Jorge Guillén: “Que sean tres los libros e uno el dictado”

Juan Manuel Rozas

Si queremos resumir con urgencia la poesía de Guillén, nos veremos obligados a recurrir a un tema, central en su obra, la contemplación gozosa de un mundo definido cordial e intelectualmente en una suma de poemas que explican el momento presente en que fueron engendrados. Y puestos a buscar qué momento es el más fecundo para esa contemplación, toparíamos en seguida con el amanecer, el despertar cotidiano del poeta a la vida, la salida del sueño, imagen de la muerte. La luz, nueva y eterna, quiere decir mundo, vida siempre nueva. Y siempre plena. Porque entre la vida y la muerte en un solo segundo no habrá distancia alguna, se fundirán; pero en todos los segundos restantes, la vida y la muerte están no sólo lejos, sino que se oponen radicalmente. Una es el eje de las abscisas y otra el de las ordenadas que se separan más y más del centro hasta que una Mano traza una abscisa y una ordenada determinadas que se cortan en un punto. Ese amanecer abre el Cántico con el poema fundamental «Más allá». Y el tema se repite, como se ha señalado tantas veces, en multitud de ocasiones, de acuerdo con el subtítulo del libro, Fe de vida. También abre este tema Clamor, que es Tiempo de Historia:

y se repite también en este libro: «Tren con sol naciente», «Alba del cansado», «Soñoliento despertar», «Despertar español», etc. Y en Homenaje, Reunión de vidas, el tercer libro, de nuevo encontramos: «Tan bello todavía», «Sigue oscura la noche», «Fortuna», «Privilegiada situación», «A la recíproca», etc. Bien clara está su importancia en el título «La hora de siempre» (que resulta ser la del alba) del poema primero de una sección titulada «Según las horas». Empieza con esa hora, la suya de siempre, colocándola en situación predilecta sobre todas las demás. Pero en este último libro, el tema queda un tanto diluido, entre las muchas páginas de poesía, más de seiscientas, por la brevedad de estos poemas del amanecer, que nunca llegan a la extensión de «Más allá», y por el peso específico de los muchos nocturnos que aparecen.

Los mismos títulos citados, tanto de Clamor como de Homenaje, anuncian que este despertar no es siempre tan gozoso como lo era al principio de Cántico. Ni tan realmente presente, pues algunos están vistos desde la noche, con la esperanza del alba. Podría estudiarse una hipotética evolución en la visión del mundo del poeta a través de esta dialéctica de día-noche. La noche es, muchas veces, un insomnio, un túnel, una pesadilla, entre la realidad de dos días, entre dos soles. Sería un trabajo extenso, sin duda un libro. En estas notas, activadas por la aparición de Homenaje¹, voy a mirar al extremo opuesto del tema central. Voy a elegir y comentar un poema que creo es el más antagónico a «Más allá». Un poema nocturno, con insomnio, que muestra un desamparo vital al que casi nunca ha llegado Guillén, de humanismo tan sólido y consciente. Un poema de Homenaje, última y tercera parte de su poesía, y sin duda escrito en la etapa final de la obra toda de Guillén, que tiene como fecha tope 1966, los 73 años del poeta. Veremos, así, por extremoso contrario, en el caso más favorable, hasta dónde ha podido llegar una hipotética evolución de Guillén en cuanto a su visión del mundo.

El poema se llama «Candelabro», y no es anodino para el poeta, pues abre la parte tercera y central, titulada precisamente «El centro», de su libro Homenaje. Y sabido es el cuidado con que Guillén elige estos poemas cabeceros que tanto explican de la estructura y significado de su poesía. Dice así:

El poema tiene una perfecta realización formal: en la construcción, en el uso de significante al servicio del significado, y en el uso simbolista de la sinestesia. Estas tres características formales son típicas de Cántico. La construcción, suma de heptasílabos y endecasílabos libres, tiene una estructura externa tan cerrada que recuerda inmediatamente al soneto. E incluso, como veremos, al soneto del Siglo de Oro. Tiene veinte versos, frente a los catorce del soneto, pero, en número total de sílabas, la diferencia es menor, debido a la presencia de los heptasílabos: 184 sílabas, frente a las 154 del soneto. Lo que los hace bastante semejantes en la extensión. Tiene, como la estrofa clásica, dos partes bien delimitadas, con un eje central muy marcado que va tras el verso más cuidado en cuanto a la unión de significante y significado

y que termina con el objeto que da título y argumento -no asunto- al poema, lo mismo que todo él termina con esa misma voz. La segunda parte principia de forma interrogativa, en directa alusión a sí mismo. La primera parte es «narrativa», nos cuenta un episodio, mínimo e íntimo si se quiere, en relación con un presente del poeta. Y en la segunda vuelca sobre sí mismo, de una manera general, el suceso, para reflexionar de manera totalmente lírica.

