Imágenes "vivientes": idolatría y herejía en las "Cantigas" de Alfonso X el Sabio¹

Alejandro García Avilés

Universidad de Murcia

En el siglo XIII se asiste a una inusitada eclosión de imágenes «vivientes». Una imagen «viviente» está infundida de un poder que en griego se llamaba energeia o dynamis, y que se traduce al latín por el término virtus². Desde la perspectiva eclesiástica, esta virtus puede ser una virtus sancta o bien una virtus magica. La virtus sancta proviene de un prototipo sagrado, normalmente la Virgen, los santos o el propio Cristo, y en este caso su acción es milagrosa. La virtus magica emana de un dios pagano, o lo que es lo mismo según los teólogos cristianos, de un demonio, y en ese caso su poder es ilusorio y produce el engaño mágico. Mientras que la imagen santa es digna de veneración, la imagen mágica es un ídolo pagano y sólo merece reprobación. Un ejemplo de este segundo tipo es una estatua de la Luna, un ídolo habitado, como no podía ser menos, por un demonio, que es exorcizado por San Judas en un templo de los magos de Persia, tal y como aparece en los mosaicos de San Marcos hacia 1200³. El hecho de que se considere que las estatuas paganas están poseídas llevará eventualmente a la representación de los ídolos bajo formas demoníacas, una creencia muy extendida en el siglo XIII, como podemos ver en un salterio francés de hacia 1260-1270⁴, o en una biblia inglesa de hacia 1270-1280 conservada en Princeton⁵. La vinculación entre la creencia en la posesión y la forma exterior de diablo se muestra en un manuscrito de hacia 1325-1335 en el que es destruido un ídolo con forma demoníaca, y de su interior sale el auténtico demonio que lo posee⁶.

En cuanto al primer caso, las imágenes santas, al cobrar vida se hacen aceptables y legítimas, porque reafirman su papel mediador con lo sagrado. La teoría del transitus, enunciada por Basilio de Cesarea y adoptada por Juan Damasceno⁷, hace de las imágenes válidas mediadoras entre el fiel y el personaje sagrado. De otra parte, en el ámbito mágico se recuperará la tradición hermética de la animación de las imágenes de culto para aplicarla a un nuevo objeto: el talismán, al que se insufla el poder de los astros. Ambos tipos, las imágenes santas que hacen milagros y las imágenes mágicas, constituyen aspectos fundamentales de la cultura visual de la corte de Alfonso X. Impulsadas por el Rey Sabio se desarrollan dos empresas artísticas de carácter muy distinto: la ilustración de los milagros de la Virgen y las miniaturas astromágicas que nos muestran el proceso de creación de los talismanes. Uno de los objetivos comunes a ambos proyectos ilustrativos es otorgar verosimilitud a lo narrado, inducir a sus espectadores a ver para creer⁸.

En el siglo XIII las imágenes santas se legitiman como mediadoras cobrando vida ellas mismas o propiciando la aparición de los personajes sagrados a los que representan, respondiendo así a las oraciones de los fieles. En otras ocasiones, es el ataque de los infieles lo que hace que las imágenes den señales de vida, mostrando que merecen respeto porque existe un vínculo entre la representación y lo representado. Los iconos -cuya llegada masiva desde Oriente se produce tras la conquista de Constantinopla en 1204-, los crucifijos y las estatuas de la Virgen son las imágenes que con más frecuencia muestran signos de estar animadas. Aunque los milagros de imágenes constituyen un fenómeno bien conocido en la Alta Edad Media⁹, el resurgimiento de las imágenes «vivientes» tiene como trasfondo el IV Concilio de Letrán de 1215. Como respuesta a la herejía cátara, que consideraba al mundo como obra del demonio y por tanto negaba la vertiente humana del Hijo de Dios, este concilio había supuesto un cambio profundo en cuanto al acento puesto en la figura de Cristo, y la doctrina de la transustanciación supuso, asimismo, un énfasis en la materialidad del ritual litúrgico. La «presencia real» del cuerpo y la sangre de Cristo se trasladaba a los fieles en términos sencillos como una presencia casi física, y no sólo con una función mediadora como era canónico. Una consecuencia del énfasis en el lado humano de Jesucristo es que se verán potenciadas especialmente las imágenes que nos recuerdan su humanidad, sobre todo el crucifijo y las estatuas de la Virgen como Madre de Dios, que eran particularmente despreciadas por los herejes y los infieles.

El carácter milagroso de las imágenes de culto apuntala la legitimidad que le niegan los enemigos de la fe, sean judíos, musulmanes¹⁰, o, aún peor, herejes que surgen del seno de la Iglesia para acusar de idólatras a los devotos del crucifijo y de las efigies marianas. En el siglo XII un judío, escandalizado por la visión de una imagen de Cristo en la Cruz, lo había llamado «ídolo monstruoso», y había dicho de él que era una efigie que no se diferenciaba de los «simulacros» paganos¹¹. A ello repondrá Ruperto de Deutz que los cristianos no veneran como una divinidad al crucifijo, sino que bajo la forma de la cruz los cristianos se representan la Pasión de Cristo: «Cuando por la semejanza de la Cruz ofrecemos una imagen exterior de su muerte, estamos inflamándonos interiormente de amor por Él»¹². En el siglo XIII los argumentos a favor de las imágenes no se basarán sólo en su capacidad de emocionar al fiel, sino que adoptarán un cariz material¹³. Las historias de imágenes que cobran vida para convertir a los infieles comienzan a plasmarse en términos visuales. La historia del Cristo de Beirut narra cómo unos judíos vejan un crucifijo repitiendo la Pasión de Cristo, y cómo se desangra de forma milagrosa y esa sangre es capaz de obrar curaciones. Es significativo que sea en el mismo año del IV Concilio de Letrán cuando se realiza la primera representación conservada del milagro de Beirut, el retablo del Maestro de Tressa, que Baert ha relacionado con el nuevo énfasis en la Eucaristía¹⁴. A ambos lados de una Maiestas Domini se representan dos leyendas que respaldan la legitimidad del crucifijo. A la izquierda de la figura central se desarrolla la historia de la Vera Cruz, esto es, la leyenda del hallazgo de la Cruz por Santa Elena, que pretende atestiguar la existencia histórica de la crucifixión de Cristo y la autenticidad de las reliquias del Lignum crucis. A la izquierda, se representa la historia de la «Passio imaginis», el crucifijo de Beirut.

