Valencia46. La acción resulta verosímil por adecuarse a unos modelos establecidos: ritual de plegarias en un decorado de tradición torera como es el Hotel Colón, exteriores y multitudes de una plaza fácilmente reconocible, el ruedo, famosos en el tendido, sangre, vítores y triunfo47.

Prevalece también una identificación con los escenarios y las actuaciones en la celebración nocturna del triunfo del matador: taberna típica sevillana, baile sensual de La Tomata48 y la obligada mezcla de cantes y manzanilla: «el duende es esto, el flamenco; toma una copa y ya comprenderás poco a poco; y si no comprendes, te emborrachas». Una confusa visión de este mundo por el turista, la inabarcable incomprensión de Sevilla desde el exterior: «ahora estaría junto a un fiordo y no en esta tierra desmesurada que me encanta», y que cualquier andaluz intenta hacer accesible: «¿desmesurada? Todo lo contrario, en Andalucía todo tiene su sentido».

Pero también acaece que, ligados a la motivación en el interior de la historia, se plantean a menudo algunas acciones inverosímiles como la del periodista realizando su labor profesional con una   —93→   niña o el olvido de la tía de recoger a su sobrina a la salida del hospital; son, éstas, situaciones que aparecen como golpes inesperados e ilógicos en la narración para conseguir sustentar la trama argumental.

El contenido del relato sí se ciñe a los datos sociológicos ligados a una época española determinada, con maletillas, emigración andaluza, piropos y extranjeras frívolas.

Los duendes de Andalucía es una película en la que, en una definición muy saussuriana, el código de sistemas de signos o símbolos queda reflejado en un lenguaje cinematográfico con secuencias carentes, a veces, de comunicación verbal pero con imágenes y sonidos representativos de la realidad andaluza.

Se consigue crear un espacio costumbrista folclórico lleno de tópicos rutinarios en este género, como ya tratara Neville en Duende y misterio del flamenco (1952) y Ana Mariscal en Feria en Sevilla (1960). Un festejo que, salvo los años de la guerra, nunca ha dejado de celebrarse como mercado primero y fiesta después. En la película el decorado del recinto ferial se sitúa en el Prado de San Sebastián, donde por entonces estaba ubicado.

Ya en ese año de 1964 se crea una comisión que estudia los nuevos emplazamientos de la feria, debido a la aglomeración masiva de público en el Real que invade también los paseos de Murillo, Catalina de Ribera y, particularmente, el Parque de María Luisa: «extenso vivac, produciéndose esa concienzuda relación del hombre con los medios que es propio de los sectores habitados»49.

La feria pasó en ocasiones por la prueba del fuego, consumiendo parte del Real, como acontece en Los duendes de Andalucía. Este siniestro queda reflejado con detalle y gran verismo por el objetivo de la cámara del periodista, al producirse un auténtico incendio que el director de fotografía, Valentín Javier, se apresuró a filmar. El incendio comenzó el martes, 21 de abril, a las 13,15 horas en la avenida de Carlos V, a la altura de la doble caseta 113-115 de Gil Bueno, conocida como Lasso; favorecido por un viento que soplaba desde la Enramadilla hasta la avenida del Cid, el fuego se extendió por la acera de la calle Infanta Luisa de Orleans con tal rapidez, que ardieron 67 casetas, de las que de la n° 64 a la 82   —94→   sólo quedaron restos carbonizados. Incluso, como el mismo Javier nos confirma, se optó por dejar los carteles enumerando objetos y recuerdos chamuscados que sevillanos anónimos colgaron en el recinto al extinguirse el fuego. Es la ágil reflexión de un pueblo ante la adversidad, repleta de gracejo y humor negro, lo que conforma este decorado surrealista: «cuando a Sevilla ballas verás la feria y las fallas», «Esto fue un Velázquez», «Esto era un aplique», «Esto, ¿qué puñetas sería?», «Esto fue lo que quedó del famoso Machacante y como somos muy güenos siga la juerga p'alante», «Mi caseta hera bonita pero... ¡por una chispita!», «Caseta asegurada contra incendios»50.

Montaje estructurado a la manera de documental entre planos de llamas, caballistas, bandera nacional, verde y blanco de casetas, publicidad nada encubierta de Domecq y Cinzano, humo y gentío en desbandada. La sobria estética de Gustavo Bacarisas entre las estructuras metálicas de las casetas erguidas en solitario ante la tragedia»51.

Existe una pronta recuperación del lugar y una rápida reconstrucción del ferial, realizada en menos de 24 horas52. Exteriores con picados sobre casetas, farolillos y carruajes, el garbeo que un convincente Victoriano Valencia intenta definir a Randy: «ver y que te vean, ir de aquí para allá sin prisas, emborracharse de sol y de alegría... esto, mi arma, esto». El albero en panorámica como espacio de los acontecimientos para vivir con alegría, «no se ponga triste en Sevilla, que es un pecao».

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En la noche, las casetas y su interior, oponiendo el blanco y negro de los trajes de los protagonistas al entorno multicolor de faralaes que los circunda entre charlas y manzanilla.