Este eje es el típico de los sonetos clásicos. En los cuartetos se mira un suceso o simplemente un ser o un objeto, y en los tercetos se reflexiona, de forma subjetiva, hacia la intimidad del poeta, en relación con lo dicho en los cuartetos. Es decir, se aplican los cuartetos líricamente al «suceso» interior. Es ocioso poner ejemplos, pues son innumerables. Pero merece la pena recordar uno de Quevedo: «A una iglesia muy pobre y obscura con una lámpara de barro», por la coincidencia del objeto. Los cuartetos pintan la iglesia con poca luz, los tercetos reflexionan sobre la piedad de las gentes. Son muy frecuentes en la poesía amorosa, donde la reflexión no es general, sino particular, sobre el estado del propio poeta, tras narrarnos un suceso o una imagen de la amada.

Dentro de la primera parte, en el poema de Guillén, hay también una distinción en otras dos, como si se tratase de los dos cuartetos de un soneto. El segundo trozo o segundo cuarteto, es en cierto modo una explicación del primero, o primera; es una ampliación de lo que sucede, en la cual el poeta dice algo importante que antes no quedaba claro: declara quién ha dicho la palabra «candelabro», entrando él mismo como sujeto agente del suceso: (yo) pronuncio: «candelabro».

Más clara está la división en la segunda parte, o sea, la que correspondería a los tercetos. Tras el comentario lírico al suceso (primer terceto), viene, desde el verso fundamental de todo el poema, Te necesito, mundo, una explicación más clara, realmente una conclusión, que termina con un verdadero epifonema que un poeta del siglo XIX hubiese puesto entre admiraciones, y no Guillén, tan enemigo del énfasis retórico: Ayúdame, mi amigo, candelabro. Esta división de la segunda parte, con esta conclusión, y este final exclamativo, es bien típico de los sonetos del Siglo de Oro. Con un verso final bimembre quedaría el soneto, así, perfecto.

Es decir, existe tal ordenación intelectual y formal en el poema que me he visto obligado a recurrir a la imagen del soneto barroco, poema tectónico por excelencia, para hacerla patente. Aunque el tema sea, en principio, tan romántico o barroco (la penumbra, el insomnio, la petición de ayuda, al mundo y al candelabro), el intelectualismo y la precisión de Guillén están patentes, transformándolo todo en un arte inequívocamente personal.

Las otras dos características, significante y sinestesia, las dos de estilo propiamente dicho, vamos a observarlas conjuntamente, recorriendo el poema, al tiempo que detallamos su contenido, y el valor general que estos problemas pueden tener en la poesía Guilleniana.

«Candelabro» tiene aquí el valor esquemático de luz tenue. Frente a la veloz y aguda luz de «Más allá», que irrumpe en todo el ser del poeta nada más abrir los ojos, aquí la luz tiene un contenido semántico muy distinto: está dada desde un objeto, que aunque porte luz eléctrica, nos evoca un reflejo de tenue llama, evocando tiempos no modernos, y riqueza: luego habla de vaga plata, sintagma caro a todo el gongorismo, que alude doblemente a la luz en sí y al candelabro. «Candelabro», además, tiene un significante eminentemente grave, producido por sus cuatro sílabas, dos trabadas, y su andadura grave o paroxítona. La evocación de candelabro tiene unos matices de penumbra que casi se oponen, paradójicamente, a los de luz solar, luz por antonomasia, cegadora y eterna.

La primera parte nos presenta un breve e insignificante «suceso». Un hombre en la oscuridad, el poeta mismo, pronuncia, pide, candelabro, luz. No sabemos con total seguridad si el candelabro está realmente presente o sólo en la mente y en la voz del poeta. Parece que al menos al final el candelabro está allí físicamente, pues el poeta acaba esta parte: Columbro: candelabro. Esta vez el objeto no está entrecomillado, y las otras dos veces sí, lo que parece una distinción entre el sonido de la palabra, entre comillas, y el objeto, sin comillas. Daría igual su presencia real o mental, pues lo que importa es la meditación del poeta y no los hechos físicos. La presentación del candelabro tiene notas muy acusadas. Primero, la gallardía con que aparece: surge, se yergue, solo. Parece un hombre valiente ante la oscuridad de la noche. Sin temor, o al menos defendiéndose de ese temor. Antes de ver el objeto, aparecen estos dos verbos con acento en la primera sílaba, y el primero dando acento a la primera sílaba del verso. Son tres voces con igual acento en primera, y con un significado que apunta hacia lo mismo, la soledad. Se yergue, surge, solo, se destaca entre todo lo demás. Recuerda a Lorca cuando destaca a Córdoba, lejana, y sola, en su famosa canción. Esa gallardía no da fruto, porque no logra romper el silencio, la oscuridad. Esta sinestesia, la oscuridad se ve y se escucha en el silencio, identifica silencio con falta de luz, las dos notas esenciales de la muerte, con lo que la gallardía primera empieza a tomar un matiz dramático, de fracaso. El tercer verso es el que nos dice la verdadera situación. El candelabro -esté o no esté allí realmente- está nombrado por el poeta, es más que una forma, un sonido con forma, es decir, una llamada, una apelación. La sensación que produce es la de una alianza entre el hombre y el candelabro, una petición de socorro, por parte del hombre, que está solo, como el candelabro, lo que se confirma en el verso final del poema: ayúdame, mi amigo, candelabro. La personificación, tan típica de Guillén y de todo el 27, alía al poeta con la luz del candelabro, frente a la oscuridad, frente a la noche silenciosa. En realidad, conociendo el valor de la luz para Guillén, vida frente a muerte. Estas apreciaciones se confirman en los tres versos siguientes. La poca luz, mental o real, que da el candelabro, es como una nebulosa en la noche, no es suficiente. Lo que queda patente y visible es la inmensidad de la noche, la inmensidad de la muerte. Lo que realmente es visible, la oscuridad, es ahora lo más visible, lo inmensamente visible.

