17ª ENCUESTA AIMC A USUARIOS DE INTERNET

Libro electrónico

La anatomía de Vesalio / Pedro Laín Entralgo

Ficha

Indice
Abajo

La anatomía de Vesalio

Pedro Laín Entralgo



Para J. B. de C. M. Saunders y Charles D. O'Malley,
vesalianos en California.



La gloria personal suele ser vista a los veinte años como una emulación. Más que hacer o ser algo, más que la hazaña en sí, lo que el adolescente sueña es ser o hacer tanto como otro, sea ese «otro» Alejandro, Platón, San Pablo o Amadís: la obra soñada está todavía adscrita al modelo humano que le sirve de incitación y fiel contraste. Pues bien, hay personas que no logran pasar de esta adolescente actitud espiritual, aunque lleguen a longevas; y hay situaciones históricas, épocas enteras en que los hombres se atienen con visible preferencia a la emulación de un pasado verdadero o fingido. ¿Será porque estas épocas son históricamente púberes, porque esos hombres no saben existir sino como perpetuos adolescentes?

La más eminente de tales situaciones es, tal vez, la que llamamos Renacimiento. Una misma consigna corre por todas las almas ambiciosas y sensibles de Europa: hacer tanto como los antiguos griegos y romanos hicieron en su tiempo; hacer más que ellos, si es posible; hacer todo o casi todo como ellos, empezando por rezar a los manes del almo Platón, Cuenta Bernal Díaz del Castillo, el honrado y hazañoso conquistador castellano, que cuando Cortés quería levantar el ánimo de sus hombres durante las extenuadoras jornadas de Nueva España, les hacía «muchas comparaciones de hechos heroicos de los romanos»; y si un soldado poco animoso se atrevía a replicarle que ni Alejandro se atrevió a meterse con tan poca gente en tan grandes poblaciones a guerrearlas, contestaba Cortés que las historias dirán de ellos más que de los capitanes romanos. César y Alejandro son los modelos que se yerguen, incitantes, ante la emuladora adolescencia de los capitanes del Renacimiento, como la columna dórica ante los ojos del Bramante, Platón a los de Marsilio Ficino, Homero y Virgilio en el alma de Camoens, y los temas horacianos en la de fray Luis de León.






Vesalio, émulo renacentista

¿Podía ser ajeno a esta situación histórica el espíritu del joven Andrés Vesalio? El año 1535, a los veinte de su vida, estudia Medicina en París, Le enseñan anatomía Winther von Andernach y Jacobo Silvio, a los que ayuda en sus disecciones; Miguel Serveto es su compañero. «Andrea Vesalio tunc mihi [in incisione cadaverum] operam dante»; escribe el primero; «tuve por ayudantes -dice, por su parte, Silvio, que luego será feroz adversario del gran anatomista- a Andrés Vesalio, joven muy diligente en la Anatomía, y luego a Miguel Villanovano (Miguel Serveto), varón eminente en todas las letras y a ninguno inferior en la doctrina de Galeno». Vesalio es entonces un mozo taciturno y ambicioso que desde Bruselas, su patria, y Lovaina, su Universidad, ha ido a París en busca de mejores maestros. No es el «belga macilento» de que luego hablará al rey Felipe IV un soneto que atribuyen a Quevedo; éste es un leal servidor de Carlos V, emperador de romanos y rey de españoles; y no macilento, sino robusto y animoso. Aspira a mucho, Silvio, su maestro, lee y comenta ante sus alumnos de la Facultad de París el tratado galénico De usu partium. Al llegar a la mitad del primer libro suspende sus explicaciones, porque, según él, es la materia demasiado difícil para estudiantes: «decía -comenta el propio Vesalio- que para no atormentarse ni atormentarnos a nosotros en vano». La frase hiere en su zona más sensible el flanco intelectual del renacentista Vesalio. ¿Acaso los hombres de su tiempo, él mismo, no son capaces de hacer tanto, por lo menos, como los antiguos hicieron?

Esta muda, insistente pregunta le desazona. Tanto le desazona, que nuestro aprendiz de anatomista se hace a sí mismo una promesa solemne: no descansará hasta haber renovado de tal modo la investigación anatómica, que la Anatomía de su tiempo pueda ser equiparada con pleno derecho a la antigua, la de Galeno, Marino, Herófilo y Erasístrato. El propio Vesalio nos recuerda este solemne voto juvenil, tan próximo a los de la andante caballería. Vesalio, o el caballero andante del saber anatómico. No miraron Amadís y Don Quijote la ejemplar grandeza de Alejandro de otro modo que Vesalio la de Galeno y Herófilo.

La ambición personal de Andrés Vesalio tiene ya sentido y meta, y al logro de ésta se entrega el mozo con pasión fervorosa y operante. Recordemos, si no, unos cuantos datos. En 1537, a los veintidós años, se doctora en Padua; al día siguiente es nombrado profesor de Anatomía y Cirugía en la Universidad patavina. Durante tres años, a la manera de Silvio, su maestro, pero ante el cadáver y el encerado, no desde un alto estrado profesoral, comenta sin grave discrepancia los escritos anatómicos de Galeno. Quinientos oyentes, mil oídos, rodean y atienden al verde y ya famoso profesor en el anfiteatro de Padua. En 1538 publica las Seis láminas anatómicas a petición de sus alumnos y colegas. Su conterráneo Johann Stephan von Kalkar, un discípulo del Ticiano con quien había hecho amistad en Venecia, le ayuda en su empresa, la cual apenas llega a ser infiel a las descripciones galénicas1. Del mismo año es su revisión de las Institutiones anatomicae, de Winther von Andernach, su maestro parisiense. Y tras quince meses henchidos de trabajo docente y discente, el escalpelo en la mano diurna, el cálamo en la nocturna, llega 1539, año de la gran revelación.

