Introducción a «El ángel, el molino, el caracol del faro»

Roberta Johnson

Solemos asociar la prosa de Gabriel Miró con una elaboración artística de su región natal, una visión poética y personal de Alicante al estilo de los mejores modernistas europeos y norteamericanos -Marcel Proust (París), Virginia Woolf (Londres y el campo inglés), James Joyce (Dublín) y William Faulkner (Mississippi). En este sentido El ángel, el molino, el caracol del faro parece ser una anomalía en la obra de Gabriel Miró, puesto que esta colección de «estampas» o «viñetas» (como Miró denominó la serie en algunas cartas y en el periódico La Publicidad donde primero se publicaron los segmentos) trasciende el espacio y el tiempo específicos. No aparece ni la geografía ni la gente alicantinas que encontramos en todas las otras obras mironianas. Además en muchos de los apartados se introduce un elemento fantástico o de fábula que rompe con el realismo poético de las novelas y obras autobiográficas. En El ángel, el molino, el caracol del faro los ángeles descienden a tierra y las gárgolas, los ríos, los animales tienen voz.

Sin embargo, El ángel se parece a la trilogía de Sigüenza y El humo dormido (que preceden El ángel en la cronología mironiana) en el elemento autobiográfico, en su estilo lírico y en su contenido filosófico. Cada uno de los apartados que comprenden El ángel contiene un mensaje filosófico -ético, epistemológico, ontológico, estético o todos los cuatro a la vez- aunque a diferencia de las otras obras autobiográficas, algunas de las historias, cuentos, o estampas despliegan su contenido moral a la manera de las fábulas de Esopo. El mensaje viene envuelto en la historia de un animal u otra entidad que no tiene uso del lenguaje en la vida corriente. También el elemento autobiográfico de El ángel se acerca a la vida de su autor desde otro ángulo. Si los libros de Sigüenza y El humo dormido se sirven de la autobiografía para examinar los defectos morales de la humanidad en general (sobre todo la falta de amor), El Ángel ironiza sobre la soberbia y la búsqueda de fama que comparte el mismo Miró con otros seres humanos. Un examen de la vida de Miró un poco antes y durante la composición de los segmentos de la obra, nos da unas pistas para comprender el sentido de lo que parecen ser fábulas filosóficas-morales sin más. Aunque no vamos a aferrarnos exclusivamente a una lectura biográfica de El ángel (desde luego, la obra es mucho más que eso), se puede deducir una importante correspondencia entre la vida del autor y este libro.

Por la mayor parte El ángel, el molino, el caracol del faro se compuso en 1919 hacia finales de la estancia de Miró y su familia en Barcelona (de febrero 1914 hasta julio de 1920). Aunque no se puede precisar las fechas exactas de composición, iban apareciendo los apartados en el periódico barcelonés La Publicidad entre el 7 de febrero de 1919 y el 16 abril de 1921¹. Ya que las «Viñetas» siguen inmediatamente después de la serie que constituye El humo dormido, hay que suponer que su composición corresponde cronológicamente a su publicación y que no había ninguna demora entre una y otra como ocurre con algunas novelas mironianas.

A diferencia de muchos otros escritores españoles de la Edad de Plata que dejaron su patria chica para buscar su fortuna literaria en Madrid casi desde el principio de su carrera, Miró se quedó en su «su huerta provinciana» durante la primera parte de su carrera. No se trasladó a una gran ciudad hasta tener una reputación literaria establecida. Para 1911 empezaba Miró a inquietarse por su futuro económico en su ciudad natal. Como todos los escritores más conocidos de su generación, era de la clase media-profesional (su padre era ingeniero de caminos), y necesitaba un empleo que le proporcionara el sustento de su familia (su mujer Clemencia Maignon y sus hijas Clemencia y Olympia). La profesión de abogado para la cual Miró se había preparado en la universidad no le valió (nunca ganó una oposición). De allí recurrió a la burocracia, buscando puestos administrativos que le dieran tiempo para dedicarse a la escritura. En 1909 fue nombrado Cronista Provincial de Alicante, pero por problemas presupuestarios suprimieron el puesto en 1910. En 1911 Miró inició una serie de contactos y viajes a Madrid y a Barcelona en busca de una base económica más sólida. Al principio su propósito era más bien de adquirir apoyo en Madrid para la restitución de su cargo como Cronista Provincial y en Barcelona para buscar salidas editoriales para sus escritos². En Barcelona tuvo éxito con sus contactos en el mundo literario, y en septiembre de 1911 empezó a colaborar en Diario de Barcelona, probablemente gracias a Joan Maragall, secretario de redacción del periódico.

Por fin la influencia política desde Madrid restableció a Miró en el puesto de Cronista Provincial de Alicante el primero de enero de 1912. Aun con estas nuevas fuentes de apoyo económico, en los dos años siguientes Miró decidió que su futuro residió en trasladarse físicamente o a Madrid o a Barcelona. Entendía que Madrid ofrecía mayores oportunidades, pero la salud de su hija Clemencia hizo que prefiriera el clima más moderado de Barcelona. Además, unos amigos catalanes -Joaquim Ruyra, Josep Carner, Francisco Sitjá, José María López-Picó, Ramón Suriñach Sentíes, Eugenio D'Ors, secretario general de la Mancomunidad Catalana y sobre todo Enric Prat de la Riba, presidente de la Diputación Provincial y fundador del Institut d'Estudis Catalans- le animaron a considerar el traslado a Barcelona. Según M. García Venero: «La Mancomunidad, a partir de enero de 1914, tuvo poderío económico. En el Institut d'Estudis Catalans y en otras creaciones de aquel organismo encontraron ocupaciones remuneradas escritores y artistas»³.

No fue una decisión fácil; Miró estaba muy apegado a su tierra natal -la geografía, la familia, y los amigos- y era un hombre muy de hogar. Desarraigarse a sí mismo y a los suyos fue una empresa monumental. Se efectuó el traslado a Barcelona por fin en febrero de 1914⁴. Aunque por complejas razones no logró entrar en el Institut d'Estudis Catalans, Enric Prat de la Riba le consiguió otros tres empleos entre los cuales pudo escoger. Decidió por entrar en la contabilidad de la Casa de Caridad, donde estuvo hasta diciembre de 1914; en julio de este año también empezó a trabajar en la casa editorial Vecchi y Ramos como editor de una Enciclopedia Sagrada. Por razones económicas precipitadas por la Primera Guerra Mundial, se tuvo que suspender la edición de la Enciclopedia, y de nuevo Miró vio la necesidad de buscar empleo burocrático. Encima de las peripecias del mundo laboral en Barcelona, el autor tenía dificultades en encontrar una casa adecuada. En los menos de 6 años que Miró y su familia vivieron en Barcelona, ocuparon tres casas distintas (Calle de la Diputación, 339, 3.º-2a; Bonanova 7, 2.º [San Gervasio]; y Vico 8). El cambio de Bonanova a Vico era bastante desagradable por los defectos que Miró percibió en la casa de Bonanova y por una demanda que le puso el dueño. Parece que la casa de Vico donde escribió El ángel, el molino, el caracol del faro era más acogedora, aunque de allí se podía observar la contaminación del aire por las fábricas:

«Esta casa tiene un pórtico de tres arcos lisos; y la verja, al cerrarse, produce un estrépito bondadoso de portal de heredad. Es un ruido que parece decirnos: ahora principia esto. Y no principia, sino que casi acaba. Una gradilla con dos jarrones de piedra morena y matas de púas; luego, la casa cuadrada y envejecida; detrás, una higuera ancha, que devora los jugos de todo el huerto de geranios. A la azotea se sube, principalmente en verano, para saber si arden los hogares de las fábricas. Barcelona se va desplegando desde las montañas hasta el Mediterráneo, un Mediterráneo cegado de humos, menos los domingos»5.

En 1917 Miró rompió con la casa editorial barcelonés Domènech, lo cual reanudó su interés por trasladarse a Madrid donde creía que podía mejor desarrollar sus propósitos burocráticos y literarios. Aunque no se efectuó el traslado a la capital hasta 1920, ya desde 1917 empezó a viajar a Madrid para asesorar posibilidades y hacer gestiones. Iba creando vínculos con personas importantes que le podían ayudar a encontrar un trabajo burocrático adecuado a sus requisitos artísticos. El más importante de estos contactos era el político Antonio Maura a quien mandó ejemplares de sus libros y con quien inició un intercambio de cartas. Entre tanto Miró buscó un empleo burocrático relacionado con la cultura en Barcelona que pudiera mantener una vez establecido en Madrid. Por fin fue nombrado Auxiliar del Archivo Municipal, destino que ocupó hasta octubre de 1919 cuando se trasladó a la Sección de Cultura, encargado de escribir la Crónica de Barcelona del siglo XIX.

Por estas fechas ya estaba bastante adelantado El ángel, el molino, el caracol del faro que se titulaba «Estampas» o «Viñetas»⁶; los apartados «El molino», «La cabeza de piedra y las gárgolas», «La aldea y el temor de Dios», «Un camino y el niño del maíz», «El águila y el pastor», y «El mar: el barco» habían aparecido a lo largo del año 1919 en La Publicidad. Miró y su familia efectuaron el traslado a Madrid en julio de 1920. El 4 de septiembre de 1920, dos meses después de instalarse en Madrid, Miró recibió una carta del presidente de la Comisión de Cultura barcelonesa dándole un plazo de una semana parar presentar un informe sobre el trabajo que había realizado en la Crónica de la Barcelona decimonónica. Lo que pudo presentar era muy esquemático y por fin le retiraron el nombramiento en 1922. Ya le habían quitado de nuevo y definitivamente el trabajo de Cronista Provincial de Alicante en 1919.

