José Asunción Silva: temática y contexto literario¹

Mark Smith-Soto

«Originality», when it is most actual, is often sheer lineage...

Ezra Pound

En la obra de José Asunción Silva, iniciador de la modernidad en las letras colombianas, se resumen, como puntualmente lo reconoció hace años Rafael Maya, «todas las características del escritor fin de siglo»². Tanto es así, que no se sorprende al cuidadoso lector de Silva ver cómo inteligencias tan preclaras como las de Miguel de Unamuno y Guillermo Valencia pudieran analizar y describir al autor del «Nocturno» en términos diametralmente opuestos, como si se tratara de dos poetas distintos. Para Unamuno, Silva fue un hombre de inspiración espontánea e ingenua, un poeta en quien las ideas no eran más que «un mero soporte de sentimientos»³. Valencia, por otra parte, en su brillante y acerba respuesta al doctor salmantino, subraya que Silva fue el artista consumado por excelencia, consciente, irónico, y en absoluto sentimental⁴. Con la perspectiva que nos permiten los años, podemos ver que hasta cierto punto ambos eminentes críticos tenían razón, y que el carácter heterogéneo de la temática de Silva en parte puede explicarse por la brevedad de su vida (apenas llegó a desarrollar su voz definitiva) y en parte por un conflicto psicológico cuya naturaleza no es posible precisar pero cuyas trágicas consecuencias nadie ignora.

Que el suave cantor de la inocencia perdida, de las nostalgias de las cosas viejas, de la trágica separación de jóvenes amantes, fuera también el despiadado forjador de las nihilistas Gotas amargas indica una realidad psicológica profundamente antagónica. El hecho es que los críticos no tenemos más alternativa que aceptar tales aparentes incoherencias en el espíritu de Silva, sin esforzarnos por resolver con una perspectiva nítida y reducida el alma compleja del gran autor. Todo lo contrario: mejor dedicarnos a destacar las contradicciones y a ver si en ellas mismas hallamos lo esencial de su extraordinario talento.

En el caso concreto de un estudio del contexto literario de su poesía, los elementos contradictorios en Silva son especialmente pertinentes. A pesar de ser el colombiano un autor dedicado a la novedad, orgulloso de estar al tanto de sus últimas manifestaciones europeas, sus temas, como veremos, se nutren sobre todo de la obra de los grandes poetas de la época romántica. Por otra parte, aun en sus momentos de máxima originalidad técnica, Silva es capaz de jactarse de su absoluto tradicionalismo. Bien conocido es el comentario suyo a Baldomero Sanín Cano en el que niega que haya alguna novedad en el metro del famoso «Una noche», atribuyéndole a una fábula de Iriarte la inspiración para utilizar la unidad de cuatro sílabas como base rítmica del verso⁵. El que Sanín Cano haya aceptado e incluso elaborado en forma detallada tal declaración es en verdad curioso, pues sugiere que deseaba defender a su amigo de la acusación de haber pecado por original en cuestiones de técnica: «A los intonsos les pareció metro nuevo, porque las cuatro sílabas de cada verso, en vez de estar distribuidas en renglones cortos, se añadían a las siguientes hasta exceder el ancho de la columna en las hojas periódicas» (P. y p., pp. 597-598).

Es posible que la atribución a Iriarte reflejase el deseo de escamotear las verdaderas influencias que rigen los versos de «Una noche», sobre todo la de los versolibristas franceses (ya señalada hace muchos años por Rufino Blanco Fombona)⁶. No cabe duda que los experimentos métricos de Stuart Merrill, Francis Vielé-Griffin y Henri de Regnier, entre otros, fueron en gran parte responsables de los ritmos sinuosos de «Una noche». Como se verá en lo que sigue, tampoco fueron desconocidos en la literatura de la época los temas que Silva explora en su obra maestra. La originalidad de Silva, indudable e importantísima, radica precisamente en el modo en que supo aprovecharse de sus modelos para modificar para siempre la naturaleza del verso castellano.

Como dice de Silva Bernardo Gicovate, «la asimilación de ideas y procedimientos heterogéneos y la absorción completa de sus lecturas en una obra variada a pesar de su exigüedad, no permite fácilmente el encuentro de reminiscencias que guíen en el estudio de las influencias extranjeras»⁷. No obstante, generaciones de críticos se han dedicado a determinar la extensión y naturaleza de tales influencias en la temática de Silva. Y la razón por la cual perdura esta indagación toca en la médula del modernismo. Silva, como algunos de sus contemporáneos hispanoamericanos, se sintió rodeado por un relativo vacío cultural, y se propuso la labor paradójica de crearse una tradición personal. Todo texto, nos viene mostrando la crítica reciente, es intertexto, y nunca es esto más evidente que en la producción literaria de Silva. Lo que nos interesa en estas páginas, por lo tanto, es detallar dentro de lo posible aquellos elementos del Zeitgeist literario que Silva sintetizó en su poesía, y así destacar el engaste literario en que hubo de brillar su inspiración.

