L'écriture dramatique du théâtre jeune public en Espagne (1980-1990)

(Biennale Théâtre jeunes publics. Rencontres européennes. Lyon 93)

Isabel Tejerina Lobo

Université de Cantabria, Espagne

Un analyse du contenu des textes de théâtre pour jeune public publiés ces dix dernières années nous a permis de relever les aspects significatifs suivants:

Tout d'abord reconnaître une structure d'actions enchaînées similaire à la morphologie fonctionnelle des «contes de fées» présentée par V. Propp. Détecter ensuite la présence de situations et de personnages archétypiques enracinés à l'histoire et à l'idiosyncrasie de la culture occidentale, sélectionnant ainsi le désir d'omnipotence, la création de nouveaux êtres et le mythique dragon. Puis enfin, insister sur certaines idées et valeurs que les auteurs adultes transmettent aux enfants soit implicitement soit de manière plus explicite.

Avant tout, précisons que cette communication ne prétend pas offrir une vision critique de tous les auteurs dramatiques, ni établir non plus un inventaire minutieux de toutes les oeuvres publiées¹, mais offrir quelques traits marquants de cette littérature du théâtre jeune public des années quatre-vingt en Espagne².

Les aspects que nous analyserons, sont les suivants:

Beaucoup de pièces s'assimilent à ce type de contes populaires. Elles peuvent être réduites à des «fonctions»³, toujours les mêmes selon Vladimir Propp. Dans le «conte merveilleux» («conte de fées») et le théâtre pour enfants nous avons rencontré une structure répétée qui part d'une «malchance», ou «carence», passe à des actions intermédiaires comme le «départ», le «don d'un objet magique», une «mission difficile», un «combat», une «victoire» pour terminer sur un «dédommagement de la malchance» ou «l'annulation de la carence» et le «mariage» ou diverses actions heureuses.

Des personnages à différents visages, mais les mêmes situations, marquent du début à la fin un itinéraire similaire. Il s'agit du départ de chez soi, de rencontres avec amis ou ennemis, de plusieurs épreuves à franchir pour mériter la main de la princesse et pouvoir gouverner. En somme, le cheminement vers sa propre réalisation. Dans certaines oeuvres du théâtre, les trente et une «fonctions» signalées par le chercheur russe sont suivies avec exactitude, dans d'autres n'apparaissent que les plus significatives pour exprimer cette route symbolique vers la maturité personnelle. Certes, du point de vue de leur signification psychologique, ces histoires comme le propose Erich Fromm dans The Forgotten Language (1951), signalent par leur langage de symboles un but iniciatique. L'enfant en s'identifiant au héros revit ses difficiles épreuves, bénéficiant ainsi d'importantes et nouvelles expériences. Nous coïncidons aussi avec les apportations de Bettelheim lorsqu'il insiste dans The Uses of Enchantment (1976) sur leur importance comme source inestimable de plaisir esthétique, de support moral et émotionnel, offrant ainsi des solutions satisfaisantes aux problèmes existentiels de l'enfant.

La morphologie fonctionnelle et le signifié profond de ces récits s'appliquent non seulement comme on pourrait le croire aux adaptations dramatiques des contes traditionnels mais constituent aussi la trame d'un bon nombre d'oeuvres théâtrales tout à fait originales, créés pour les enfants par des auteurs modernes. Dans le premier groupe, citons les versions des contes de Perrault El hada bocahacemanar de Jané y Olaya, Caperucita Roja y el lobo de Vallverdú, El gato con botas de Casona ou la légende catalane La flor romanial de Cabrer. Dans le deuxième, prenons pour exemple Tristín, Tristana, Tristón de Bautista de la Torre, Pinocho y Blancaflor de Casona, puis La maquinita que no quería pitar de Lauro Olmo.

Dans l'éventail des thèmes et des personnages il est possible de délimiter diverses catégories. Par leur simplicité les situations présentées peuvent se réduire à des schémas, et nous reconnaissons ce que Jung dénomme «archétypes»⁴.

Les personnages se répètent, ce sont le père, la mère, le roi, la reine, le mal, les monstres, les sorcières, la belle et la bête, l'ogre et le petit enfant... des êtres malfaisants ou bienfaisants des contes enfantins et de plusieurs mythologies. En examinant les faits et les personnages, l'on est surpris de la permanence d'«archétypes» et de «topica» qui viennent d'une tradition et sont l'expression particulière qu'une culture offre pour résoudre esthétiquement des questions fondamentales.