El poeta nos afirma en su petición de ayuda. Pronuncia, lentamente, candelabro. Los tres versos siguientes reúnen dos verbos muy caros a Guillén: afirmar y columbrar. Los usa muchas veces en su obra. El poeta columbra, ve a lo lejos, sin distinguir con claridad, incluso conjeturando, penetrando en una cosa (según el segundo sentido de la voz en Autoridades), el candelabro, o sea, su luz, o sea su vida. En realidad, candelabro y poeta, como hemos visto, son una misma fuerza, una misma alianza. A pesar de todo este ambiente negativo y desfavorable, el poeta no se ha entregado, se afirma todavía en la luz, la vida, la esperanza. Esta oscura parte termina: Pesadumbre. Columbro: candelabro. Gravedad, oscuridad, peligro, pero afirmación todavía. El último verso nos muestra la forma con que se pone el significante al servicio del significado. Este endecasílabo tiene sólo tres palabras. Cada una tiene un sonido grave y oscuro. Aliteración buscada, de bre, bro, bro, y de -dumbre, -lumbro. Lo que se une al significado: el peso, físico y espiritual, en pesadumbre, voz gongorina; la falta de nitidez en la visión de columbrar; el peso y la poca luz de candelabro. Entre la pesadumbre y el candelabro (nótese la falta de nexos entre las palabras claves), la acción del poeta, columbrar. Poco, pero ve. El aliado y él, se yerguen, surgen, solos, pero serenamente.

El estilo de la segunda parte, los tercetos del posible soneto, varía considerablemente. La primera tenía la misión de ahondar en el pozo lírico de las sensaciones hasta trasmitir al lector la pesadumbre de la situación. Por eso hay imagen y sinestesia, por eso hay un exquisito cuidado por el significante. Ahora, en esta segunda parte, nada de esto existe. El lenguaje es más discursivo, menos intenso, menos elaborado sonoramente. Pues ahora trata de ser exacto a la inteligencia, no a los sentidos. Podríamos decir que no hay tanta intensificación estética. Igual ocurre con los sonetos clásicos. Esta parte es significativa por lo que propiamente se cuenta, por la vuelta sobre sí mismo del poeta, Y como tal, vuelta sobre sí, empieza con una pregunta a sí mismo: ¿Adónde voy? Esta pregunta se puede referir a lo que debe hacer en ese momento, en ese insomnio. Pero es evidente que tiene, sobre todo, un significado final y último. ¿Adónde va mi vida? Viene ahora la explicación clara de lo que es el antitema de la noche, en Guillén, de lo que hallamos muchos ejemplos en su obra. Hay dos orillas, con recuerdo de Caronte y su barca, una orilla es la de la luz, el día, la vida, el mundo; otra, la del silencio, la noche, la oscuridad, la muerte. La noche es como un túnel, sobre todo en momentos de insomnio -frecuentes en la poesía de Guillén-, que va desde un día a otro, desde la vida a la vida, pasando por esa negación de la vida. Pero aquí hay una formulación mucho más profunda y dolorosa. El poeta se esfuerza en convivir con algo que, aunque todavía le acompaña, ya está fuera de sí prácticamente. Parece que lo que está y no está es el día, la luz, en figura de candelabro. Pero si leemos un poco más, nos hallamos con el verso fundamental del poema: Te necesito, mundo. Y vemos que lo que está y no está con Guillén, lo que le acompaña, como algo ya externo, es el mundo. Formula la sensación de vejez, uno de los desamparos del hombre. (V. sobre la vejez en las págs. 376-77 de Homenaje, «Contrafigura» y «De nuevo».)