Si es verdad que la influencia de Europa es notoria en sus trabajos, no puede pasarse por alto que Silva tuviera también maestros en su propia tierra. Silva siempre supo muy bien apreciar los principales valores de su patria, como consta en una carta que le dirigió desde Caracas a Rufino José Cuervo:

Quiero que conozcan [en Venezuela] qué hombres da mi tierra; y al efecto, al venirme, logré que Rafael Pombo, Diego Fallón, Jorge Isaacs, Ismael Enrique Arciniegas, el señor Caro, en fin, cuanto tenemos de más ilustre como poetas, me dieran composiciones inéditas para hacerlas publicar aquí... Quiero hacer sonar los nombres colombianos que honran a Colombia, por estas regiones.

(P. y p., p. 396)

Buen ejemplo de lo que Silva pudo haber aprendido de tales ilustres escritores es su habilidad en el manejo del verso eneasílabo, poco utilizado entonces en la poesía española. Esta manifestación de la maestría métrica de Silva se señala con frecuencia como uno de sus rasgos más originales y como evidencia de su contribución al modernismo. Es muy posible, empero, que su hábil manejo del eneasílabo se debiera a su conocimiento y estudio de estrofas como éstas de José Eusebio Caro:

Quiero una vez estar contigo Cual Dios el alma te formó; Tratarte cual a un viejo amigo Que en nuestra infancia nos amó; Volver a mi vida pasada, Olvidar todo cuanto sé, Extasiarme en una nada, Y llorar sin saber por qué8.

Como lo ha hecho notar Antonio Gómez Restrepo, estos versos forzosamente recuerdan al Rubén Darío de «a veces lloro sin querer»⁹, y con base a un detallado análisis de la métrica de los dos poemas, José Luis Martín llega a afirmar que Darío debió de haber estudiado muy cuidadosamente el manejo del eneasílabo en Caro antes de escribir su «Canción de otoño en primavera»¹⁰. El tema melancólico que desarrolla Caro es muy afín al genio de Silva, y nada más probable que éste también, al admirar el poema, hubiera aprendido de su paisano a dominar el difícil metro, evitando el sonsonete y alternando las terminaciones agudas con las graves. De Rafael Pombo pudo igualmente haberse instruido Silva en algunos refinamientos en el uso del eneasílabo, al leer versos como los siguientes:

O... en todas partes como el viento en incansable agitación, volando en pos del pensamiento sin dejar nunca paz ni aliento a este mi huésped descontento, impertinente corazón11.

O bien en vena llanamente satírica, reminiscente de algunos de los temas de las Gotas:

Tus leyes son tales y cuales (Dijeron los sabios a Dios) Y ya no te dejamos Nos Alterar los originales12.

Ya no estamos tan lejos aquí, rítmica y tónicamente, de aquellos famosos versos de «Egalité»:

Juan Lanas, el mozo de esquina, es absolutamente igual al Emperador de la China: los dos son el mismo animal13.

Cuando se considera, por fin, que Miguel Antonio Caro publicó en 1882 un cuidadoso estudio titulado Del verso eneasílabo¹⁴, no parece arriesgado asegurar que fue de sus maestros románticos colombianos de quienes Silva aprendió tan importante lección en el empleo de ese entonces inusitado metro.

Es indudable que su viaje a Francia en 1884 (y el conocimiento allí, de primera mano, de las últimas corrientes literarias) fue para Silva de prima importancia en su desarrollo como artista. Lo que no se suele recordar, sin embargo, es que cuando salió para Europa ya era patente su interés en Francia y los grandes líricos del romanticismo francés. Víctor Hugo, como lo ha señalado Héctor H. Orjuela¹⁵, influyó mucho en la sensibilidad del joven poeta, quien incluye varias traducciones o adaptaciones de Hugo en su primera obra¹⁶. Como veremos, aun en los temas de la poesía más madura de Silva se trasluce la presencia del genial autor francés.

La reputación de Hugo había sufrido tanto tras la irrupción del parnasianismo y del simbolismo, que sorprende un poco que Fernández, el héroe decadente de la novela de Silva, De sobremesa, todavía lo proclamase «padre de la lírica moderna»¹⁷, un honor que esperaríamos se le otorgara a Charles Baudelaire. Desde este punto de vista, es interesante notar que cuando Silva en «Triste» usa las frases «lenguaje difuso» y «diálogo confuso» (p. 57) no recordaba necesariamente las para nosotros tan conocidas «confuses paroles» de «Correspondence», sino las varias expresiones similares en Les chants du crépuscule de Hugo:

Je cherche, ô nature, la parole obscure que le vent murmure...18

On entendait des bruits glisser sur les parois, Comme si, se parlant d'une confuse voix...

(I, 355)

Quand, parfois, sans te voir, ta jeune voix m'arrive, Disant des mots confus qui m'echappent souvent...

(I, 354)

Es sobre todo en la evocación de las impresiones vagas y melancólicas (logradas por el uso impresionista de detalles exactamente escogidos) que la técnica silviana nos lleva a evocar ciertos versos del maestro francés. Cuando en «Día de difuntos» Silva escribe que

Por el aire tenebroso ignorada mano arroja Un oscuro velo opaco de letal melancolía...

(p. 64)

nos recuerda la referencia parecida al Poder Ignoto que rige el universo en «Les funerailles de Louis XVIII»:

Quel bras jette les tours sous l'herbe... Et quelle est la main invisible Qui garde les clefs du tombeau?