Teniendo en cuenta todos los cambios, tanto personales como profesionales, que se realizaron en la vida de Miró entre 1911 y 1920, no debe sorprendernos que uno de los motivos más destacados de El ángel, el molino, el caracol del faro sea el desplazamiento. Los apartados titulados «El ángel», «El cadáver del príncipe», «La cabeza de piedra, su alma y la gloria», «Estampas de un león y una leona», y «Estampas del faro» todos se enfocan en el traslado de una entidad desde su sitio «natural» a uno que no concuerda con las esperanzas del ser desplazado. Los desplazamientos que se efectúan en estos apartados son casi siempre acompañados de un fuerte sentimiento de desengaño, sentimiento que anima casi todos los segmentos de la obra. Es difícil no ver por detrás las decepciones y esperanzas frustradas que le sobrevinieron a Miró en la ciudad condal. Barcelona como ciudad puede parecer no figurar en este libro (como indiqué tiene un marco geográfico menos específico que las otras obras de Miró), pero hay ecos de Barcelona en el libro. «La cabeza de piedra» evoca la catedral gótica de la ciudad: la cabeza (una escultura) que se encuentra en una ojiva está celosa de las gárgolas. «El cadáver del príncipe» es una alegoría de la muerte de Enric Prat de la Riba (ver nota 32 en el texto de esta edición para los detalles de esta identificación). Por las mismas fechas que estaba escribiendo «El río y él» (publicado en La Publicidad 15-IX-1919 y luego como el segmento central de El ángel, el molino, el caracol del faro), Miró publicó su artículo «Barcelona necesita un río» en El Sol (15-VIII-1919).

Con todo eso, no debemos olvidar que entre las frustraciones del período barcelonés había mucho de positivo para la carrera literaria e intelectual de Miró. El contacto con el ambiente noucentista amplió los horizontes intelectuales de Miró de una manera apreciable y le consiguió la admiración y el respaldo de muchos escritores, intelectuales y artistas relacionados con el gran florecimiento de la cultura catalana de principios del siglo XX. Dice Joaquim Pi-Sunyer en su «Prólogo» al cuarto tomo de la Edición Conmemorativa de las Obras completas de Miró:

«Febrero de 1913 [tiene que ser un error; era 1914]. Gabriel Miró vive en la calle de la Diputación. Ha llegado de Alicante por consejo de unos amigos, ilustres amigos, Prat de la Riba, Maragall, José Carner, Nicolau d'Olver, Bofill y Matas, Suriñach... Al público le suena el nombre de Miró por el premio de 'El Cuento Semanal'; unos espíritus despiertos aprecian ya en él su gran valor [...]. Recuerdo una noche del mes de junio; últimas noches de junio barcelonés; un aire suave, perfumado por las flores que asoman tras las tapias de los jardines un aire que tiene un polvo fino de estrellas. La línea fugaz de un cohete, la explosión en la altura, las calles y los paseos llenos de gente, pues es fiesta y todos gozan de una felicidad ruidosa, en masa. [...] ¡La vida es buena! Y Enrique Granados nos lleva a su estudio del Tibidabo. Nos ofrece frutas, helados: toca el piano maravillosamente, y Gabriel Miró nos lee unas cuartillas recientes de El abuelo del rey. Miró es aprensivo, escéptico, diríamos que ausculta las sensaciones de la enfermedad, y sin embargo cree en los médicos. Cada día se ensanchan más sus amistades entre ellos. Ha platicado con Turró bajo los altos árboles de su jardín de Sant Fost. Ha venido a mi casa de Rosas [...]».

(pág. VIII)

Incluyo esta larga cita para dar idea del ambiente artístico-intelectual catalán en que entró Miró a la edad de treinta y cinco años, siendo ya un escritor establecido y preparado para apreciar y asimilar la rica tradición que le rodeaba.

Un incidente de finales de 1914, el primer año de la familia Miró en la capital catalana, puede tener alguna relación con la naturaleza genérica de El ángel, el molino, el caracol del faro. Este año, el primero de la Gran Guerra, hubo una epidemia de tifus en Barcelona. Se enfermaron Clemencia, hija de Miró, los hijos de Juan Miró, hermano de Gabriel que estaba de visita en Barcelona, y los hijos del gran compositor y pianista Enrique Granados. Con el tiempo, todos se curaron, y para entretener a los niños en su convalecencia Miró escribió su única obra de teatro, «La cieguecita de Belén», para que la representaran los niños. Miró nunca publicó esta obra, diciendo que era «un cuento para niños»⁷. También por la época de la epidemia tífica Miró escribió un cuento (que tampoco se ha publicado) titulado «Aburrimiento y hambre» en que se hace una comparación entre un pájaro de cuento que sólo come rocío y los niños enfermos que sólo comen de los olores de la comida de otros⁸. Según Vicente Ramos, Miró narró este cuento en la voz de una niña como si fuera escrito por su hija. Es muy posible que al entrar en el mundo de la literatura para jóvenes Miró encontró un punto de vista que le liberó de una manera antes no percibida. En El ángel, el molino, el caracol del faro se sirve de este punto de vista para efectuar un autoanálisis y una crítica de la búsqueda de la fama y de la eternidad.

Otro incidente personal que se relaciona con Enrique Granados puede haber contribuido a las imágenes y la temática de la obra. Miró conoció a Granados en Barcelona a mediados de 1914 en casa de su amigo el doctor Joaquim Pi-Sunyer (como hemos visto en el pasaje citado arriba), y se estableció una entrañable amistad entre los dos por sus mutuas aficiones artísticas. Como indica Pi-Sunyer, se reunieron algunas tardes en casa de Granados para conciertos y lecturas literarias informales. Hasta llegaron Miró y Granados a proyectar componer una obra juntos con prosa de Miró y música de Granados que darían en una gira por las Américas. Durante la recuperación de sus hijos del tifus, las reuniones de las dos familias se aceleraron a una o dos por semana con motivo de los ensayos de «La cieguecita de Belén», para la cual Granados había compuesto música⁹.

La trágica muerte de Enrique Granados y su esposa el 24 de marzo de 1916 cuando un submarino alemán torpedeó el buque «Sussex» en el que regresaban del estreno de «Goyescas» en Nueva York afectó profundamente a Miró. El escritor se encargó de estar con los seis hijos de los Granados la triste noche que les llegó la noticia. Miró escribió dos artículos sobre el trágico evento¹⁰ y elaboró artísticamente el tema del naufragio en el último capítulo de El ángel, el molino, el caracol del faro titulado «Estampas del faro». Evoca el naufragio por medio del hundimiento de otro barco, el «Sicilia» (muy probablemente nombre ficticio del barco «Sirio» que se hundió cerca de Cartagena el 6 de agosto de 1906).

El fracaso de la Enciclopedia Sagrada en 1915, por la cual Miró había dejado sus cargos burocráticos, le impulsó a preparar libros para la publicación; habían corrido varios años desde que había sacado un tomo ya que el último -Del huerto provinciano, Nómada- era de 1912. Pensaba que si diera a la imprenta tres obras al año, podría mantener a su familia. Era una decisión importante que resultó en uno de los períodos literarios más productivos de Miró. Salieron Los amigos, los amantes y la muerte y El abuelo del rey, seguidos por Dentro del cercado en este mismo año de 1915. Aparecieron La palma rota y Figuras de la Pasión del Señor (primer tomo) en 1916, Figuras de la Pasión del Señor (segundo tomo) y Libro de Sigüenza en 1917. En 1917 Miró empezó a colaborar en La Publicidad donde aparecieron los apartados que constituyen El humo dormido (publicado como libro en 1919) y los apartados de El ángel, el molino, el caracol del faro (publicado como libro en 1921). Salió la novela Nuestro Padre San Daniel también en 1921.

Aun con todo el éxito editorial que estaba adquiriendo Miró en los últimos años que residió en Barcelona, la época no estaba libre de las desilusiones que plagaban toda su carrera literaria y estas nuevas desilusiones agudizan el motivo de la decepción (siempre presentada con un fuerte toque de ironía) en El ángel, el molino, el caracol del faro. En 1916, alentado por algunos amigos, Miró presentó el primer tomo de Figuras de la Pasión del Señor a la Real Academia Española con motivo de la convocatoria del Premio Fastenrath. Aunque el libro de Miró logró el respaldo de Antonio Maura y quedó finalista al lado de sólo una otra obra, no le concedieron el premio. La desilusión de Miró es patente en una carta que escribió a su amigo alicantino Germán Bernácer: «Mis Figuras de la Pasión -en las que creo y aún más que en ese libro en las de esa colección de Estampas Viejas que aún no he escrito- han sido derrotadas por una novela o lo que sea de López Roberts, el diplomático en el Concurso de la Academia. Yo esperaba ese premio para seguir mi camino. Lo seguiré a pie y sin dinero»¹¹. Lo más probable es que, tal y como había previsto el mismo Maura, el tratamiento de las figuras bíblicas como seres humanos con los defectos que tenemos los mortales alienó a algunos lectores católicos conservadores.

