Intertextualidad en el discurso patriarcal burgués: referencias literarias en «Martín Rivas» de Alberto Blest Gana

Joan Torres-Pou

Raúl Silva Castro, en su ensayo Alberto Blest Gana (1941), considera que Martín Rivas (1862) quizá no se habría escrito de no haber antes leído su autor la novela de Stendhal Le rouge et le noir (1831). Con esta aseveración Silva Castro está tocando uno de los aspectos más desatendidos de la cultura hispanoamericana, el de las posibles fuentes literarias de sus textos. De hecho las mismas observaciones de Silva Castro sobre la citada novela de Blest Gana suponen un buen ejemplo de lo poco documentada, confusa y partidaria que ha sido a veces la crítica en tal tipo de consideraciones.

Ciertamente, Martín Rivas, nos hace pensar a veces en Le rouge et le noir, no obstante, la semejanza sólo es percibible en la trama argumental y, si consideramos que tanto la novela de Blest Gana como la de Stendhal, se encuadran dentro del subgénero denominado «novela de formación» o Bildungsroman, tenemos que reconocer que los rasgos comunes de ambas novelas son aquéllos que caracterizan a este tipo de narrativa. Es decir, la historia de un proceso de aprendizaje a la vez en el plano social y sentimental que tiende a expresarse, en autores de cierta ideología, mediante la figura de un joven lleno de ideales que se enfrenta a una sociedad materialista y a un amor imposible.

Silva Castro señala que otro punto en común entre las dos novelas puede verse en los personajes femeninos centrales, concretamente entre Leonor (Martín Rivas) y Matilde de la Mole (Le rouge et le noir). Es precisamente a propósito de las mujeres del relato donde los críticos, e incluso el mismo Blest Gana, resultan más contradictorios en sus paralelismos.

Ante todo cabe señalar que si bien por un lado es innegable el hecho de que Leonor y Matilde pasan por parecidas fases amorosas, si analizamos los personajes en base a la función que tienen en el argumento, es fácil advertir que éstos no se parecen en nada. Este rasgo no es de extrañar si consideramos la actitud distinta literaria de Blest Gana y de Stendhal.

A propósito de Stendhal, Simone de Beauvoir dice:

Stendhal fait confiance en la vérité; des qu'on la fuit on meurt tout vif; mais lá ou elle brille, brillent la beauté, le bonheur, l'amour, une joie qui porte en soi sa justification. C'est pourquoi autant que les mystifications du sérieux, il refuse la fausse poésie des mythes. La réalité humaine lui suffit. La femme selon lui est simplement un etre humaine: les rêves ne saurient rien forger de plus enivrant.

(389)

Así es, para Stendhal, la mujer no es un estereotipo dotado de sublimes e innatas virtudes, sino que se trata de un ser marginado que, encerrado entre cuatro paredes y limitado en sus posibilidades sociales, tiene que crecer interiormente. La grandeza de las acciones de sus heroínas resulta pues dada debido a una característica mítica atribuida al personaje sino que es la conducta lógica de un ser llevado a una situación límite.

Por el contrario, Blest Gana caracteriza a Leonor de un modo tópico, lo cual, sumado a la débil complejidad psicológica del personaje, hace que veamos en ella simplemente a una «bella sin piedad» cuya única función en la historia es la de actuar a modo de premio o galardón para el caballero burgués triunfador.

Asimismo, el proceso tipificador de las mujeres de la novela es tal que incluso puede decirse que las dos figuras femeninas centrales, Leonor (la rica) y Edelmira (la pobre) son dos variantes del estereotipo que Mary Anne Ferguson denomina «woman on a pedestal» (7). Ferguson considera que, según se quiera ver a la mujer desde una perspectiva positiva o negativa, este tipo literario ayudará o perjudicará al protagonista del relato.