(I, 125)

Admirable es la habilidad de Silva de crear ambientes crepusculares. La luciérnaga, por ejemplo, ese punto de luz, le sirve para poner en relieve la sombra erótica y el misterio:

Una errante luciérnaga alumbró nuestro beso...

(p. 28)

Esta expresión delicada recuerda aquellos versos de «Crépuscule» en que Hugo desarrolla un tema muy afín al espíritu de Silva:

Vous qui passez dans l'ombre, êtes-vous des amants?... Les Mortes d'aujourd'hui furent jadis les belles. Le ver luisant dans l'ombre erre avec son flambeau.

(I, 669)

No sólo interesa la similaridad entre «errante luciérnaga» y «le ver luisant... erre», sino también la idea de la separación de los amantes por la muerte de la amada que ambos escritores utilizan.

De vez en cuando se encuentran frases en Silva que parecen casi traducciones de ciertos versos de Hugo. Por ejemplo, en «Un poema» (cuyos elegantes alejandrinos representan un homenaje a la poesía francesa) Silva exclama que quiere forjar

Ritmos sonoros, ritmos potentes, ritmos graves, Unos cual choques de armas, otros cual cantos de aves.

(p. 48)

Muchos años antes (en Les feuilles d'automne) Hugo ya evocaba sonidos

Pleins d'accords éclatants, de suaves murmures. Doux comme un chant du soir, fort comme un       choc d'armures...

(I, 281)

La impresión onomatopéyica que ambos poetas crean, la traducción literal de «chocs d'armures» y la analogía entre «chants du soir» y «cantos de ave», sugieren cuan bien Silva conocía los versos de Hugo.

La afinidad temática entre Silva y Hugo en sus momentos de tono menor se manifiesta de manera definitiva en algunos versos de «Una noche». Se puede apuntar, en un principio, que al evocar «una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de músicas de alas» (p. 32), Silva emplea un vocabulario y una construcción gramatical reminiscentes de aquellos versos de Hugo que rezan:

... la nuit et toi, si belles et si pures, Si pleines de rayons, de parfums, de murmures...

(I, 349)

El desarrollo de los versos sobre la base si pleine / toda llena, junto con el uso paralelo de perfumes y murmullos para evocar el vago impacto sensorial de la escena nocturna, acusa la presencia de Hugo en los versos de su admirador colombiano. Dos versos muy parecidos de Les feuilles d'automne también merecen citarse en esta conexión:

Elle court aux forêts, où dans l'ombre indécise Flottent tant de rayons, de murmures, de voix...

(I, 292)

Pero tal vez el ejemplo más notable de cómo Silva se benefició por su lectura de la poesía francesa, lo hallamos en aquel verso de «Una noche» que describe el arder de las luciérnagas en «la sombra nupcial» (p. 32). Aunque no puede dudarse del acierto de Silva al escoger el adjetivo «nupcial» por sus implicaciones sutiles de amorosa inocencia y por la eufonía del verso, debemos notar que ya la palabra había sido empleada en un contexto muy parecido. Se trata de uno de los más famosos poemas de Hugo, «Booz endormi», en el cual encontramos este verso:

L'ombre était nuptiale, auguste et solennelle...

(II, 27)

Hugo usa el adjetivo «nuptiale» para sugerir la inminencia del matrimonio de Ruth y Booz, éste todavía ignorante de su destino. Silva utiliza la misma palabra para evocar un ambiente de intimidad y amor en versos que muestran su habilidad extraordinaria para aprovecharse de influencias que viciarían la obra de algún poeta menor.

Es curioso notar que hubo otro poeta que aprovechó la frase de Hugo, su joven compatriota Paul Verlaine, quien en La bonne chanson escribió de

La fatigue charmante et l'attente adorée De l'ombre nuptiale et de la douce nuit...19.

Es imposible determinar con exactitud si fue de Hugo o de Verlaine o de ambos que Silva absorbió la expresión «la sombra nupcial», aunque la presencia del autor de Les feuilles d'automne parece persistir más en la temática del modernista. Verlaine frecuentemente trata con una sonrisa sentimientos que Silva toma muy en serio (con excepción de ciertas de las Gotas amargas). El poema «Lettre» de Verlaine, por ejemplo, casi se nos presenta como la contraparte de «Una noche»:

Eloigné de vos yeux, Madame, par de soins Impérieux (j'en prends tous les dieux à témoins), Je languis et je meurs, comme c'est ma coutume En pareil cas, et vais, le coeur plein d'amertume, A travers des soucis ou votre ombre me suit... Si bien qu'enfin, mon corps faisant place à mon âme, Je deviendrai fantôme à mon tour aussi, moi, Et qu'alors, et parmi le lamentable émoi Des enlacements vains et des désirs sans nombre, Mon ombre se fondra à jamais en votre ombre...

(I, 187-188)

Comparados con los de «Una noche», estos versos presentan a la vez similaridades y desemejanzas de interés. Si Silva, atraído por la idea de la unión de sombras como representación de la unión de almas se hubiera dedicado a escribir una versión sombría del poema verlainiano, no hubiese podido hacerlo mejor que con su famoso «Nocturno». No sólo se repite el tema básico de la separación corporal compensada por la unión espiritual, sino que incluso la frase «separado de ti misma por» parece un eco de «eloigné de vos yeux par». No obstante, Verlaine socava la emoción expresada («Comme c'est ma coutume / En pareil cas»), y en vez de terminar con la unión de sombras, altera radicalmente el talante del poema: «En attendant, je suis, très chere, ton valet...» (I, 188).

