Juan Pérez de Montalbán: entre la amistad de Lope de Vega y la manera de Calderón

Maria Grazia Profeti

Una vida breve, en un entorno intelectual de gran relevancia, marca el recorrido literario de Juan Pérez de Montalbán. Nació en Madrid probablemente en 1602, hijo del librero Antonio Pérez (editor de muchas obras de Lope de Vega); licenciado en 1617, dio precoces muestras de ingenio, componiendo sus primeras comedias a los diecisiete o dieciocho años¹. Se distinguió en las fiestas literarias de 1620 y 1622, en ocasión de la beatificación de San Isidro, San Francisco Xavier, San Ignacio de Loyola; en 1624 publicó una serie de novelas bajo el título de Sucesos y prodigios de amor, y después un poema, Orfeo en lengua castellana, en polémica anti-gongorina. Se dijo que el poemita había sido compuesto por Lope y, efectivamente, una amistad afectuosa unía al gran dramaturgo con el joven autor, y sus relaciones continuaron, a pesar de las polémicas ocasionadas por el Orfeo. En 1627 Montalbán obtuvo el título de doctor en teología por la Universidad de Alcalá de Henares, y recibió las órdenes religiosas; imprimió en 1627 un narración hagiográfica, Vida y purgatorio de San Patricio, que tuvo un vivaz éxito editorial y originó una comedia de Lope y otra de Calderón. En 1632, quizás para escamotear la prohibición de publicar libros de diversión, preparó una recolección miscelánea, donde en un marco narrativo se insertan comedias, novelas, líricas, autos; el libro, que llamó Para todos, tuvo una extraordinaria fortuna, y dio origen a un verdadero género literario; pero suscitó la mofa despiadada de Quevedo y una nueva serie de polémicas literarias. En 1633 se le nombró notario del Santo Oficio de la Inquisición, en 1635 publicó el Primero tomo de sus comedias; a la muerte de Lope recogió entre sus amigos un homenaje, Fama póstuma, en alabanza de su «maestro», cuya primera biografía Montalbán redacta en tonos tiernamente hagiográficos. Poco después, en 1636, enfermó de una forma de demencia regresiva, que nos hace pensar en un síndrome sifilítico, muriendo en 1638. En el mismo año apareció póstumo, en la imprenta del padre, el Segundo tomo de sus comedias; y los intelectuales de Madrid (que había alabado en un Índice puesto al final del Para todos) lo conmemoraron publicando una recolección encomiástica titulada Lágrimas panegíricas (1639).

La íntima amistad con Lope, que Quevedo violentamente le echaba en cara llamándole «natural de Lope de Vega», «retacillo de Lope de Vega, que de cercenaduras de sus comedias se sustentaba»², ha sugerido a la crítica de principios del siglo XX alistar a Montalbán entre los «secuaces» del Fénix de los ingenios, clasificación repetida hasta nuestros días. De hecho, Montalbán siempre se profesa discípulo y amigo del gran dramaturgo, pero al mismo tiempo subraya su característica personal, cuando recuerda en la Fama póstuma la colaboración con Lope en la comedia La tercera orden de San Francisco: «Viendo pues que yo no podía igualarle en el acierto, quise intentarlo en la diligencia»³. Esta «diligencia» da al teatro de Montalbán (unas cincuenta comedias, y algunas atribuidas o dudosas), caracteres más cercanos al de Calderón; como es lógico también si tenemos en cuenta las fechas en que se desarrolla su creación literaria:

Para definir la tipología de sus comedias puede ser útil el análisis de sus obras juveniles, in primis del Orfeo. A este propósito, considero cierta la paternidad de Montalbán, basándome en algunas características formales, típicas de su teatro, que se dan también en el poemita, como el reiterarse de la correlación y una imagen que aparece de forma obsesiva en toda su obra, la del helarse del arroyo, aquí utilizada para describir la maravilla de Eurídice⁴.