Sirve a ésta de preludio la investigación acerca del lugar de elección de la sangría en los procesos neumónicos y pleuríticos monolaterales (la vieja peripneumonía). Hipócrates y Galeno habían aconsejado sangrar en el brazo correspondiente al lado sano; los árabes, en el correspondiente al enfermo. Nicolás Florena, médico de Carlos V y protector de Vesalio, quiso saber a qué atenerse, y encargó a su protegido una investigación anatómica del problema. Fruto de ella fue el descubrimiento de la vena ácigos mayor y su desembocadura -su origen, según la idea galénica y vesaliana del movimiento de la sangre- en la cava superior. De ahí la propuesta de Vesalio: sangrar siempre en el brazo derecho, esto es, en el lado correspondiente a la asimétrica vena por él descubierta, y «purgar el humor melancólico», incidiendo las venas hemorroidales, ramos terminales de la porta2.

No hay obra humana verdaderamente creadora si su autor no miró con ojos nuevos la realidad; mas tampoco, puesto que el hombre es un ser histórico, sin conocer y juzgar el pasado. Vesalio lo confirma. Mientras descubre la vena ácigos, todavía en el año 1539, acepta de la Giunta, la famosa oficina editorial veneciana, el encargo de revisar la traducción latina que del escrito galénico perì anatomikon enkheiréseon, De anatomicis administrationibus, había hecho Johann Andernach; «et post diligentissimas Andrea Vesalii Briixellensis... castigationes, pluribus in locibus emendati», dice, aludiendo los nueve libros conservados, el encabezamiento de la traducción. A comienzos de 1540 hállase concluso el trabajo corrector de Vesalio.

Pero ese texto epigráfico no es del todo exacto, porque el bruselense Andrés Vesalio es antes investigador original que fiel humanista. Poco a poco, a lo largo de su renovado e íntimo contacto con el texto de Galeno, advierte la discrepancia entre la letra que sus ojos leen y la realidad anatómica que esos mismos ojos han contemplado; las descripciones de Galeno no corresponden a lo que en verdad es el cuerpo del hombre. Todo el saber anatómico de Vesalio, así el saber profesoral como el disectivo, cobra un sentido nuevo a la luz de este hallazgo sensacional. Y por fin, como un relámpago, la conclusión terminante: Galeno ha descrito el cuerpo humano según lo que ha visto en sus disecciones de monos, como si entrambos cuerpos, el antrópico y el antropoide, fuesen idénticos. «¡Tú, Galeno, que te dejaste engañar por tus simias!», dirá el joven reformador al que durante catorce siglos había sido maestro indiscutible de todos los anatomistas.

Obsérvese lo ocurrido. Desde fines del siglo XIII o comienzos del XIV están disecando cadáveres humanos los médicos europeos. Es tal, sin embargo, el peso de la tradición galénica, que los disectores no logran percibir la discrepancia existente entre lo que sus ojos ven y lo que su lengua y su pluma dicen; la venerable antiquitas pone un vidrio ante las pupilas que contemplan la humilde realitas. Hoy nos parece casi increíble. Pero antes de pasar al pasmo o al vituperio, no dejemos de inquirir si en alguno de nuestros más sólidos saberes científicos hay, junto a su evidente y perdurable verdad, una buena parte de pseudoevidente y revisable tradición.

No se hacen esperar las consecuencias de la conclusión a que ha llegado Vesalio. Una es inmediata: los textos galénicos desaparecen de su mesa profesoral, aunque la decisión produzca algún revuelo en la Universidad patavina. Otra es mediata, pero no tardía: la redacción de un libro de Anatomía según la verdadera realidad del cuerpo humano. Los errores de Galeno deben ser corregidos; el testimonio de los ojos debe prevalecer sobre la doctrina de los libros.

Manos a la obra. La edad permite el rudo esfuerzo del cuerpo y pone fácil fuego en la ambición del ánimo: Vesalio acaba de cumplir sus veinticinco años. Treinta meses después, en las calendas de agosto de 1542, está compuesto su gran tratado sobre la estructura del cuerpo humano -De humani corporis fabrica- y firmada la dedicatoria a Carlos V; trece días más tarde queda redactado el Epitome, un compendio de la Fabrica para uso de estudiantes, que Vesalio, devoto servidor de la familia imperial, dedica al Príncipe Felipe -Felipe II catorce años después. Los siete libros de la Fabrica aparecen a los ojos de su autor como siete picos de una ingente cordillera, y el Epitome es la senda o guía para introducirse en su inédito paisaje: «[...] a manera de vereda de estos siete libros... decorada con el esplendor del Serenísimo Príncipe Felipe, hijo de tu Majestad y vivo ejemplar de las paternas virtudes»; escribe el anatomista a su Emperador. Están listas también las trescientas planchas de madera que para el libro ha grabado Joh. Stephan von Kalkar. Todo va, desde Venecia a Basilea, a lomo de muía, por las difíciles cañadas de los Alpes. Vesalio sigue el camino de su obra -¡qué lento el viaje, qué impaciente el latido del corazón, entre las altas nieves!-, y llega a Basilea en enero de 1543. En agosto de ese mismo año, las prensas de Juan Oporino dan a la historia los primeros ejemplares de la Fabrica3.

El trabajo de Vesalio ha sido titánico: basta haber contemplado la mole impresa de uno de los in folio de la Fabrica. El propósito renacentista de París ha quedado sobreabundantemente cumplido. A los veintisiete años de edad, él émulo Andrés Vesalio ha hecho más, mucho más de lo que todos los anatomistas de la Antigüedad clásica habían hecho. Con bien visible orgullo de joven lo proclama en la dedicatoria de la Fabrica y se precave contra los ataques de los viejos maestros, fósilmente adheridos a una muerta rutina pseudogalénica: «No se me oculta -escribe- que mi tentativa, por razón de mi edad, porque todavía no cumplí los veintiocho años, tendrá poca autoridad»; y sufrirá las dentelladas de quienes, ya decrépitos, sienten envidia de los jóvenes que logran descubrir algo verdadero: iam senes invidia ob iuvenum recte inventa tabescentes. Son estas vigorosas palabras de Vesalio todo un símbolo de su propia situación histórica. Un hombre joven, sediento de originalidad y apasionado de la Naturaleza, esgrime su derecho frente a la autoridad de los viejos maestros, librescos y sutiles. Pronto Jacobo Silvio, el maestro de París, será el mal abogado del mal Galeno y convertirá en profético el texto del ambicioso discípulo.

