Invención de una periferia: las poetas del modernismo

Tina Escaja

El movimiento literario modernista en Hispanoamérica parece caracterizarse por la ausencia de nombres de mujer entre su nutrida lista de poetas². Sin embargo, los comentarios de la época aluden a la ola de «poetisas» que escriben en el periodo, a las que se refieren muchas veces como contrapunto de las pocas voces de mujer admitidas por la crítica oficial³. Entre las afortunadas, se mencionan las figuras de María Eugenia Vaz Ferreira (Uruguay, 1875-1920), María Enriqueta (México, 1872-1968) y Juana Borrego (Cuba, 1877-96). El principal grupo posterior integrado por Delmira Agustini (Uruguay, 1886-1914), Alfonsina Storni (Argentina 1892-1938), Juana de Ibarbourou (Uruguay, 1895-1979) y la Premio Nobel Gabriela Mistral (Chile 1889-1957), ha sido mayoritariamente clasificado como grupo aparte, a modo de «apéndice» del movimiento modernista⁴, esto es, aparecen en la sección «posmodernista» y, con frecuencia, en un subgrupo de escritura comúnmente adjetivado como «femenina»⁵.

La indicación de escritura «femenina» y «posmodernista» señala una complementariedad o dependencia respecto al canon que implica tanto la escritura «masculina» como la categoría literaria «modernismo». En ambos casos, la posición de estas autoras se advierte como variante respecto a un centro literario sobre el que gravita tanto la crítica como las valoraciones sociales y culturales. Esa perspectiva refleja el factor de «género», es decir, de lo considerado masculino y femenino, que se extiende a los conceptos de centro y de periferia.

La diferencia es importante para poder entender las relaciones de poder que existen como sustrato de la situación sociocultural que admitió o enmudeció voces de mujer. Esta situación, en la que intervienen también consideraciones políticas, de clase y de raza, se complica en el ambiente de fin de siglo, un periodo que Elaine Showalter destaca como «a crisis in masculinity and an age of sexual anarchy» (9)⁶. Si la indicación de Showalter parece menos acentuada en el contexto católico latinoamericano, en ese mismo y reducido espacio intervienen otras realidades a tener en cuenta, como la consolidación de fronteras geográficas, el desarrollo de sus ciudades, y el auge americanista.

En este contexto escriben las autoras mencionadas. En todas ellas, la percepción de la crítica suele supeditar la relevancia de sus escritos a las implicaciones convencionales de su sexo. De este modo, el autor no se limita en sus obras a presentar a la mujer como objeto sexual, sino que también lee e interpreta los textos de las escritoras de acuerdo con las mismas convenciones y fantasías. Tal distorsión, que no se produce en el análisis de la escritura masculina, se mantiene hasta nuestros días cuando se valora la obra literaria de las mujeres. A modo de ejemplo puede citarse el acercamiento del crítico Anderson Imbert, quien incide en la «biología» de Delmira Agustini en su breve comentario a la obra de la autora: «Delmira Agustini fue así, como una orquídea húmeda y caliente» (2, 66). El mismo crítico no alude a desviación alguna en el «organismo» del laureado Rubén Darío, poeta que muere de cirrosis crónica a causa de su alcoholismo.

Por el mismo criterio, la calidad erótica y espiritual en la obra de Rubén Darío y de Delmira Agustini ha sido interpretada de manera muy diferente. Si los comentarios al tratamiento del erotismo en la obra de Rubén insisten en elogiar los valores estilísticos y transcendentes de sus versos, el acercamiento al erotismo en la obra de Delmira dio lugar a personalizaciones tales como las manifestadas por Rodríguez Monegal, quien califica a Delmira de «pitonisa en celo» (8), «obsesa sexual» (9) y «Leda de fiebre» (53).

Por su parte, la mujer poeta y crítica reproduce muchas veces los mismos esquemas y convenciones. Esto puede deberse tanto a una estrategia de supervivencia, como a la internalización de unos valores aceptados como norma, y también a la ausencia de una alternativa de expresión de la que participa la falta de una sólida tradición de escritura de mujer.

En principio, las «autoras» no son consideradas como tales, es decir, como poetas susceptibles de «autoridad» literaria, sino más frecuentemente como «musas» que inspiran al poeta y artista. Y recuérdese la afirmación de Rubén Darío respecto al papel que ejercen las musas clásicas: «Y la primera ley, creador: crear. Bufe el eunuco. Cuando una musa te dé un hijo, queden las otras ocho encinta» (Prosas profanas 170).

«"Amarilis" is the true precursor of all the Spanish American "muses"», indica Sidonia Carmen Rosenbaum al iniciar su recorrido de poetas latinoamericanas (27). Julio Herrera y Reissig califica a Delmira Agustini como «Nueva Musa de América»⁷. De la misma manera, la poeta Juanita Fernández, esto es, Juana de Ibarbourou, fue galardonada con la nominación de «Juana de América», lo cual subraya una triple relación de dependencia: respecto al padre (Fernández), al marido («de Ibarbourou»), y al continente («de América»).