No es casual que la leyenda de la Passio imaginis se encuentre por primera vez en las actas del Concilio de Nicea, cuando la legitimidad de las imágenes se hallaba en entredicho¹⁵. Las imágenes de Cristo crucificado que cobran vida serán comunes en el siglo XIII, especialmente en los relatos hagiográficos¹⁶. En las primeras décadas del siglo, Cesáreo de Heisterbach es el primero en incluir un gran número de estas historias de crucifijos «vivientes» entre sus exempla¹⁷. Las leyendas hagiográficas de los principales santos de la época, entre ellos Francisco de Asís, Tomás de Aquino o Domingo de Guzmán, incluyen este tipo de historias, que se plasman en el arte de la época (figura 1)¹⁸. Una de las primeras se cuenta a propósito de San Bernardo varias décadas después de su muerte, y en ella un crucifijo abraza al santo después de que éste le dirija una oración¹⁹. San Bernardo es también el protagonista de otra historia en la que una imagen cobra vida. La leyenda de la lactación de San Bernardo se difunde a finales del siglo XIII, más de un siglo después de su muerte. El santo de Claraval se duerme orando ante una estatua de la Virgen, y en sueños ve como ésta le ofrece de su pecho la leche que le proporcionará la ciencia infusa, gracias a la cual logra la sabiduría y la elocuencia que le dieron fama. Es significativo que uno de los más tempranos testimonios de esta leyenda sea figurativo, el Retablo de los Templarios, en Mallorca²⁰. La plasmación visual de las historias milagrosas atestigua la realidad de lo sucedido. Ver para creer, ésa es una de las primeras funciones de la ilustración de los milagros en general, y en particular de los milagros de imágenes. La intrusión de lo sobrenatural en la vida cotidiana se hará visible a través de la ilustración del milagro.

Figura 1. Giotto (?): San Francisco y el crucifijo «viviente» de San Damiano. Basílica superior de Asís, c. 1295

En las Cantigas de Santa María, el propio rey Alfonso se sitúa como garante de la veracidad de los hechos narrados en episodios como el de la Cantiga 29, en la que el rey guía a los espectadores para que vean por sí mismos el milagro ocurrido en Getsemaní, donde se dice que aparecieron unas imágenes «ni pintadas ni talladas», es decir, no hechas por mano humana²¹. Se muestra aquí con particular claridad esta función de las miniaturas que consiste en hacer presente una realidad que de otro modo resultaría poco verosímil. En el siglo XII había dicho Pedro el Tragón que el recurso a la imagen constituía un auténtico argumento de autoridad allí donde la Escritura no era suficientemente explícita²². Los coetáneos de Alfonso X van más allá: Tomás de Aquino o Guillermo Durando afirman que la devoción se excita más fácilmente por las imágenes que por las palabras. Pero no se trata sólo de mostrar la historia sagrada para enseñar, refrescar la memoria o despertar la empatía del espectador, como afirmaban con frecuencia los teólogos en el siglo XIII²³, sino también de dar verosimilitud a los hechos legendarios: en suma, de transformar lo maravilloso en cotidiano a través de una narración visual fehaciente. Digámoslo con los propios versos de la Cantiga 297, cuyo estribillo reza: «Igual que es buena creencia, / la del hombre que no ve y cree, / también es de mal creyente / no creer lo que se ve»²⁴.

Pero ¿qué es lo que el fiel tiene que ver para creer? El tema de este estribillo, y por ende de esta Cantiga, es la virtus (vertude), el poder de las imágenes de la Virgen. Como mediadoras del poder de María, sus estatuas eran susceptibles de poseer cualidades apotropaicas, e incluso taumatúrgicas. En las Cantigas se cuenta como el padre de Alfonso, el rey Fernando III, había sanado cuando era niño de una grave enfermedad tras rogar su madre en el monasterio de Oña ante una imagen de María²⁵. Más tarde, el padre del rey Alfonso adquirió la costumbre de poner una estatua de la Virgen en la puerta de las mezquitas tras arrebatar una ciudad a los musulmanes, de tal modo que las convertía simbólicamente en iglesias, protegiendo el edificio de los enemigos de la fe cristiana²⁶. Este modo de apropiación, de enculturación simbólica, se repetiría siglos más tarde en la conquista de América²⁷.