Ahí terminaría el poema de forma gallarda, pero incierta. Más Guillén, ni siquiera en este caso extremo, ni siquiera en ese momento de lógico desfallecimiento, se va a entregar. Frente a su luz solar querida, un candelabro; frente al mundo, su ausencia; frente al ruido de la mañana, el silencio; frente a la vida, la muerte. Pero ni aun así. Él, voluntariamente, pronuncia candelabro, pronuncia luz, se identifica con ese candelabro y esa luz aliada y sucedánea. Con lo que sea. Tiene incluso que pedir ayuda, lo que es raro en la poesía de Guillén: Ayúdame, mi amigo, candelabro. Todo lo que haga falta, el objeto, la palabra, para pasar el puente, el túnel, que:

El poeta sigue fiel a su arte: exacta construcción; sinestesia y símbolos; unión de significante y significado. El poeta sigue fiel a su visión del mundo: iguales símbolos que en la juventud; igual ideología; igual deseo. Sigue en su afirmación, aun en el caso más triste de toda su poesía, aun dentro del antitema de su poesía.

Descansemos un momento de la persecución de este poema y de este tema central, al que volveremos más adelante con una mirada general a toda la obra de Guillén. Y examinemos el libro de donde ha salido este poema, y su significado en la obra completa.

Si todo hombre es un cúmulo de proyectos que luego la vida y sus aledaños rompen o limitan en un alto tanto por ciento, el poeta, constructor por excelencia, sin piedra y sin cemento, y aun sin papel y pluma, está especialmente condenado a ver cómo su velocidad de creación se hiela en la lentitud del laboratorio poético. En el poeta se nota, más que en otros hombres, cómo muere con su obra rota, inconclusa, inédita o perdida. Garcilaso no editó sus obras; Góngora dejó rotas las Soledades y el Panegírico; Lope, a pesar de su vocación de escritor profesional, ha perdido muchas piezas; Bécquer dejó una lista de proyectos bien extensa; Machado no leyó su discurso en la Academia, publicado luego, cuando ya no era una adivinación; Juan Ramón nos dejó muchos borradores. No es cuestión de edad, pues algunos de estos poetas vivieron muchos años; es cuestión de equilibrio entre el mundo aéreo de la creación y el mundo espinoso del laboratorio de las formas. En éste, como en tantos aspectos, Jorge Guillén -uno de los más universales entre los poetas españoles- es una excepción. Y, desde luego, aquella característica que Don Ramón dio, bien que aplicada a lo medieval y clásico, a la literatura española -falta de atención al escribir y al conservar las obras-, tiene su mayor antagonista en la poesía del autor de Cántico.

Guillén, como un dios de su obra, ha gobernado su destino de poeta, tal vez más que ningún otro en las letras españolas. Ha podido decir, con entereza:

Y con el poema «Obra completa», del cual son esos cuatro versos, ha visto perfectamente impresas sus poesías, su obra completa -no sus obras completas, o juntas, en acarreo editorial-: labor acabada, cerrada, completada. Este hecho no es accesorio a su poesía. Por dos razones: a) Ya que su tema constante es la realidad de no poder gobernar su destino de hombre mortal ha hecho todo lo posible por gobernar su destino de poeta; b) Fatalmente, la perfección de cada uno de sus versos, estrofas, libros, es una línea significativa que converge en esta perfección, incluso material, con que la obra ha finalizado. Y más llamativo aún, y más significativo, es ese don extraño que ha permitido a Guillén casi «predestinar» desde hace muchos años qué sería su obra, y, desde hace ya algunos, decir a sus lectores cómo quería ver ordenadas sus poesías completas.