Así ocurrió en otro incidente que surgió a raíz de la representación «laica» de las sagradas figuras. Cuando salió el segundo tomo de Figuras de la Pasión del Señor en marzo de 1917, varios periódicos (Diario de Alicante, La Publicidad de Barcelona, y El Noroeste de Gijón) publicaron un fragmento de «Mujeres de Jerusalén». José Valdés Prida, editor de El Noroeste, fue encarcelado durante 50 horas por haber publicado un trozo de la obra de Miró «en el que se escarnece públicamente a la persona de Nuestro Señor Jesucristo [...]»¹². Respondió Miró con un artículo «La justicia en España. La potestad de un juez» publicado en Diario de Alicante y El Noroeste en mayo de 1917. Con todas estas recientes experiencias a cuestas y una madurez literaria alcanzada, Miró escribe sus «estampas» y «viñetas» que formarán El ángel, el molino, el caracol del faro -unas narraciones líricas cargadas de múltiples sentidos.

Como he estudiado en El ser y la palabra en Gabriel Miró, la obra madura no novelística de Miró (Libro de Sigüenza, El humo dormido, El ángel, el molino, el caracol del faro y Años y leguas) desarrolla una teoría del ser (de la existencia) en que la percepción, el recuerdo y el lenguaje se funden para formar la realidad humana. Tanto El humo dormido como Años y leguas despliegan las ideas de Miró sobre el ser, el conocimiento y la palabra de una manera más discursiva, mientras que El ángel, el molino, el caracol del faro las evoca de un modo plenamente literaria. En esta obra se acerca al empleo de la palabra como realidad sin explicación de su práctica por medio de frases teóricas. Hasta los pasajes suprimidos en la edición colectiva (que son muchos menos que para otras obras) no contienen las citas filosóficas ni la elaboración teórica que tiene El humo dormido. Miró ya demuestra la capacidad del lenguaje para representar el ser en toda su complejidad y dimensiones. Eso lo hace con una serie de estampas que se basan en los géneros literarios -la leyenda, la parábola, la fábula y la fantasía- que dependen totalmente de la palabra para su realidad ya que no tienen un referente concreto en el mundo.

La teoría sobre el ser y la palabra que revela Miró en las obras «autobiográficas» tiene mucho en común con las fenomenologías de Edmund Husserl (la conciencia y la intencionalidad entre sujeto y objeto), Martín Heidegger (el lugar de la palabra poética en la existencia), y Maurice Merleau-Ponty (el funcionamiento de la percepción en el ser). El desarrollo de las ideas de Miró se efectúa antes o al mismo tiempo que el de los pensadores alemanes y franceses muy probablemente porque algunos intelectuales catalanes, amigos del escritor alicantino, estaban ensayando ideas semejantes. Por ejemplo, las afinidades entre las ideas sobre la palabra de Miró y de Joan Maragall son extraordinarias.

Escribió Maragall en 1903 un artículo titulado significativamente «Elogio de la palabra», donde indica que veía en la palabra «tot el misteri i tota la llum del mon»¹³. Cree que la emoción estética y su expresión artística son esencialmente rítmicas, un ritmo de líneas, de colores, de sonidos puros, y sonidos de ideas, en suma, de «palabras». En su «Elogio a la poesía», Maragall elabora sus ideas sobre la relación entre la palabra y la vida. La poesía o «el arte de la palabra» revela el ritmo vital esencial: el «arte es la humana expresión de la belleza: forma es la huella del ritmo de la vida en la materia [...]»¹⁴. El ritmo de la vida, según Maragall, es una alternación de acción y reposo, una alternación que se manifiesta en la materia de las cosas y en sus formas. Hasta este punto se encuentra una correspondencia muy estrecha entre Maragall y Miró, pero lleva Maragall su concepto de la palabra y las cosas al reino de lo divino: «Son las formas, son el ritmo, el sello del esfuerzo de la vida por revelación de su alma que es Dios. El supremo logro de este esfuerzo en la tierra es el hombre. El hombre es la tierra en su mayor sentido de la revelación de Dios a través de ella. Y «esta es la gran dignidad y la gran tragedia humana: sentirse tierra y Dios al mismo tiempo, ser la cúspide anhelante»¹⁵. Por la mayor parte, Miró mantiene una noción más secular de la palabra, pero en El ángel, el molino, el caracol del faro sí se sugiere una relación entre lo humano y lo divino que se efectúa por medio del lenguaje.

Es probablemente a través de Maragall que Miró conoció a Joaquim Ruyra, otro pensador y autor literario catalán que se interesa por la relación espíritu-mundo-literatura (dice, por ejemplo, que «L'anima i el cos foren creats per conviure eternament»¹⁶). Miró escribió un artículo sobre Ruyra en que revela tanto sobre sí mismo como sobre la personalidad del amigo: «La íntima y siempre encendida ascua de amor por lo grande y por lo humilde, la adivinación de la palabra precisa, armónica, procera llama que se hace carne con la idea y con ella se funde hasta quedar inseparables en fondo y expresión como en la música»¹⁷. Ruyra representa para la lengua catalana lo que Miró para la castellana: un maestro de la palabra que abre la lengua a sus grandes posibilidades literarias en el siglo XX. Ruyra se interesó especialmente por los fenómenos observados y su función, interés que veremos reflejado en algunos apartados de El ángel, el molino, el caracol del faro, especialmente «El molino» y «Las campanas». En estos intereses filosóficos se ha comparado a Ruyra con su amigo Ramón Turró, que será también gran amigo de Miró.

Turró era médico que a la mitad de su carrera dejó la investigación científico-médica por la filosofía, sobre todo la filosofía del conocimiento. En su Els Origens del Coneixment (1912) lucha por superar tanto el idealismo de Kant como el materialismo de los positivistas científicos postulando que el conocimiento del mundo material se basa en la experiencia de incorporar el mundo al cuerpo en forma de alimento. De allí Turró insiste en la necesidad de las cosas para el pensamiento; el origen de la verdad está localizado en las cosas y no en la mente. Hace eco de esta idea Miró cuando comenta que: «Los críticos han desvirtuado mi trabajo. Dicen que escribo con dificultad; pero no se trata de eso; creo con dificultad. Yo necesito ver las cosas antes de escribirlas; necesito levantarlas, tocarlas»¹⁸. La intencionalidad entre mente y cosa evidente en este comentario se asemeja a la del fenomenólogo alemán Edmund Husserl cuya obra Turró conocía y que podría haber introducido a Miró. En su Filosofía crítica, Turró se preocupa por la cuestión central de la fenomenología: «¿Qué es la experiencia?»; y determina, como los fenomenólogos, que las cosas siempre son a través de la conciencia, a través de la experiencia. Veremos abajo como estas ideas informan las ideas sobre la relación del ser humano y su mundo en El ángel, el molino, el caracol del faro.

Asimismo Turró tenía ideas sobre las imágenes que son interesantes para el estudio de la filosofía mironiana y sus escritos literarios de finales del período barcelonés y después. Para el filósofo catalán el conocer es representarse lo real por medio de imágenes:

«Si careciésemos de sentidos y la ingestión maquinal bastase a conservarnos la vida, lo real sería acusado, como ahora, en la conciencia, pero nunca llegaríamos a saber que existe. Por otra parte, si las imágenes sensoriales nos fueran dadas destrabadas del sentimiento trófico de lo real, tales como se las concibe desde tiempo inmemorial, nunca llegaríamos a saber que son signos de algo. No se diga, pues, que lo real es incognoscible por ser irrepresentable por medio de imágenes externas, porque, tal como es dada la inteligencia a los vertebrados, lo real es dado como el primer juicio posible, esto es, como sujeto; el acto de pensar no consiste más que en atribuirle el predicado»19.

Al año siguiente de la versión catalana de Origens del Coneixment Turró publicó El Sentit del Tacte (1913) en que investiga la funciona de la memoria y del tacto en el conocimiento. Concluye que el sentido del tacto, o la percepción, es sólo lo que despierta la memoria donde se conserva una acumulación de impresiones anteriores. Es difícil no ver una relación entre las ideas de Turró sobre la importancia del sentido del tacto para el conocimiento y el desarrollo de la imagen espacial en las obras de Miró a partir de El humo dormido²⁰. El ángel, el molino, el caracol del faro también revela muchos ejemplos de la imagen táctil como el siguiente, en que unas campanas tienen la capacidad de la carne para sentir el dolor: «Las campanas se quedan solas. Las va calando el sol y se les difunde como una sangre en toda su copa de carne de lumbre».

Turró también ofrece una clave a la importancia que concedió Miró a la palabra en el conocimiento. El ensayo «L'anima i la llengua» que sirve como prólogo a Origens de les representacions de l'espai tactil, Turró habla de la función que tiene la palabra en la organización de la inteligencia. Demuestra unas ideas sobre la palabra que tienen grandes afinidades con las de Miró y Maragall; según Turró la palabra es absolutamente central a los procesos mentales; sin aquélla, no podría existir éstos. En El ángel, el molino, el caracol del faro no es tanto la palabra literaria individual, sino el género literario (el conjunto de las palabras) que sirve como vehículo filosófico. Miró rescata la fábula y la fantasía de sus propósitos originales de moralizar o de ayudar a la imaginación del lector en su deseo de escapar la realidad cotidiana para sustituir estos usos tradicionales por una exploración del ser por medio de la palabra. Así la base filosófica del libro está enmascarada por los géneros juveniles que se emplean.