Desde la Antigüedad Tardía se atribuyó a los iconos de la Virgen y los santos un poder apotropaico, como antes había sucedido con ciertas estatuas paganas²⁸. Cuando los cruzados entran en Constantinopla en 1204 se apresuran a destruir una antigua estatua de Atenea que protegía la ciudad de los ataques extranjeros²⁹. En períodos de guerra no era extraño que las ciudades se protegieran colocando iconos en sus murallas³⁰, como se ilustra en la Cantiga 185 (187 en ms. Escorial, T.I.1; figura 2). En la Castilla del siglo XIII hay varias estatuas de la Virgen que se conocen como «Virgen de las Batallas», que se presume que acompañaban a los devotos caballeros cristianos en la guerra para conjurar la derrota y protegerlos frente a los infieles³¹. El citado poder apotropaico exige que la imagen de la Virgen posea una virtud sobrenatural, pero esa virtus ¿es solamente profiláctica? ¿se limita a proteger del ataque del mal o sus cualidades milagrosas pueden ser dirigidas contra los malvados y los incrédulos? Precisamente la historia que se narra en la mencionada Cantiga 297 se refiere a una de estas «Vírgenes de las Batallas», y cómo la imagen causó la caída en desgracia de un hereje que no creía en su poder. La historia se refiere a cierto rey que llevaba consigo «una estatua muy bella» de la Virgen -como veremos más tarde, la relación entre la belleza de la imagen y su carácter milagroso no carece de interés. A través de esta estatua «muy bella» Dios obraba muchos milagros cotidianamente. Un día que el rey volvía de una batalla con su imagen mariana se cruzó con unos frailes. En una de sus obras, hacia 1236, el obispo Lucas de Tuy afirma que era costumbre de los cátaros disfrazarse de frailes para confundir a los fieles³², y en efecto el protagonista aquí es uno de esos falsos frailes, puesto que, según dice la Cantiga, «no creía en Dios». Este hereje comenzó a ridiculizar la imagen de la Virgen diciendo: «ningún hombre en sus cabales creería que tiene poder una madera tallada que ni habla ni se mueve... Quien no vea esto es que está ciego». Tras hacer esta afirmación, se volvió al falso fraile que iba con él para murmurar algo que el rey, que estaba muy cerca, alcanzó a oír: «Tengo para mí que este rey cree en los ídolos» («Este rey tenno que enos idolos cree»). Al escuchar tamaña insolencia, el rey maldijo al hereje, pronosticando que, por mofarse de su estatua, la Virgen lo arruinaría y lo volvería loco, más demente aún de lo que ya demostraba estar al dudar así del poder de la imagen. Fue de este modo como Dios, a través de la efigie mariana, castigó al fraile hereje que no creía en la Virgen, pues no creía en el poder de sus imágenes. Concluye el episodio diciendo que debemos creer que el poder de Dios es absoluto, y que actúa a través de aquello que Él desea. Ésa es la razón -se nos dice- por la que aquél que cree halla poder en una estatua: porque la imagen recibe su poder del santo al que representa, aunque el hombre no lo vea.

Figura 2. Alfonso X, Cantigas, 187 (Mettmann 185). El Escorial (Madrid), Real Biblioteca de San Lorenzo, ms. T.I.1, fol. 247r.

Se puede suponer que el episodio refleja una realidad social³³, dado el rechazo de los cátaros a la figura de la Virgen y a las imágenes que la representan. En 1025 Gerardo de Cambrai había reunido al sínodo de Arras para condenar a los herejes que ponían en tela de juicio los usos y costumbres de la Iglesia, entre ellos el culto de las imágenes³⁴. Desde entonces tenemos varios testimonios de que los herejes consideraban idólatras a los fieles de la Iglesia. Así lo indican en la primera mitad del siglo XIII autores como Pedro de Vaux-de-Cernay, Moneta de Cremona o Salvi Burce en sus obras contra la herejía cátara. Por ejemplo, Salvi Burce nos dice que los herejes llamaban a los fieles católicos «adoradores de ídolos, y por tanto, paganos» («cultores idolorum, ergo... gentiles»)³⁵. También Lucas de Tuy nos dice en su obra contra los albigenses que éstos solían irrumpir en las iglesias cantando himnos a Venus («Veneris carmina»), mofándose así de que se dirigieran cánticos y plegarias a la imagen de la Virgen, que consideraban en la misma categoría que un ídolo pagano³⁶. El tudense cuenta también la historia de unos herejes que para burlarse de los pretendidos poderes taumatúrgicos de las imágenes marianas tallaron una escultura deforme de la Virgen, y simulando enfermedades fingían ser curados de forma milagrosa por la estatua, de suerte que muchos sacerdotes, llevados por su piedad, colocaban estatuas idénticas en sus iglesias, con la consiguiente mofa de los herejes³⁷. Pero tenemos además un valioso documento inquisitorial que nos da testimonio del repudio de los cátaros al poder milagroso de las imágenes. Se trata de una historia que sucede también en la Península Ibérica, aunque fuera del reino de Castilla, y algunas décadas después de la muerte de Alfonso X. La conocemos a través del célebre Registro de Inquisición de Jacques Fournier³⁸, obispo de Pamiers y más tarde papa con el nombre de Benedicto XII. Según declara Arnaldo Cicredi, hacia 1318 llegó a España con el objetivo de buscar herejes y delatarlos ante la Inquisición para enjugar una condena que tenía pendiente su familia. Como declarará después Arnaldo ante el tribunal inquisitorial, tras un periplo por la Corona de Aragón recaló en San Mateo, donde vivía una colonia de cátaros occitanos huidos de Montaillou. Allí halló al hereje Guillermo Bélibaste y trabó relación con él³⁹. Un día éste, al ver una estatua de la Virgen, empezó a mofarse del pequeño tamaño de la escultura y de la costumbre de entregar ofrendas a estas imágenes marianas, diciéndole a Arnaldo con sorna: «da un donativo a esta Marieta». Ya preso Bélibaste, Arnaldo declarará ante la Inquisición que después el hereje le había hablado de las imágenes de Cristo y los santos que hay en las iglesias refiriéndose a ellas como «ídolos». Y añadirá que Bélibaste le había explicado que la Virgen y los santos no hacen milagros en este mundo. Arnaldo afirmará ante el tribunal que juzga a Bélibaste que él le respondió que había oído hablar de milagros obrados por las imágenes de los santos en muchas iglesias, a lo que el hereje le espetó airado: «¿Tú los has visto?». «No -dijo Arnaldo-, pero he oído a muchas personas que decían haber sido beneficiarios de algún milagro». El hereje, enfadado ya por la credulidad de su compañero, finalmente le replica: «Ay, cretino, cretino ¿Cómo te crees que unos troncos de madera pueden hacer milagros?»⁴⁰.

Las reticencias sobre la veracidad de las leyendas de imágenes milagrosas se muestran ya en Cesáreo de Heisterbach, quien escribe a comienzos del siglo XIII un Diálogo de milagros en el que el propio monje y su discípulo, Apolonio, conversan sobre las historias que relata el maestro. Una de éstas versa acerca de una antigua imagen de la Virgen con el Niño, sobre la que el narrador comenta: «en verdad que no es una escultura perfectamente tallada, pero sin embargo, sí que está dotada de gran poder (virtus)»⁴¹. Cuenta Cesáreo cómo cierto día una mujer que estaba sola en la capilla donde se veneraba la imagen comentó ¿por qué estará esta vieja con esos trapos tan viejos? La Virgen, ofendida por el comentario despectivo, le dijo a otra de las fieles: «puesto que esa señora me ha llamado vieja arrugada, siempre será desgraciada mientras viva». Pocos días después, el propio hijo de la mujer la despojó de todos sus bienes, y desde entonces va mendigando de forma muy lastimosa, pagando así la culpa de su estupidez. Sobre este episodio comenta el maestro: «Aquí tienes cómo la Virgen Bendita ama y honra a quien la ama y cómo humilla y castiga a quienes la desprecian». A lo que responde el discípulo: «Si quienes desprecian a las sagradas imágenes merecen tan grande castigo, pienso que quienes las veneran merecerán una gran recompensa».