Toda en tres libros. Uno, Cántico (1928-1936-1945-1950), dividido en cinco partes; otro, Clamor, dividido y publicado en tres: Maremágnum (1957), ... Que van a dar en la mar (1960) y A la altura de las circunstancias (1963), y un tercero, el más extenso, Homenaje (1967), dividido en cinco partes más una, pues la última se llama «Fin», y es la despedida de toda su obra. Todo perfecto, y con un montaje que -despistada y precipitadamente- parece llevarnos a la Edad Media del simbolismo numeral y la interpretación alegórica: tres libros (cinco partes, tres partes, cinco partes y un final). Como son tres lugares los pies de imprenta (Madrid, Buenos Aires y Milán); como muchos de sus poemas tiene cinco apartados, y aun cada parte cinco estrofas, Simetría de números impares, simbólicos y cristianos, que se completan con las dedicatorias iniciales y finales, los lemas, los títulos y subtítulos -verdaderas exégesis- de sus volúmenes. Muchos símiles se pueden hacer, con sus tres libros, también desde un sentido religioso, si no se nos pide demasiado rigor. Cántico trata de lo creado; Clamor, de la caída, el caos y la «posible esperanza», y Homenaje es la luz de la poesía, el Pentecostés del arte. Cántico es la Fe en la vida; Clamor es la esperanza (se subtitula Tiempo de Historia); Homenaje es la caridad (se subtitula Reunión de vidas). ¿Qué es esto, estamos ante el simbolismo teocéntrico medieval? En absoluto; estamos ante un poeta, un profesor y un intelectual que ha vivido y leído en varios idiomas, en medio del siglo XX, cuya fe en la vida sobrenatural es mínima si la comparamos con su fe de vida terrenal. Entonces, ¿esas ordenaciones que aluden a mundos poéticos de otros tiempos son puro manierismo? No lo creo. De un lado, es evidente la inamovible honradez y personalidad del poeta; de otro, el inmenso peso de la tradición poética occidental que su obra arrastra. Más bien parece que estas semejanzas con otras estructuras simbólicas que van de Berceo y Dante a Calderón y Gracián indican que Guillén no es un mero escritor de poesías, sino el creador de un mundo poético cerrado, completo, clásico, que sólo consiguen algunos poetas en toda la historia de la literatura, lo que fue ya bien señalado por varios críticos, desde Dámaso Alonso, al compararlo con Valéry. Ocurre que, frente a la tradición simbolista -en la que poema a poema entra Guillén muchas veces- de sensaciones particulares y circunstanciales, y frente a la poesía realista -en la que se suele incluir, sin mucho tino, a Clamor- de denuncias y testimonios de cosas y casos que pasan por el mundo, el poeta nos opone una obra cíclica, un mundo poético completo, una respuesta general al mundo en que vivimos. De ahí la importancia que en Guillén cobra toda su obra y no sólo Cántico, y la importancia ideológica que tiene su obra completa frente a la indudable calidad de sus poemas sueltos. Porque su obra es una de las respuestas posibles del hombre del siglo XX a su vida y a su mundo, en la doble vertiente de hombre universal y hombre español que ha pasado por unas circunstancias universales y nacionales. Los tres libros de Guillén no son la suma de equis poemas, sino un sistema mental y poético en respuesta a lo que le rodea, como las Metamorfosis o La Divina comedia, o el Cántico de San Juan. Claro está que no es el único ciclo poemático que se pudo escribir en español en la mitad del siglo XX, ni por ser cíclico es a priori de más o menos valor que la poesía de Machado o Lorca, por ejemplo. Es que su poesía tiene ese carácter fundamental de sistema poético y su importancia mayor está en haber logrado tal sistema. Solamente a la vista de los tres libros es posible estudiar de forma definitiva a Guillén, pues se ha completado y cerrado -como tal vez ningún otro poeta- voluntariamente en ellos. Y este nuevo, Homenaje, aclara imperiosamente al poeta: porque le cierra de una forma total, y porque ese cierre responde directamente a cosas que antes sólo había cantado de manera indirecta. Así, este libro que de lejos puede parecer de poesía de circunstancias, ha de verse mejor como una guía para entender al Guillén total. Incluso tiene bastante de diario íntimo, de documento interior, si bien ha de entenderse que es el diario de un hombre con poca pasión por lo anecdótico y con horror al vulgar sentimentalismo.

El poeta ha ordenado estas poesías -que argumentalmente pueden ser de circunstancias, pero no temáticamente- con la misma intensidad estructural que Cántico o Clamor. Y tienen una unidad interna de poema a poema: son la suma de presentes con los que Guillén ha visto el mundo, siempre fiel a unos principios de forma y contenido. Los tres títulos de Guillén son conscientemente análogos: son tres solitarias palabras de tono lírico: Cántico, Clamor, Homenaje, Los tres llevan subtítulos, artística y sintácticamente análogos: Fe de vida, Tiempo de Historia, Reunión de vidas. Dentro de este mismo férreo montaje ha metido sus poesías «circunstanciales».

Este tercer volumen es un homenaje a los vivos y a los muertos, a los objetos y a las ciudades y campiñas y al amor, a todo lo que ha vivido al lado de Guillén, y le ha hecho vivir. La unidad temática del libro está, pues, en esa reunión, en ese conglomerado. La unidad interna es la vida según la visión del poeta, su gran unidad mental ante hechos, personas y cosas. Su mundo poético en una palabra. Tiene seis partes: «Al margen», «Atenciones», «El centro», «Alrededor», «Variaciones» y «Fin». En realidad, como dije, cinco y una despedida, de ese libro y de toda su obra, bien explícita en su dedicatoria final, «al amigo futuro, al amigo de siempre». Dedicatoria en simetría con las también finales de Cántico y Clamor, a Pedro Salinas, su gran amigo, en vida y muerte., respectivamente. La dedicatoria inicial es a todas las musas, de acuerdo con la materia del libro que trata de poetas, hombres y cosas que le inspiraron, y que nos llevan a pensar en la dedicatoria de Cántico, «a mi madre en su cielo». Madre de su cuerpo y madres de su poesía, una con un término cristiano, pero acompañada del relativista posesivo su, y otra en términos paganos.