El ángel, el molino, el caracol del faro ha recibido menos atención crítica que casi ninguna otra obra de Miró²¹, pero casi todos los críticos que lo han tratado han observado que su género es difícil de precisar. La obra está formada de 5 secciones, cada una dividida en 3, 4 o 5 apartados. Los apartados de las tres primeras secciones pueden leerse como entidades separadas, sin necesidad de recurrir a ningún otro, mientras que las dos últimas secciones son más unidas en sus protagonistas y acción. La primera sección que se titula «Estampas rurales» comprende «El molino», «Un camino y el niño del maíz», «La aldea», «El águila y el pastor» y «Las campanas»; si hay algo que une estas estampas, es su tono moralizante (de fábula o cuento moral) y el hecho de que tienen lugar tierra adentro en el campo agrícolo. La segunda sección «Estampas de cuentos» comprende «El ángel», «El cadáver del príncipe» y «La cabeza de piedra». Cada uno de estos apartados tiene un elemento fantástico y, según Marta Altisent, una «mayor dosis argumental» (Altisent también nota que «se desarrollan en universos encerrados»²²). «Estampas del agua, del río y del mar» se unen por la presencia del agua y sus mensajes filosófico -existenciales. «Estampas de un león y una leona» con 5 apartados- «El desierto», «Los cuervos», «La del alba», «Alas y hombres blancos» y «La selva» -es la sección que más se conforma a lo que llamaríamos un cuento con un claro principio, enredo y fin. «Estampas del faro» se une por su geografía (todos los cuatro segmentos -«La aparición», «La playa», «El 'Sicilia'» y «El caracol del faro»- tienen lugar en un faro y su próxima playa) y por el tema de la muerte que aparece en cada apartado. Jaime Mas Ferrer lo llama «una meditación sobre la muerte, sentida más como tema poético que metafísico, simbolizada en el mar y concretada en los muertos que noche y día van llegando a ese cementerio de playa procedentes del naufragio del 'Sicilia'»²³.

En 1979, el primer centenario del nacimiento de Miró, Gonzalo Sobejano y Mariano Baquero Goyanes ensayaron clasificaciones genéricas de las narraciones que comprenden El ángel, el molino, el caracol del faro. El artículo de Baquero Goyanes trata toda la problemática del cuento en la obra de Miró, notando que tanto El ángel como Hilván de escenas, Del vivir, Figuras de la Pasión del Señor, Libro de Sigüenza, El humo dormido y Años y leguas son «escenas en sucesión»²⁴. Baraja los diferentes términos que Miró y otros han utilizado para nombrar las «escenas» de estas obras -«glosas», «estampas», «cuentos», «viñetas», «poemas en prosa», «tablas», «ensayos», «capítulos», «artículos». Observa que este vocabulario tan variado refleja «la concepción mironiana de la literatura, relacionable con la tendencia modernista -o neomodernista, en su caso- a la fusión de las distintas artes» (pág. 129). Señala Baquero Goyanes el importante hecho que en los conceptos «figura», «viñeta», «estampa» y «tabla» de destaca el elemento pictórico, «el arte de la pintura» (pág. 130) y que al mezclar varios términos como «Estampa de cuentos» indica que Miró era «consciente de que sus prosas no encajan adecuadamente en tal casillero genérico» (pág. 130). Nota también que Miró comparte con otros escritores modernos el «adelgazamiento [del] factor argumento o anécdota» (pág. 132). El aspecto que señala Baquero Goyanes que coincide con apreciaciones que yo he hecho de El ángel, el molino, el caracol del faro en el pasado y que quiero ensanchar en esta introducción es el aspecto meditativo de las unidades. Para Baquero Goyanes esta característica aleja la narración de Miró del verdadero cuento; considera que a veces Miró era capaz de incorporar una meditación en forma de relato, pero en otros casos «[u]na excesiva propensión a lo lírico-meditativo, como algo capaz de resolverse en estático descriptivismo, suponía un riesgo de completo alejamiento del cuento» (pág. 134). Como se verá abajo, yo juzgo más favorablemente este elemento de la narrativa de Miró.

Gonzalo Sobejano denomina las secciones de El ángel en general (yo creo acertadamente) como «figuraciones de imaginación recordada, o de recuerdo imaginario, que, por virtud de la palabra escrita, aspiran a permanecer entre la fuga innumerable del tiempo»²⁵. Sobejano identifica «El molino» como una fábula (para Baquero Goyanes es una «minúscula fábula», pág. 144) «por la personificación y el coloquio (aunque mínimo) de seres irracionales» (pág. 5). Propone la categoría de «parábola» para los tres siguientes apartados de la sección titulada «Estampas rurales» «a causa de su estructura narrativa y la analogía de lo narrado respecto a la verdad moral» (págs. 5-6). Y luego precisa esta clasificación genérica: «Un camino y el niño del maíz» es una «parábola infantil», «La aldea» una «parábola civil» y «El águila y el pastor» es «una parábola mítica» (pág. 6 [para Baquero Goyanes «El águila» es un cuento, pág. 146]). Sobejano considera que «Las campanas» es un poema en prosa, igual que los tres apartados de «Estampas del agua, del río y del mar» (según Baquero Goyanes «El agua y la Infanta» «tiene [...] no poco de parábola» y «El río y él» «viene a ser una típica 'meditación' mironiana, o, más bien, una 'glosa' de un muy conocido motivo de las Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre» pág. 144). Sobejano califica de «leyendas» los tres relatos de «Estampas de cuentos» por su dimensión maravillosa (pág. 6), mientras que Baquero Goyanes considera que el apartado «La cabeza de piedra, su alma y la gloria» de esta sección es una parábola (pág. 144).

Para Sobejano «Estampas de un león y una leona» es «una fábula de animales parlantes» (pág. 7) y Baquero de Goyanes concuerda en esta denominación llamando el apartado «la, quizás, más nítida y extensa 'fábula' de todas las que escribió el autor alicantino» (pág. 145). Por fin, Sobejano juzga que «Estampas del faro» «tienen mucho de conseja (no en el viejo sentido de 'patraña', sino en el de 'historia extraordinaria' que parafrasea misterios)» (pág. 8). Resume Sobejano los géneros de la obra entera de la siguiente manera: «Dos fábulas o apólogos de animales, tres parábolas, tres leyendas, una conseja y cuatro poemas en prosa sería el ejemplario genérico de este libro de Gabriel Miró, aunque para todas las unidades valga el nombre de 'estampa' que él mismo les puso» (pág. 8). Apunta el mismo estudioso una diferencia fundamental entre estas estampas y las de otros libros mironianos -el hecho de que «tienen una calidad primordialmente imaginativa» (pág. 8)²⁶.

Marta Altisent se preocupa menos por definir el género de las narraciones breves de Miró para concentrarse en las técnicas que emplean, aunque no se abstiene de poner etiquetas. «La cabeza de piedra, su alma y la gloria» es una «fábula-apólogo», «El cadáver del príncipe» es un «cuento de hadas» y «El ángel» es un cuento «de tema sobrenatural» (pág. 42). Sigue a Vicente Ramos en denominar a los cinco «Estampas rurales» «poemas en prosa» (págs. 49, 173-176) y apunta la naturaleza visual impresionista de «El camino y el niño del maíz» (pág. 49). Para Altisent «Estampas del agua, del río y del mar» «[p]ueden considerarse fantasías o meditaciones poéticas de espíritu muy cercano al poema en prosa, aunque la fluencia de ideas y la variedad de escenas las prive de la condensación poemática de éste» (pág. 52). Analiza «Estampas de un león y una leona» como un verdadero cuento o novela corta según la lógica de sus secuencias y su cronología (págs. 128-137). Designa «Estampas del faro como un «cuento lírico» (pág. 158) y «El águila y el pastor» como un relato alegórico (pág. 211).

Sería difícil discrepar con los críticos arriba citados en las denominaciones genéricas que evocan. Cada apelación nos ilumina en cuanto a la naturaleza de las unidades nombradas. Mi propio acercamiento no va a buscar una definición genérica, aunque como los otros críticos he encontrado que es casi imposible hablar de estas narraciones tan anómalas sin alguna palabra que lleve en sí una definición genérica. Ninguno de los críticos citados ha hecho la definición de género el objeto final de su estudio, y cada uno ha aportado una visión útil a la comprensión de estas obras únicas. Mi interpretación, para la cual me he servido de las observaciones de estos y otros críticos, ve al conjunto de las narraciones que comprende El ángel, el molino, el caracol del faro como una divina comedia dantesca -unas composiciones que intentan abarcar la totalidad de la experiencia humana por medio de la palabra poética.

El hecho que Miró originalmente había pensado dedicar «Estampas» o «Viñetas» a Juan Ramón Jiménez (ver la nota a la dedicatoria) y que menciona muy especialmente Platero y yo en su correspondencia con el poeta²⁷ nos proporciona una clave al propósito de esta obra que vacila entre fábula, parábola, cuento, autobiografía, poema en prosa y meditación. Platero, uno de los pocos libros que Juan Ramón escribió en prosa, tiene muchos paralelos con El ángel, el molino, el caracol del faro. Las dos obras se forman de viñetas líricas en prosa y dotan la naturaleza con cualidades humanas, aunque El ángel no tiene una voz narrativa tan unida como Platero (en este sentido El humo dormido de Miró es aun más parecido a la obra de Juan Ramón²⁸). He llamado Künstlerromane a Platero y yo y El humo dormido (ver nota 27), y aunque el desarrollo de la conciencia artística no es tan claro en El ángel, el molino, el caracol de faro, la obra de Miró sí se apoya en elementos autobiográficos (son más herméticos por ir envueltos en las formas fantásticas del cuento infantil). Si El humo dormido revela la formación del artista joven (para servirnos de palabras joyceanas) y su despertar al poder del lenguaje, El ángel, el molino, el caracol del faro es el libro de la conciencia artística madura. Durante unos 20 años, el artista ha buscado la fama, ha vivido las peripecias del mundo laboral y editorial, y ha experimentado el fracaso, la envidia, la mezquindad y el horror de la muerte. Por estas luchas y dificultades Miró ha llegado a la plenitud de su labor literaria, una visión madura del ciclo vital y de la relación entre el ser y el lenguaje.

