In re magica veritas: Enrique Zumel y la comedia de magia en la segunda mitad del siglo XIX

David T. Gies

University of Virginia

En su importante artículo, «La última etapa de la comedia de magia», Ermanno Caldera llama nuestra atención sobre la continua popularidad de la comedia de magia en España en el siglo XIX. Habla de las aportaciones de Grimaldi, de Bretón de los Herreros y de Hartzenbusch al género y señala cómo estas obras co-existen con las obras románticas de los mismos años. Como observa Caldera, «En el momento de mayor abandono de la cultura y la vida españolas, en el propio centro de la ominosa década, salió a luz esa Pata de cabra, que estaba destinada a brindar a este tipo de obras su postrer florecimiento en la breve estación romántica»¹. Estos autores consagrados se dedicaron a escribir aquellas obras tan despreciadas por los neoclásicos en el siglo XVIII pero tan populares para el público. La revitalización del género con la impresionante obra de Grimaldi inició una nueva etapa en la producción mágica en el siglo XIX. Sin embargo, y debido a lo que vamos a explicar después, parece que necesitamos modificar el título del artículo de Caldera en un sólo detalle y llamarlo no la «última» etapa sino «la penúltima etapa» de la comedia de magia.

Parece improbable que sepamos tan poco de un dramaturgo que escribió no menos de ciento veintidós obras dramáticas, la mayoría de ellas no sólo estrenadas sino también publicadas en Granada, Málaga y Madrid, algunas en múltiples ediciones. Enrique Zumel es uno de los dramaturgos más prolíficos de la segunda mitad del siglo, un artista cuyas obras fueron representadas continuamente en los mayores teatros y reseñadas en los más importantes periódicos de la capital. (Ver el apéndice). Desde su primer drama en 1849 hasta su último «cuento fantástico» en 1893, Zumel figura en pleno centro de la actividad teatral española. Pero le ha pasado a él lo que a un gran número de dramaturgos decimonónicos que nadie se ha molestado en desenterrar. Incluso el profesor Enrique del Pino, en su interesante estudio en dos volúmenes sobre el teatro en Málaga, la ciudad natal de Zumel, sólo recoge una docena de títulos de los «50 ó 60» [sic] que supone escritos por Zumel². Desgraciadamente, tras la muerte de Zumel en 1897, como diría Hamlet, «lo demás es silencio».

No vamos a intentar rescatar a Zumel del olvido a base de la (dudosa) calidad de su obra; sin embargo, no tendremos una adecuada y objetiva historia del drama decimonónico español sin contar con figuras como él que contribuyeron con numerosas obras de gran éxito a las tablas madrileñas³. No hay ni espacio ni tiempo aquí para dar una visión global de la obra de Zumel, malagueño nacido en 1822. Lo que nos interesan son las siete comedias de magia que escribió, publicó y estrenó entre 1849 y 1883.

Al intentar definir lo que es la comedia de magia en 1832, Félix Enciso Castrillón escribe lo siguiente:

Las comedias de magia, aunque ya pasada su edad de oro, mantenían su popularidad en los décadas de los 1840, 1850, 1860 y 1870. Ya sabemos, por lo menos parcialmente, la historia de obras como Juana la Rabicortona, La pata de cabra y El diablo verde⁵, que se mantuvieron en los repertorios años después de sus respectivos estrenos, o de La pluma prodigiosa, Los polvos de la madre Celestina, El desengaño en un sueño, La batuecas y La redoma encantada, escritas entre 1839 y 1843⁶. Otras comedias de magia de esta época, que están por estudiar, como Los siete palacios del diablo (estrenada en agosto de 1844) o El diablo enamorado (evidentemente bastante popular, según noticias en la Revista de Teatros; estrenada en enero de 1845), completan un panorama de obras de magia que llenaban los teatros de la corte. Una larga reseña descriptiva de Los siete palacios del diablo (de autor desconocido) sugiere al lector que la obra tiene poco valor literario; sin embargo, el articulista termina la reseña con esta observación:

Este punto de vista sirve para describir también las comedias de magia de Zumel, que escribía ya no «literatura» sino obras para divertir al público; sin embargo, Zumel piensa en la situación política en la que vive, así que tras de la superficie «espectacular» se puede descubrir en sus comedias de magia -tanto como en las escritas por otros autores- un comentario social y una fuerte moraleja.