Sélectionnons quelques thèmes et personnages:

a) le désir d'omnipotence. L'être tout-puissant qui surmonte tous les obstacles et tente de compenser la faiblesse innée de la personne humaine et de l'être le plus fragile, l'enfant. Qui a plus de force que celle du commun, qui dépasse ses limitations non seulement physiques mais se sent capable de redresser les torts et d'aspirer à la justice idéale. C'est l'expression d'une aspiration éternelle et impossible, un rêve d'enfance qui demeure vivant.

Ainsi Sanson, Hercules sont des exemples des mythes biblique et grec. Aujourd'hui les mythes classiques s'adaptent aux nouvelles circonstances sociales, prennent une autre apparence, mais ils supposent toujours un dépassement de la condition humaine. Nous parlons de Superman, et plus précisément de la version dramatique espagnole Supertot de Benet i Jornet.

b) La construction par l'homme de nouveaux êtres lui ressemblant.

Prométhée fût un mythe gréco-latin, un titan plus rationnel que fort. Il symbolise la force créatrice de l'art, il donne la vie, la raison, la lumière à ce qui est inerte. Mais il représente aussi la conscience de nos limitations et une mise-en-garde contre l'orgueil. Enchaîné aux montagnes, les entrailles dévorées par un aigle, son châtiment sévère et implacable signifie que celui qui prétend rivaliser avec les dieux, c'est à dire, qui tente de dépasser les limites humaines, sera puni et vaincu. Le mythe illustré par beaucoup: Hesiode, Eschyle, Mary W. Shelley et son Frankenstein ou le Prométhée moderne, reste présent. L'oeuvre d'avant-garde de Jacinto Grau El señor de Pigmalión, mise-en-scène par Antonin Artaud en 1923 et la compagnie de L'atelier de Paris, insiste sur cette constante de l'être humain désirant créer la vie et les échecs qui en découlent comme par exemple le cas du créateur anéanti par sa propre créature. Cette vieille image se renouvelle pour les enfants, ainsi le montage de la compagnie F.P.I. El pequeño Frankenstein offre une version naïve mélange de chirurgie et d'électronique, bien adaptée à notre époque.

c) Le dragon dévorant. Le geôlier, à gueule de feu, des jeunes vierges doit être vaincu par le héros. C'est une des épreuves du conte de fées car la libération de ces jeunes filles permettra au chevalier d'obtenir un royaume, c'est à dire, d'atteindre sa propre réalisation personnelle. Le thème, Stith Thompson dans The Folktale (1946), le considère comme le plus universel. Dans certaines cultures l'on retrouve cette lutte du héros face au dragon et la libération de la princesse. Elle sert de base pour l'analyse des formes artistiques: Persée et Andromède, Saint George et le dragon et les versions de Basile au XVII siècle ou le conte populaire espagnol Juan el Oso.

Le théâtre jeune public reprend ce thème dans de nombreuses versions. Nous avons La cabeza del dragón de Valle Inclán⁵, malheureusement la seule que le grand dramaturge ait écrite pour le Théâtre des Enfants créé au début du siècle dernier par le Prix Nobel Jacinto Benavente. La farse rappelle le monde fantastique des contes de fées et en même temps grâce au moyen de la technique de l'«esperpento» (caricature et satyre mordante) elle exerce une critique démolisseuse de la société de l'époque. Cette reprise du mythe se retrouve dans les oeuvres contemporaines de Vallverdú San Jorge venció al dragón et de Capellades El chico valiente.

Actuellement le personnage du dragon offre toujours un grand attrait quoiqu'il ait perdu sa force et sa signification première. C'est un sujet seulement nommé et sans présence scénique réelle de l'aventure épique souvent humoristique d'un «Crispín» moderne qui bien que laid et lâche se comporte comme un vrai héros dans La profecía de Fernando Lalana.

Proches aux autres personnages des livres de chevalerie, les mages, les génies, les paladins servent surtout d'instruments au service d'un théâtre d'animation authentique qui transforme les enfants spectateurs en protagonistes de la péripétie dramatique. Telle est La fiesta de los dragones de Luis Matilla que les enfants madrilènes virent au Parc du Retiro (dans les années quatre-vingt), et qui sera représentée à Moscou en juillet 1993.