Un ensayo sobre Dante que publicó Miró en 1922, el año después de aparecer El ángel nos da unas pistas al sentido de éste. Dante escribió su obra maestra La divina comedia sobre un poeta maduro que, guiado por Virgilio, desciende al Infierno y sube al Paraíso -una trayectoria muy semejante a la que se traza en El ángel (aunque quizás al revés). Resume Miró:

«El Viernes Santo de 1300, a la mitad del camino de su vida, Alighieri se pierde en una selva oscura, pero Virgilio le socorrerá. Juntos ingresaron en el lugar apacible, de íntimas arboledas, y allí Dante se reúne con dilectos espíritus, hermanos suyos: Sócrates, Platón, Avicena, Averrohes. Dante ha escuchado el testimonio de sí mismo, y con su poema en sus entrañas, en las soledades y lágrimas del perseguido, se ve y se proyecta fuera de sí mismo, dándose la gloria que le pertenece; la otra, la que los hombres conceden, se recibe o no por añadidura. Pero en él, los hombres no la negaron. Ha tenido que calar arenales de largos silencios; ha resistido frialdades volterianas, y lo que todavía es más costoso: ha logrado traspasar las selvas bibliográficas»29.

Miró también estaba «en la mitad de su camino» (tenía 40 años³⁰) cuando escribió El ángel en que, como Dante en La divina comedia, «con su poema en las entrañas» escucha «el testimonio de sí mismo».

También como Dante, Miró encontró en El ángel una manera de combinar en un largo poema narrativo sus propias experiencias personales con una representación de las pasiones y emociones universales al lado de un mensaje filosófico sobre la naturaleza del ser humano. Gonzalo Sobejano observa que uno de los elementos unificadores de esta obra es el concepto de la totalidad («la totalidad cósmica como tema y principio estructurador de la mayoría de las estampas [concentración], y la integración humana como actitud [trascendencia]», pág. 9). Sobejano toma nota de cuántas veces se repite la palabra «todo» con una gran variedad de acepciones a lo largo de las narraciones que comprenden El ángel y cómo Miró integra lo humano en la totalidad cósmica por medio de humanizaciones y «los testimonios [...] en contra de la deshumanización» (pág. 19).

El ángel también refleja algunos elementos de la temprana obra dantesca, la Vita Nuova, que Miró juzgó:

«[...] penetrada de claridades; palabra por palabra va naciendo desnuda; todo tiene la sencillez y la inocencia de una luz matinal; todo, allí parece que quepa bien en las manos de un niño y llevarlo a sus ojos y verlo con holgura, y Vita Nuova es el libro complejo y recóndito, de armonías que se tuercen finamente penetrando y nutriéndose con esa fuerza sustantiva de los hilos de las raíces. Este menudo breviario es el precioso documento de todo análisis y ciencia de amor, de toda exactitud de verbo y de idea de amor, de toda fuente lírica, de confesiones de memorias, de ensayos, de glosas de sí mismo. Todas las virtudes del arte íntimo y complejo están constitucionalmente en el de Alighieri [...]»31.

Como Vita Nuova, El ángel (con sus géneros infantiles) parece sencillo no siéndolo. Encierra la madurez, el espíritu alegórico y la vertiente filosófica de La divina comedia, y como en La divina comedia los cuentos o estampas individuales de El ángel se unen por elementos poéticos y simbólicos que reaparecen en diferentes formas, muchas de ellas relacionadas con los tres reinos de la vivencia post-terrenal del ser humano -el cielo (el paraíso), la muerte (el infierno), y el purgatorio. Igual que en Dante, lo post-terrenal depende de la vivencia en la tierra y el manejo de las pasiones y vicios de los seres humanos. En lo que sigue voy a analizar brevemente los apartados de El ángel, refiriéndome a imágenes y temas que van uniendo las diferentes partes en una gran «comedia divina».

Hay tantas imágenes y motivos que van acumulándose y entretejiéndose de estampa en estampa que resulta imposible estudiar a fondo cada uno. El crítico corre el riesgo de hacer lo que Miró dice de algunos estudiosos de La divina comedia, «que llegan a infantilizarse, y como los chicos, siempre quieren ver lo que hay dentro de las cosas, y las rompen»³². Espero no romper el bello conjunto que es El ángel, el molino, el caracol del faro al señalar que sus unidades se organizan según varios ciclos naturales y humanos -el ciclo natural de día y noche (sol y luna) y de vida y muerte, la interacción de los elementos tierra, aire, fuego, y agua, la repetición de la violencia entre los seres humanos y la naturaleza y entre un ser humano y otro (este último refleja la historia de Caín y Abel y el sacrificio de Cristo), y el ciclo campo-ciudad que refleja la dicotomía entre producción agrícola que da vida y las estructuras humanas que la limitan, y por fin el ciclo cuerpo (corazón, cabeza)-espíritu (alma, alas). Unas imágenes dominan en cada apartado, pero se repiten en otros y se van combinándose y acumulándose para indicar que ninguna entidad puede excluir a ninguna otra, que son una totalidad (en palabras de Gonzalo Sobejano) que funciona de una manera íntegra³³.

Cada sección de estampas completa un ciclo que va desde la vida hasta la muerte, desde el cielo hasta el infierno o purgatorio (o al revés). Señala Gonzalo Sobejano que el título «dibuja una trayectoria desde el cielo (ángel) por el aire (molino) hacia la tierra y hasta el mar (caracol del faro)»³⁴. No hay tiempo ni lugar específicos; los pueblos pueden ser cualquier pueblo de cualquier comarca española y los mares cualquier parte del Mediterráneo (éste es casi el único nombre de lugar geográfico que se menciona). La vida del campo español que produce la comida sustentadora tiene mucho en común con la intrahistoria que teorizó Miguel de Unamuno en En torno al casticisimo y la tradición eterna de Azorín en libros como El alma castellana y Castilla, pero Miró introduce el elemento bíblico (Caín y Abel, Cristo) y una trayectoria de los pecados humanos tratados por Dante que no encontramos en las obras «intrahistóricas» de Unamuno y Azorín (aunque, claro, Unamuno se sirve del tema de Caín y Abel en su novela de 1917 Abel Sánchez).

«Estampas rurales» introduce la vida rural, fuente de la comida -el pan, la leche y la carne de oveja- que sustenta la vida humana, al lado de la problemática filosófica del ser y la percepción sensorial. Todos los apartados de esta sección ocurren a la luz del día y predomina el sol. «El molino», el primer apartado se centra en lo agrícolo -el trigo molido; «Buen día y pan» canta el molino mientras van girando sus aspas. Gonzalo Sobejano anota que: «El molino se levanta como símbolo de la fecunda creación de la belleza nutricia [...]»³⁵. «Un camino y el niño del maíz» continúa el tema de los productos agrícolos; los niños acomodados envidian la panocha torrada que va a comer en su casa el niño campesino que lleva el maíz en sus brazos. También se insinúa muy brevemente en este apartado el motivo de la ciudad y la vida moderna de negocios que interrumpe la tranquilidad pastoril del campo por medio del viajero que pasa por el mismo camino que el niño del maíz. «La aldea», aunque «prieta, dorada, caliente» disfruta de «hortales jugosos», introduce la muerte y el sacrificio de Cristo con el encuentro del caminante muerto (quizás helado por el frío del invierno que ha llegado): «El caminante se parecía al Cristo de la ermita: un Cristo más viejo». El motivo de Caín y Abel surge en este apartado (aunque de un modo muy suave) al decir que «[s]iempre se eleva un humo tranquilo y oloroso como de sacrificio de Abel, agradable a Dios»; este pueblo es inocente como Abel: «'No hay pecadores. La aldea es pura'».

Se arrecia la violencia de la muerte y el cainismo en el tercer apartado «El águila y el pastor» en que un pastor que envidia y odia al hijo de su amo (piensa en matarlo) traslada su odio a un águila que le sigue insistentemente. Por fin el pastor atrapa al águila y le pone un bozal de perro para que se muera lenta y penosamente. Aunque el águila de nuevo parece «gloriosa y libre» «entrándose en el azul», el bozal será su prisión y su muerte; y de allí la muerte y el cielo se juntan. También se insinúa el pecado y el infierno por medio de imágenes poéticas. Ahora el sol no es el sol creador que ayuda a cultivar el alimento, sino un sol terrible y violento; en el momento que el pastor piensa en despeñar al hijo del amo, el paisaje se convierte en infierno: «Todo el hondo era de sol: labranza roja, árboles tiernos, huertas cerradas, caseríos como escombros, caminos hundidos en el horizonte de humo...». El águila mira al pastor (con una mirada que «ardía») como si fuera su conciencia o un dios juzgador; el pastor «se sentía adivinado en sus pensamientos» (dice la gente que le «seguía siempre como su alma») y la sangre del águila atrapada recuerda el sacrificio de Cristo.

Después de estas imágenes de la muerte, de la violencia bíblica y de la venganza que se irrumpen en medio de la ritual producción agrícola, terminan «Las estampas rurales» con «Las campanas», que nos vuelve a la tranquilidad intrahistórica de un pueblo español. La mano del campanero eleva el espíritu del pueblo desde «una lápida sudada de sepultura» con su «tono infantil y fresco» al cielo que «acaba de rasgarse tiernamente como la piel de una fruta». Las campanas marcan el tiempo eterno del pueblo: «[...] oyéndolas se alcanza la plenitud evocadora del lugar, de su óptica y hasta de su tacto, porque vibra en ellas el tiempo; el tiempo inmóvil de atrás de las generaciones acostadas inmensamente entre los cuatro cipreses que arden con el oro de la puesta del sol».