Si dejamos esta sexta parte, y atendemos a las otras cinco, cinco como en Cántico, e impares como en Clamor, es decir, con una parte central, nos hallamos ante una fuerte simetría. La parte tercera se llama «El centro», lo que comprueba que el final es una despedida, aunque aquí alude., evidentemente, al centro que ha sido el amor en su vida de hombre y poeta. La parte primera, «Al margen», la componen glosas y comentarios a autores y obras que han significado mucho para él. La parte quinta la forman sus traducciones e imitaciones de poetas que han tenido para él especial relieve. Ninguna de las dos tiene subdivisiones.

La segunda parte, «Atenciones», y la cuarta, «Alrededor», se equilibran desde el título, atención a lo que hay alrededor, tanto en la vida como en la literatura. Hay un evidente equilibrio entre los cuatro apartados de «Atenciones», que no llevan título, y los cuatro que resultan de sumar el primero de «Alrededor», sin título también, y los tres en que se divide el segundo, también sin nombre: «Yo y yo», «Tiempo perdido» y «El viaje a Cíteres». Las «Atenciones» van dirigidas: la I, hacia los grandes poetas españoles que le han hecho vivir la poesía, y no son glosas ni comentarios, sino visiones totales de los hombres que fueron: Juan Ruiz, Fray Luis, Lope de Vega, Rubén Darío, Machado y Juan Ramón. Destaca entre todos el poema de Fray Luis, uno de los mejores del libro. La IV parte final se empareja con esta primera, pues recoge en ellas las elegías a los poetas muertos de su generación: Moreno Villa, Salinas, Prados, Lorca (con un recuerdo a Hernández) y Altolaguirre. Falta Cernuda, uno de los más altos del grupo. El poema más bello y sentido -y no es casualidad- es el dedicado a Pedro Salinas, número dos, como el de Fray Luis en la parte primera. Las dos partes centrales son mucho más difíciles de definir. La II podría llamarse paisajes y ciudades; la III, conceptos y personas, algunas de las cuales son casi breves epístolas, finas atenciones del autor a amigos. «Alrededor» tiene unos poemas que sirven de prólogo y otros que hacen de epílogo. En ambos grupos la inquietud principal es el tiempo, con un sentido a veces religioso, como en el titulado «La gran aventura», poema muy relacionado con Hombre y Dios, de Dámaso Alonso. La segunda parte nos habla de «Yo y yo», «Narciso», «Narcisa», «Ifis y Anaxárete» y «El viaje a Cíteres». Su Yo se refleja ahora, como hombre y como poeta en la tradición latina, en las Metamorfosis de Ovidio, que no había aparecido en «Al margen» ni en «Variaciones». Destaca aquí el dominio del tono clásico en «Ifis y Anaxárete», poema largo conocido ya desde 1958 y que tendrá que ser estudiado con detalle por el que busque ahondar en la personalidad de Guillén.

La parte central, «El centro», que ya he dicho trata del amor, tiene tres núcleos. El primero, «Figuras y casos», nos habla del amor y de amores en plural. Se encabeza con «Preparación de...», poema clásico por la forma y romántico en su contenido, pues es un presentimiento del amor: Alguien vendrá. Ya viene. Ya está aquí. El segundo núcleo, «Amor a Silvia», es, como su nombre indica, un cancionero renacentista con la fuerte unidad argumental de narrarnos en muchos poemillas los diferentes momentos por los que pasa un amor. Es un cancionero petrarquista en su estructura, pero marinista en su contenido, pues el amor no se detiene en la mera contemplación ni se queda en el psicologismo, sino que se consuma pleno en cuerpo y alma. He dicho marinista en recuerdo de los baci del italiano y también podríamos llamarlo manierista. Su detallismo, su cuidado estilístico, su desproporción entre tema y argumento y la búsqueda de lemas apropiados así lo indican. La primera parte lleva un lema de Tasso, que define la inquietud y la espera del poeta: «Silvia m'atiende ignuda e sola?». El segundo, de Nerval, indica la convivencia ya placentera de las sonrisas: «Son oeil étincelait toujours dans un sourire». Y, por fin, la tercera nos muestra la dicha del amor compartido en alma y cuerpo, desde la cita de Leopardi, «All'apparir del veno». Estas dos últimas citas pertenecen a «Silvie» y «A Silvia», respectivamente. El tercer núcleo, «Repertorio de junio», tiene cohesión con el anterior. Misma forma de poemas breves y numeroso en versos cortos, y tal vez temáticamente aludan a un mismo capítulo de la vida del poeta. Estos tres núcleos de «El centro» se abren con tres poemas como prólogo y se cierran con otros tres. El primero de todos es «Candelabro».