Montalbán inscribe programáticamente el Orfeo en la polémica anticultista, y se entrega a una propuesta «clásica» del mito; controla sus medios retóricos, desechando las metáforas demasiado gongorinas, y consigue un frágil equilibrio poético que a veces se rompe y cae en un prosaísmo narrativo. Una alusión teórica nos explica su concepto de la poesía: «retratar en diamante / con luces de oro trémulas colores»⁵. La representación de Orfeo y Eurídice utiliza todos los tópicos de la tradición: sobre un fondo de «fuentes», que son, evidentemente, «frías», formadas por «líquidos cristales» y «blanca espuma», que corren entre «márgenes floridas», con el habitual contorno de «purpúreas granas», «perlas» y «esmeraldas», «zafir celeste» y «blanca nieve»; desfilan «verdes Amadrías», «negros faunos» y «blancas drías», Eco, Dafne, y todas las presencias consagradas por una tradición que el poeta reconoce como suya. El léxico mismo formaba parte de dicha tradición y como tal lo acepta el poeta, incluyendo algunas imágenes, tal vez elaboradas siguiendo la acendrada expresión gongorina, pero que se justifican con la búsqueda de una necesaria elegancia. Es una especie de teoría del término medio, ilustrada por Montalbán en Sucesos y prodigios de amor.

Más allá de las apriorísticas declaraciones teóricas anticultistas, la clave del lenguaje de Montalbán se pone de manifiesto al examinar la «relación» y su necesidad de inserción en la comedia. La digresión nace de la necesidad de romper los límites de los bastidores, el cuadrado del tablado. Nada puede pasar fuera de este cuadrado mágico; cuando un personaje niega una explicación, por importante que ésta sea, es suficiente que salga del escenario para que se desvanezca en la nada; la explicación se aplaza hasta una sucesiva aparición suya, y de nada valen los «tente», «espera» del interlocutor, que se tiene que rendir a la constatación «ya se fue». El frágil castillo de la comedia «de enredo» está regido por estas entradas y salidas; el juego de las presencias-ausencias permite que el tema del honor se mantenga en su juego-tormento, y aísla al protagonista para que se entregue a sus monólogos. Y, sin embargo, todo pasa más allá del tablado: allá están los espacios floridos, los ríos, las selvas, las montañas que los personajes describen, a los cuales continuamente tienen que referirse, porque es allí donde la acción se desarrolla o se ha desarrollado.

Pocas veces en la comedia de Montalbán la descripción se refiere al «aquí», a lo que tendría que estar delante de los ojos de los espectadores (como en muchas ocasiones ocurre en la comedia de Lope, donde la palabra tiene que suplir la pobreza escénica de los exordios del teatro); con mayor frecuencia la digresión cuenta el «fuera» y el «entonces». La descripción tampoco obedece a la necesidad de informar, ya que a menudo repite y varía hechos ya conocidos: con Montalbán ya estamos lejos de razones «funcionales», y buena prueba de ello es que incluso en sus novelas asistimos a fenómenos parecidos: sus personajes narrativos expresan sus estados de ánimo sólo a través del soliloquio, mientras el narrador no puede comentar directamente las razones sentimentales de sus protagonistas, como si esto fuera una violencia contra sus criaturas literarias⁷.

Los personajes de las comedias y de las novelas cuentan y relacionan, sobre todo porque tanto en la narración como en la expresión de sus penas amorosas se ennoblecen, se rescatan de la vileza de la acción y atestiguan su propia fineza, su aristocracia de oradores, que es la fineza y la aristocracia de su autor. Montalbán pone toda su sabiduría retórica en esas digresiones enfáticas donde lucen el ingenio y la habilidad, como joyas engastadas en el tejido de la acción dramática, pero que se pueden extraer en un segundo momento, ya que se justifican de por sí, por su artificiosa perfección.

Así, Montalbán saca de la comedia A lo hecho no hay remedio el soliloquio del protagonista Segismundo y lo publica en el Para todos como descripción de Monserrat⁸. Quevedo se mofa de la operación⁹, reaccionando contra una literatura «de manera», contra la construcción paciente y abstracta que el comediógrafo parece tener en gran consideración.

La elegancia de dicción es la clave de todo el teatro de Montalbán. Se sitúa en los cimientos de la comedia heroica, cuyo prototipo puede ser La más constante mujer, organizada a partir de una estructura muy repetida en su sistema teatral: una pareja de poderosos, el duque de Milán y su hermana, están enamorados de dos jóvenes que a su vez se aman. En esquema:

Isabel Borromeo ← Duque de Milán

↑ ↓

Carlos Esforcia ← Rosaura, hermana del duque

Todos los recursos de la situación se repiten, se complican y se llevan al último nivel, con alarde de paralelismos que subrayan los equilibrios y los contrastes del planteamiento inicial y de su desarrollo: los personajes son solo los cuatro que participan directamente en el torneo de los sentimientos y de las relaciones, con sus tres criados (el duque de Milán no tiene este pendant, ya que el propio Carlos, su privado, desarrolla el papel). Mientras los contrastes interiores de los cuatro protagonistas se expresan mediante exclamaciones dispuestas en medios versos alternados (forma muy calderoniana), Montalbán hace alarde de un riquísimo repertorio de sinónimos y repeticiones, de parangones muy elaborados, de observaciones para-científicas, que atestiguan su preparación «cultural», sin que falte una elegante cita de Garcilaso. Las reacciones están fríamente elaboradas: cuando al final de la pieza Carlos se entrega al duque para que juzgue su «traición», explica sus razones en una larguísima relación, llena de incisos, comparaciones, iteraciones: se trata de una peroración jurídica, no de la expresión desesperada del sentimiento. Y el fragmento sucesivo, a través del cual Isabel consigue vencer la ira del duque, presenta un resumen de todos los acontecimientos anteriores, al cual sigue una demostración del tema «la muerte de un amante corresponde a la muerte de ambos»: aquí también la fuerza de la razón sustituye a la fuerza del sentimiento manierista de Lope de Vega. La comedia tuvo un éxito excepcional, con numerosas ediciones en España y en toda Europa: lo que demuestra el aprecio coevo de la organización puntual sea de la expresión que de la secuencia de los hechos, un control racional que contrarrestaba la importancia de los «afectos».

Si no faltan en la producción de Montalbán comedias de enredo como La toquera vizcaína, o La doncella de labor, más evidente es el interés hacia una literatura de evasión y la estilización de las situaciones, que lo lleva al cultivo de temas caballerescos, alejados de todo riesgo «sentimental»: son paradigmáticas obras como Don Florisel de Niquea, o Palmerín de Olivia; o como Teágenes y Clariquea, que utiliza la materia de la célebre novela bizantina.

Una actitud parecida aparece en las obras de tema bíblico, que presentan las mismas pausas declamatorias de la comedia heroica, la alternancia de los versos paralelos y contrapuestos, el gusto por las poses estatuarias de los personajes. El valiente nazareno Sansón tiene un estrecho parentesco con Teágenes y Clariquea o con Don Florisel, tanto en los motivos temáticos como en el tono literario. Un rey y su hermana, que ahora son Lisarco y la infanta Diana (mientras en la historia bizantina se llamaban Eumenes y Sofonisba, y en la caballeresca Trebacio y Briana) aman a los dos protagonistas, ahora Sansón y Dalila (como antes Teágenes y Clariquea o Florisel y Clorinda): el esquema de La más constante mujer se repite y se duplica. El diálogo se organiza a través de las declaraciones de los dos poderosos y de la pareja perseguida, subrayadas por los apartes, donde el rey y su hermana revelan a los espectadores su pasión.

A través de la adhesión a estos caracteres formales y estructurales, la comedia reconstruye una atmósfera bíblica. Las damas adquieren las poses convencionales de matronas de ópera, los galanes encienden los colores en sus mejillas y hacen brillar como estrellas sus ojos, mientras proponen un super-heroísmo de escenario. De manera análoga, en los cuadros del Veronés la opulencia convencional del vestuario y el brillo cromático anulan la diferencia entre los temas, y la presentación de Ester a Asuero adquiere la misma elegancia anacrónica de Venus y Adonis. Incluso cuando Lisarco exige que Sansón sacrifique a los dioses, amenazándolo con matar a su padre, Montalbán no logra abandonarse al momento dramático y presenta a un Sansón que «mide» las opuestas posibilidades y decide con frialdad, teniendo más en cuenta las leyes humanas que las divinas. El control racional es completo; no se cede ni a la conmoción religiosa.

En el Para todos, presentando lo mejor de su producción, Montalbán inserta dos autos, de los cuales explica minuciosamente el fondo alegórico, de modo que el lector pueda comprender las sutiles alusiones simbólicas y disfrutar del juego intelectual que se le propone, enmarcado en una forma elegante y refinada. Quevedo se dice escandalizado por el uso de la fábula clásica en el Polifemo, pero Glaser ha podido demostrar que a Ulises se le interpretaba tradicionalmente como prefiguración simbólica de Cristo¹⁰; y en efecto la mitología se consideraba como un repertorio didáctico y moral. En el auto, Polifemo es el diablo, mientras el primer compañero de Ulises asesinado por el gigante encarna a los inocentes exterminados por Herodes y a San Juan Bautista. Ulises-Cristo hace con su propia sangre un vino que reduce a la impotencia a Polifemo, y cuando éste le pregunta quién es, contesta «Yo soy yo mesmo», de manera que la alegoría puede seguir puntualmente: adormecido y cegado, Polifemo contestará a los Cíclopes, que le preguntan quién le lastima, «Yo soy yo mesmo», y Ulises escapará de la gruta transformado en un cordero. En la segunda parte del auto se dramatiza la salvación del alma, a través de la alusión al mito de Galatea: Polifemo procura convencer a la pastora, amenazando matar al «pastor», que a su vez acepta la muerte por rescatar las deudas de Galatea. La enseñanza doctrinal toma la forma de un diálogo entre Galatea y los gigantes; ante la incredulidad de Judaísmo, Galatea propone sus pruebas a través de dobles preguntas y examinando todas las circunstancias de la vida y de la muerte de Cristo. La muerte del pastor y la apoteosis final concluyen el auto, que merece ser examinado detenidamente, como uno de los más típicos del autor.