«El molino» introduce el tema filosófico de la percepción. Al principio las aspas de lienzo del molino, al verse en movimiento, se funden en una entidad única: «Las seis alas se juntan en una para los ojos [...]». Al bajarse el viento las aspas van deteniéndose y las hormigas que observan desde la tierra ven que una de las aspas tiene un remiendo; se asoma la naturaleza moral de la fábula tradicional por un momento cuando una hormiga nos recuerda el vicio bíblico y dantesco de la vanidad: «¡Válgame! ¡Tanta vanagloria, y con un remiendo!». Pero el cuento va más allá de una advertencia moral; encierra un mensaje sobre la percepción y la verdad: «Pero es verdad; una tiene un remiendo y cuando todas volaban el remiendo florecía de color suave de trigo y de miel en la blancura de otras alas». El viento se inicia de nuevo y las aspas empiezan a moverse, dejando que el aspa remendada esconda su vergüenza: «La vela remendada esparce gloriosamente su color maduro de sol en la corona de blancura que tejen sus mellizas sobre el cielo». Pero las hormigas, que ya saben el secreto del remiendo, están apoderadas de toda la verdad (la cual es una verdad sensorial sólo a veces).

El mensaje de esta fábula, que resulta ser el tema central de las cinco secciones de El ángel, el molino, el caracol del faro, parece coincidir con la concepción que tiene Maurice Merleau-Ponty de la percepción. Para el fenomenólogo francés la percepción siempre incluye la presencia de elementos que no son aparentes a los cinco sentidos. Merleau-Ponty pone los ejemplos del cubo y la lámpara que cuando los miramos sólo vemos un lado del objeto, pero nuestra conciencia capta la totalidad: «Agarro el lado no visto como presente, y no afirmo que el otro lado de la lámpara existe en el mismo sentido que digo que la solución de un problema existe. El lado escondido está presente en su propia manera. Está en mi vecindad»³⁶. Pero en el pensamiento de Miró, la palabra (o la expresión verbal) forma una parte importante de la experiencia perceptiva. Al final del episodio del molino, la verdad (la percepción completa que comprende la presencia de lo visto y lo no visto) es revelada en la expresión verbal. El molino canta: «¡Buen día y pan!», y las hormigas contestan: «Bueno, pero, ¡cuando te pares..., que te has de parar...!». La percepción y la expresión se juntan para informar la experiencia total.

La siguiente sección «Estampas de cuentos» desarrolla los conceptos de la vida eterna del cielo (el paraíso) y la perdurabilidad humana en la fama terrenal. El protagonista de la primera estampa, un ángel que vuelve a tierra para rescatar almas y decide quedarse allí, crea un puente entre el reino terrenal de la sección anterior («Estampas rurales») y el reino del más allá que ocupa «Estampas de cuentos»³⁷. Las alusiones al aire (alas, cielo) crean vínculos imaginísticos con «Estampas rurales» en que el aire movía las aspas del molino. Ahora sustenta las alas del Ángel, y estas alas y el reino del aire recuerdan el águila de «El águila y el pastor» cuyo sacrificio también se refleja en el ángel que decide quedarse en tierra. Allí sus alas se reducen a vestigios y pierde el don del vuelo asociado con el cielo y asimismo la eternidad. Las imágenes del primer párrafo de «El ángel» evocan estas relaciones: «Eternamente volaba en lo recóndito del cielo. Lo más encandecido de la gloria circulaba como sangre por su naturaleza, y de lo mismo era el aire que levantaban sus alas y sus vestiduras». Como en La divina comedia se repasan una serie de tipos humanos que entran en el paraíso -confesores, ascetas, mártires, vírgenes, santos (una lista semejante se repetirá en «El 'Sicilia'» de la última sección en que el «infierno» es representado por el barco naufragado³⁸). Al final, el Ángel escoge la vida terrenal con todas sus limitaciones y defectos -los engaños, el odio, la crueldad, la muerte- sobre el cielo, porque: «¡Qué dulce es sentirnos cerca del cielo desde la tierra!». Visto desde la tierra todo -la luna, el mar, los jardines, las montañas, las tristezas de los hombres, la mirada de las mujeres- «adquiere una inocencia, una intimidad, una perfección inefable».

Si «El ángel» se acerca al tema de la muerte desde la perspectiva del cielo -de la eternidad- «El cadáver del príncipe» la presenta desde la tierra, evocando lo poco perdurable que es el cuerpo humano, ya que resulta ser totalmente intercambiable con el de otro. En este apartado se sigue acumulando y recombinando temas y motivos ya introducidos en los otros apartados. Lo agrícolo se sugiere porque el príncipe se muere en su aldea natal donde de niño «comió las frutas más dulces y el pan más sabroso; vio nacer corderos; se torró de sol de los bancales [...]»; sólo quiere ver a su compañero de niño, un pastor apodado Gavilán, ahora convertido en ladrón. Gavilán aparecerá después de la muerte del príncipe para «salvar» su cadáver de la ataúd-prisión y dejarlo en el campo libre que tanto quería el Príncipe. Las autoridades matan a Gavilán para que haya un cadáver en la procesión funeraria. Ahora la muerte se insinúa en la aldea rural de un modo mucho más central y el ave de rapiña (el águila-gavilán) es de nuevo sacrificado, no sólo por venganza, pero también por conveniencia. Al entrar Gavilán de noche en la aldea se asoma el tema del sacrificio cristiano en la descripción de la aldea «[b]ajo la luna de Getsemany». Nota Marta Altisent que los vasallos del príncipe se duermen «como los discípulos de Cristo en la vigilia de su muerte»³⁹. La gloria del príncipe en su pompa fúnebre es totalmente falsa, porque en vez del cadáver del monarca, se entierra el de un ladrón, «el más indomable enemigo de sus leyes [las del Príncipe]». La verdad que se percibe y que expresan los poetas del reino es que el cuerpo del príncipe descansa en el ataúd de oro. De nuevo la percepción y el lenguaje se juntan para formar la realidad.

«La cabeza de piedra» que cierra esta sección se acerca con aun más ironía a los temas del alma, la muerte y la fama. La cabeza de piedra y el alma del escultor que la creó viven juntos en un rincón olvidado del claustro donde envidian a las gárgolas que están mucho más a la vista y que reciben más reconocimiento. La gloria eterna que ha rechazado el Ángel es precisamente lo que anhela la cabeza, y por este deseo la cabeza acaba en un museo bajo un letrero que dice «Se prohíbe escupir». Allí se muere el alma del artista, cerrando esta sección con la muerte terrenal que ha surgido en cada unidad. El motivo de la búsqueda de la fama que Dante incluye en el vicio del orgullo/vanidad presagia emociones semejantes que siente el león en la cuarta sección⁴⁰. Se puede entender «La cabeza de piedra» y «Estampas de un león y una leona» como un irónico reflejo autobiográfico de las decepciones que Miró sufrió en sus traslados de Alicante a Barcelona y de Barcelona a Madrid en búsqueda de reconocimiento literario⁴¹.

Filosóficamente «Estampas rurales» se enfoca en la percepción y la existencia, mientras que «Estampas de cuentos» explora la existencia en el espacio. En cada estampa o leyenda de esta sección ocurre el desplazamiento de una entidad (un ángel, un príncipe, o el alma de un artista). Se le permite al ángel volver a la tierra, pero éste luego se niega a abandonar su ambiente terrenal para regresar al cielo después de cumplir con su misión. El ángel se siente cómodo en el mundo:

«Va saliendo la luna. Hay luna llena; y el mar, y los jardines, y las montañas, y los senderos solitarios, y hasta la frente y las tristezas de los hombres, y las manos, la mirada y la boca de la mujer, y el pensamiento de la muerte [...] ¡qué dulce es sentirnos cerca del cielo desde la Tierra! [...] ¡No, Querubín; yo no subo! Díselo a Nuestro Señor. No hay obra suya que más se ame y que más nos posea que este mundo».

Hay un sitio natural para el ser y el violar esta norma trae consecuencias negativas como se ve en «El cadáver del príncipe», «La cabeza de piedra» y «Estampas de un león y una leona».

Si la percepción y la existencia en el espacio dominan el mensaje filosófico de las dos primeras secciones, en la tercera sección «Estampas del agua, del río y del mar» que ocupa la posición central del libro encontramos una exploración de la relación del ser humano con el lenguaje. Gonzalo Sobejano llama «poema metafísico» a esta sección⁴² en que como en las Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique la vida humana se representa por la metáfora del agua. La conciencia poética de El ángel ya ha experimentado la vida y la muerte, el desengaño en su búsqueda de fama, y llega a una visión filosófica clara de la importancia de la palabra poética para su ser. De los tres apartados de «Estampas del agua», los dos primeros mantienen el método establecido en las secciones anteriores de dejar que el peso de lo que es recaiga en la palabra poética. Estos apartados se narran en tercera persona y dependen de la fantasía o de la función poética de crear mundos. En el último «El mar: el barco» que cae en el pleno centro del libro aparece la primera persona autobiográfica.