Figura 3. Alfonso X, Cantigas, 59. El Escorial (Madrid), Real Biblioteca de San Lorenzo, ms. T.I.1, fol. 87v.

Un poco más adelante, el maestro dice: «Muchos son los favores que obran los santos por medio de sus imágenes, sobre todo en los lugares en que son venerados»⁴². Y refiriéndose a un milagro ya narrado en su obra, y que encontraremos también en las Cantigas (figura 3)⁴³, continúa: «¿Te acuerdas de aquella monja que recibió aquella bofetada de una imagen suya y se vio libre de una tentación tan peligrosa?». El discípulo responde: «Bien me acuerdo (...) y me llena de estupor el oír que en una talla de madera se oiga una voz que habla, que haya una mano que golpea, un cuerpo que se inclina, o que se levante o se siente y que haga los demás movimientos como si tuviera vida. Mucho más me extraña esto que el que hablara la burra contra Balaam. Por lo menos aquélla tenía un alma con la que podía moverse, pero en un trozo de madera o de piedra y en los metales no hay vida alguna». El maestro Cesáreo le responde: «Dios está en todas las criaturas por esencia, presencia y potencia. Para él nada hay imposible, y no es de extrañar que para honra de sus santos obre cada día estas cosas y otras semejantes»⁴⁴.

Figura 4. Alfonso X, Cantigas, 42. El Escorial (Madrid), Real Biblioteca de San Lorenzo, ms. T.I.1, fol. 61v.

De las palabras de Cesáreo se deduce con claridad que las imágenes son sólo un medio por el que se manifiesta el poder que Dios otorga a la Virgen y los santos. Pero las dudas sobre el peligro de idolatría que entrañaba esta creencia tienen antigua raigambre entre los escritores eclesiásticos. Ya Tertuliano decía que los supuestos milagros en los que creían los gentiles servían sólo para confundir las piedras con dioses⁴⁵. En el Concilio de Letrán del año 769 se aseveraba que las imágenes artísticas no deben adorarse del mismo modo que se adora a Dios, aunque son santas las imágenes de Cristo, María y los santos, y pueden obrar milagros o pueden ser hechas de forma milagrosa, y merecen la misma veneración que se da a la cruz, las reliquias de los santos o las basílicas dedicadas a los santos⁴⁶.

Figura 5. San Silvestre muestra a Constantino los iconos de Pedro y Pablo. Roma, Santi Quattro Coronati, Capilla de San Silvestre (dedicada en 1246)

La discusión sobre si la veneración de las imágenes desembocaba en la idolatría será recurrente en esta época⁴⁷. En el siglo IX, dos clérigos se enzarzan en una discusión sobre la idolatría: Agobardo de Lyon dice «Según nuestra opinión, no hay nada de divino en la imagen que adoramos: es solamente para honrar lo que ella representa que la adoramos con tal veneración»⁴⁸. A lo que el obispo Claudio de Turín repondrá: «Aquellos que han repudiado el culto de los demonios venerando las imágenes de los santos no han repudiado los ídolos, sólo le han cambiado los nombres. Pues si tu dibujas o pintas en un muro las imágenes de Pedro y Pablo, de Júpiter o Saturno, o aun de Mercurio, éstos no son más dioses que aquellos apóstoles: ni los unos ni los otros son hombres. Aunque cambia el nombre, el error permanece...»⁴⁹.

La comparación de las imágenes de culto cristianas con los ídolos de los dioses paganos también fue común en Oriente. El autor de la vida de Miguel el Synkellos (siglo IX) pregunta de forma retórica a los iconoclastas: «¿Acaso es el icono de Cristo... un ídolo como lo es una imagen de Apolo? ¿Y es el icono de su madre, la bendita Madre de Dios, como un ídolo de Artemis?»⁵⁰. En los Libri carolini, redactados bajo la dirección de Teodulfo de Orléans a petición de Carlomagno⁵¹, se contaba cierta historia de un hombre que veneraba imágenes a quien le enseñaron dos idénticas, y se le dijo que una había sido pintada como imagen de la Virgen María y la otra representaba a Venus. Al preguntarle al artista cómo se diferenciaría una de otra, el pintor se limitó a enseñarle las dos inscripciones que las distinguirían. La imagen de Venus sería despreciada y calumniada, mientras la de la Virgen sería bendecida y adorada, aunque ambas se diferenciaban sólo por su epígrafe⁵². Un cambio de nombre es suficiente para distinguir una estatua pagana de una cristiana. Como veremos después, a pesar de las prevenciones tradicionales, en las Cantigas una historia referida a una estatua de Venus experimentará una enculturación cristiana al ser aplicada a una estatua de la Virgen sin grandes variaciones.