Se podría especular si acaso Silva no recordara la imaginería de este poema, descartando la ironía en favor de la expresión emotiva que le sirvió de blanco a Verlaine. Hubiera tenido aún más razón para hacerlo ya que el primer poema de La bonne chanson nos muestra a un Verlaine más serio y más sentimental al desarrollar un tema parecido:

Le souvenir charmant de cette jeune fille, Blanche apparition qui chante et qui scintille... La Compagne qu'enfin il a trouvée, et l'âme Que son âme depuis toujours pleure et réclame.

(I, 197)

A pesar de tales semejanzas, lo más probable es que Verlaine influyera a Silva sobre todo por sus teorías estéticas («De la musique avant toute chose») y por medio de sus discípulos los verslibristes. Con la posible excepción del adjetivo «nupcial», no se halla en la poesía de Silva nada que parezca ser un eco directo de la obra de Verlaine. Diferente es el caso de su contemporáneo parnasiano René Sully Prudhomme, de quien Silva, en las palabras del «Crítico al pormenor» de su Crítica ligera, dice:

Y la elegancia aristocrática de Sully Prudhomme (el Cellini del soneto), la hechura maravillosa de sus estrofas griegas por la nitidez y la firmeza [...]. Sully es frío, y luego en sus versos se nota la preocupación de la ciencia, incompatible con la verdadera inspiración20.

Que sólo la primera parte de este juicio representa la verdadera opinión de Silva, lo sugiere el que José Fernández, protagonista de De sobremesa, se pase leyendo «aquellas poesías de Sully Prudhomme, dulces y penetrantes como femeniles quejidos» (p. 272). El tomo que lee Fernández cuando por primera vez lo mira su sublime Helena es Les solitudes²¹, libro que Sully Prudhomme publicó en 1869 y en el cual hallamos ciertas frases y modalidades sugerentes de su papel importante en el desarrollo de la temática de Silva. En «La voie lactée», por ejemplo, Sully se dirige a las estrellas con las siguientes palabras:

Vos lueurs, dans l'infini noir, Ont des tendresses douloureuses...

(III, 128)

Repitiendo la expresión subrayada palabra por palabra, el amante desconsolado de «Una noche» se ve separado de su amada por

... el infinito negro, Donde nuestra voz no alcanza...

(p. 33)

Es posible que la repetición exacta no fuera más que una coincidencia, que se tratara de una frase hecha, un cliché del momento compartido por ambos poetas. Aun así, es sugerente que el poema de Silva provocativamente titulado «...?...» («Estrellas que entre lo sombrío...») se parezca a «La voie lactée» tanto en su apóstrofe a los astros como en su yuxtaposición de la percepción romántica de la naturaleza con la nueva sensibilidad científica de la época de fin de siglo. En el poema de Silva, los versos

Nebulosas que ardéis tan lejos En el infinito que aterra,

(p. 44)

sugieren el punto inicial de una trayectoria que culmina en la inserción feliz de la frase «el infinito negro» en «Una noche».

Una indicación final. En su ensayo «El doctor Rafael Núñez», Silva evoca la figura de «la dulcísima anciana, cuyo retrato guarda como una reliquia el salón blanco de la quinta del Cabrero, y que, separada de él por el doble infinito del tiempo y de la muerte, le sonreía en imagen...» (p. 388). La frase que he subrayado trae a la memoria aquella tan parecida de «Les amours terrestres» de Sully Prudhomme:

Dans le double infini du temps et de l'espace...

(IV, 85)

verso que lleva la inconfundible estampa rítmica y temática de «Una noche».

De los autores franceses estimados por Silva, el caso más interesante es el del hoy casi olvidado Jean Richepin. Baldomero Sanín Cano alude a la influencia de Richepin en Silva en Letras colombianas, y explica que, cuando en París, «Silva se encariñó de los poetas en boga, aunque de data relativamente lejana. Llenaron su atención los parnasianos, Baudelaire, France, Verlaine y algunos orfebres de segundo mérito como Richepin»²². En sus «Notas a la obra de Silva», Sanín Cano menciona que las Gotas amargas muestran la huella de la «cínica cultura normaliana» de Richepin (P. y p., p. 600), y el mismo Silva en su Crítica ligera lo alaba como el poeta que llega «diciéndolo todo, con gritería de gigante, en estrofas potentes y soberbias» (p. 371). Tal encomio muestra que el aprecio por Richepin que siente Silva trasciende el gusto a lo cínico, y sugiere la existencia de una conexión entre los dos poetas más estrecha de lo que se ha venido suponiendo.

Es sorprendente que Silva pudiera admirar La chanson desgueitx (1876)²³ en vista del lirismo desgreñado y sentimentalista que ostenta. Tal vez la gran variedad métrica y el empleo magistral de rima y ritmo -que forman, según Howard Sutton²⁴, las virtudes principales de esta colección- hayan impresionado al joven poeta. Tampoco debe desestimarse la simpatía que Silva sentiría por Richepin, cuyas canciones de pillos le merecieron el escarnio de la clase media: la simpatía que un artista incomprendido siente por su semejante.