Hemos comentado un texto, «Candelabro». Hemos revisado un libro, Homenaje. Del análisis del poema salieron tres consecuencias: a) que artísticamente los recursos de Guillén en este poema, del final de su vida, son los mismos que utilizó en el principio de su carrera, b) que la gran preocupación temática es la misma, al principio que al final, c) que, sin embargo, hay algo distinto en este poema, que parece llevarnos a una evolución.

Del examen de Homenaje han salido tres nuevas consecuencias: a) que no es un libro de circunstancias, que voluntariamente lo ha ordenado e integrado en su Obra completa, bajo el mismo sistema, b) que en parte es paralelo temáticamente sobre todo a Cántico, aunque esté escrito en los tiempos de Clamor, pues sus fechas son 1949, un año antes del Cántico definitivo, cuando éste ya estaría en prensa, y 1966, cuando ya han salido las partes de Clamor. Que Guillén podía estar escribiendo «Potencia de Pérez» o «El asesino del planeta» al mismo tiempo que sus comentarios al margen de La Odisea, o sus poemas amorosos de «El centro». Y también escribía «Candelabro», c) que la evolución de Guillén no es tan simple como se ha visto. Que era muy sencillo decir: Cántico, antes de las guerras y el exilio; Clamor, después. Que el juzgar a Guillén, en contra de lo que había dicho en sus entrevistas con Couffon, como un arrepentido de Cántico, y un discípulo de los poetas sociales y realistas de posguerra era algo demasiado simple.

De este punto, que engloba los anteriores, voy a ocuparme en el resto del trabajo. En primer lugar tenemos que pensar que cuando estalla la guerra civil Guillén tiene cuarenta y tres años, edad ya poco propicia para un cambio esencial en un hombre de fuerte personalidad. Y que, por tanto, el giro de Clamor (que es evidente sobre todo en argumentos, no tanto en asuntos y, sobre todo, en ritmo, no tanto en estilo), no era ni una ruptura, ni siquiera un único cambio de sentido. Más bien creo que en Guillén se produce un triple movimiento: de tesis (Cántico), de antítesis (Clamor) y de síntesis (Homenaje). Era lógico un desgarrón en la poesía de todos los hombres en el 36-45, por el hecho de ser hombres, pero era lógica su vuelta a ellos mismos, al ensimismamiento -sin ningún valor peyorativo- una vez que escribiendo esas desarmonías lograban vencerlas, aunque no remediarlas. Este proceso se observa en otros escritores del 27. Creo que Todo más claro significa en Salinas lo que Clamor en Guillén, y que esta antítesis escrita desde el 37 al 47 tiene su síntesis en El contemplado y Confianza, escritos al mismo tiempo los tres, como parte de Clamor y Homenaje. Creo que los Retornos de Alberti son también algo parecido entre sus primeros libros y los libros de guerra y primera posguerra. Y hay otros casos parecidos. En general, el coletazo de la guerra civil es más una antítesis que un corte radical. Pero ocurre que también la poesía de posguerra, en los hombres del 27, 45, 55, ha pasado por un proceso parecido. Jiménez Martos ha señalado cómo al 27 (tesis) sucede la antítesis (poesía social y, en general, poesía del 44-55), y luego el 55 es una síntesis. Estos términos, naturalmente, quiero que se tomen un tanto como meros conceptos aproximativos, pues son rigurosamente aplicados indemostrables, a no ser que la historia de la poesía se portase como un puro péndulo, y la historia es siempre algo humano, impuro y lleno de individualidades y excepciones, a Dios gracias. Pero estas comparaciones con Salinas, con Alberti, o con la generación del 55, me parecen útiles para ver que, lógicamente, una evolución de uno-dos de la poesía española era injusta para el uno, y que luego siempre viene un tres, séale o no bien aplicado el término de síntesis en puridad.

Creo que la evolución de Guillén, desde su primer poema, hasta el último que ha escrito y que escribirá, se explica perfectamente dentro de su sistema, dado que es un poeta que crea un mundo unitario, respuesta del que ve. Es sencillo verlo leyendo su poesía, pero difícil explicarlo con evidencia. Veámoslo, aunque para hacerlo con exactitud haría falta una cronología de la obra Guilleniana que tal vez nunca conozcamos con detalle.