Como sugiere el título, las imágenes acuáticas de «Estampas del agua, del río y del mar» comprenden un manantial en el primer apartado, un río en el segundo y por fin el mar en el tercero⁴³. En «El agua y la infanta» se continúa la combinación de elementos que ya hemos visto en los apartados anteriores. Agua, aire, sol y cielo se juntan («no parece agua, sino aire del collado [...]. De día la enciende y la traspasa el sol y el azul») y sol, agua y sangre («Todo el tremendo sol se aprieta en una medalla de lumbre, y el manantial la mece como una hoja [...]. Por la tarde no tiene del sol más que un poco de fuego y de sangre»). Aquí el ser humano encuentra su plenitud: «Estamos allí del todo; está todo mirándose. [...] El agua se ha llenado de corazón, y el corazón de esta agua era la ansiedad de nosotros». Por primera vez se completa el ciclo diurno y sale la luna (unida con la tierra en forma del agua): «Agua y luna se abrazan desnudas, inocentes y necesitadas la una de la otra para la misma belleza». La luna tendrá también un pequeño papel en «Estampas de un león y una leona» y un mayor protagonismo en «Estampas del faro» donde reina la muerte.

«El agua y la infanta» afirma que el mundo existe fuera de la conciencia humana, que el agua es una entidad química, del mundo objetivo («fuera de este encanto, es una 'cosa química'»), pero esta «cosa química» no está completa sin ser comprendida en su contexto y continuidad (así se combinan la percepción y el espacio, temas filosóficos de las primeras secciones):

«Agua y luna se abrazan desnudas, inocentes y necesitadas la una de la otra para la misma belleza. [...] El agua que de ella misma baja por las cuestas y corre y trajina por el mundo no es ella, sino de ella; es como la llama prendida de otra llama y ya no será más que lo que el cauce quiere que sea; grande, angosta, impetuosa, sosegada, según el camino. El alma del agua sólo reside en la tranquila plenitud de su origen».

Este pasaje nos recuerda que el sentido de las cosas se deriva del ser humano (y su percepción del mundo) a la vez que éstas le definen a él. Últimamente se sabe o se manifiesta todo por medio de su asociación con el resto del mundo, lo otro. Así el agua y el paisaje existen el uno para el otro; un madroñal logra sentir su propia belleza gracias a la presencia del agua:

«Desde octubre, un madroñal del collado comienza a sentirse a sí mismo, iluminándose desde el agua con la imagen de su hoguera de fruta. Y los follajes, los troncos, la peña, la nube, el azul, el ave, todo se ve dentro, y, muchas veces, se sabe que es hermoso, porque el agua lo dice. Entonces, todo adquiere el misterio y la vida de la emoción suya. Es ya la belleza contemplada; es el concepto y la fórmula de una belleza que se produce en esa soledad como en el alma del hombre, y el agua es como una frente que ha pensado este paisaje. Paisaje junto al agua clara, desnuda; paisaje sumergido y alto, ¡cómo te tiembla y se te dobla el corazón en la faz y en las entrañas del agua!».

Afirma Miró el mundo fuera de la relación sujeto-objeto. La verdad no sólo son las sensaciones; la verdad más completa comprende el complejo de la interacción de lo subjetivo y lo objetivo.

Hacia el final de la estampa la princesa lamenta no ser feliz como el agua, pero el agua se percibe a sí misma en un estado aún más trágico que el de la princesa. No puede nunca tener sed; eso es, no puede ser otra cosa que ella misma; no puede salir de sí para saber cómo afecta a los otros. Su autoconocimiento se limita a sentir su relación con otras cosas en su mundo desde dentro de su situación entre ellas. Entiende Maurice Merleau-Ponty que para percibir tenemos que estar envueltos en el mundo que percibimos, que nuestro cuerpo es un objeto entre objetos, y es también lo que ve y toca estos objetos. Miró estaría de acuerdo con Merleau-Ponty en contradecir a Husserl y a Sartre, que aseguraban que la conciencia puede superar al cuerpo y su contacto inmediato con las cosas, por lo menos, así parece ser el mensaje de «El agua y la infanta».

Esta idea se desarrolla más completamente en «El río y él», segunda de las estampas de esta sección que se conecta imaginísticamente con las estampas de secciones anteriores por los campanarios, las panojas, el trigo, un muerto, el sol y los rebaños aparecen en las orillas del río. Se va complicando la situación existencial del río al barajar y entremezclar todas las imágenes acumuladas. El tema de la muerte que también forma parte de las secciones anteriores surge cuando lo que empezó como riachuelo se disuelve al final en el mar. Esta sección hace eco de «Estampas rurales» en su personificación del mundo animal y también por las referencias a los elementos repetidos. Por ejemplo, reaparecen los molinos que ahora se sirven del agua del río por medio de los cauces, «dándole un brazo para moler el pan de los hombres». El río lo refleja todo: «Lo cantaban los poetas; las mujeres sonreían complacidas en sus orillas; los jardines palpitaban al verse en sus aguas azules; los cielos se deslizaban acostados en su faz; las nieblas le seguían dejándole sus vestiduras, y rajaba la luna, toda desnuda. Y se desposaba con cada gota y latido de su corriente». Antes de convertirse en río no puede reflejar nada: «No veía ni poetas, ni mujeres, ni jardines. Nada». En su madurez «el verdadero río era un lírico de bien»; su lírica, su palabra poética (en otros términos, su ser) «se similaba todo lo que pasaba sobre su cuerpo y a su lado...». Pero al llegarse al mar (la muerte) sus conocimientos se acaban. Lo ha experimentado todo, pero en el momento de la muerte se da cuenta de que no se ha experimentado a sí mismo: «El río se retorció angustiadamente, mirándose a sí mismo, mirándose él sin conocerse. Y se hundió en el mar...». La existencia para el río es su interacción con el mundo que lo rodea.

En la última estampa de esta sección, «El mar: el barco» se asoma el «yo» autobiográfico para trasladar las observaciones de las parábolas anteriores sobre cómo son las cosas en el mundo al reino de la realidad humana. El sujeto humano en la relación sujeto-objeto o sujeto-mundo se afirma inmediatamente en la primera palabra del pasaje: «Mi ciudad está traspasada de Mediterráneo» (énfasis mío). Como puente entre las representaciones animalísticas y fantásticas de la idea filosófica, el mundo se presenta primero por medio de la relación de sus cosas entre sí: «El olor de mar unge las piedras, las celosías, los manteles, los libros, las manos, los cabellos. Y el cielo de mar y el sol de mar glorifican las azoteas y las torres, las tapias y los árboles. Donde no se ve el mar se le adivina en la victoria de luz y en el aire que cruje como un paño precioso». Luego el narrador se incorpora a sí mismo a su ambiente por medio de la percepción: «En mi ciudad, desde que nacemos, se nos llenan los ojos de azul de las aguas. Ese azul nos pertenece, como una porción de nuestro heredamiento...».

Lo que queda de la estampa se dedica a una mañana específica durante la cual el narrador experimenta su relación con el mar: «Un contacto de creación desnuda que colaba la piel y la sangre. Carne de alma, y el alma como un ala comba, vibrante, dolorida y gozosa de doblarse y distenderse, pero hincada en la peña». Este momento de plenitud existencial en que el alma humana es un «ala vibrante» ha venido preparándose desde la primera estampa del libro con las combinaciones de imágenes del cielo, del aire, de ángeles y de pájaros (por ejemplo, el águila que era como «el alma» del pastor). Es un momento existencial en que la conciencia humana se funde con su medio ambiente: «La mirada y el afán cogidos en nuestra vida... Y el cielo y el mar se levantaban delante de nuestra frente, se alzaban tendidos, sensitivos y duros». La existencia del hombre se revela en la relación con su lugar, aunque el lugar existía antes y seguirá después de la presencia humana en ello: «La angustia de imaginarnos el mar sin nosotros, cuando no vivíamos y cuando no viviremos». Pero a la vez, sin nosotros (la presencia humana), el mar no es más que un concepto: «De pronto tuvimos la conciencia de la soledad; de la soledad de nuestro cuerpo, de su latido caliente junto a la soledad de las aguas, soledad que no es un estado como en nosotros, sino un concepto sin relación humana, y se avivó el de eternidad sin nosotros, el de la naturaleza sublimada en sí misma».

Luego se refine la idea; somos nuestras percepciones y nuestras acciones (o funciones) en el espacio: «Parece que nada más seamos nuestros ojos, como si en la visión estuviéramos también nosotros hechos ya de naturaleza separada, fuera de la nuestra de criatura; proyectados encima del mar, en sensación del mar». El narrador, ávido de aumentar la sensación de su propia existencia, intenta «captar» el mar por un barco, una entidad que posee poderes más amplios sobre el mar que los del espectador: «De brinco se metió mi corazón en el barco». Pero el artífice fracasa porque el barco, en vez de servir como instrumento con que el observador puede tomar posesión del mar para llegar más allá de los límites de su percepción, se acerca al muelle donde está el narrador, dejándole como estaba antes consigo mismo y con el mundo inmediato: «El mar era mío desde el barco. Pero el barco no se marchaba, sino que venía al puerto de mi ciudad». Surge de nuevo el tema de la percepción que puede ser una decepción o un engaño (un auto-engaño).