El grado de responsabilidad nacional contribuye a determinar y a construir los roles de los representantes de la nueva América. La publicación El Telégrafo Marítimo, como también lo hace el periódico El Bien, incide en los triunfos de Delmira Agustini que espera «sean cada día mayores para honor suyo y del país» (Agustini 249). A la misma autora se concede «par droit de conquéte un puesto de preeminencia entre las cultoras de la Gaya Ciencia Americana», y esto gracias a «un estilo completamente viril» (Agustini 248). «Yo no encuentro entre las poetisas autóctonas de América una sola comparable a ella por su originalidad de buena cepa y por la arrogancia viril de sus cantos», afirma Pérez y Curis en su introducción a los Cantos de la mañana de Agustini (Agustini 153). Parece evidente que el acceso al canon universalista requiere adjetivaciones masculinas, y es por ello que algunas autoras del periodo deciden utilizar pseudónimos de hombre, como fue el caso de María Enriqueta, quien se camufló bajo el exótico nombre de Iván Moszkowski. Junto al afán de legitimación artística que implica el uso de un pseudónimo masculino persiste la necesidad de escapar de la censura social que considera inapropiada para una mujer la labor de escribir.

No obstante, esa misma sociedad moralista y ociosa (a la que significativamente pertenecían todas las autoras que se constatan en el periodo modernista) admite un tipo de escritura de mujer que responde a los valores más típicamente «femeninos», es decir, acepta aquella literatura que refleja los aspectos atribuidos a la mujer «decente». Esta opción es asumida en su valor particular y secundario respecto a la norma universal del canon masculino. Según tal criterio, la poeta María Enriqueta es destacada por su «aspiración sencilla», implicando en la presunta sencillez la detención en los valores cotidianos y domésticos de una mujer entregada a su casa y a su marido (Rosenbaum 43). Juana de Ibarbourou es una mujer devota que escribe Loores de Santa María y otros textos religiosos, pero que también despliega un erotismo en sus primeras composiciones que los críticos compensan con prudentes calificaciones como la de «osadía casta» (Rosenbaum 231).

Otros apelativos que los escritores de la época (y aun los modernos) atribuyen a las poetas reflejan una necesidad implícita de contener o dominar el territorio de los versos de sus autoras. En otras palabras, la reacción masculina ante la producción de la mujer escritora suele compensar la extrañeza o posible complejo de castración literaria mediante el procedimiento de convertir las autoras en textos, incorporándolas así al fetichismo modernista. Juana Borrero es la «virgen triste», según poema del mismo título escrito por Julián del Casal. María Eugenia Vaz Ferreira es la «novia de la soledad» (Rosenbaum 49), y la supuesta potencialidad no culminada de sus escritos parece justificarla Rosenbaum con la anotación de dos versos de Vasseur: «Brasa de castidad fría de angustia, / Porque jamás supisteis ofrendaros» (49). En la contención, principalmente sexual, parece indicarse el arquetipo de la musa-escritora. Es por ello que la presentación erótica y marcadamente personal desconcierta a la crítica y a la sociedad de su tiempo, como desconcertaron principalmente las obras y las personalidades de Delmira Agustini y de Alfonsina Storni.

La culminación de las concesiones de la norma parece lograrse con el galardón en 1945 del Premio Nobel de Literatura a la chilena Gabriela Mistral (pseudónimo de Lucila Godoy Alcayaga). Curiosamente, el codiciado galardón es el primero que se otorga en Latinoamérica, y es celebrado con cierta «sorpresa» por parte de la crítica (Rivero 13).

La poesía de Mistral ha sido consistentemente elogiada por su carácter universal y transcendente (Goic 504). Entre los rasgos que suelen destacarse en la autora están la sencillez de sus versos, el elogio de la naturaleza y de la maternidad, el canto al amor y a la muerte, y también la labor pedagógica de Lucila en su romantizada condición de maestra rural. Muchos de los aspectos resaltados por la crítica sobre Gabriela Mistral inciden, por lo tanto, en valores principalmente «femeninos».

Una tercera opción de escritura de mujer se sitúa en el espacio localizado entre las acomodables etiquetas que atribuyen rasgos masculinos (universales) o femeninos (particulares) a las escritoras del momento. Este nivel intermedio inquieta más a la crítica convencional por su posición inclasificable, esto es, no fácilmente susceptible de ser dominada o contenida en la reconstrucción de los textos y de sus autoras. A este espacio corresponde principalmente la escritura de Delmira Agustini y de Alfonsina Storni. En ambas poetas, la disidencia de sus obras puede rastrearse en las reacciones de la crítica.