Vesalio ha cumplido su propósito. Pero ¿cómo lo ha cumplido? ¿Qué es, realmente, la Fabrica de Vesalio? ¿Qué representa en la historia de la visión científica del cuerpo humano? ¿Qué relación existe entre lo que la Fabrica es y lo que su autor quiso que fuese y creyó que era? Si el propio Vesalio hubiese tenido que responder a estas interrogaciones, habría dicho, sin duda, que la novedad y la importancia de su obra de anatomista consisten:

  1. En haber sustituido la Anatomía doctoral y libresca de los profesores medievales, limitados, cuando más, a glosar a Galeno o Mondino, por otra, fiel a la naturaleza y basada en la inspección de cadáveres personalmente disecados. Vesalio revoluciona el método de la enseñanza anatómica y cumple por sí solo la cuádruple función de profesor, disector, demostrador y dibujante.
  2. En haber corregido los errores descriptivos de Galeno. Sus propias descripciones anatómicas se refieren a la verdadera realidad del cuerpo humano, no al cuerpo del mono o del perro.
  3. En haber añadido al saber anatómico multitud de descubrimientos nuevos, basado en su experiencia de disector.
  4. En haber acertado a describir con claridad y vigor mucho mayores la figura de las partes anatómicas. Reforma del método disectivo y docente, corrección de errores, incremento material del saber, mejora del estilo descriptivo; esta habría sido la obra personal de Vesalio. Así han solido verla, por su parte, los historiadores de la medicina y los más conspicuos vesalistas (Burggraeve, Roth, Ball, etc.).

Todo ello es cierto. ¿Puede ser reducida a eso, sin embargo, la significación histórica de la Fabrica vesaliana? ¿Son siempre nuestras obras lo que nosotros creemos de ellas? Vesalio sabe, por supuesto, más anatomía que Galeno; y la sabe mejor, con menos errores, con mayor precisión y claridad. Mas también la sabe de otro modo. No puedo hablar, sin embargo, del «modo» cómo Vesalio sabe la anatomía, sin exponer previamente algunos conceptos que juzgo necesarios.




El estilo del saber anatómico

Los historiadores de la anatomía, fieles a la exclusividad de lo que la historiología positivista llama «hechos históricos», suelen enseñarnos cómo los anatomistas creadores han ido aumentando el acervo de nuestros saberes anatómicos positivos y rectificando, a la vez, los posibles errores de las descripciones anteriores a ellos. Se nos dice, por ejemplo, cuándo, cómo y por quién fueron descubiertos y descritos los huesecillos del oído, el apéndice ileocecal o el septum lucidum; y, por otra parte, cómo y en qué Vesalio corrigió a Galeno, y cómo Valverde y Falopio corrigieron a Vesalio. La historia de la anatomía sería una marcha ascendente, a la vez aditiva y correctiva, hacia un conocimiento acabado e imperfectible del cuerpo humano.

No trato de negar la ineludible necesidad de tales investigaciones. Son, más que importantes, necesarias; sin ellas no es posible escribir una historia de la morfología humana. Quiero, no obstante, denunciar su esencial manquedad y el grave error sobre que descansa la mente de quienes a ellas se limitan. La anatomía puede ser sabida de modos muy distintos. En consecuencia, la historia de la anatomía no debe atender tan sólo a lo que cada anatomista supo y a la exactitud y la precisión con que lo supo, sino también a lo que se propuso saber y al modo como lo supo. Con los mismos datos positivos que Vesalio, Galeno hubiese compuesto una obra bien distinta de la Fabrica; con casi los mismos saberes anatómicos «de hecho», Braus ha escrito una anatomía diferente toto coelo de las que pocos años antes habían publicado Testut y Poirier.

Estoy convencido de que la historia de la anatomía debe considerar primariamente el modo que cada autor tuvo de hacerla y saberla. Ni siquiera basta investigar el «modo de saber», junto al «más saber» y al «mejor saber» de un anatomista. Es preciso, a mi juicio, entender ese «más» y ese «mejor» (o, en su caso, el «menos» y el «peor»), en función del modo como se sabe, del «cómo»; y éste, a su vez, según la intención de saber del autor, de sus problemas como anatomista.

That is the question. ¿Es posible, en efecto, estudiar con suficiente rigor científico ese «cómo»? ¿Con qué método debe ser conceptualmente aprehendido el modo de saber la anatomía y sus mudanzas en el curso de la Historia? Tal es, en mi entender, el problema básico que nos plantea la historia del saber anatómico; en él se expresa lo más radical de la relación entre la Anatomía y la Historia.

Para resolver esta cuestión preliminar, e incitado por lo que en la historia del arte hicieron años atrás Riegl, Schmarsow y Wölfflin, he procurado elaborar y ordenar sistemáticamente unos cuantos «conceptos fundamentales» para la historia de la anatomía. Dejemos a un lado la cuestión de si los Grundbegriffe de Wölfflin -para no nombrar sino los más conocidos- son verdaderos «conceptos» y, sobre todo, si son verdaderamente «fundamentales». No es esa mi tarea; yo sólo quiero seguir una incitación y utilizar un nombre. ¿Es posible establecer una serie de conceptos fundamentales para estudiar la historia de la anatomía? ¿Cuáles pueden ser? Mi respuesta, en tanto no llegue la ocasión de explanarla suficientemente, viene dada por la siguiente tabla:

    CONCEPTOS FUNDAMENTALES PARA UNA HISTORIA DE LA MORFOLOGÍA BIOLÓGICA

  1. Distinción fundamental:
    1. El contenido del saber anatómico o momento material de la morfología biológica. Datos positivos.
    2. El estilo del saber anatómico o momento formal de la morfología biológica. Modos de saber4.
  2. Datos positivos o conocimientos concretos que integran el contenido del saber anatómico:
    1. Datos relativos al «qué» de la realidad anatómica: «qué son el cuerpo y sus partes». Estequiología biológica o saber «elemental» acerca del cuerpo y sus partes. «Elementos» constitutivos del cuerpo humano5.
    2. Datos relativos al «cómo» de la realidad anatómica: «cómo son el cuerpo y sus partes». Esquematología biológica general y especial (del griego skhéma, apariencia estática externa e interna). Conocimiento científico de la forma quiescente, así en su conjunto como en sus detalles.
    3. Datos relativos al «por qué» desde un punto de vista puramente morfológico y descriptivo: «cómo y por qué el cuerpo y sus partes han llegado a ser como definitivamente son»; el «cómo» de la descripción anatómica es ahora considerado desde el punto de vista de su «cuándo» y en la dirección de su pretérito. Morfogenética biológica: embriología y ontogenia.
    4. Datos relativos al «para qué de la realidad anatómica, considerado ese «para qué» desde un punto de vista puramente morfológico y descriptivo: «para qué el cuerpo y sus partes son como son». Estudio científico de la relación entre la forma anatómica y la función vital; el «cómo» de la descripción anatómica es ahora contemplado, como en el apartado anterior, desde el punto de vista de su «cuándo», pero en la dirección de su futuro. Anatomía funcional y Teleología morfológica o Morfoteleología.
  3. Modos de saber y de expresar lo sabido; el «estilo» del saber anatómico, sistemáticamente integrado por los siguientes momentos estilísticos o formales:
    1. Modos de saber relativos al «qué» de la realidad estudiada por el anatomista: estilos o modos formales del saber estequiológico.
    2. Modos de saber tocantes al «cómo» de la realidad anatómica: estilos del saber esquematológico.
    3. Modos de saber concernientes al «por qué» de la realidad anatómica, considerado desde un punto de vista puramente morfológico y descriptivo: estilos del saber embriológico y morfogenético.
    4. Modos de saber referentes al «para qué» de la realidad anatómica, considerado desde un punto de vista puramente morfológico y descriptivo: estilo de la anatomía funcional y de la teleología morfológica.

La tabla precedente no pasa de ser un cuestionario sistemático, puesto que a cada uno de sus apartados corresponde una serie más o menos dilatada y coherente de «conceptos fundamentales». Mas como la Fabrica vesaliana es o pretende ser pura esquematología, en el sentido ahora apuntado, puedo limitarme ahora a enumerar y definir los relativos al saber esquematológico. Cuatro son, a mi juicio, estos conceptos fundamentales.

El primero es la idea fundamental de la descripción anatómica o, más sencillamente, la idea descriptiva. Es la representación que el anatomista tiene del totum de la realidad por él estudiada (el cuerpo del hombre, en el caso de la anatomía humana). O, con otras palabras, la figura ideal según la cual cobra unidad y significación el conjunto de la descripción anatómica. Nos ilustra acerca de la idea descriptiva de una obra de anatomía -si su autor no la declara paladinamente- el perfil general de la descripción, la idea ideal que traza el índice de la obra anatómica. Grande y rico filón de enseñanzas es siempre, para un lector atento, el índice del libro que lee. En él se revela primariamente lo que Schleiermacher llamaba «forma interna de la obra escrita»; la cual, en el caso de un libro de morfología biológica, no es sino lo que vengo llamando la «idea descriptiva» de su autor.

El segundo de esos conceptos fundamentales se refiere a las parciales unidades descriptivas en que el anatomista divide la total unidad del cuerpo humano. No creo inadecuado dar a cada una de ellas el viejo y genérico nombre de «partes» (los mória de Aristóteles y Galeno). Los sistemas anatómicos, los aparatos, los órganos, las diversas regiones del cuerpo son, en este amplio sentido que doy a la palabra, sus «partes anatómicas». Pues bien, al historiador de la anatomía le importa, a este respecto, lo que llamaré conceptuación de la parte, el criterio según el cual son definidas las distintas unidades metódicamente aisladas por el descriptor en el todo de la realidad que estudia (el cuerpo humano, en nuestro caso). La conceptuación de la parte es a veces patente; y hasta puede ser expresa, si el autor da cuenta de sus métodos definitorios y descriptivos. Cuando no es así, el historiador logrará inferirla mediante una consideración atenta de las clasificaciones y las descripciones usadas en la obra que trata de comprender. Cinco han sido en la historia, a mi juicio, los criterios elementales de esta conceptuación: el criterio local («tal parte es lo que está en tal lugar»), el morfológico puro («tal parte es lo que es así»), el funcional («tal parte es lo que hace tal cosa o cumple tal función»), el genético («tal parte es lo que resulta de tal proceso morfogenético») y el alegórico o representativo («tal parte es lo que representa a tal otra realidad»; así en la doctrina del microcosmos).

Los otros dos conceptos conciernen a la descripción de cada una de las partes anatómicas que el autor aisló. Es uno el método de la descripción particular o manera según la cual son descritas las partes que integran el todo de la realidad anatómica estudiada. El otro, esencialmente implicado en el método descriptivo, atañe a las formas paradigmáticas (figuras geométricas, objetos de la vida habitual, etc.) que necesariamente han de servir como base intuitiva a la descripción verbal. Recuérdese, por vía de ejemplo, la frecuente apelación de los descriptores modernos al esquema paradigmático del cubo; cara superior, cara anterior, cara posterior, etc.

En el mejor de los casos, es decir, cuando el descriptor posee una mente clara y sistemática, estos cuatro conceptos fundamentales de la esquematología -idea descriptiva, conceptuación de la parte, método de la descripción particular y sistema de las formas descriptivas paradigmáticas- se hallan mutua y armónicamente implicados entre sí, y todos están orientados a radice por el que en verdad es fundamental, la idea descriptiva. Otras veces, por torpeza del expositor o por su deliberado eclecticismo -con un propósito didáctico, casi siempre- discrepa más o menos entre sí el estilo de cada uno de esos cuatro elementos formales de la descripción anatómica: ahí está, a manera de próximo ejemplo, la Anatomía humana, de Testut.