Las mujeres de Martín Rivas se acogen ambas a la primera variante y por lo tanto, Edelmira redime la vida de Martín al salvarlo de la muerte y Leonor lo redime socialmente al casarse con él e integrarlo de este modo al nivel social al que aspiraba pertenecer. En pocas palabras, el éxito de Martín, tanto en el plano individual como en el social, no se debe intrínsecamente a sus propios esfuerzos sino que se opera merced a la función redentora con que tradicionalmente se ha caracterizado el llamado «eterno femenino»¹.

Tomando este punto en consideración la diferencia entre los personajes femeninos de Blest Gana y los de Stendhal se reafirma, mientras el autor chileno dota a sus mujeres con los atributos propios del mito, los personajes de Le rouge et le noir no se acogen a tal tipificación y ni son la causa de la perdición del protagonista ni pueden salvarlo de ser exterminado por el ámbito social con que se enfrenta.

Posterior a Silva Castro, Cedomil Goic señala también resonancias stendhalianas en la novela de Blest Gana. Goic sostiene que el proceso amoroso de Leonor se ciñe a la teoría de Stendhal conocida como «cristalización» (40). Sin embargo, si tenemos en cuenta que el texto describe a Leonor como una muchacha orgullosa que mira al principio con desdén a Martín y recordamos que es éste quien, con su proceso de adoración hacia ella, termina provocando toda una serie de etapas sentimentales, resulta evidente que, más que a las teorías de Stendhal, las etapas del amor de Leonor y Martín están aludiendo a las del amor caballeresco medieval: aspiración amorosa, desarrollo o súplica, reconocimiento del sentimiento, aceptación del amado, prueba, y unión.

A pesar de lo anteriormente expuesto, Goic dice que:

Tal desarrollo se ciñe cuidadosamente a la teoría del amor de Stendhal. Las formas primeras de la admiración unidas al deseo y la esperanza de ser amada, la cristalización seguida de la duda y la segunda cristalización, crean tiempos diferentes para las partes principales de la narración.

(40)

Esta afirmación resulta cuestionable si la cotejamos con la definición que Stendhal diera en De l'amour a propósito de la «cristalización»:

C'est que j'apelle cristallisation, c'est l'operation de l'esprit qui tire de tout ce qui se présente la découverte que l'object aimé a de nouvelles perfectiones... En un mot, il suffit de penser á une perfection pour la voir dans ce qu'on aime.

(20-1)

Es decir, Stendhal está hablando de un simple proceso de proyección de virtudes en el ser amado, un rasgo que no es advertible en la relación de los personajes de la novela de Blest Gana, puesto que el malentendido inicial que se establece entre los dos enamorados es todo lo contrario a la atribución de cualidades positivas. ¿A qué se debe pues la obstinación de los críticos de encontrar paralelismos entre ambos autores? Quizá la respuesta esté en los comentarios que encontramos en Martín Rivas a propósito de la obra y las ideas del autor francés, comentarios que, por otro lado, no dejan de ser igualmente polémicos.

Al hablar de Edelmira, la muchacha pobre que se enamora sin ser correspondida de Martín, la voz narrativa dice:

La perentoria exigencia de su madre despertaba a la niña de aquel sueño de amor, en el que, como ella, a fuerza de acariciar esa ilusión, Edelmira había llegado, poco a poco, a mirarla como una posibilidad. Lo que al principio le parecía una locura, llegó a convertirse en esperanza con la porfiada meditación y con la vehemencia que desplegó su corazón al entregarse al melancólico placer de amar en silencio al que representaba el ideal forjado de antemano en su mente. En este estado de cristalización, valiéndonos de la pintoresca teoría sobre el amor de Stendhal, Edelmira pensó que obligarla a dar su mano a otro era arrancarle violentamente su querida esperanza, sin darle siquiera tiempo para tratar de realizarla.

(El subrayado es mío, 269)

Si Martín «representaba el ideal forjado de antemano», se entiende que el joven reunía las cualidades que Edelmira deseaba encontrar en un hombre, no que ella le estuviera atribuyendo cualidades que no poseía en absoluto lo cual sí sería «cristalización». Parece pues que el autor está usando una terminología que no se ajusta totalmente a lo que pretende describir. Sin embargo, la alusión a Stendhal, confiere al texto cierta pátina de «alta cultura» y prepara el terreno para que sus lectores empiecen a considerar a Blest Gana como el Stendhal chileno.