Ciertos poemas de La chanson des gueux pueden haber reverberado en la memoria de Silva. Con los primeros versos de su «Jour des morts», Richepin establece el ambiente de melancolía que tipifica también el poema epónimo de Silva, «Día de difuntos»:

On n'a pas vu le ciel aujourd'hui. Gris, opaque Et très bas, le brouillard, est resté suspendu. Le regards se brisaient au froid de cette plaque, Metal terni que nul rayon d'or n'a fendu.

(p. 145)

La luz vaga... opaco el día    La llovizna cae y moja Con sus hilos penetrantes la ciudad desierta y fría. Por el aire tenebroso ignorada mano arroja Un oscuro velo opaco de letal melancolía...

(p. 64)

De nuevo, un poema como «Chanson de clôches de baptême» comunica una perspectiva irónica y una evocación métrica del sonido de campanas que recuerda «la campana que da la hora»:

Quel souci, quel ennui, De compter toute la nuit,       Des heures,       Des heures, Philistins, épiciers Alors que vous caressiez       Vos femmes        Vos femmes, En songeant aux petits Que vous grossiers appetits       Engendrent       Engendrent...

No obstante tales similaridades, La chanson des gueux es una colección bastante ajena a la temática de Silva. Un ejemplo más claro de la posible transferencia de inspiración proviene de Les caresses (1877)²⁵, donde aparecen los siguientes versos:

Tu dors? Ce n'est pas vrai, folle, tu fais semblant. Tu sais bien que ton corps est plus rose et plus blanc Quand il se laisse aller à cette nonchalance Dans le hamac de soie où ma main te balance; Tu sais que la languer tranquille du sommeil Te rend la peau plus fraîche et le sang plus vermeil, Et que tes deux tétins, tandis que tu reposes, Sont deux bouquets de lis et deux boutons de roses... Tu sais trop bien cela, friponne, et, doucement, Sûre de me tenter, tu souris en dormant; Car tu sens mon désir dont le regard flamboie Planer sur ton sommeil comme un oiseau de proie.

(pp. 100-101)

Silva explora un tema muy parecido al forjar los exquisitos alejandrinos de su «Oh dulce niña pálida»:

Dime quedo, en secreto, al oído, muy paso con esa voz que tiene suavidades de raso:       si entrevieras en sueños a aquél con quien tú sueñas,       tras las horas de baile rápidas y risueñas, y sintieras sus labios anidarse en tu boca y recorrer tu cuerpo, y en su lascivia loca       besar todos los pliegues de tibio aroma llenos       y las rígidas puntas rosadas de tus senos... ¡oh dulce niña pálida!, di, ¿te resistirías?

(p. 110)

Técnica y temáticamente los poemas se parecen. En ambos es patente la intención erótica al describirse la figura de una mujer que dormita bajo el minucioso escrutinio del poeta. Silva sustituye el alejandrino español por su contraparte francés dodecasílabo, y agrega dos pareados a los ocho de Richepin. El ambiente físico es idéntico en ambos poemas. Por otra parte, el tono del narrador de «Oh dulce niña pálida» no es el de un amante cínico sino el de un conocedor irónico y elegante. La actitud casi jactanciosa de Richepin es ajena al poema de Silva, quien logra un erotismo más delicado al describir el sopor de una doncella y no el de una mujer mundana. La «inocencia candida» pero ambigua de la bella durmiente es lo que fija la atención del lector.

Otro poema de Les caresses que encuentra su eco en la obra de Silva es «La voix des choses». El colombiano posiblemente encontró aquí el título para su propia composición, «La voz de las cosas», ya que hay ciertas similaridades temáticas entre los dos poemas. Más interesante es la correspondencia entre «La voix des choses» y otro poema de Silva, «Obra humana». Richepin escribe:

L'homme, en dressant les bois des poteaux par la plaine, Ne s'est pas souvenu que la nature est pleine De soupirs, de sanglots, de notes, de frissons, Et que toute la terre est un nid de chansons... Viens, je ferais chanter mes baisers sur ton corps, Et, tal qu'un violon dominant les accords, Le cri de notre amour, comme un fou qui s'éclaffe, Couvrira la chanson des fils du télégraphe.

(pp. 57-58)

«Obra humana» trata precisamente la misma idea de la irrupción del hombre en el mundo natural:

En lo profundo de la selva añosa Donde una noche, al comenzar de mayo, Tocó en la vieja enredadera hojosa De la pálida luna el primer rayo, Pocos meses después la luz de aurora, Del gas en la estación, iluminaba El paso de la audaz locomotora Que en el carril durísimo cruzaba. Y en donde fuera en otro tiempo el nido Albergue muelle del alado enjambre, Pasó por el espacio un escondido Telegrama de amor, por el alambre.

(p. 37)

En los versos de Richepin, la voz de la naturaleza y la voz del hombre se cruzan en una incomprensión mutua, pero el poeta nos asegura (con esa alabanza propia que suele restarle valor a su poesía) que su pasión amortiguará el sonido de la marcha del progreso. En «Obra humana», poema mucho más logrado por la objetividad que escamotea la presencia del autor, la lucha que se describe se ha decidido en favor del progreso, y los «nids de chanson» han sido reemplazados por el hilo metálico del telégrafo. El poema de Silva triunfa a pesar de su adjetivación profusa gracias a la antítesis cuidadosamente forjada («la luz de aurora, / del gas en la estación») y a la fraseología directa y moderna de «el paso de la audaz locomotora / que en el carril durísimo cruzaba», que tonifica el son arcaico y delicado de «albergue muelle del alado enjambre». En el poema de Richepin, la antítesis entre «l'homme» y «la nature» jamás se destaca tan nítidamente.