La primera comedia de magia de Zumel -«drama fantástico» la llama él- es El himeneo en la tumba o la hechicera, escrita, como reza la portada de la edición de 1849, «para representarse en Madrid», aunque no se sabe a ciencia cierta si llegó a representarse o no⁷. En una interesante «Advertencia» publicada con la obra, el autor revela su fuente (una novela de Arlincourt⁸) y hace hincapié en la diferencia entre lo que se puede leer en una obra publicada y lo que se puede representar en el teatro, un dilema que recuerda lo que sufrió el duque de Rivas al no poder estrenar El desengaño en un sueño por sus complicadas exigencias tramoyísticas. Escribe Zumel:

El himeneo es un drama que recoge muchos de los tropos románticos y trucos mágicos que eran, ya por estos años, elementos archiconocidos del género. Por ejemplo, del drama romántico toma Zumel no sólo el argumento histórico, sino también la intensa pasión amorosa de Óscar, conde de Romelía y la bella Elvira, el escenario gótico (castillos y panteones), el tenebrismo de luz y oscuridad, los relámpagos y truenos que indican maldad y terror, la continua presencia de «lo infernal», los «¡Ay de mí!» y desmayos tan comunes a las heroínas románticas, etc. Marta, la hechicera vengativa y triste, nos recuerda la patética Azucena de El trovador. Sin embargo, no es El himeneo un drama romántico ni mucho menos; es más bien una vuelta a los melodramas de los años 1820 (pensemos en La huérfana de Bruselas, por ejemplo) que no termina en desgracia, sino con el restablecimiento de la armonía cósmica por la intercesión del poder divino, elemento ya de ley desde el Tenorio. A todo esto, Zumel añade la magia -transformaciones, sombras que pasan por las paredes, apariciones y vuelos- más un vocabulario aprendido en las otras comedias de magia de los años anteriores y un fuerte elemento moral. Veamos algunos ejemplos.

Me parece que el antecedente más claro de El himeneo en la tumba es la comedia de magia más popular y más conocida en estos años, o sea, la famosísima La pata de cabra. En varios momentos un personaje u otro recuerda las tonterías de don Simplicio, cuya manera de hablar siempre producía la risa del público. «¡Qué ardides, ni qué alcachofas!» grita don Simplicio⁹ seguido por las igualmente tontas frases, «¡Qué señoras, ni qué espárragos!» (80), «¡Qué pero, ni qué manzano!» (86), «¡Qué nota, ni qué niño muerto!» (122) y «¡Qué Lazarillo, ni qué Lazarón!» (127) (estas dos últimas en boca del tutor, don Lope). En El himeneo, es la criada Quirica quien grita de igual modo, «¡Qué hechicera, ni qué pito!» (9), frase que no sólo hace reír al público, sino que lleva ecos de la obra de Grimaldi. El elemento de sátira social, atenuado pero evidente en La pata cuando don Simplicio cuenta su viaje lunático, se repite en El himeneo en la relación que hace Resbalón de su viaje infernal:

Pero la nota más indicativa de que ya no estamos en el mundo romántico es que no sólo se evita un desenlace trágico (a pesar de un casamiento en un sepulcro convertido en ara y la presencia de un esqueleto que naturalmente horroriza a la dulce Elvira), sino que «todo lo vence amor» y el panteón se convierte en Olimpo (lo mismo que pasa en La pata de cabra) presidido por un ángel. Y justamente lo que se vio en Don Juan Tenorio -la salvación del héroe por intercesión de su amante y la subida al cielo- se repite en El himeneo, cuya última acotación reza así: «Sube una elevación con Óscar, Elvira y el ángel pausadamente, música angélica mientras baja el telón»¹⁰.

Zumel manipula con destreza una multitud de versos (romance, redondilla, quintilla, octava real, pie quebrado), con momentos de invención estrófica, como en la larga intervención en versos enteramente esdrújulos de Resbalón que comienzan, «El lugar me causa escrúpulo / y casi me falta el ánimo, / pues Blondel estaba tímido / y tiene un acento lánguido...» (13) -versos que recuerdan a Iriarte, naturalmente, y que están repetidos en otros dramaturgos (Bretón, por ejemplo, en Cosas de don Juan, 1854).