Las consecuencias de esta estrategia literaria resultan bien curiosas, por un lado su éxito es total, y la crítica juzga positivamente el texto de Blest Gana, pero, por otro lado, la aparente presencia de las teorías stendhalianas provoca juicios contradictorios.

A tal respecto, Goic, que como vimos admite la «cristalización» en Leonor, le atribuye en cambio a Edelmira otra característica intertextual, para él se trata de un personaje bovarista, el «tipo de mujer que ensueña una pasión movida por sus lecturas y por la medianía del ambiente en que vive» (187). Ante todo, teniendo en cuenta al personaje, el término «pasión» resulta un poco fuerte para describir sus sentimientos, pero, especialmente, si repasamos lo que se entiende por bovarismo, resulta obvio que no se puede dar tal denominación al personaje.

El bovarismo es una teoría de corte prepsicoanalítico desarrollada por Jules Gaultier en su estudio Le Bovarisme (1902). El término hace mención a Madame Bovary, personaje central de la novela homónima de Gustave Flaubert, y la teoría se basa en la suposición de que en el hombre existe el poder de concebirse distinto de como es. Esta imagen de sí mismo constituye un principio de hipnosis que limita la capacidad reflexiva y puede llevar al individuo a un estado de obsesión morbosa. Este, obviamente, no es el caso de Edelmira, ¿quién hay en la novela de más reflexión y sensatez que ella?

Ahora bien, quizá Goic utiliza el término bovarista sólo para señalar que Edelmira, como Madame Bovary, está influenciada por los folletines y las novelas románticas que lee, pero ¿qué otra cosa podía esperarse?, ésa ha sido siempre la fuente «cultural» de la clase social a la que pertenece Edelmira y, si bien es cierto que la influye en el tono que imprime en sus cartas, esta influencia, a diferencia de lo que ocurre con Emma Bovary, no la afecta en su acciones. Por otro lado, si aspira a alcanzar algo que está por encima de lo posible es lo que Goic considera «bovarismo», entonces Martín debería de parecerle más bovarista que Edelmira, pues, después de todo, es más raro que un burgués pobre se case con una burguesa rica que lo haga con alguien que como él tampoco tiene dinero.

Llegados a este punto cabe preguntarnos a qué puede obedecer esta clara voluntad de los críticos de ver en los personajes femeninos de Martín Rivas características de otras protagonistas de novela, ¿deseo inconsciente de seguir afirmando la calidad literaria del texto mediante la misma técnica de Blest Gana? Podría ser, pero ¿por qué se insiste tanto en las mujeres de la novela dejándose de lado a los personajes masculinos mucho más a propósito para tal tipo de presuposiciones?

En su ensayo The Lost Rib, Sharon Magnarelli hace ciertas observaciones que ofrecen la clave para explicarnos este fenómeno. A propósito de María de Jorge Isaacs, Magnarelli dice que María no es más que una excusa que permite a la voz narrativa masculina divagar sobre problemas personales. Para la ensayista, el personaje se trata simplemente de un signo lingüístico al que el narrador dota con significados alejados de la problemática femenina:

María... is never anything but a group of words, a conglomerate of adjectives, which are not even proper, not specific, insofar as they must be shared with the rest of humanity... (she)... functions in much the same way as any mass of written words.

(28)

Esto es precisamente lo que en mi opinión sucede con las protagonistas de la novela de Blest Gana, si bien en su caso, puede decirse que no solamente el autor les infunde significado sino que su configuración totalmente típica permite también que la crítica las ignore, que no se las lea sino que se las recree impunemente, atribuyéndoseles así los significados deseados en ese momento.

Con el carácter de icono, de signo lingüístico de la mujer y en el tratamiento de lo que la literatura masculina ha visto como apéndice de ella, el amor, es sin embargo donde puede verse la verdadera fuente literaria del argumento de Martín Rivas, pero para advertirlo es preciso antes analizar el carácter ideológico del texto.