Para conservar la existencia, el narrador recurre a las palabras: «Apreté dentro de las palabras lo que yo más amaba, lo que creí más mío; y las pronuncié y se me deshacían, y para no perderlas las escribí en piedras con un esfuerzo recóndito, como si las tallase; y no las arrojé, sino que las puse en la faz de las aguas, y al sumergirse sentí un ruido de ascua y de corazón»⁴⁴. Este momento de compenetración por medio de la percepción y la expresión se limita en el tiempo: «Lo inmenso iba a ser un instante recordado. Las piedras de palabras nunca serían realizadas». Pero este momento es, sin embargo, la existencia: «El mar palpitaba gloriosamente con pobre vida mía». El constante vaivén de dar y recibir entre el objeto y el sujeto en el funcionamiento de la memoria se sugiere en el movimiento perenne del mar. La palabra poética que evoca el mar intenta heroicamente superar los obstáculos que confrontan al ser humano en su trayectoria vital. Miró parece entender, como lo haría Heidegger más tarde, que el mar es una de las entidades poéticas más valiosas para ilustrar el proceso de la memoria. Y de hecho «El mar: El barco», como hemos visto, contiene una intensa recapitulación de los elementos poéticos que van uniendo todos los apartados del libro. Por ejemplo, combina tierra y cielo en una visión abarcadora: «Y el cielo y el mar se levantan delante de nuestra frente [...] un sol derritido y roto, los azules y blancuras [...] la claridad hecha mundo de aguas y de cielos»⁴⁵.

La cuarta sección «Estampas de un león y una leona» puede referirse más directamente que las otras secciones a los desplazamientos de Miró y su familia, primero a Barcelona y luego a Madrid, para que el autor pudiera intentar mejorar su fortuna literaria. Un león, animado por unos cuervos, decide seguir su sueño de dejar el desierto con su esposa para vivir en la selva. En vez de a la selva, su viaje les lleva al mar (que era la muerte para el río) donde son capturados y transportados a un jardín zoológico de la ciudad. La referencia a Miró es poco velada; al final se les dice a los leones enjaulados que parecen «empleados de un escritorio» («Siendo tan grandes, ¡cómo consentís que os quiten la libertad!»)⁴⁶. La percepción como realidad se refuerza al final de los cinco apartados que forman la sección cuando el león interpreta el jardín zoológico con su fauna variada como la selva «enjaulada». Ya sugerí arriba que el desenlace de esta historia recuerda el fin de «La cabeza de piedra». Reuniendo el orgullo y el deseo de fama que condena Dante como uno de los pecados capitales, tanto la cabeza como el león han buscado mejorar su posición en el mundo y han acabado en un lugar ínfimo de encerramiento. En términos dantescos la cabeza de piedra y los leones acaban en una especie de purgatorio -ni paraíso, ni infierno. Miró enfatiza la relación entre las dos narraciones al dar un tono escultórico a su retrato de los leones; sus cabezas se mencionan con frecuencia en postura artística: «[...] se quedó el león postrado frente al pozo, con los brazos tendidos, rectos, juntos; las garras cerradas; todo en una actitud arquitectónica de capitel [...]».

Una de las imágenes dominantes de «Estampas de un león y una leona» recalca lo circular -el sol, la luna, el viaje- recordando los círculos infernales de la obra de Dante: «La leona venía despacio, dulce, tibia, encarnada de sol poniente, un sol redondo, de hierro vivo de fragua, que humeaba al entrarse en el arenal. [...] Semejaba que la leona estuviese siempre en medio del mismo ruedo, de un escudo abrasante de arena y de vaho [...], gota grande de luna [...] le iba circulando por la piel, iluminándole rodales de oro»⁴⁷. Aquí se juntan el sol, que domina en la primera sección, y la luna, que impera en la última, para unir el día y la noche en un continuo eterno. Otras imágenes que relacionan esta historia o fábula con los otros apartados incluyen los pájaros (alas, aire, cielo). Unos cuervos acompañan a los leones en su viaje y por el camino los viajeros encuentran cigüeñas, pelícanos, etc. Culminan estas referencias cuando los leones perciben el barco que les llevará a la ciudad como «[u]n ave enorme, de alas blancas» (aquí «el ángel», el ser alado, resulta no ser de la salvación sino de la condenación a un jardín zoológico). Y la sangre de sacrificio se inserta cuando los leones son heridos por los cazadores de animales para el zoológico, «sangre gruesa de los enormes cuerpos» que el león cree «merece toda una playa».

Si «Estampas de un león y una leona» representan el purgatorio, las cuatro «Estampas del faro» que concluyen el libro enfatizan la muerte definitiva que lleva o al infierno o al cielo, reuniendo todas las imágenes que han surgido en otras secciones de El ángel, el molino, el caracol del faro. En los dos primeros párrafos se encuentran referencias a «día», «campos», «mar», «playas», «aguas», «brisa», «sol», «cordero», «noche», «viento». El primer segmento «La aparición» es un espejo de «El molino» que abre el libro ya que unas imágenes claves de «El molino» aparecen al revés. El molino que funcionaba de día para ayudar en el cultivo del trigo y la fabricación del pan ahora se ha convertido en faro que funciona de noche por razones relacionadas con la muerte: «El fanal rueda muy despacio, tendiendo sus aspas de polvo de lumbre [...] Y la vía láctea parece recién molida en la tahona de claridad del faro». Se repasan los elementos del campo -el pastor con manos de «apóstoles de pórtico» le muestra al niño Gabriel «las aldeas y veredas del firmamento» (ahora el énfasis está en el otro mundo)- pero en vez de vida («Buen día y pan») entra la muerte en la figura enlutada de la madre del niño (nombrado Gabriel como el narrador) que se murió en el mar. Antes el agua era la sustancia vital; aquí es la tumba y la muerte. El paralelismo vida-muerte se refuerza por las dualidades que se confunden (dos Gabrieles -uno vivo, otro muerto-; dos torreros -Caín y Abel, aunque no sabemos cuál es cuál-; dos conchas -una preferida, otra no).

En la unidad siguiente «La playa», la orilla del agua que antes reflejaba la totalidad de la vida es ahora un cementerio, lleno de las cruces de los ahogados del barco naufragado, el «Sicilia». La tercera unidad titulada «El 'Sicilia'» empieza «De pronto, me dije: 'Ha llegado la noche [...]. Esa era la noche del mundo'». Se amontonan las referencias a la muerte y al sacrificio cristiano: «un cordero», «la llaga del mar», «dentro de nosotros está siempre el esqueleto nuestro, nuestro muerto». Igual que en El infierno de La divina comedia se van repasando los tipos humanos con sus vicios que han perecido en este infierno marítimo. Hay un obispo que al intentar quitarle un salvavidas a su familiar hizo que se hundieran los dos, unos tripulantes que se murieron buscando joyas y carteras de los ahogados y unos ricos novios en la luna de miel que se ahogaron en el lecho nupcial.

«El caracol», el último apartado de la sección y del libro, reúne el mundo físico del caracol con el más allá que se oye y se imagina por medio del sonido que se escucha en el caracol. Este caracol tiene cualidades especiales relacionadas con la muerte ya que la madre del Gabriel muerto cree que uno de los caracoles que residen a los dos lados del retrato del hijo muerto era su favorito (surge de nuevo el tema de Caín y Abel en la historia de los dos torreros que se odiaban y que le habían regalado cada uno un caracol al niño). Para la madre el caracol preferido es la representación física del hijo; la muerte y la vida están ligadas para siempre en la imaginación humana. Como en el apartado central «El mar: el barco», el mar (aquí recogido en el sonido del caracol) es el recuerdo, ya que la mujer del torrero se acuerda de su hijo ahogado al acercar la concha preferida de éste a su oído. La verdad, la percepción y el lugar son uno en esta estampa cuando el narrador Gabriel confunde la concha favorita de la izquierda con la otra que se encuentra a la derecha de la fotografía. Para la madre, que no sabe que se han confundido las conchas, la de la izquierda sigue representando al hijo (otra versión del cuento del príncipe desplazado).

La percepción de la verdad que se desarrolla en «El molino» y en otras estampas surge aquí al final cuando el narrador descubre que lo que creía ser una estrella es en realidad otro faro; la naturaleza de aquella entidad depende de la percepción de quien la ve: «Seis millas entre dos estrellas me hubiese parecido una distancia fabulosa de siglos; entre dos faros era tenerlos en mis manos como dos antorchas». La voz en primera persona y las imágenes del agua unen esta última sección con la central «Estampas del agua, del río y del mar». Las dos secciones recalcan la interdependencia del hombre y su mundo en su mutua existencia. El barco que tenía una importante presencia en la imaginación del narrador de «El mar: el barco» se repite en «La playa» de la última sección. Sugiere el movimiento sujeto-objeto y el deseo de ser por medio del otro: «Lo esperamos [el barco] casi por la amargura de ver cómo desaparece. Soy yo el que aguarda, y me veo a mí mismo, mirándome desde el peñascal de la torre. Y cada uno de mí, se lastima del otro y se trocaría por el otro, y se quieren más que antes...». El narrador de «El mar: el barco» quería servirse del barco para conocer más mundo; esta vez el narrador lo quiere para conocerse a sí mismo. De hecho, conocer al mundo es conocerse a sí mismo.

Así que, por medio de la palabra o la imagen literaria en los géneros más literarios -parábola, leyenda, fábula y fantasía- los que más dependen del lenguaje para su verdad, en El ángel, el molino, el caracol del faro Miró ha creado una ficción que lleva perfectamente su filosofía de que la palabra tiene el poder de comprender la existencia y de serla. Es una pura fenomenología verbal de la existencia. Comprende por la palabra la totalidad de la experiencia, escogiendo los elementos que más profundamente tocan todos los aspectos del ser, la cuadruplicación en los términos de Heidegger: la tierra (caminos, agua, molino), el cielo (aire), lo mortal (muertes y tragedias) y lo divino (el ángel, el alma). El libro capta un amplio panorama de sensaciones, emociones, vicios y beneficios en una totalidad poética -una tragicomedia divina y humana.