D'autres pièces présentent un visage et une fonction différents de la tradition. C'est parfois un simple prétexte pour rétablir la paix et la coexistance comme dans le cas de El dragón de González Torices. Il s'agit souvent d'un dragon apprivoisé, débonnaire qui va de pair avec un héros petit et sans envergure. Dans Pelos Azules il apparaît vieux, craintif et portant des lunettes. Dans Pecas, Dragoncín y el tesoro de Bravo Villasante, les enfants peuvent le vaincre avec des serpentins et des confettis. Enfin dans Edelmiro II y el dragón Gutiérrez, en robe de chambre et en chaussons, il se comporte comme une maîtresse de maison traditionnelle.

La transgression moqueuse des éléments de la tradition en arrive à détruire totalement le mythe originel: nous le voyons dans La verdadera y singular historia de la princesa y el dragón de José Luis Alonso de Santos. Cette oeuvre est très différente de celle de Valle Inclán citée précédemment, car le créateur de l'«esperpento» maintient dans la farse le sens premier. L'effrayant dragon est vaincu dans un terrible combat par le courageux chevalier, qui en délivrant «la Infantina» obtient son amour et son trône. Cette base mythique à laquelle le public d'enfants s'identifie se retrouve dans la satyre reprise par les adultes. Par contre, dans l'oeuvre de Alonso de Santos le dragon devient héros et le chevalier un pantin; la princesse tombe amoureuse de la bête pour se transformer à la fin en dragonne et se marier au monstre. Le vieux mythe s'effiloche dans cette vision ironique et désenchantée de l'auteur. Dans cette oeuvre, le monstre aime vraiment la princesse tandis que tous les chevaliers ne sauvaient la princesse que pour obtenir le royaume. L'adulte souhaite ainsi la victoire du dragon, manière de souligner le triomphe de l'amour sur les intérêts de l'Etat. L'enfant cependant désire s'identifier au héros même s'il éprouve une très grande sympathie pour le dragon. Il a besoin de la victoire du chevalier, la libération de la princesse et la défaite du monstre. A l'orée de sa vie il lui faut de solides modèles fidèles aux archétypes. Malgré la bonne mise en scène de la compagnie Teatro Eterno Paraíso, cette oeuvre destinée aux enfants est discutable. Pourtant, il semblerait que la démythification et la transformation du monstre en héros soit à la mode. Nous retrouvons cette tendance actuelle à quelques variantes près dans des pièces dramatiques comme La doncella y el unicornio de Santerbás et dans des romans comme ¡Adiós, adiós dragón! de Urdiales.

Le théâtre pour enfants transmet des préjugés, des normes de conduite, des exemples et des réponses que les adultes élaborent à partir de leur vision personnelle et qu'ils adaptent ensuite au jeune public. Aucune oeuvre n'est impartiale. Soit leurs auteurs s'avèrent conformes à une société, soit ils attaquent cette même société.

Une certaine tendance actuelle consiste à offrir des modèles d'être et d'agir garantissant l'intégration sociale. Certes, il y a eu pendant la dictature franquiste quelques auteurs comme Lauro Olmo et Pilar Enciso avec Asamblea General ou El Raterillo qui s'appuyaient sur une critique politique et social, mais cela semble avoir disparu avec la démocratie. Seules, quelques oeuvres isolées de la période de transition proposent une touche politique: El Gigante de Luis Matilla constitue une défense de l'idéal démocratique et El jardín de Hue-Le-Bien de Carbó présente une révolte sociale contre l'exploitation des entreprises. En général on constate un abandon de la littérature engagée des années soixante.

De même le nombre des thèmes concernant la perspective social dans le théâtre pour jeune public reste restreint. Les questions sur le racisme, la crise de la famille, l'intégration des handicapés ou l'égalité de la femme traitées avec force dans les romans pour enfants, n'apparaissent pratiquement pas au théâtre.

Le problème social qui éveille peut-être le plus d'intérêt, c'est l'écologie, la lutte contre la dégradation de l'environnement et la disparition des espèces animales. Nous retrouvons ce thème, par exemple, dans Historia de una cereza de Pacheco, Gran guardabosques Gran de Almena, Esperando a Mambrú de González Torices, El baile de las ballenas y El bosque fantástico de Matilla ou El último bosque de M.ª Pilar Romero.