Guillermo Araya indica que para los personajes centrales masculinos (Martín Rivas y Rafael San Luis) la acción política no es más que un sucedáneo del amor, su verdadera pasión. Araya considera que el enfrentamiento entre liberales y conservadores del relato tiene todo el aspecto de una disputa familiar pues unos y otros pertenecen a la misma clase social. Efectivamente, todo el planteamiento político de la novela puede muy bien considerarse limitado a un enfrentamiento generacional que viene marcado, desde una perspectiva social, por la oposición de las distintas ideologías que sustentan los viejos y los jóvenes y, desde una perspectiva psicoanalítica, por un elemental planteamiento edípico².

Pienso que, efectivamente, el texto defrauda por la poca complejidad del contenido que promete su subtítulo (Martín Rivas, novela de costumbres político-sociales), pero no creo que pueda decirse que el eje de la novela sea el amor³. Es verdad que las fases del romance de Martín y Leonor son la base de la estructura temática, pero su importancia no está en el proceso interior vivido por los enamorados sino en la lección que, a modo de fábula, se intenta transmitir. En este mensaje y en su expresión es donde realmente puede localizarse el modelo literario seguido en la génesis de Martín Rivas. Este, como apunté anteriormente, está vinculado con subgéneros medievales tales como la novela de caballerías y la poesía trovadoresca provenzal.

Tal afirmación es fácil de comprobar si comparamos el argumento de Martín Rivas con la estructura de los relatos caballerescos ofrecida por Sarah F. Barrow:

I. Beginning. (1) Opening situation: an opportunity for love with some barrier to union; (2) Inciting force: falling in love». (Encuentro de Martín y Leonor, diferencia social, enamoramiento de Martín).

II. Development: Initial struggle (1) against fear of repulse, and (2) against pride or indifference. (Temor de Martín de ser rechazado, orgullo de ambos personajes, indiferencia inicial de Leonor, indiferencia aparente de Martín).

III. Culmination: Temporary success: betrothal. (Reconocimiento del amor no declarado y reconocimiento declarado ante el peligro).

IV. Reversal: Separation or estrangement (Period of complication and trial). (Prisión de Martín, huida y separación)

V. Dénouement: (1) Decisive victory over the last obstacle to union, or final defeat; (2) union and the assurance of permanent happiness, or the death of the lovers. (Epílogo, final feliz para casi todos).

La estructura caballeresca encaja con las fases del amor cortés y el halo medieval se subraya con el retrato de los personajes principales, especialmente con el de Leonor⁴. La descripción de la misma se efectúa siguiendo técnicas y figuras retóricas tradicionales, a la manera de las bellezas descritas en los poemas del Renacimiento. Ante todo se describe el marco (su «pedestal»), donde ella brilla como el tesoro más preciado de la familia Encina:

...reclinada sobre un magnífico sofá forrado de brocatel celeste, al mirar reproducida su imagen en un lindo espejo al estilo de la Edad Media, y al observar su pie, de una pequeñez admirable... Leonor resplandecía rodeada de ese lujo como un brillante entre el oro y pedrerías de un rico aderezo.

(11)

Obsérvese el efecto cosificador de Leonor «brillante» entre «oro y pedrerías» y las connotaciones semánticas de términos (brocatel, Edad Media) que ayudan a visualizar a la joven casi como una dama/icono medieval.

Después del entorno, sigue una detallada enumeración de sus atributos físicos, de acuerdo con el orden clásico de arriba a abajo y deteniéndose decorosamente en el rostro.

El color un poco moreno de su cutis y la fuerza de expresión de sus grandes ojos verdes, guarnecidos de largas pestañas; los labios húmedos y rosados, la frente pequeña, limitada por abundantes y bien plantados cabellos negros; las arqueadas cejas, y los dientes, para los cuales parecía hecha a propósito la comparación tan usada con las perlas, todas sus facciones, en fin, con el óvalo delicado del rostro, formaban en su conjunto una belleza ideal.