La obra completa de Guillén -suma de múltiples presentes- da como resultado una viva muestra del paso del tiempo. Pero no el tiempo en abstracto, como los filósofos, ni el tiempo de la historia, como Azorín en Castilla, sino el tiempo concreto de un hombre, es decir, el transcurso de la vida humana, de una vida humana, la suya, que en el aspecto temporal es igual a la de cada hombre. Esta identidad entre la biografía suya y la del Hombre, con mayúscula, se hace patente en un poema de Homenaje, titulado «Lo personal»:

Figurémonos un hombre que se quedase quieto, en la misma postura en la plaza del pueblo, desde joven hasta que envejece. Todos pueden ir a ver cada día cómo su rostro y su cuerpo son el mismo y cambian. Guillén ha escrito toda su vida con una misma postura, la contemplación de su ser, y la ofrece a los hombres como documento. Ha meditado, contemplado, expresado siempre el presente, y lo ha hecho como si sólo hubiese ese presente. Concentrando en él toda su atención, como conjurando al presente para quedarse quieto. Así una y otra vez. Siempre el mismo, pero siempre distinto. En este sentido claro que hay evolución en Guillén. Como el hombre que vive. El niño, el joven, el maduro, el viejo, son una misma persona, un mismo ser, pero el tiempo lo va cambiando. Como el agua del río, a la vez quieta y en marcha. Como cientos de fotos hacen una película. Ése es el mundo que nos ofrece Guillén. No ha escrito a saltos, cambiando veleidosamente de estilo o temas. Ha guardado una fidelidad terrible a la relación de su ser con el tiempo, del mundo quieto en el presente con el mundo en el tiempo. De ahí que la poesía de Guillén sea un caso único en la historia. Ha hecho casi una película cuando los otros poetas hacen fotografías sueltas, y variadas. Nos ha expresado el milagro de la coherencia entre el ser y el devenir, el presente y la temporalidad. Al no variar de problemática sino en los argumentos, pero siendo fiel en el tema y preocupación central, al no variar de formas y estilos bruscamente, nos ha dejado el testimonio coherente de cómo vive un hombre cara al tiempo, su real y radical dimensión. Su obra recuerda a las cineradiografías de los laboratorios de fonética. Toman la película en radiografía, viendo el interior del hombre, y luego paran en cada paso de la articulación para poder definirla bien. Guillén ahonda en el ser (radiografía) y para la vida en cada poema (foto) para hacer claro el presente. Pero su poesía, su sistema da como resultado el movimiento del hombre hacia la muerte. Desde ese «Más allá», nacimiento de la luz y la razón del hombre, hasta ese «Candelabro», penúltimas meditaciones, ha plasmado la dialéctica eterna del hombre: esencia-existencia; orden-caos; luz-oscuridad; amanecer-anochecer; presente-temporalidad; vida-muerte. De esta forma son ciertas todas las interpretaciones que se han hecho en torno a esta dialéctica: esencial-existencial. Guillén poeta, conscientemente esencial, por la fidelidad a sí mismo, por la fe en la vida y en el mundo, resulta un hombre-dios. Guillén no ha torcido su voluntad placentera, ahí está «Candelabro». Pero Guillén es mortal. Y por ese valor y esa fe ha dejado un testimonio de existencia. De nuevo repito, sólo imágenes nos pueden aproximar al problema: el niño y el viejo, el agua y el río, la foto y la película.

En Homenaje dice:

pero este presente, sumado a mil presentes, es también un devenir. Guillén, especialista del gran devenir.

Esa es la tremenda importancia de Guillén como poeta. Dar el testimonio más íntegro y claro del ser humano en su dimensión fundamental: ser-devenir. Es una respuesta al mundo y a la vida humana, una de las posibles en el siglo XX. Es una respuesta históricamente cristiana, como que tiene sus raíces en la cultura española, especialmente en el Barroco, especialmente en Quevedo, pero a la que se ha sumado un estoicismo y un epicureismo, un humanismo común a hombres de todos los tiempos desde Horacio. Otra respuesta sería la de una fe profunda en el Más allá, pero el poeta no la tiene. Y entonces crea una mística del presente, una fe de vida, fe en la vida terrena. Dentro de este sistema, naturalmente, puede haber desviaciones marginales. La guerra y el exilio le han llevado a escribir poemas que se alejan de este mundo suyo. La idea de Dios -creador de los hombres o creado por ellos- asoma como una esperanza en Homenaje. Y de una manera que tiende al ideario de Hombre y Dios, de Dámaso Alonso. Pero su obra, vista completa, proyectada, después de una lectura casi seguida, sobre la mente del lector, produce extrañamente la sensación de que hemos leído nuestros propios recuerdos temporales, nuestros recuerdos de hombres en el tiempo: soy y devengo.

Mientras que el hombre, el poeta, no tenga una voluntad de lo eterno, la posición ante la vida y la muerte, es justamente la de Guillén. Él ha dado una lección de forma y contenido tan rigurosa que es difícil para sus contemporáneos recibirla plenamente. Es una poesía para hoy, y lo será más aún para el futuro. Porque ¿a qué obra poética del siglo XX se podrá acudir, mañana, para entender sistemáticamente al hombre de nuestro tiempo en su realidad radical de ser un río, a la vez quieto y en marcha?