La cuestión de si el culto se dirige a la imagen misma o si la imagen es sólo un medio para dirigir el culto a los seres sagrados será motivo de controversia durante muchos siglos, y con tal argumento los herejes acusarán a la Iglesia católica de idólatra. Esta cuestión preocupará a los pensadores cristianos, que eventualmente dilucidarán la cuestión de forma concisa, e incluso en algunos monumentos encontramos frases sentenciosas que se refieren a esta cuestión que han sido interpretadas en el contexto de la lucha contra la herejía. Para defenderse de la acusación de idolatría durante el período iconoclasta, Teodoro Estudita había defendido en Bizancio la iconodulía diciendo que aunque llamamos «Cristo» a la imagen de Cristo, ambas, la imagen y su prototipo, se distinguen por su naturaleza⁵³. Esta postura será la adoptada hacia el año 1100 por autores como Baudri de Bourgueil, Hildeberto de Mans o Gero de Reicherberg⁵⁴, que difundirán unos versos que encontramos de forma recurrente en epígrafes como el que hallamos por estas mismas fechas en San Marcos de Venecia: «La imagen instruye acerca de Dios, pero no es Dios mismo. Contempla la imagen, pero adora a aquél al que conoces a través de ella»⁵⁵, o más tarde en inscripciones como la de la Portada de los meses de Ferrara o en San Miguel de Estella (Navarra)⁵⁶: «No es Dios ni hombre el que está presente en la imagen que contemplas, pero es Dios y hombre al que representa esta imagen sagrada»⁵⁷. En el siglo XIII, Felipe el Canciller o Alberto Magno reiterarán esta postura, e incluso Guillermo Durando repetirá los versos que antes hemos visto inscritos en ciertas portadas en una disquisición sobre la idolatría en su Rationale divinorum officiorum: los infieles -dice Durando- «dirigen contra nosotros fuertes acusaciones por este motivo; pero nosotros no las adoramos (las imágenes) ni las llamamos dioses, ni ponemos en ellas la esperanza de nuestra salvación, pues ello implicaría idolatría; ahora bien, las veneramos para recordar y rememorar hechos ocurridos en otros tiempos. En esta idea se basan los versos siguientes: "cuando pases ante una imagen de Cristo hónrale con una inclinación de cabeza, pero no adores la imagen, sino lo que simboliza, pues carece de sentido que sea Dios aquello a lo que la piedra proporciona su entidad material y la mano del hombre su figura. La imagen que ves ante tus ojos no es Dios ni hombre, pero es Dios y hombre Aquél a quien la imagen representa". Y en otro lugar: "Pues es Dios lo que la imagen representa, pero ella en sí misma no lo es. Debes contemplar la imagen y reverenciar mentalmente lo que conoces a través de ella"»⁵⁸.

Figura 6. Historia de Teófilo, Salterio de Ingeburg, Chantilly, Museo Conde, ms. 9/1965, fols. 35v. y 36r. (Francia, c. 1200)

Estos versos se utilizaron de forma reiterada en el contexto de la lucha contra los herejes, y aún en el siglo XVII un erudito de la corte de Cristina de Suecia podrá decir que versos semejantes se solían dirigir contra «judíos, herejes y sarracenos, que dicen que nosotros adoramos a los ídolos»⁵⁹. La polémica de los herejes contra la imagen, y sus consiguientes acusaciones de idolatría, hacen que en el siglo XIII se haga necesario reafirmar que es pleitesía (dulía), y no adoración (latría), lo que se presta a las imágenes de la Virgen, que son objeto de culto por la figura a la que representan. En las Cantigas se expresará esta idea en los términos siguientes: «Las imágenes de la Virgen sin par / debemos mucho honrar / pues honra nuestra merecen, / y nuestra gran devoción, / no por ellas, a fe mía / mas por la figura que representan» (Cantiga 162; de modo que «quien honra a la imagen de la Virgen y su hijo / será muy honrado por ellos» (Cantiga 353).

La relación entre la imagen y el prototipo discurre en el siglo XIII en una difícil tensión que provocará no pocas contradicciones. Mientras que la teoría del transitus propugna la invocación del prototipo mediante la imagen, la creencia en que el objeto material puede cobrar vida y moverse, llorar, sangrar y expresar emociones va cobrando fuerza⁶⁰. Ello se plasmará en términos figurativos con distintos matices. En unas ocasiones las esculturas adoptan diferentes posturas o insinúan movimientos que apuntan a su intervención directa; en otras se trata de visiones, ya que se aparece el prototipo sagrado en el sueño, e incluso en la vigilia. Las apariciones de la Virgen tratarán de defender la autenticidad de las imágenes, lo que suscita la identidad de la apariencia de la imagen y su prototipo⁶¹.

La proximidad que se produce en el siglo XIII entre la imagen de culto cristiana y la concepción pagana de la imagen es suficiente para que una historia pagana pueda ser adaptada sin apenas variaciones. Tan sólo un cambio de nombre separa la historia a la que me refiero desde los primeros relatos que la han transmitido, en la que la protagonista es una estatua de Venus, de la que se hizo popular en el siglo XIII, cuyo personaje central es una estatua de la Virgen⁶². Mientras que a comienzos del siglo XII la pretensión del predicador flamenco Tanchelm de comprometerse en matrimonio con una imagen de la Virgen María se consideraba como un uso herético de las imágenes⁶³, en el siglo XIII el tema del «matrimonio con la estatua» se había hecho tan común que una variante referida a Santa Inés aparece en la Leyenda Dorada⁶⁴. Cuando en 1279 Alfonso X manda labrar un sepulcro para su padre, ordena que la estatua del rey fallecido apareciese colocando un anillo en la estatua de la Virgen, para mostrar así la devoción de Fernando III a la Madre de Dios (Cantiga 292)⁶⁵.

La historia de la esposa sagrada a la que me refiero, originada como la leyenda de una estatua de Venus que cobra vida, se ha convertido ya en las Cantigas en una historia milagrosa de la Virgen. Se trata de un joven que se encuentra jugando con unos amigos y con el fin de no perder su anillo lo mete en el dedo de una estatua de la Virgen. Cuando regresa a por su anillo, se da cuenta de que no lo puede sacar porque milagrosamente la estatua ha cerrado el dedo. De este modo se ha prometido simbólicamente con la Virgen. Tiempo después, el joven celebra sus esponsales, y en la noche de bodas es incapaz de consumar su matrimonio. La Virgen se le aparece recordándole su compromiso, y el joven asume su destino dedicado a la Madre de Dios, abandona a su esposa y se retira para llevar una vida religiosa (figura 4). En el desarrollo visual de este milagro que se despliega en las Cantigas nos fijaremos en algunos aspectos en particular, especialmente la plasmación del movimiento de la estatua y la aparición de la Virgen en el sueño.