Quiere esto decir que son posibles varios «estilos» o modos de saber y exponer la esquematología anatómica. Antes los apunté, hablando de los diversos criterios para la conceptuación de la parte. Apretando algo más esa enumeración y buscando en ella el repertorio de las intenciones verdaderamente radicales, creo que cabe singularizar -haciendo de la historia un sistema, según el programa de Ortega- hasta cuatro modos básicos en la consideración de la forma anatómica:

  1. La forma anatómica como expresión. La figura total del cuerpo y, dentro de ella, la de cada una de las partes que la componen, son concebidas como expresión visible de la índole natural del ser viviente que el anatomista estudia. Su peculiar modo de vivir -de «ser» viviente- se ve realizado y expreso en su forma anatómica. La «parte» es conceptuada funcionalmente como expresión e instrumento de uno de los quehaceres en que se diversifica el modo de ser propio del animal o del vegetal que el morfólogo describe.
  2. La forma anatómica como estructura. Se ve en la forma anatómica su mera apariencia, y se la estudia como una pura configuración material en el espacio. La morfología es ahora simple y escueta tectónica; lugar, figura y relación espacial son las nociones principales, cuando no las exclusivas, de la descripción del cuerpo vivo. La parte es considerada, por tanto, como un elemento espacial tectónico: no es primeramente «órgano», instrumento que expresa y ejecuta una función, sino «parte», en el más estricto sentido de la palabra.
  3. La forma anatómica como representación. La figura del ser viviente y la de sus partes son, como en el primer caso, expresión de algo; pero este «algo» no radica en el fondo del ser viviente, sino fuera de él o, más propiamente, «encima» de él, puesto que a ese «algo» está supeditada su forma. De ahí que la forma anatómica tenga en tal caso una significación representativa o alegórica, y que la parte sea considerada como una pieza más o menos autónoma de la total alegoría. Así ocurre en la anatomía construida sobre la idea del microcosmos.
  4. La forma anatómica como resultado definitivo o provisional de un proceso morfogenético. En la figura del ser vivo mira primariamente el descriptor la apariencia, el aspecto visible; pero busca la «razón» de esa apariencia y funda el principio de su descripción en las vicisitudes morfológicas del ser viviente que precedieron al «estado» en que se le ve, y a veces en las que, a su juicio, pueden o deben subseguirle. Antes que órgano expresivo y ejecutivo o elemento estructural, la parte es en tal caso «unidad de diferenciación morfológica».

La forma anatómica puede ser estudiada y descrita, por tanto, desde tres distintos puntos de vista: su principio operativo (intrínseco a ella cuando se la ve como expresión, exterior a ella cuando se la entiende como representación); su esquema espacial (lo que de espacial tiene la «idea» del ser viviente descrito, la dimensión estatutaria o esquemática de esa «idea»); y el curso de sus mudanzas en el tiempo, su fluencia o devenir. Principio operativo, espacio y tiempo. Dejemos intacta la cuestión de si pueden y cómo pueden ser reducidos a unidad sistemática los tres puntos de vista. No toquemos tampoco la cuestión recíproca: si es posible hacer una descripción anatómica exclusivamente atenida a uno sólo de esos tres puntos de vista. Quede igualmente inexplorado el problema de los métodos descriptivos correspondientes a cada uno de los cuatro modos de saber y escribir la Anatomía.

No obstante su carácter de mero apunte, lo ahora dicho nos permite abordar con alguna garantía de eficacia nuestro actual problema: una comprensión histórica de la Fabrica de Vesalio. Vayamos a ella. Estudiaré sucesivamente la idea descriptiva, la conceptuación de la parte anatómica y el método de las descripciones particulares en la obra vesaliana. Presentaré luego con máxima concisión lo que en ella pertenece a los restantes apartados de la tabla antes impresa (novedades relativas a la esquematología especial -descubrimientos y rectificaciones de Vesalio-; estequiología y morfogenética de la anatomía vesaliana). Mostraré, por fin, cómo la Fábrica expresa anatómicamente la situación histórica en que se formó la mente de su autor: el Renacimiento italiano.




La idea descriptiva de la Fabrica

Una obra humana, dije antes, no es siempre lo que su autor cree. Pocas veces será cumplido el aserto de modo tan demostrativo como en el caso de la Fabrica vesaliana. En su dedicatoria a Carlos V habla Vesalio del orden que va a tener su descripción anatómica: «Al establecer el orden de estos libros -dice, aludiendo a los siete que componen la Fabrica- seguí la sentencia de Galeno, que después de la historia de los músculos trató la anatomía de las venas, arterias y nervios, y luego la de las vísceras». La cuestión no es baladí, puesto que en el orden de la descripción se expresa primariamente la idea descriptiva de la obra anatómica. ¿Tendrá razón Vesalio? ¿Serán el orden descriptivo de la Fabrica y, por tanto, su idea del cuerpo animal, los mismos que dan su peculiar figura a los tratados De anatomia ad administrationibus y De usu partium?

La presunta semejanza parece ser confirmada por el comienzo de uno y otro texto, el galénico y el vesaliano. Inicia Galeno su escrito De anatomicis administratibus (más estrictamente anatómico, como se sabe, que el De usu partium) con una breve alusión al esqueleto (I, 2) y otra a la disección de los músculos, tan negligentemente considerados por los antiguos (I, 3): «Pues estas dos partes -explica- están puestas, a manera de fundamentos, bajo todas las restantes del cuerpo», las arterias, las venas, los nervios y las vísceras. De ahí el comienzo del cap. 2: «La función que en las tiendas de campaña cumplen los palos por los griegos llamados kamákas, y las paredes en los edificios, esa es la de la sustancia de los huesos en los animales...». Las palabras con que Vesalio define los huesos a poco de empezar el Libro I de la Fabrica son casi una copia literal de las galénicas: «La función que cumplen las paredes y las vigas en las casas, y los palos en las tiendas de campaña, y las carenas, con sus costillas, en las naves, esa es la de la sustancia de los huesos en la fábrica del hombre».

Aquí Vesalio ha copiado a Galeno. Pero a la casi total identidad de las palabras, ¿corresponde, por ventura, pareja identidad en el pensamiento? ¿Cuál es, según Galeno y según Vesalio, la función que por igual cumplen los palos en las tiendas, las paredes en los edificios y los huesos en el cuerpo animal? Sigamos leyendo los dos textos.