D'autre part, des oeuvres au contenu religieux sont nombreuses, quoique précisons-le, à un moindre degré que dans les années antérieures. La vie de Jésus constitue une source d'inspiration constante: sa mort présentée dans Auto de la Pasión de Tejero et surtout sa naissance. Ce dernier thème contient une force dramatique en marge même de la foi religieuse. Son impact sur les enfants vient de multiples facteurs hétérogènes, entre autres parce que le personnage divin est un enfant, et puis aussi au pathétisme des circonstances de sa naissance où un vieil esprit d'aventure n'est pas absent: la persécution d'Hérodes, la mort des saints innocents, la fuite en Egypte, l'exotisme et la magie des Trois Rois d'Orient, l'étoile qui sert de guide, etc. Tous les éléments décoratifs et d'allégresse de la fête prophane sont là: lumières, guirlandes, gourmandises, cadeaux, etc.

Le théâtre de Noël reprend les adaptations scéniques des textes populaires et les cultes célébrés par des grands auteurs classiques (Arcipreste de Hita, Juan del Encina, Lope de Vega, Luis de Góngora) comme ceux de Jimena Ménendez Pidal, Manuel de la Rosa o Juan Cervera. On retrouve dans certaines oeuvres (Teatrillo de Navidad de Castellón ou La visita de los magos de Gómez Yebra) le rappel de cet heureux évènement pour les croyants, dans d'autres, les personnages et les motifs de Noël servent d'instruments adéquats pour stimuler les valeurs morales chrétiennes: l'amour du prochain, la charité, la miséricorde, la pérsevérance et aussi pour dénoncer les maux de notre temps. Dans La estrella de Cervera, l'attrayante tradition des Rois Mages et leurs cadeaux aux enfants (en France Papa Noël) est reprise avec cet objectif didactique moralisateur, et puis dans Las Tres Reinas Magas, la poétesse Gloria Fuertes, sous le couvert de rimes amusantes et de plaisanteries, plaide pour la paix d'un monde contemporain en convulsion.

Les oeuvres de moralité, mitigées d'humour et d'un aspect ludique, foisonnent. Elles dénoncent l'égoisme, le manque de solidarité, et défendent l'amitié, le respect des autres (Mario, Neta y la nube roja de Gómez Yebra, Quien siembra vientos... de Tubau). L'avarice devient une source de malheur, manière peut-être de s'opposer (quoique l'on puisse douter du résultat) à l'influence de la culture matérialiste dont la base est l'argent: La boda del comecocos de Almena ou Corazón de reloj de Vázquez-Vigo.

D' autres idées fortes s'appuient sur l'importance de la communication et du dialogue (Zuecos y naranjas de Montserrat del Amo), la liberté (El pájaro que trajo la libertad de Lacuey), la tolérance et l'acceptation de ce qui est différent (Hay fiesta en Abecé de Muriá), l'amitié, la loyauté, la sincérité de même que la critique de la guerre, de l'ambition et la recherche du pouvoir (Los pieles rojas... de Almena), enfin les valeurs positives de l'effort personnel, le travail honnête; attitudes totalement étrangères à une demande de transformation sociale (Año de nieves, año de bienes de Tubàu).

En général, le modèle d'enfant que les adultes dépeignent dans cette littérature recherche la vérité, la bonté, désire la justice, c'est un être heureux, naïf, généreux, loyal... image sans doute déconceptualisée et exemplaire qui rend difficile l'identification de l'enfant. D'autres attitudes moins idéalistes confrontent l'univers de ce dernier basé sur le jeu au système d'obligations que les adultes veulent imposer. La complicité avec l'enfant qui transgresse les normes et les règles des grands incluent la désobéissance, la moquerie et la ridiculisation de l'ordre rigide et de l'autorité inflexible, comme dans l'oeuvre de Armijo Guiñapo y Pelaplátanos.

Voici à notre avis quelques traits significatifs de notre littérature dramatique pour jeunes publics des années 80-90. Peut-être ne sont-ils pas exclusifs de notre pays et se retrouvent dans le théâtre européen contemporain. Nous serons tous d'accord pour reconnaître que cette Rencontre est un endroit privilégié pour répondre à cette question.

ALONSO DE SANTOS, J.L., La verdadera y singular historia de la princesa y el dragón, Miñón, 1981.

ALMENA, F., Gran Guardabosques Gran, Don Bosco, Col. Teatro Edebé, Barcelona, 1984.

—— La boda del comecocos, Escuela Española, Madrid, 1987.