En realidad, la imagen no presenta signo alguno de movimiento, puesto que la narración no indica que el joven estuviera presente cuando ocurre el milagro. No obstante, el ilustrador parece apelar a un principio psicológico básico en el espectador⁶⁶, ya que si en la escena inicial la Virgen y el Niño miran al frente, en la del anillo ambos parecen dirigir su mirada al joven. En general, en la ilustración de las Cantigas se expresa con sutileza la potencial capacidad de movimiento de las estatuas. Se trata más bien de apelar a la imaginación del espectador, que, situado frente a una de estas imágenes, puede intuir la sensación momentánea de un movimiento sutil, o de que la mirada de la estatua sigue al espectador. En algunas Cantigas, un cambio de posición de la imagen sugiere esta apelación a la imaginación del fiel, que quiere expresar también que la efigie es receptiva a las súplicas o el agradecimiento.

Si comparamos este sutil movimiento con lo que podemos ver en otros manuscritos coetáneos, veremos que en algunos de estos últimos se puede apreciar una indicación más explícita de la capacidad de las estatuas de cobrar vida, como sucede en el manuscrito de Besançon de los Miracles de Notre Dame, donde el movimiento de la estatua es explícito, y la estatua extiende su mano para recibir el anillo⁶⁷. Si pensamos en qué tipo de manuscritos contienen milagros de la Virgen en el siglo XIII, el repertorio es bastante limitado⁶⁸. Es cierto que determinadas escenas, como el milagro de Teófilo, habían adquirido un protagonismo en los sermones que las llevaría a aparecer en medios diversos, como la escultura monumental, las vidrieras o manuscritos no dedicados a recopilar milagros marianos⁶⁹. Pero obviamente es en otras colecciones de milagros donde tendríamos que encontrar los paralelos más directos. Entre las más conocidas en el siglo XIII la primera es el Diálogo de milagros de Cesáreo de Heisterbach. De esta obra apenas conocemos manuscritos ilustrados en esta centuria, y de los que conocemos, como el de Stuttgart, estudiado recientemente por Walter Cahn⁷⁰, sólo se ilustran algunas iniciales. En este caso se encuentra también el Speculum historiale de Vincent de Beauvais, del que únicamente se conservan algunos manuscritos del siglo XIII decorados con iniciales historiadas⁷¹. Los paralelos más cercanos de las Cantigas se encuentran sin duda en los Miracles de Notre Dame de Gautier de Coincy, que en la segunda mitad del citado siglo empiezan a decorarse con profusión, ornamentando las iniciales y luego describiendo las historias más complejas en recuadros sucesivos, llegándose a ilustrar algunas leyendas con doce recuadros⁷². De todos modos, no se alcanzará el desarrollo ornamental de las Cantigas, cuyas ilustraciones ocupan una página completa dividida en seis recuadros y en ocasiones hasta dos páginas, con un total de doce recuadros.

Si comparamos otros manuscritos, especialmente los de Gautier de Coincy de la segunda mitad del siglo XIII⁷³, con las Cantigas, podemos establecer tres modalidades diferentes relacionadas con las imágenes dotadas de virtus sancta.

1. En primer lugar, veamos la modalidad que aparece en el milagro de la Virgen y el anillo. En él encontramos una aparición. La Virgen se aparece en sueños al chico que tiene con ella una deuda matrimonial. El carácter sobrenatural de la aparición queda remarcado por la presencia del ángel que suele aparecer junto a ella. Pero la aparición tiene mucho que ver con la licitud de la representación, porque suscita el problema de la identidad. La Virgen se aparece con una presencia física idéntica a la que muestra su efigie esculpida, y ello respalda la legitimidad de la imagen. Ya que las imágenes no están hechas por un testigo directo, como en el caso de las legendarias efigies realizadas por Lucas o Nicodemo, su verosimilitud viene dada por la aparición. El sueño es uno de los medios de legitimación preferidos en esta época, como ha mostrado Jean-Claude Schmitt⁷⁴. Me gustaría hacer hincapié en este punto con un ejemplo en el que las imágenes se legitiman al servir como identificación para unos personajes sagrados que aparecen en sueños. La escena se diseñó en la segunda mitad del siglo XIII para decorar los arcos del nártex del viejo San Pedro del Vaticano, y de ella sólo conservamos unos dibujos tardíos⁷⁵. Pero contamos una escena idéntica realizada en esta época para una iglesia romana: Santi Quattro Coronati⁷⁶. Se trata de la leyenda según la cual San Pedro y San Pablo se aparecen a Constantino. El emperador no los reconoce en el sueño, mas cuando el papa Silvestre le muestra unos iconos con los rostros de los dos apóstoles los identifica de inmediato (figura 5).

Figura 7. Alfonso X, Cantigas, 87. El Escorial (Madrid), Real Biblioteca de San Lorenzo, ms. T.I.1 fol. 128r.

Pero si en el siglo XIII la mera representación de las apariciones de la Virgen podía consolidar la autenticidad de las imágenes, no cabe duda de que el imaginario de la Baja Edad Media estuvo poblado por la inquietante posibilidad de que la propia imagen de la Virgen se encarnara en su prototipo.

2. El segundo caso que encontramos en las Cantigas es el de la encarnación de la imagen, y desde luego no carece de paralelos en la miniatura francesa del siglo XIII. Ya en el Salterio de la reina Ingeburg⁷⁷, hacia 1200, vemos como en la escena de Teófilo se le aparece un demonio con el que firma el pacto diabólico. Arrepentido, Teófilo implora a la imagen de la Virgen que recupere su contrato (figura 6). La imagen es aquí un busto de tamaño natural, de modo que su tamaño es idéntico al de la aparición y así se incrementa el efecto de identificación entre la imagen y su prototipo. En la siguiente escena, la Virgen arrebata el papel que condena al maldito, y por último la imagen de María se encarna en sueños para cumplir el deseo de Teófilo y restituirle su contrato. Una vez más, como sucede con frecuencia en el siglo XIII, la nebulosa entre la vigilia y el sueño desempeña un papel fundamental en el imaginario medieval de las estatuas «vivientes».