Dice Galeno, para justificar su breve alusión inicial al esqueleto: «Pues a imitación (de los huesos) suelen estar formadas y mudar las restantes partes en el animal; y así, si la calavera es redonda en un animal, también el cerebro lo será, por necesidad; y si oblonga, la misma figura adoptará el cerebro. Análogamente, si son breves las mandíbulas y es, por tanto, más rotundo el rostro, por necesidad serán breves los músculos de aquéllas; y, por la misma razón, si son largas y lo es con ellas... todo el rostro, largos se mostrarán sus músculos». En esta razón de morfología comparada descansa, según Galeno, la licitud de recurrir a la disección del mono cuando el anatomista no dispone de cadáveres humanos. La firmeza de la sustancia ósea permite que la figura de los huesos sirva de «orientación formal» a la figura de las partes blandas.

Vesalio nos dice, por su cuenta, que Dios hizo dura la sustancia de los huesos «para que estuviese puesta, a modo de fundamento, en la base de todo el cuerpo». Así, unos huesos han sido creados para ser «pies o sostenes del cuerpo» (fulcra corporis); otros, además de sostener, son como muros defensivos de las partes restantes; otros, en fin, sirven de inserción a los tendones que dan movimiento y solidez a las junturas articulares. Lo mismo expresa el título del Libro I: «Libro primero, dedicado a las partes que sostienen y dan apoyo a todo el cuerpo, y en las cuales todas las demás tienen estabilidad e inserción»; y esa es también la razón con que en el Prefacio se justifica el orden descriptivo seguido en el cuerpo de la Fabrica: «En el primer libro expuse la naturaleza de todos los huesos y articulaciones; los cuales, puesto que en ellos se apoyan las partes restantes, y según ellos son descritas, deben ser en primer término conocidos por los estudiosos de la anatomía».

La diferencia es patente. Para Galeno, la razón de la semejanza entre los palos de las tiendas de campaña o las paredes de los edificios y los huesos del cuerpo animal consiste en que los palos, paredes y huesos son, primariamente, el fundamento rector de una forma adecuada y visible. Para Vesalio, en cambio, la razón de tal similitud consiste en que todas esas realidades «fundamentales», los palos, las paredes, las quillas y los huesos, son el fundamento sustentador de una estabilidad arquitectónica; o, con otras palabras, el andamiaje central, la estructura en que se apoya la total edificación. De ahí el título de su obra: De humani corporis fabrica. «Fábrica» vale tanto, en efecto, como «edificio».

Esta diferencia de principio nos explica la que existe en la figura de los dos libros. Galeno alude brevemente al esqueleto y a los músculos; pero ni en De anatomicis administrationibus ni en De usu pattium describe por separado ninguno de los dos sistemas. Los huesos son considerados como fundamento formal o esquema primario de las partes a que pertenecen, esto es, en función del «uso» y de la «utilidad» que morfológica y dinámicamente cumplen en el cuerpo animal viviente. Por eso el orden descriptivo primario del escrito más anatómico de Galeno puede ser el siguiente: miembro superior, miembro inferior, cubierta osteomuscular de la cabeza y del tronco, vísceras de la cavidad abdominal, órganos de la cavidad torácica, contenido de la cavidad craneal. Veamos ahora, como contraste, el orden descriptivo de la Fabrica.


Orden descriptivo primario

El primer libro de la Fabrica está dedicado al esqueleto y a los cartílagos, por las razones ya conocidas. El segundo, a los ligamentos y a los músculos, motus e nostro arbitratu pendentis opifices. El tercero, a las venas, «que alimentan y llevan sangre familiar a las restantes partes», y a las arterias, «moderadoras de la temperie del espíritu vital y del calor innato». El cuarto, a los nervios, que llevan el espíritu animal a las partes movibles y sensibles. El quinto, a los órganos de la nutrición y de la generación. El sexto, al corazón, «ascua de la facultad vital» y a las partes que le auxilian (pulmones, etc.). El séptimo, en fin, al cerebro y a los órganos de los sentidos.

La diferencia entre el orden descriptivo de Vesalio y el de Galeno es evidente. Coinciden ambos en lo relativo al contenido de las tres cavidades principales: abdominal, torácica y craneal. Coinciden también -si se considera la versión arábiga de los seis últimos libros del escrito De anatomicis administrationibus, perdidos, como se sabe, en los códices que contienen el original griego y en todas las traducciones latinas-, por lo que atañe al orden de los sistemas arterial, venoso y nervioso periférico. Compárese, sin embargo, el resto: miembro superior, miembro inferior, cubierta osteomuscular de la cabeza y del tronco, en Galeno; esqueleto, ligamentos y músculos, en Vesalio. ¿Qué significación tiene esta diferencia, tan notoria a nuestros ojos y tan oculta a los de Vesalio? O, para no traspasar la linde de nuestro tema: ¿qué significación tiene el orden descriptivo de la Fabrica vesaliana?

Vesalio es y sabe que es galénico en fisiología; cree y quiere ser galénico, mas no lo es, en el orden de su descripción; es y quiere ser antigalénico -airadamente, a veces- en lo tocante al contenido de las descripciones particulares, cuando rectifica una y otra vez al universal maestro de Pérgamo. Nada galénico es, en efecto, el orden descriptivo primario de la Fabrica. El anatomista considera en primer término los grandes sistemas constructivos o edificativos del cuerpo animal: los huesos, constituidos en esqueleto; los ligamentos, que hacen posible la unión tectónica de los huesos; los músculos, según su doble aspecto, el tectónico y el dinámico. Vienen a continuación, unitariamente considerados, los sistemas unitivos o conectivos de todas las partes del cuerpo animal: las venas, las arterias y los nervios. Son descritos, por fin, los tres grandes sistemas animadores o impulsivos de la vida animal: órganos de la nutrición y la generación (facultas naturalis), corazón y órganos que le sirven, instrumentos de la facultas vitalis, y órganos de la facultas animalis (cerebro y sentidos). Un cuadro sinóptico muestra bien esta doble división ternaria en que se ordena el contenido de la Fabrica:

Tabla 1: Contenido de la Fabrica

Es fácil ahora advertir el carácter híbrido que posee la idea descriptiva de la Fabrica. Por un lado (esqueleto, ligamentos, músculos), el cuerpo humano es considerado como una edificación estática (una «fábrica»), potencialmente susceptible de movimiento local, de la cual se estudia con carácter sistemático la estructura arquitectónica. Por otro lado (órganos de las tres cavidades), se estudia el cuerpo desde el punto de vista de los impulsos y potencias que le permiten moverse, entendidos con mente rigurosamente antigua, galénica. Es nueva y hállase casi desprovista de errores la descripción de los órganos impulsivos; es tradicional, en cambio, el pensamiento rector de su conceptuación. Los tres sistemas conectivos, el venoso, el arterial y el nervioso periférico, constituyen, juntos, un dominio intermedio entre las partes «estatutarias» y las partes «impulsoras» del cuerpo humano, tal como lo concibe Vesalio. He aquí una breve fórmula para entender la situación histórica y la estructura del pensamiento morfológico de Vesalio: el cuerpo humano viviente consistiría en una «entelequia» aristotélico-galénica capaz de mover animalmente, mediante sus órganos, al «edificio» renacentista en que esos órganos se hallan incluidos. Dynamis antigua potencialmente animadora de un skhéma somático moderno. Indaguemos si el orden descriptivo secundario de la Fabrica confirma este modo de entenderla y definirla.




Orden descriptivo secundario

Me refiero con esta expresión, como es obvio, al orden en que están descritas las partes anatómicas que integran cada uno de los siete libros de la Fabrica, Veamos sumariamente ese orden, antes de comentarlo.

El Libro I comienza describiendo la naturaleza común, los diversos tipos morfológicos y los varios nombres de los huesos y cartílagos, y estudia a continuación el esqueleto en orden descendente: cráneo y cara, hioides, raquis, tórax, miembro superior y miembro inferior. Termina con una somera reseña de los cartílagos, igualmente a capite ad calcem. Semejante es el orden descriptivo del Libro II. Tras un rápido exordio sobre la naturaleza y las diferencias de los músculos, expone en orden descendente la miología especial: músculos de la cabeza, del cuello, del hombro, del tronco (abdomen, tórax y dorso), del miembro superior, de la vejiga y el recto, del miembro inferior; y en cada región los ligamentos y tendones a ella correspondientes. Las venas son descritas con un orden a la vez galénico y topográfico: puesto que el hígado es la fons venarum, es considerado en primer término el sistema portal, y luego descritas la cava suprahepática y la cava infradiafragmática, cada una con sus ramos respectivos. Es análogo el orden descriptivo del sistema arterial: aorta, ramas ascendentes y descendentes del tronco aórtico. Los vasos del cerebro y los pulmones son tratados en sendos capítulos terminales. Descendente es también la descripción del sistema nervioso periférico: pares cerebrales (Vesalio describe siete); médula cervical, con sus raíces y nervios; médula dorsal, lumbar y sacra, y en cada segmento sus respectivas expansiones periféricas. Los órganos de la cavidad abdominal son estudiados según la idea galénica del proceso digestivo: después de exponer concisamente more galenico lo que la digestión es y significa, describe Vesalio el peritoneo, común envoltura de los órganos abdominales, y luego el esófago, el estómago, el omento, el intestino con el mesenterio, el hígado, la vesícula biliar, el bazo, los riñones y la vejiga urinaria. A la descripción anatómica de cada órgano sigue siempre un breve apéndice fisiológico. Los órganos del tórax son tratados en un orden que puede ser llamado penetrante o concéntrico: pleura, vías aéreas superiores, pulmón, pericardio, corazón; y al fin un capítulo dedicado a la común fisiología de todas las partes torácicas (la fisiología tradicional de la facultas vitatis y la anatomía funcional, constructionis ratio, que permite colegir la figura de cada una de las partes). No difiere mucho la ordenación de los órganos contenidos en la cavidad craneal: idea anatomofisiológica del cerebro, en tanto parte rectora de la facultas animalis y de los espíritus que a su actividad sirven; meninges, anatomía del encéfalo (cerebro y cerebelo); cuerpo calloso y septum lucidum; ventrículos cerebrales; sustancia cerebral, epífisis, tubérculos cuadrigéminos, cerebelo, hipófisis, plexos coroides, órganos de los sentidos. Tal es, en esquema, el orden descriptivo secundario de la Fabrica.

¿Es posible señalar lo que el propio Vesalio llamaría la ratio distributionis de esa ordenación, el principio que la preside y determina? La sinopsis trimembre a que puede ser reducido el orden descriptivo primario de la Fabrica nos da otra vez la clave. Los sistemas que llamé edificativos o constructivos (esqueleto, ligamentos y músculos) son descritos en orden rigurosamente descendente; esto es, topográfico, espacial. Persiste la vieja ordenación medieval a capite ad calcem, pero desprovista del sentido simbólico que tuvo para el anatomista de la Edad Media; enteramente desmitificada, si vale hablar así, y, en consecuencia, exclusivamente atenida a su escueta formalidad geométrica y tectónica. Los dos primeros libros de la Fabrica son, de modo casi puro, morfología topográfica del cuerpo humano. Piénsese no más que en el sentido radicalmente tectónico, morfológico, de incluir la piel y el tejido celular subcutáneo en el libro consagrado a los músculos: en el panículo externo ve el descriptor, antes que cualquier otra cosa, la última capa material de todas las que cubren el esqueleto y dan su figura propia al cuerpo del hombre. En contraste con el orden, descriptivo de los sistemas arquitectónicos, la distribución de los que llamé «impulsivos» es primariamente funcional y galénica: la doctrina galénica de las tres dynámeis principales y el orden que Galeno atribuye a los procesos de su respectiva actualización presiden, muy visiblemente, la contextura interna de los tres últimos libros de la Fabrica, En fin, los sistemas conectivos -el venoso, el arterial y el nervioso periférico- son considerados por el anatomista con un criterio medianero o, por mejor decir, mixto. El punto de vista topográfico, preponderante en el caso de los nervios, subordinado en el de las venas, se alía e implica con el punto de vista galénico y funcional. La condición híbrida de la morfología vesaliana -entelequia antigua, anatómicamente alojada en el seno de un edificio renacentista- se expresa también en el orden descriptivo secundario de la Fabrica.