Pero saltemos ahora a 1865, cuando Zumel estrena su segunda comedia de magia, Batalla de diablos, que obtuvo «un éxito satisfactorio y merecido» según La Iberia (17-XI-1865). En estos años se vieron en las tablas de la corte y de las provincias otras comedias de magia, como La almoneda del diablo¹¹ y La paloma azul, ambas del conocido parodista Rafael María Liern y Cerach, y Urganda la desconocida, que, según los informes publicados en la revista El Teatro en 1864, «sigue atrayendo numerosa concurrencia al teatro de Novedades, habiendo sido exornada con todo el aparato de transformaciones, juegos, bailables, coros y tramoyas...» (7-XII-1864). Es, sin duda, la tramoya y el «gran espectáculo» lo que atrae al público a las comedias de magia durante estos años. Prueba es que Batalla de diablos, aunque «carece de interés en algunas escenas, notándose a menudo la falta de argumento», fue no obstante muy aplaudida por un público que llenó el teatro e incluso «llamó entusiasmado repetidas veces a la escena» ya no sólo al autor de la obra, como era de esperar, sino también «al estimable y reputado pintor escenográfico don Luis Muriel, que en muchas de las decoraciones nos ha demostrado sus excelentes condiciones artísticas». Muriel pintó diecinueve nuevos decorados para el estreno de Batalla de diablos, número bastante superior al que se solía pintar.

Zumel escribe no sólo para divertir, sino también para implantar una moraleja en el transcurso de dos o tres horas. Vuelve a usar los mismos personajes históricos que había usado en El himeneo -Ricardo Corazón de León, Elvira y Blondel, su trovador- y el mismo lugar -el Castillo de San Telmo- pero Batalla de diablos es lo que podríamos llamar una comedia de magia cristiana, por ser un drama que contiene una fuerte moral conservadora y ortodoxa. Los típicos elementos del paradigma romántico se observan también en esta obra (montaña-selva-castillo; Luzbel; estatuas, etc., etc.) pero ya completamente vaciados del contenido ideológico romántico. De hecho, el romanticismo se transforma sólo en otro elemento cómico que emplea Zumel para entretener al público. Siguen las referencias intertextuales a La pata de cabra (por ejemplo, la escena en las «Zahúrdas de Plutón» -imitación de Quevedo- recuerda también la famosa escena en las «Fraguas de Vulcano», de la obra de Grimaldi; Peñasco, hambriento, intenta comer pero no puede porque la comida se le escapa, escena que recuerda una parecida en II, viii de La pata; en Batalla hay escena en que hablan los retratos), pero lo que Zumel descubre en la comedia de magia es la libertad para experimentar con versificación y juegos verbales. Su destreza lingüística se ve en el siguiente diálogo entre Elvira y Peñasco, diálogo lleno de pirotecnia verbal:

Semejantes juegos de palabras se encuentran en El anillo del diablo (1871) a base del nombre del personaje llamado Alfonso Trueno (I, iii) y de la palabra «doble» del gracioso Mandoble (I, x)¹². Hay muchos otros ejemplos que por falta de tiempo quedan en el tintero.

Además de chistes fáciles y algún que otro comentario misógino («¿tú no consideras / que mujer y diabla / es la cosa misma? / ... / ¡para ser demonio, / basta con ser hembra!») las dos notas más fuertes de Batalla de diablos son el comentario político y la trillada moraleja cristiana que condena al infierno a los que por orgullo y falta de arrepentimiento rechazan el «camino del cielo». El comentario político se nota especialmente en la larga diatriba («esos que el bien de su patria / ni le quieren ni le buscan / ... / sisando el bien de su patria»), por lo cual están condenados a sufrir en el infierno. La censura, todavía vigente en 1865 (el dramaturgo Narciso Serra es el Censor de Teatros), es obviamente menos fuerte que la de la época de Fernando VII, y por eso la crítica socio-política es más fuerte, más aguda en Zumel que en, por ejemplo, Grimaldi. Sin embargo, Zumel es consciente de la censura. Dice Peñasco:

En El anillo del diablo (1871) Zumel comenta un tópico candente. Aparecen en sueños Álvaro de Luna, Catalina Howard y Juan de Padilla. Cuando Luna confiesa que le mataron «por ser mal ministro», Mandoble contesta, «Pues si por esos motivos / aquí degollaran ... / a muchos conozco / que ya no estuvieran vivos» y continúa:

No es en Batalla de diablos la frase «yo te amo» la que libera a los amantes de los hechizos y penas que sufren, sino una mucho más ortodoxa y «post-zorrillesca»: Elvira y Gabriel, al ser condenados por Plutón, Luzbel, el Diablo Cojudo y otros muchos a la separación eterna y a la muerte en una caldera, se abrazan, en un momento de gran tensión y reconocen el valor no tanto del amor (lo que hubiera sido lógico si fuera romántica la obra) sino de la salvación divina. Gabriel, dirigiéndose a «Dios bendito», grita, «¡Creo en ti! La fe nos valga, / que es talismán del cristiano!», lo que destierra a los diablos y prepara el desenlace feliz. La guerra se termina, Gabriel y Elvira podrán casarse, la armonía se recupera. Por si no estuviera suficientemente clara la moraleja de la obra, Elvira confirma que «poco puede el infierno, donde está la fe de Dios». El anillo del diablo tiene un desenlace parecido: Alfonso Trueno se arrepiente en el último momento gracias a su «sincera contrición»: «El bondadoso y clemente / por tu fe te perdonó, / y del poder del demonio / te salva el poder de Dios». (III, xiii).