Figura 8. Historia de Teófilo, Gautier de Coincy, Miracles de Notre Dame, Besançon, Biblioteca Municipal, ms. 551, fol. 15v. (Francia, finales del siglo XIII)

En las Cantigas no es infrecuente que la imagen de María se encarne en la misma Virgen. A veces se combina la encarnación con la aparición (figura 7). La encarnación se produce en el interior del templo tras responder a las súplicas del enfermo, y la aparición tiene lugar en el lecho del doliente. Hay que observar que la presencia del ángel refuerza el hecho de que se aparece la Virgen misma, al contrario que en el caso de la escultura «viviente», en el que el ángel está ausente.

Figura 9. Historia de Teófilo, Gautier de Coincy, Miracles de Notre Dame, San Petersburgo, Biblioteca Nacional de Rusia, ms. Fr.F.V.XIV. 9, fol. 45v. (Francia, c. 1260-1270)

3. El tercer caso expresa quizá mejor que ningún otro la teoría del transitus. Como he señalado, en el siglo XIII se difunde la creencia de que las imágenes marianas poseen una virtud sagrada, un poder que proviene de su prototipo, que puede ser invocado por el fiel. La plasmación figurativa de esta teoría a través de las imágenes dobles es una muestra de que el temor a la idolatría ocasiona vacilaciones a la hora de conferir un movimiento propio a las estatuas. En este caso las efigies se limitan a transmitir la súplica, pero quien interactúa con el fiel es el prototipo.

En el manuscrito de Besançon de los Miracles de Notre-Dame de Gautier de Coincy, Anna Russakoff ha estudiado recientemente la presencia de las imágenes dobles, que como veremos no es exclusiva de los manuscritos del poeta francés⁷⁸. En el caso de la historia de Teófilo (figura 8), vemos cómo la santidad del prototipo, la Virgen misma, se denota por el halo circular que rodea su cabeza, pero la aparición sobrenatural no es potenciada por la presencia de los ángeles, al contrario de lo que suele suceder en las Cantigas. En otros manuscritos de la segunda mitad del siglo XIII de la obra de Gautier de Coincy, como el de San Petersburgo (figura 9), encontramos el mismo procedimiento de las imágenes dobles, pero a pesar de que el despliegue narrativo de este manuscrito desarrolla la historia en cinco viñetas, siguen sin aparecer los ángeles. En las Cantigas las imágenes dobles no son desconocidas, pero una vez más vemos que el mayor desarrollo narrativo de la página completa permite que los ángeles remarquen el carácter sobrenatural de la aparición del prototipo sagrado (figura 10).

Recordemos que Guillermo Bélibaste se reía de la imagen de la Virgen llamándola «Marieta», o que en una narración de Cesáreo de Heisterbach la Virgen se enfadaba porque una parroquiana hablaba con desprecio de su aspecto desaliñado. En la Cantiga 162 encontramos una historia al respecto⁷⁹. Cierto obispo de Cuenca tenía una estatua en su iglesia que era muy milagrosa, pero ordenó que la retiraran del altar principal «porque no le parecía que tuviera buena apariencia»⁸⁰. Una vez más, es posible que esta insistencia tenga alguna relación con las acerbas críticas de los herejes. El ya mencionado Lucas de Tuy arremete en su De altera vita contra los que pintan a la Virgen fea, y acusa a los herejes de representar a la Virgen deforme, con un solo ojo, como un ser monstruoso⁸¹. Es posible que, como en otros comentarios que hace sobre la licitud de ciertas fórmulas iconográficas, el conservador obispo de Tuy sólo pretendiera evitar la transgresión de la norma tradicional, que exigía la frontalidad en la representación de las imágenes de la Virgen⁸². Sin embargo, lo cierto es que para defender esta postura atribuye a los herejes el desprecio por la imperfección de las imágenes marianas.

Sin duda, la belleza es un atributo material esencial que se identifica con la perfección de la Virgen: la pureza interior se refleja en la belleza exterior⁸³. ¿Acaso no soy yo la belleza por excelencia?», pregunta María en una de las apariciones dominicas⁸⁴, y en sus leyendas milagrosas no falta alguna alusión puntual a que la Virgen se complace por el hecho de que la representen bella, y lo manifiesta haciendo que su imagen cobre vida. Me refiero a la célebre historia del pintor y el diablo, que en el Stella Maris de Juan de Garlandia (de mediados del siglo XIII) se cuenta justo antes de una loa que se titula: «De cómo la Santa Virgen María supera a todas las bellezas del mundo»⁸⁵.

La leyenda narra cómo cierto pintor se esmeraba en pintar a la Virgen muy bella, mientras que al diablo lo retrataba tan feo como su arte le permitía. Un día, el diablo apareció para reclamar del artista que no lo pintara como un ser repulsivo. Pero el piadoso pintor no hizo caso de sus amenazas, y otro día mientras estaba absorto en su trabajo subido a su andamio, el diablo hizo que éste se rompiera, y el pintor, angustiado al ver que se caía, estiró la mano en busca de un lugar donde sujetarse. Milagrosamente, la imagen de María extendió su mano y salvó al pintor de la mortal caída hasta que, alertada por el estruendo de la escalera, la gente del pueblo pudo entrar a ayudarle, siendo así testigos visuales de la milagrosa intervención de la Virgen⁸⁶.