En él tenemos, en efecto, otra prueba de la reiteración de sus procedimientos literarios y retóricos, de la falta de dinamismo de sus comedias heroicas (la alegoría Ulises-Cristo se desarrolla en una larga intervención de Polifemo que ocupa toda la primera parte del auto), la preferencia por las definiciones y los distingos teóricos más que la entrañable participación en los misterios divinos, unas notaciones que se sitúan entre la ostentación cultural y la repetición de lugares comunes. El intermedio pastoril ofrece la posibilidad de insertar las habituales descripciones que rozan el cultismo, pero sin aceptar su osadía más acusada, limitándose a jugar entre paralelos y contrastes. Todas ellas son características indudables de la manera calderoniana.

Por eso el teatro de Montalbán gustará cada vez más, según va avanzando el siglo XVII; sus comedias siguen poniéndose en escena en academias y fiestas palatinas¹¹, y continúan editándose hasta el siglo XVIII: el cambio de gusto, que hacía preferir una mayor elegancia y estilización, implicaba su aprecio, subrayando que el alumno de Lope «realzó más el estilo»¹². Y recuérdese la presencia de Sucesos y prodigios de amor en la severa biblioteca de Lastanosa¹³, tan alabada por el mismo Gracián, entre escritos de ciencia y moral. Las traducciones al italiano y al francés de Sucesos y del Purgatorio de San Patricio corroboran este éxito, como el uso por parte de Molière de temas derivados de Montalbán.

Respondiendo a diferentes circunstancias históricas, culturales, teatrales, el trabajo literario de Montalbán se inserta a pleno derecho en el panorama áureo español, no como mera «imitación» de la manera de Lope, ni como «anticipación» del sistema de Calderón, sino como espejo de un cambio de intereses en las primeras cuatro décadas del siglo XVII, que van a permanecer en la segunda mitad. Su «diligencia» de composición, que se traduce en un refinado moralismo y en un adecuado «adorno», llega a ser considerada por los intelectuales del Siglo de Oro más importante que el «acierto» de su maestro.

• GLASER, E., «Quevedo versus Pérez de Montalbán: The Auto del Polifemo and the Odyssean Tradition in Golden Age Spain», Hispanic Review, 28 (1960), pp. 103-120.
• GRACIÁN, B., «Agudeza y arte de ingenio», en DEL HOYO, A. (ed.), Obras completas, Madrid, Aguilar, 1960, 2.ª edición.
• PÉREZ DE MONTALBÁN, J., Para todos, Madrid, Imprenta del Reino, 1635.
• ——, Orfeo en lengua castellana, edición de P. Cabañas, Madrid, CSIC, 1948.
• ——, Sucesos y prodigios de amor, edición de A. González de Amezúa, Madrid, Sociedad de Bibliófilos españoles, 1949.
• ——, Fama póstuma a la vida y muerte del doctor Fray Lope de Vega Carpio y elogios panegíricos a la inmortalidad de su nombre, edición de E. di Pastena, Pisa, ETS, 2001.
• PROFETI, M. G., Montalbán: un commediografo dell'età di Lope, Pisa, Università, 1970.
• ——, Per una bibliografía di J. Pérez de Montalbán, Verona, Università, 1976.
• ——, Per una bibliografía di J. Pérez de Montalbán: addenda e corrigenda, Verona, Università, 1982.
• QUEVEDO, F. de, La perinola al doctor Juan Pérez de Montalbán, en FERNÁNDEZ GUERRA, A. (ed.), Obras, Madrid, Rivadeneyra, (BAE, 48), 1852.
• SELIG, K. L., The Library of Vincencio Juan de Lastanosa, Patron of Gracián, Genève, E. Droz, 1960.
• VEGA GARCÍA-LUENGOS, G., Para una bibliografía de J. Pérez de Montalbán. Nuevas adiciones, Verona, Università, 1993.