Visión de unos festejos que el turista no sabe lo que representan y que tan certera y lúcidamente concreta DÍAZ-CAÑABATE: «en las casetas de la Feria sevillana el tiempo no corre. Hace un alto la vida. Se balancea como una mecedora más»53. «La feria de Sevilla es algo así como el Partenón de las diversiones»54.

Y de este escenario envolvente, retorno al Hotel Alfonso XIII, donde Legrand recibe el telegrama que le obliga a abandonar la ciudad y, de alguna manera, retornar a la normalidad.

La Giralda aparece con efecto teatral al descorrer el cortinaje de la suite; el remate de Hernán Ruiz se perfila en la noche como componente real de lo que, en pocas horas, sólo será un falso decorado para el periodista.

Y ya en carretera vuelven, ahora en versión flamenca, los sones del zorongo gitano de los inicios. Carmona, altozano sevillano, es el escenario clásico de despedida para Carmelita y su tía, en el que no falta el también clásico clavel para que el protagonista «se acuerde de Andalucía»55.

El descapotable se dirige hacia Madrid. Y para que este arranque -del motor y del corazón- sea menos brusco, Legrand recoge en ruta a dos maletillas. Conecta la radio. Conexión, prolongando el recuerdo, con el flamenco que barre la pantalla: «y estoy pasando gangrena de lo mucho que te quiero, me muero y no te da pena».

Persistencia de la exaltación en la retina y el sentimiento. Pena que duele, pero a la que se aferra la fatalidad del carácter andaluz, como bien recoge ABÉN GUZMÁN en su Cancionero: «Pena de mi alma, ¿por qué me abandonas?»56.

El deportivo desaparece en la lejanía. Como decorado único, Sevilla. Intenso paisaje desmesurado.



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ArribaAbajoFicha técnico-artística

  • Una producción Bosco Films/Ana Mariscal.
  • Año: 1964.
  • Nacionalidad: Española.
  • Formato: 35 mm.
  • Fotografía: 21.544 metros de negativo en color por Eastmancolor.
  • Distribuidora: Producción Cinematográfica Española S.A. (PROCINES).

Ficha artística

  • Victoriano Valencia (VICTORIANO).
  • Sancho Gracia (LEGRAND).
  • Ingrid Pitt (LORNA).
  • Mary France (RANDY).
  • Maribel Martín (CARMELITA).
  • Pepe Morales (BARMAN).
  • Rafaela Aparicio (TITA LOLA).
  • Amparo G. Ramos (MANOLITA).
  • Luis Gómez El Peque (MALETILLA 1).
  • Goyo Montero (Maletilla 2).
  • Luis Ferrin (Maletilla 3).
  • Colaboración de:
  • Paco Campos y Rafael Romero de Torres
  • La Paquera de Jerez
  • Porrinas de Badajoz
  • Ana Carrillo La Tomata
  • y María Rosa
  • Las voces de:
  • Dolores Vargas
  • Juanito Valderrama
  • y Argentina Coral
  • En las canciones grabadas en Discos Belter:
  • -A tu vera, de Rafael de León y Maestro Solano
  • -El cristo de los faroles, del Pastor Poeta
  • -Los gitanos de Castilla, de Ochaíta, Valerio y Maestro Solano
  • Otros cantores:
  • La Niña de los peines
  • Curro de Utrera
  • Álvaro de la Isla y
  • Manuel Fernández, Finito
  • Guitarristas:
  • Melchor de Marchena
  • Paco de la Isla
  • Alfonso y Juan Labrador
  • Moraíto Chico
  • Paco Izquierdo
  • Manuel Arango
  • —97→
  • Los Tonys interpretan Zorongo gitano (arreglo de Luis Sartorius)
  • y Los Estudiantes: Poncho, La pulga, Colette y Luna gitana, de Fernando y Luis Arbex y Sartorius
  • Canciones de la Paquera: Bulerías de la Giralda, Maldigo tus ojos verdes, Te tengo que oír llorar, de Antonio Gallardo y Sánchez Ortega
  • Canción de La Tomata: Bohemio peregrino, de José Arroyo
  • Dirección, argumento y guión: Ana Mariscal.
  • Diálogos: Barreyra y Ana Mariscal.
  • Director de Fotografía: Valentín Javier.
  • Ayudantes de dirección: Sebastián Almeida y José Luis de la Torre.
  • Script: Marisol de Villanueva.
  • Jefe de Producción: José Villafranca.
  • Ayudante de producción: Julián Buraya.
  • Operador: Abelardo Rodríguez.
  • Decorador: Augusto Lega.
  • Montaje: Juan Pisón.
  • Maquillaje: Manoli Novoa.
  • Música: Solano, Monreal, Arroyo, Urmeneta, J. F. Arbex, Sartorius y L. M. Arbex.
  • Laboratorio Cinematiraje Riera S.A.
  • Sonido: Fono España (Westrex).
  • Técnico de sonido: Eduardo Fernández.
  • Interiores y exteriores rodados en: Madrid
  • Córdoba
  • Sevilla
  • Carmona
  • Vejer de la Frontera
  • Málaga
  • Marbella
  • Película acogida al crédito del Sindicato Nacional del Espectáculo.
  • Depósito Legal M-8881-1965.