(11)

Este último término es especialmente importante pues, de acuerdo con los textos medievales, la «belleza ideal» es el factor inspirador por excelencia del amor⁵.

Por lo que concierne a la personalidad de Leonor se hace énfasis en su altanería, rectitud, orgullo y autoridad, características todas ellas igualmente determinantes de la belle dame sans mercy medieval⁶.

Otro eco de las novelas de caballerías en Martín Rivas lo supone el empleo de una terminología particular. Al igual que en la Edad Media, Blest Gana hace uso de términos conectados con el sistema feudal para describir la relación que une a los protagonistas. Son frecuentes los fragmentos como el siguiente: «Vio que los ojos de la niña le ordenaban acercarse y fue a ocupar un asiento a su lado con la reverencia de un súbdito que llega a presentarse ante su soberano» (el subrayado es mío, 90). Obsérvese la referencia a los ojos y recuerde la importancia de la mirada en la lírica trovadoresca.

Por último, la supuesta desigualdad entre los enamorados subraya el paralelismo con la ficción caballeresca. Por supuesto, podría argumentarse que la desigualdad social es un elemento tópico de la novela sentimental de todos los tiempos, sin embargo, en el texto que nos ocupa, esta desigualdad es algo más que un mero obstáculo, como en las novelas de caballerías, es el elemento que caracteriza por entero el tipo de amor experimentado por los protagonistas, un sentimiento en el que se combinan adoración y desprecio, desdén y admiración.

Respecto a la imagen femenina, ésta tiene en la novela el mismo papel contradictorio que vemos en los textos medievales: el de un ser ambiguamente inferior y superior pero nunca igual al hombre. Leonor, quien de todos los personajes femeninos del relato es el «más libre», es una tirana de mentirijillas pues está (a pesar de su rebeldía y predominio sobre los suyos) bajo el control exclusivo del padre y de la clase social a la que pertenece. Su cambio de status (boda con Martín) no le supone más que un cambio de dueño y con ello un cambio de actitud; tendrá que dejar su papel de caprichosa niña mimada para adoptar el de sumisa esclava doméstica⁷. Es en definitiva un drama parecido al de la mujer medieval quien es, como señala Beauvoir, «esclave du domaine, et du maître de ce domaine a travers la "protection" d'un mari qu'on lui a imposé» (161). La diferencia básica es que ahora su propietario es el pater familia y que la brutalidad de ciertas costumbres se ha revestido de una capa de supuesta civilización. Como se dice con frecuencia: «ya no estamos en la Edad Media», pero lo cierto es que para el burgués, como antes para el señor feudal, la mujer es un objeto y de ahí que, en ambos momentos históricos el tema recurrente de la ficción sea el de su posesión⁸.

El propósito de la ficcionalización de la mujer y del amor en la literatura medieval es considerado como consecuencia de una cierta voluntad de afirmar el sistema político imperante. En L'érotique des troubadours, René Nelli señala tal aspecto cuando dice que la mistificación del amor y de la imagen femenina no tiene lugar en el Medievo hasta la aparición de la aristocracia y que tal fenómeno responde al propósito de afianzar mediante el mito al sistema político en donde se producía. Es decir, la ficción actúa a modo de metáfora educativa y asegura las fallas que puede presentar el sistema. De tal modo, las proezas de los caballeros andantes sublimizan la ley del más fuerte en que se basa el feudalismo, y a su vez, los amores entre la dama y su enamorado simbolizan embelleciéndola la triste relación de vasallaje necesario entre el soberano y sus súbditos.

No me parece arriesgado decir que Blest Gana incorpora los modelos medievales a su texto siguiendo un propósito semejante. Como advierte Jaime Concha, el héroe de Blest Gana es «un claro y simple representante de la burguesía, pero no en el nivel de su consolidación económica, sino en el de la instauración ideológica» (9). De ahí que la novela funcione de hecho como un vehículo ideológico a través del cual se difunde, propaga y reafirma la mentalidad que estaba empezando a surgir.