Otra modulación de la temática de Richepin que encuentra su contraparte en el autor de Gotas amargas es la actitud irónicamente desgarradora que lo llevó a publicar Les blasphèmes en 1884²⁶ (el mismo año, recordemos, en que llegó Silva a Francia). Este libro de versos casi nihilistas concuerda con las Gotas amargas en tono y actitud: ninguna fe tradicional sobrevive intacta a su acometida irónica. Bajo su lente devastador, el amor decae en sexo, con todos sus pormenores corporales:

On est comme un puceau qui la veille, étant gris, Raccroché, monte avec quelque filie trapue, Se croit don Juan auprès d'Elvire, et, le matin, Parmi l'air fade et lourd d'une chambre qui pue, S'éveille en vomissant dans un lit de putain...

(p. 46)

No fue como Romeo al besar a Julieta; el cuerpo que estrechó cuando el deseo ardiente aguijoneó su carne inquieta, fue el cuerpo vil de vieja cortesana, Juana incansable de la tropa humana. Y el éxtasis divino que soñó con delicia lo dejó melancólico y mohíno al terminar la lúbrica caricia. Del amor no sintió la intensa magia y consiguió... una buena blenorragia.

(p. 80)

Ambos poetas se burlan de los placeres que amortiguan el dolor de vivir:

Amants, abîmez-vous l'un dans l'autre! Mélez Vos regards éperdus, vos crins échevelés, Vos salives, vos pleurs, vos sueurs! Impossible!... Vous vous consumerez sans vous fondre... Alors, quoi?

(p. 44)

De placeres carnales el abuso de caricias y besos, goza y ama con toda tu alma, iluso;       agótate en excesos. Y si de la avariosis te librara       la sabia profilaxia, al llegar los cuarenta, irás sintiendo       un principio de ataxia.

(p. 89)

Del refugiarse en la embriaguez, Richepin opina:

S'entoxiquer?... Sans doute. Oui, c'est la seule joie On oublie. On voit rose... Je bois, je bois. Encore! Oui, mais demain, je ne serai plus ivre; Demain, mal aux cheveux, et la gueule de bois!

(p. 45)

Y Silva:

De la copa que guarda los olvidos bebe el néctar que agota: perderás el magín y los sentidos con la última gota.

(p. 89)

Ambos, Richepin y Silva, parecen sufrir de lo que podría llamarse una indigestión cientificista. Los descubrimientos de las ciencias naturales del siglo XIX son utilizados por ambos poetas con una petulancia casi adolescente para atacar toda ilusión romántica o sentimental. El análisis desapasionado es una de las armas favoritas de ambos contra todos los sentimientos por los cuales se sintieron defraudados. El hombre de ciencias de Silva, Kornelius van Kerrinken, enloquece a la postre de su prolongada investigación de los espermatozoides. Richepin analiza otro de los humores humanos en las siguientes palabras:

O larmes, o la plus suave des liqueurs, Quand un amant vous boit sous ses baisers vainqueurs... Vauquelin et Fourcroy vous ont analysées, O larmes; et dans leurs creusets, sur leurs réchauds, Ils ont trouvé ceci, tel que je vais l'écrire: Eau, seul, soude, mucus et phosphate de chaux. O larmes, diamants du coeur!... Laissez-moi rire!

(p. 40)

Pareciera que ambos, Silva y Richepin, creyeran que el hombre había llegado a saber y a comprender demasiado, y que por lo tanto había perdido el derecho a la felicidad. La enfermedad del pensamiento socava, según ellos, el equilibrio espiritual. «Quelle est done cette fievre» de Richepin y «Psicopatía» de Silva exploran este tema. En los dos poemas la naturaleza de la dolencia -el pensar- tiene que explicársele a una mujer, criatura que se supone inmune contra tal virus:

Pourquoi n'avons-nous pas la paix, la douce paix, Comme toi, notre soeur, brute que te repais       Aux mamelles de la Matière, Brute contente, brute aux beaux grands yeux ravis...       Dont la joie est toujours entière?

(p. 271)

-Ese señor padece un mal muy raro, Que ataca rara vez a las mujeres Y pocas a los hombres...

(p. 246)

Silva también subraya la naturaleza física de la mujer que contrasta con el intelectualismo del macho:

Y de negro vestido, Un filósofo joven se pasea, Olvida luz y olor primaverales, E impertérrito sigue en su tarea, De pensar en la muerte, en la conciencia Y en las causas finales!... La chicuela del médico que pasa, Una rubia adorable, cuyos ojos Arden como una brasa, Abre los labios húmedos y rojos...

(p. 58)

La diagnosis final de la enfermedad es parecida en ambos poemas:

Voilà le mal qu'íl souffre et que tu ne sais pas. Ce qui flétrit pour lui le monde et ses appas, C'est ce tourment de la pensée.

(p. 274)

...¡hija mía! Sufre este mal: ...pensar..., ésa es la causa De su grave y sutil melancolía...