La invención de esta historia se atribuye a Fulberto de Chartres⁸⁷, y en el siglo XIII se haría muy popular como exemplum con diversas variantes: por ejemplo, en Vicente de Beauvais el diablo se aparece al pintor en un sueño. Aunque Alfonso X disponía de un ejemplar del Speculum historiale que le había regalado su primo el rey de Francia, Luis IX, la aparición diabólica de las Cantigas se desarrolla en la iglesia. Sin embargo, la intención de ambas obras es similar: mostrar el contraste entre la repulsiva fealdad del diablo y la virginal belleza de María. Como vemos en las Cantigas o en un manuscrito tardío del Speculum historiale, el ilustrador ha querido reafirmar que las imágenes reflejan la realidad, aunque esa realidad sea invisible⁸⁸. De forma casi humorística el artista ha querido representar a un ridículo diablo que se niega a reconocer su fealdad, aunque tiene unos rasgos idénticos a los de su imagen. Sin embargo, esta función autentificadora de la realidad sobrenatural se diluye en versiones tardías. Las grisallas que en el siglo XV decoran la obra de Jean Mielot ocultan al diablo bajo el disfraz de un hombre cualquiera, desnaturalizando así la función original de la ilustración de la leyenda. Como vemos en las Cantigas⁸⁹ (figura 11), y también en obras posteriores, como una iglesia finlandesa del siglo XIV⁹⁰, la imagen «viviente» desempeña un rol protagonista, y también el papel del público es importante porque autentifica la realidad del milagro.

Figura 10. Alfonso X, Cantigas, 3. El Escorial (Madrid), Real Biblioteca de San Lorenzo, ms. T.I.1., fol. 8r.

Esta escena se hizo muy popular en Inglaterra a comienzos del siglo XIV⁹¹, y se ha querido ver ya en el frontispicio del Apocalipsis de Lambeth, iluminado en la década de 1260, donde aparece un pintor decorando una imagen de la Virgen (figura 12)⁹². Si fuera así, lo que es muy improbable, en esta época el relato debía ser muy conocido, puesto que la imagen sugeriría muy vagamente la escena: se representa tan sólo a un pintor decorando una estatua de la Virgen, y por tanto se trata de la escena previa a los momentos de mayor interés dramático. En efecto, también aquí la estatua cobra vida, pero es sólo para inclinarse hacia el pintor, respondiendo a su oración, que encabeza el folio: «Acuérdate de mi, bienamada de Dios» («Memento mei, amica Dei»). Es más plausible, como ha dicho Suzanne Lewis, que se trate de una llamada de atención en términos visuales sobre el poder de las imágenes para generar la eficacia de la oración⁹³.

Figura 11. Alfonso X, Cantigas, 74. El Escorial (Madrid), Real Biblioteca de San Lorenzo, ms. T.I.1., fol. 109r.

Esta última nos puede servir como una imagen sinóptica de lo que subyace a las escenas de imágenes «vivientes» en las Cantigas: la eficacia de la oración para suscitar la acción de las imágenes marianas como mediadoras de su prototipo sagrado. La mediación de las imágenes para obtener la acción milagrosa de sus prototipos se suele obtener a través de la oración, pero también hay otros medios para obtener esta acción milagrosa, especialmente las donaciones o la peregrinación a los santuarios. Más insólito es que la Virgen se vea obligada a intervenir debido a las amenazas proferidas a sus imágenes, pero no deja de haber algún ejemplo. Cesáreo de Heisterbach narra una historia en la que la hija de una mujer de gran devoción es arrebatada por las garras de un lobo⁹⁴. Cuando los vecinos que lo han visto adentrarse en el bosque con la niña la dan por muerta, la devota madre se dirige al templo y tiene una reacción sorprendente: arranca al Niño de los brazos de María, y le dice: «Señora, nunca volveréis a tener a vuestro Hijo si no me devolvéis sana y salva a mi hija». Dice Cesáreo que entonces la Virgen, como si tuviera miedo de perder a su Hijo si aquella mujer no recobraba a su propia hija, al momento ordenó al lobo que liberara a la pequeña. Para dar testimonio del milagro, la niña apareció con señales de que el lobo le había clavado los dientes en la garganta, a pesar de lo cual estaba perfectamente sana. Tras recobrar a su hija, la madre volvió a colocar al Niño en el regazo de la Virgen, diciéndole: «como me has devuelto a mi hija, he aquí que yo te devuelvo el tuyo».

Figura 12. Oración de un monje que pinta una imagen de la Virgen, Apocalipsis de Lambeth. Biblioteca del Palacio de Lambeth, ms. 209, fol. 2v. (Inglaterra, ¿Londres?, c. 1260-1267)

Lo habitual es pedir, implorar; lo excepcional es amenazar, pero después de implorar y tal vez de amenazar, el siguiente paso es obligar. ¿Cómo obligar a la Virgen a actuar a través de su imagen? El hombre religioso se limita a solicitar la mediación divina, mientras que el mago trata de forzarla. En una época en la que la posibilidad de intervención de los personajes sagrados a través de sus imágenes se daba ya por descontada, no tardaría en darse el paso final: intentar forzar a la imagen sagrada para actuar gracias a un ritual mágico. Poco después del año 1300, un monje francés, Juan de Morigny, relata cómo mediante un ritual de animación de imágenes consiguió que la estatua de la Virgen de Chartres cobrara vida y le proporcionara la ciencia infusa⁹⁵, obteniendo a través de los ritos mágicos del arte notoria lo que Bernardo de Claraval, según la leyenda de la lactación, había conseguido a través de una vida santa.

El relato de Jean de Morigny plantea el resurgimiento de una tradición pagana de vivificación de estatuas sagradas. Quizá no sea casualidad que al mismo tiempo que se empiezan a popularizar las imágenes dotadas de virtus sancta se produzca la recuperación de los rituales para vivificar las imágenes que se conocieron en la Antigüedad. Pero estos rituales se aplicarán ahora no a vivificar las antiguas imágenes de culto paganas, sino a los talismanes, que adoptarán rituales derivados de la magia hermética para insuflar en ellos los espíritus de los astros, y serán considerados como «la peor forma de idolatría» (idololatria pessima)⁹⁶. Alfonso X dedicará la otra gran serie de ilustraciones de su scriptorium, la miniatura astromágica, a ilustrar el proceso de creación de los talismanes, y plasmará en términos visuales los ceremoniales para atraer los poderes del cosmos sobre ellos⁹⁷. Si la creencia en el poder milagroso de las imágenes marianas situará al Rey Sabio en el umbral de la idolatría, no cabe duda de que ese límite lo traspasará al profundizar en el estudio de las «falsas estatuas», como había llamado a los talismanes el obispo de París, Guillermo de Auvernia, en las primeras décadas del siglo XIII⁹⁸.