Anderson Imbert incide en la estética negativa del «feminismo» de Storni, que adereza el crítico con especulaciones biográficas: «Con el rescoldo de su resentimiento contra el varón encendió su poesía pero también la dañó dejándole sobrantes de ceniza estética [...]. Se sentía mujer humillada, vencida, torturada; y, no obstante, con una pagana necesidad de amor» (2: 75). Alberto Zum Felde alude a la peculiaridad glandular de Delmira (29-30). Conocida es también la calificación de «milagro» que Carlos Vaz Ferreira hace de El libro blanco de Delmira Agustini, y que la autora abrevia en un apéndice a la publicación de Cantos de la mañana:

Cuando Delmira Agustini publica El libro blanco tiene la misma edad de Rubén Darío cuando éste publicó el elogiado Azul: veintiún años. Junto a la edad de la autora, que efectivamente era temprana en algunas de las composiciones de El libro blanco, intervienen otros factores implícitos en el «etc.» de la transcripción del texto de Vaz Ferreira. A los mismos se refiere Rodríguez Monegal: «el ambiente en que ha vivido» Delmira Agustini, y «su sexo» (38).

Las variantes de género, de clase y los acondicionamientos sociohistóricos determinan tanto la creación de los textos literarios como la publicación y recepción de los mismos. Nuestras autoras escriben en un contexto de imposiciones que margina y limita dramáticamente su producción. Un recurso frecuente que utilizan para autolegitimarse en el modernismo, un contexto que centra su estética en el fetiche de la mujer, es el recurso de la autoduplicación y la estrategia de multiplicar los discursos de poder disponibles, tanto sociales como literarios. Esto supone un serio conflicto puesto que, como afirma Sylvia Molloy, «women cannot be, at the same time, inert textual objects and active authors. Within the ideological boundaries of turn-of-the century literature, woman cannot write woman» (109). Y en cierta medida, esa peculiar situación bitextual, y a menudo «politextual» contribuyó a los dramáticos destinos de muchas de ellas.

María Eugenia Vaz Ferreira murió demente sin haber publicado su único libro, La isla de los cánticos. Juana Borrero, «la adolescente atormentada», muere a los 18 años en el exilio estadounidense a que estaba sometida su familia. Delmira Agustini es asesinada por su ex-marido en el último de sus encuentros clandestinos, en 1914, antes de cumplir los veintiocho años. Alfonsina Storni se suicida ahogándose en el río de la Plata en 1938, el mismo año que Ibarbourou, Mistral y Storni se reúnen; el mismo año que Alfonsina publica un poema en que destripa a Eros, el Eros elogiado por los modernistas y venerado por Delmira Agustini.

Las obras que componen las poetas hispanoamericanas en las últimas décadas del siglo XIX y en las primeras del XX no constituyen una escritura al margen sino una literatura escrita desde el centro de sí mismas, desde el corazón del modernismo, del posmodernismo y de la vanguardia. La variante de género existe como categoría de análisis que permite apreciar tanto las relaciones entre mujer y hombre como las interacciones con otros acondicionamientos como los de clase y raza. Desde tal perspectiva múltiple deben aproximarse nuestras lecturas, y por lo mismo denunciar los acercamientos convencionales que han distorsionado o enmudecido la riqueza aportada por la mujer a las letras hispanas. El deseo de ser, de existir, de autolegitimarse, constituye finalmente el afán de todas ellas, la aspiración de alcanzar con la lengua, con la palabra, el corazón de la rosa.

• Achugar, Hugo. Poesía y sociedad (Uruguay 1880-1910). Montevideo: Arca, 1985.
• Agustini, Delmira. Poesías completas. Ed. Manuel Alvar. Barcelona: Labor, 1971.
• Alegría, Fernando. «Aporte de la mujer al nuevo lenguaje poético de Latinoamérica». Revista/Review Interamericana 12, 1 (1982) 27-35.
• Anderson Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana. 2 vols. México: Fondo de Cultura Económica, 1987, 1980.
• Darío, Rubén. «¡Estas mujeres!» Todo al vuelo. Madrid: Renacimiento, 1912, 34-36.
• —— «La mujer española». España contemporánea. Madrid: Mundo Latino, 321-28.
• —— Prosas profanas. Madrid: Alhambra, 1980.
• Goic, Cedomil. «Gabriela Mistral y la poesía posmodernista». Introducción. Historia y crítica de la literatura hispanoamericana. Vol. 2. Barcelona: Crítica, 1991, 492-507.
• Henríquez Ureña, Pedro. Las corrientes literarias en la América Hispánica. México: Fondo de Cultura Económica, 1969.
• Molloy, Sylvia. «Introduction. Female Textual Identities: The Strategies of Self-Figuration». Women Writing in Latin America. An Anthology. Boulder CO: Westview Press, 1991, 105-24.
• Rodríguez Monegal, Emir. «Sexo y poesía en el 900 uruguayo». Los extraños destinos de Roberto y Delmira. Montevideo: Alfa, 1969.
• Rosenbaum, Sidonia Carmen. Modern Women Poets of Spanish America. Nueva York: Hispanic Institute, 1946.
• Showalter, Elaine. «The Rise of Gender». Speaking of Gender. Nueva York: 1989, 1-13.
• Zum Felde, Alberto. Prólogo. Poesías completas de Delmira Agustini. Buenos Aires: Losada, 1944, 7-41.