(p. 59)

La mayor diferencia entre Les blasphèmes y la poesía de Silva es que el poeta francés parece deleitarse al destruir las ilusiones de sus prójimos, mientras que el nihilismo de Silva proviene de una angustia existencial mucho más profunda. Los versos más alegres que Silva forjó son sobre sus evocaciones de la niñez, aunque se trasluce siempre cierta melancolía por la inocencia perdida. Es interesante notar que aun aquí existe una correspondencia entre la temática de Silva y la de Richepin.

Richepin publicó Mes paradis²⁷ en los primeros meses de 1894, y es bien posible que Silva llegara a leer²⁸ los siguientes versos:

«Il était une fois...» On jouait; on s'arrête; Tous les joujoux lachés quittent la main distraite; On s'assoit, bouche bée, en faisant des yeux ronds. Grandmère qui tricotte à petits gestes prompts, D'une petite voix commence son ramage...

(p. 273)

En «Crepúsculo» Silva también comienza con la suspensión de las actividades juveniles, y su cuentista también tiene una «petite voix»:

Los niños cansados suspenden los juegos... [...] Del infantil grupo se levanta leve Argentada y pura, una vocecilla, Que comienza: «Entonces se fueron al baile Y dejaron sola a Cenicientilla!

(p. 14)

En ambos poemas figura de manera prominente un catálogo evocador de las mitologías de la niñez:

Le conte qu'elle dit, certes, on le connait, C'est le Chaperon Rouge, ou le Petit Poucet, La Belle au Bois Donnant, le Chat Botté, Peau d'Ane, Cendrillon, les Souhaits, Barbe-Bleu et Soeur Anne.

(p. 273)

En «Crepúsculo»:

La sombra... se puebla... con los personajes De los tenebrosos cuentos infantiles... Flota en ella el pobre Rin Rin Renacuajo, Corre y huye el triste Ratoncito Pérez, Y la entenebrece la forma del trágico Barba Azul, que mata sus siete mujeres...

(p. 14)

Es de notar que Silva no se complace con la sencilla enumeración, sino que imbuye las figuras de una actividad y vida propias. De nuevo Richepin escribe:

On y vit, dans ce bon royaume; on le parcourt En long, en large; et tout voyage y semble court... Puisque l'on a chaussé les bottes de sept lieues. Car on est le Petit Poucet soi-même, sûr, Et le Prince Charmant, aussi le Prince Azur, Ton aimé, Belle au Bois Dormant...

(p. 274)

Y Silva:

En unas distancias enormes e ignotas, Que por los rincones oscuros suscita, Andan por los prados el Gato con Botas, Y el lobo que marcha con Caperucita. Y ágil caballero, cruzando la selva, Do vibra el ladrido fúnebre de un gozque, A escape tendido va el Príncipe Rubio A ver a la Hermosa Durmiente del Bosque...

(p. 14)

Otro poema de Mes paradis que trata este mismo tema, con referencia específica al bello mundo de los libros infantiles, empieza:

Prismatique archipel des premiers livres lus, Oh! je t'exalterai, toi qui toujours m'exaltes! Parmi les chers séjours aux fécondantes haltes, A quarante ans passés ceus-là sont mes élus.

(p. 279)

Usando dodecasílabos, pero con menos rima. Silva evoca una emoción parecida:

¡Fantásticos cuentos de duendes y hadas, Llenos de paisajes y de sugestiones, Que abrís a lo lejos, amplias perspectivas, A las infantiles imaginaciones!... El tiempo os sepulta por siempre en el alma, Y el hombre os evoca, con hondo cariño!

(p. 15)

Ambos poetas aluden al ojo desaprobador de los mayores:

Ces livres, qu'un critique ait la mine méchante De leur choix! Un critique est-il jamais content?...

(p. 280)

Cuentos más durables que las convicciones De graves filósofos y sabias escuelas...

(p. 16)

A todas luces, el paralelismo temático entre Silva y Jean Richepin no se limita a las Gotas y Les blasphèmes. También el sensualismo sofisticado de Les caresses y la nostalgia por la niñez de Mes paradis encuentran su paralelo en la obra del poeta colombiano, quien supo, con genial alquimia, transmutar en oro los elementos que extrajo de sus lecturas del poetastro francés.

Los ejemplos arriba aducidos de los ecos más o menos directos de Hugo y Sully Prudhomme en «Una noche» cobran especial resonancia cuando se colocan dentro de un contexto más general. Ciertos críticos han querido explicar tanto el tema como los detalles del paisaje de este poema, generalmente considerado el más cumplido de Silva, desde un punto de vista biográfico. Sanín Cano, por ejemplo, trazó la génesis de la obra a la costumbre del poeta de andar por la llanura: «Cuando la luna llena salía por los cerros en las primeras horas de la noche, proyectaba como espectros sobre la llanura solitaria las sombras de los que pasaban por el camino» (P. y p., p. 599). De modo parecido, Carlos García Prada ha declarado que los detalles del paisaje de «Una noche» derivan directamente de la naturaleza colombiana²⁹. Aunque la opinión de críticos tan eminentes como los citados ha de tomarse en serio, existen suficientes datos para determinar que el ambiente del celebrado poema debe tanto a la literatura como a la propia naturaleza. Desde una perspectiva que trasciende el nivel de las correspondencias verbales, se patentiza, por ejemplo, que muchos de los elementos ambientales de «Una noche» -lo que podría llamarse el escenario del poema- ya existían en el Zeitgeist literario. En la evocación de un panorama nocturno en «Ricordanze» de Giacomo Leopardi encontramos las luciérnagas y las ranas que Silva también utiliza:

Delle sere io solea passar gran parte mirando il cielo, ed ascoltando il canto Della rana rimota alia campagna! E la lucciola errava appo le siepi...30

Igualmente, Gabriel d'Annunzio en «Nox» (Primo Vere, 1880):

brillano giù per le siepi le solinghe lucciole, la rauca rana gracida, e li usignoli tra le fronde cantano un bel notturno in fa minore...31

Como Silva, D'Annunzio emplea el ladrido de los perros en «Pellegrinaggio» para crear una impresión de melancolía:

Da l'aie solitarie si chiamano i cani latrando, ed il suono propagasi triste per l'afa via lungi rotto como a singuli...

(p. 92)

Y de nuevo, en «Ex imo corde»:

dove ho provate voluntá si strene i murmuri ascoltando de vecchi pini, a cui da lunge un cane rispondeva latrando...

(p. 8)

Longfellow, en Evangeline (otra obra que trata el tema de la separación trágica de dos amantes) se aprovecha del poder evocador de las luciérnagas igual que de otros elementos que figuran en «Una noche»: la llanura, la luna, la joven extrañamente conmovida:

The calm and the magical moonlight Seemed to inundate her soul with indefinable longings, As, through the garden gate, and beneath the shade of the oak trees, Passed she along the path to the edge of the measureless prairie. Silent it lay, with a silvery haze upon it, and fireflies Gleamed and fioated away in mingled and infinite       numbers...

(p. 91)32

El tono de estos versos, su imaginería, la variación en los versos subrayada por un ritmo undulante, crean una realidad lírica impresionantemente análoga a la del poema de Silva.

El elemento visual y temático con el cual culmina «Una noche» -la unión de sombras que simboliza la unión de las almas del poeta y su amada- encuentra su paralelo no sólo en el verso ya citado de Verlaine, «Mon ombre se fondra à jamais en votre ombre», sino también en la obra de varios otros poetas conocidos por Silva. Su compatriota Rafael Pombo, por ejemplo, delicadamente invoca la confluencia de sombras como un trascender de lo corporal:

Si a la mágica lumbre       Del sol de ocaso Ves que una larga sombra       Sigue tu paso, Mi ángel, no es esa Tu sombra; esa es la mía       Que tus pies besa33.

Lo que no se encuentra en este poema de Pombo es el temblor de ultratumba que logra Silva en «Una noche», y que también tipifica los versos finales de «The Raven» de Edgar Allan Poe:

And the lamp-light o'er him streaming throws his shadow       on the floor; And my soul from out that shadow that lies floating on        the floor       Shall be lifted -nevermore!34

En la visión silveana, el amante distraído no es condenado a una separación absoluta y eterna lejos de su amada. Al contrario, las almas que se enlazan bajo la luna no respetan ni el tiempo ni la distancia. Este tipo de unión mística forma también un elemento importante de «Fantômes» de Víctor Hugo, donde el poeta exclama:

Hélas! que j'en ai vu mourir de jeunes filies!... Mon âme est une soeur pour ces ombres si belles. La vie et le tombeau pour nous n'ont plus de loi... Vision ineffable ou je suis mort comme elles,       Elles vivantes comme moi! Je les vois! Je les vois! Elles me disent: viens! Puis autour d'un tombeau dansent entrelacées...

(I, 248-249)

«¡Oh las sombras enlazadas!» -así mismo culmina la exploración de Silva de la extraña simpatía que puede unirlas almas de los vivos con las almas de los muertos.

Al concluir nuestra investigación del contexto literario de la poesía de Silva con estos ejemplos de paralelos temáticos entre «Una noche» y los versos de varios de los autores que conocía y apreciaba, es oportuno subrayar la integridad de su contribución como gran iniciador y renovador dentro del ámbito de la poesía hispanoamericana. Sólo basta poner a un lado por un momento toda maquinaria crítica y recurrir de nuevo a sus mejores poemas, leerlos con la sorpresa y admiración de siempre, para darse cuenta de que las creaciones de Silva vibran con una vitalidad independiente de cualquier posible modelo o influencia extraña. Todo artista, por grande que sea, pertenece inescapablemente a su época, y su inspiración ha de irradiarse de las luminarias que admira. Muy sabias son las siguientes palabras de advertencia de Ezra Pound, otro poeta cuya obra, como la de Silva, representa una síntesis finísima de las influencias que sufrió y de su propia percepción personal:

«Originality», when it is most actual, is often sheer lineage, is often a closeness of grain. The innovator most damned for eccentricity, is often most centrally in the track or orbit of tradition, and his detractors are merely ignorant. The artist is in sane equilibrium, indifferent utterly to oldness or newness, so the thing be apposite to his wants35.

Nosotros los lectores de José Asunción Silva no podemos hoy más que admirar el modo en que aquel espíritu selecto pudo sintetizar, extrayéndolos tanto de sus lecturas como de su vida, los materiales que transformó en una obra profundamente original.