En las otras comedias de magia que escribe -La leyenda del diablo (1872); Quimeras de un sueño (1874); El talismán de Sagras (1878); El torrente milagroso (otro «drama fantástico», 1883)- Zumel emplea las mismas fórmulas: son obras ricas en mutaciones y talismanes mágicos, llenas de color y acción, fácil diálogo, diversidad métrica, chistes y juegos lingüísticos, escenas inspiradas en otras comedias de magia (notablemente en La pata de cabra¹³), algún que otro comentario social (nunca muy atrevido pero siempre divertido), obvias lecciones morales y cristianas, el triunfo de Dios y las fuerzas de la bondad sobre las fuerzas del mal y la restauración -siempre- de paz, armonía y amor.

Si es cierto que La pata de cabra «distrajo de la política al público de Madrid por algunos meses», como afirma Zorrilla¹⁴, es también notable que en otros períodos de caos político surgiera de nuevo este maltratado y mal comprendido género teatral. Una de las épocas de más inestabilidad política es el período en torno a la caída de la monarquía de Isabel II en 1868, cuando el país buscaba frenéticamente no sólo a un soberano para regir en Madrid sino también una forma de vida adecuada a las necesidades del día. Es precisamente en esta coyuntura político-social cuando se estrena y se publica la mayoría de las obras mágicas de don Enrique Zumel.

Así, los dramas de Enrique Zumel, y en especial sus comedias de magia, confirmaron las necesidades de una sociedad burguesa, insegura de su futuro político y deseosa de ver en el teatro el reconfortante drama del mal vencido y el triunfo de los valores cristianos. La cuidadosa lectura de estos dramas nos da el pulso moral y político de la época en que se estrenaron. El reseñador de Batalla de diablos en La Iberia (19 sept. 1865) confirma que la lección es lo primordial cuando escribe: «Los diablos que en ella figuran son, en toda la extensión de la palabra, unos pobres diablos, sensatos y juiciosos. Con diablos así, no es seguramente temible el infierno». Debajo de las fáciles transformaciones y superficiales chistes se esconden algunas importantes verdades sobre la sociedad española en la segunda mitad del siglo XIX. Enrique Zumel, representante de la verdadera «última etapa» de la comedia de magia en España, capta el pulso de estas verdades. La comedia de magia muere definitivamente en el siglo XIX, pero su agonía es lenta y dulce. Si Larra nos había enseñado en «La nochebuena de 1836» que In vino veritas, Zumel (entre otros) nos enseña que In re magica veritas.

Zumel, prolífico dramaturgo de la segunda mitad del siglo XIX español, queda absolutamente olvidado hoy. Aquí se ofrece una lista de sus obras publicadas, con fecha de estreno y lugares donde se encuentran ejemplares de las obras. (Nota: la lista de lugares no es completa; en numerosas bibliotecas norteamericanas se encuentran copias de los dramas publicados en las series «Biblioteca Dramática» o «Galería Dramática».)

• Siglas
  
  
• AHN = Archivo Histórico Nacional, Madrid
• BN = Biblioteca Nacional, Madrid (BN = manuscrito; ver Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el Departamento de manuscritos de la Biblioteca Nacional II [Madrid: Blass, 1935])
• IT = Instituto de Teatro, Barcelona
• JM = Fundación Juan March, Madrid (catálogo: Catálogo de obras de teatro español del siglo XIX. Madrid: Fundación Juan March, 1986).
• LCC = Library of Congress, Washington
• O = Oberin College, Oberin, Ohio (catálogo: P. P. Rogers, The Spanish Drama Collection in the Oberlin College Library. Oberlin: Oberlin College, 1940)
• P = Universidad de Pennsylvania, Philadelphia
• Pino = Enrique del Pino, Historia del teatro en Málaga 2 vols. (Málaga: Editorial Arguval, 1985)
• SAE = Sociedad de Autores Españoles, Madrid (catálogo: Sociedad de Autores Españoles: Catálogo general. Madrid: R. Velasco, 1913)

Los siguientes títulos vienen publicados en varias ediciones de obras de Zumel, sin fecha de publicación ni estreno.