—— Los pieles rojas no quieren hacer el indio, Bruño, Madrid, 1988.

AMO, M. del, Zuecos y naranjas, La Galera, Barcelona, 1982.

ARMIJO, C., Guiñapo y Pelaplátanos, Miñón, Valladolid, 1984.

BAUTISTA DE LA TORRE, S., Tristín, Tristana, Tristón y la colada del Señor, Doncel, Madrid, 1984.

BENET I JORNET, J. M., Supertot, Don Bosco, Colección Teatro Edebé, Barcelona, 1982.

BRAVO VILLASANTE, C., Pecas, Dragoncín y el tesoro, Escuela Española, Madrid, 1985.

CABRER, G., La flor romanial, La Galera, Barcelona, 1981.

CAPELLADES, E., El chico valiente, La Galera, Barcelona, 1981.

CASONA, A., El gato con botas. Pinocho y Blancaflor. El hijo de Pinocho. En Tres farsas infantiles, Noega, Gijón, 1983.

CASTELLÓN, A., Teatrillo de Navidad, Escuela Española, Madrid, 1989.

CERVERA, J., Poemas navideños dramatizables, Teatro Edebé, Barcelona, 1980.

—— La estrella, Caja España, Col. Fuente Dorada, Valladolid, 1990.

FUERTES, G., Las Tres Reinas Magas: Melchora, Gaspara y Baltasara, Escuela Española, Madrid, 1980.

GÓMEZ YEBRA, A., Mario, Neta y la nube roja. La visita de los Magos, Escuela Española, Madrid, 1988.

GONZÁLEZ TORICES, J., El dragón. Esperando a Mambrú, Escuela Española, Madrid, 1986.

GRAU, J., El señor de Pigmalión. Teatro Inquieto Español. Aguilar, Madrid, 1967.

JANÉ, A. y OLAYA, M., El hada bocahacemanar, La Galera, Barcelona, 1982.

LACUEY, J., El pájaro que trajo la libertad, Don Bosco, Col. Teatro Edebé, Barcelona, 1984.

LALANA, F., La profecía. Edelmiro II y el dragón Gutiérrez, Bruño, Madrid, 1990.

MATILLA, L., El gigante, Don Bosco, Col. Teatro Edebé, Barcelona, 1980.

—— El baile de las ballenas y El bosque fantástico en Teatro para armar y desarmar, Espasa-Calpe, Col. Austral Juvenil, Madrid, 1985.

—— La fiesta de los dragones, Cincel, Madrid, 1986.

MURIÁ, A., Hay fiesta en Abecé, La Galera, Barcelona, 1981.

OLMO, L. y ENCISO, P., Asamblea General. En Teatro Infantil, Escelicer, Madrid, 1969.

—— (1969) La maquinita que no quería pitar. El raterillo, Caja de Ahorros Popular, Col. Fuente Dorada, Valladolid, 1987. Reedición.

PACHECO, M., Historia de una cereza, Don Bosco, Col. Teatro Edebé, Barcelona, 1982.

PÁEZ, J., El pequeño Frankenstein, Montage de la Compagnie de théâtre pour enfants F. P. I. 1984.

ROMERO DEL RÍO, M.ª P., El último bosque, Ceac, Barcelona, 1989.

SÁNCHEZ, F. J. y VILLEGAS, F., Pelos Azules, Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Col. Fuente Dorada, 1989.

SANTERBÁS, S. R., La doncella y el unicornio, Anaya, Madrid, 1989.

TEJERO, E., Auto de la Pasión, Don Bosco, Col. Teatro Edebé, Barcelona, 1982.

TUBÀU, N., Año de nieves, año de bienes, Don Bosco, Col. Teatro Edebé, Barcelona, 1980.

—— Quien siembra vientos..., Obra Cultural de la Caja de Ahorros Popular, Col. Fuente dorada, Valladolid, 1988.

VALLE INCLÁN, R. del, (1910), La cabeza del dragón, Édition récente accompagnée d'un livre pour l'élève réalisée par ALVÁREZ -NÓVOA, C., en Alborada, Madrid, 1987.

VALLVERDÚ, J., Caperucita y el lobo, La Galera, Barcelona, 1982.

—— ... Y San Jorge venció al Dragón, La Galera, Barcelona, 1982.

VÁZQUEZ VIGO, C., Corazón de reloj, en Jugar al teatro, Miñón, Valladolid, 1984.