Al igual que los demás sistemas sociales, la burguesía se siente amenazada ya desde el principio de su instauración y, para evitar ser cuestionada, se reviste de una imagen mítica que actúa a modo de escudo protector. Esto es lo que conduce a Blest Gana, como portavoz de la ideología de su clase, al uso del mismo proceso mitificador empleado en su momento por quienes precedieron a la burguesía en el poder, los aristócratas.

Eve Kosofsky Sedgwick observa este fenómeno, lógicamente, no exclusivo de la burguesía hispanoamericana, al analizar la obra de Tennyson:

This emphasis on a chivalric code in which women are «privileged» as the passive, exalted objects of men's intercourse with men, is part of the point of drawing a genealogy straight from the Victorian bourgeois family to the medievalistic courtly tradition... it permits a view of the Victorian middle-class family that denies any relation between its structure and its economic functions. By making the persistence and decadence of a stylized aristocratic family look like a sufficient explanation for contemporary middle-class arrangements, it renders economic need invisible and hides from the middle-class audience both its historical ties to the working class or new artistocracy, most of the middle class itself functions on a wage system for males and a system of domestic servitude for females.

Es decir, el atractivo del mundo caballeresco oculta lo prosaico de las aspiraciones burguesas, al mismo tiempo que afirma el carácter excluyente, antiproletario y, sobre todo, homosocial del sistema burgués patriarcal. En pocas palabras, le resta aspectos de su realidad histórica, aspectos que podrían afear su imagen haciéndola menos atractiva para sus seguidores y, en especial, para aquellos que, si bien están dentro del sistema, no han alcanzado todavía una situación de poder.

Considerando lo expuesto anteriormente podemos decir que Martín Rivas supone la muestra hispanoamericana por excelencia de la ideología burguesa criolla. Novela liberal que sin embargo transmite un mensaje conformista y conservador, novela de amor que nos da la clave para triunfar en un mundo prosaico donde el amor es sólo una fantasía, el texto de Blest Gana actúa como un manual para los aspirantes a burgueses, un manual donde la intertextualidad y las influencias literarias (reales o aparentes) no tienen otra función que la de convencer a los lectores de la calidad y virtud del mensaje.

La crítica posterior, partícipe de una ideología similar a la de Blest Gana, ha evitado analizar la verdadera base intertextual del relato, confiriéndole un lugar destacado dentro de la narrativa decimonónica, lugar que merece, pero no siempre por lo que los críticos han advertido en el texto sino, por el hecho de ser probablemente la obra más ilustrativa del carácter elitista, materialista y misógino en que se cimienta el pensamiento burgués liberal de la Hispanoamérica del siglo pasado.

• Araya, Guillermo. «El amor y la revolución en Martín Rivas» Bulletin Hispanique 77 (1975): 5-33.
• Barrow, Sarah F. The Medieval Society Romances. New York: Columbia UP, 1924.
• Beauvoir, Simone de. Le deuxième sexe. Paris: Gallimard, 1949.
• Blest Gana Alberto. Martín Rivas. Venezuela: Ayacucho, 1977.
• Ferguson, Mary Anne. Images of Women in Literature. Boston: U of Massachusetts, 1986.
• Gaultier, Jules de. Le Bovarisme. Paris: Mercure, 1902.
• Goic, Cedomil. La novela chilena: Los mitos degradados. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1969.
• Kosofsky Sedgwick, Eve. Between Men. New York: Columbia UP, 1985.
• Magnarelli, Sharon. The Lost Rib. London and Toronto: Associated UP 1985.
• Nelli, René. L'érotique des troubadours. Toulouse: Edouard Privat, 1963.
• Rotelande, Hue de. Ipomedon, Breslau: Kolbing and Koschwitz, 1889.
• Silva Castro, Raúl. Alberto Blest Gana. Santiago de Chile: Valenzuela Basterrica, 1941.
• Stendhal. Le rouge et le noir. Paris: Robert Laffont, 1980.
• ——. De l'amour. Genève, Paris: Robert Laffont, 1980.