Las ilustraciones

Pero el contenido de la Fabrica no se reduce a la serie de sus descripciones verbales. En pie de igualdad con éstas se hallan los dibujos que para aquélla compuso Kalkar, minuciosamente orientado por el propio Vesalio. Consideremos su copioso número (unos 300); admiremos su exactitud anatómica, tan superior a las Seis láminas de 1538; deleitémonos con su belleza artística; recordemos lo mucho que representan en la historia del grabado en madera y su ingente superioridad sobre todas las ilustraciones anatómicas precedentes, incluidas, por supuesto, las de Berengario da Carpi6; contemplemos el carácter expresivo, «teatral», de los dibujos óseos y musculares en que aparece el cuerpo entero: el esqueleto con la mano diestra apoyada en la pala y la siniestra suplicante, o aquel otro meditabundo, como un Hamlet osificado, sobre la calavera que acaricia; leamos, en fin, la máxima grabada en el severo pedestal que da soporte a la contemplada calavera: Vivitur ingenio, caetera mortis erunt -«vívese por el ingenio, todo lo demás será de la muerte»-, tan bien aplicable, como hace notar Sudhoff, a la fama del propio Vesalio. Pero, después de todo esto, no dejemos de observar lo que de las ilustraciones más interesa, relativamente a la historia de la morfología humana: su «estilo anatómico», la mentalidad morfológica que su peculiar modo revela al historiador.

Figuras: I-II-III

Figuras: IV-V-VI

Figuras: VII-VIII-IX

Figuras: X-XI-XII-XIII

Algo nos habla de esa mentalidad el carácter rigurosamente esquemático de algunas de ellas o, por otra parte, la representación de cada uno de los huesos como realidades individuales aisladas. La forma visible de la parte aparece así con absoluta pureza a los ojos del considerador, y hasta reducida a su más escueta «idea espacial», cuando se trata de un simple esquema. Más patente es, sin embargo, el estilo anatómico de las ilustraciones, en el caso de las que representan al cuerpo entero. Véanse, a modo de ejemplo, las seis láminas consagradas al relieve muscular de la cara dorsal del cuerpo (figuras I-VI). Los músculos han sido ordenados por el dibujante según sus diversos planos o lienzos tectónicos, desde el más superficial, estrictamente subcutáneo, hasta el más profundo, en contacto directo con la superficie de los huesos o alojado en las más recónditas depresiones del esqueleto. Si el esqueleto es el andamiaje central y sustentador de toda la fábrica anatómica, el sistema muscular aparece como una serie de capas de revestimiento, superpuestas una a otra, y tanto más próximas a la figura visible del cuerpo cuanto más externas. Así se explica que la piel y el tejido celular subcutáneo sean descritos a manera de complemento del sistema muscular. También las ilustraciones de la Fabrica son expresión del punto de vista tectónico que preside la mayor parte de sus descripciones.




El orden disectivo: anatomía ob oculos

Consideremos ahora, como término de estas reflexiones en torno a la idea descriptiva de la Fabrica, el orden de los capítulos más visiblemente determinados por el punto de vista que vengo llamando estructural o tectónico: el esqueleto, los músculos y ligamentos, las venas, las arterias y los nervios. Huesos, músculos, venas, arterias, nervios. ¿No dice algo esta enumeración, así ordenada, al historiador de la medicina?

Recuerda, en primer lugar, el conjunto de los escritos anatómicos menores de Galeno, compuestos todos ellos desde el punto de vista de la experiencia disectiva: De ossibus ad tirones, De musculorum dissectione, De venarum arteriarumque dissectione, De nervorum dissectione7. Es curioso observar que el contenido de estos trataditos monográficos se halla distribuido a capite ad calcem, igual que los correspondientes libros de la Fabrica, y en visible contraste con los dos grandes escritos anatomofisiológicos del propio Galeno: De anatomicis administrationibus y De usu partium.

La antedicha enumeración copia, además, el orden de las famosas «Series de cinco láminas», tan reproducidas a lo largo de la Edad Media8. Junto a los escritos anatómicos medievales de contenido sistemático o doctrinal, cuya idea descriptiva es primariamente funcional, galénica, las «Series de cinco láminas» constituyen un precipitado gráfico de la experiencia visiva del director. Léese, por ejemplo, en el texto que acompaña a una de ellas, la llamada de Raudnitz: «Incipit historia incisionis, sicut Galienus incidit peritissimus medicorum venam secundum venam, os secundum os, lacertum secundum lacertum, nervum secundum nervum, et descripsit ea secundum quod sunt, et separavit unumquodque ab alio ne forte erret inspector, sed agnoscat ea ut videt»9. Estas palabras hacen patente la relación de las «Series de cinco láminas» con los escritos disectivos de Galeno y muestran cómo su contenido se halla estrictamente vinculado a la experiencia visual del disector ante el cadáver. La estructura anatómica del cuerpo humano no es descrita según lo que el cuerpo viviente «es», sino dibujada según lo que la disección de un cadáver permite «ir viendo».

Así ha querido proceder Vesalio. Nos dice en el Prefacio de la Fabrica que hizo intercalar láminas en el texto de su descripción, «de modo que a los estudiosos de las obras de la Naturaleza les pongan ante los ojos (ob oculos) algo así como el cuerpo disecado». Cinco de tales láminas, las que encabezan la osteología, la miología, la flebología, la arteriología y la neurología periférica de la Fabrica, son, en consecuencia, una maravillosa versión renacentista de los torpes e ingenuos dibujos que componían las «Series» medievales (véanse, en efecto, las figuras VII-XI), y representan gráficamente, a la vez, el contenido que de modo sistemático y con orden espacial o topográfico exponen los libros respectivos. Mirados según esta perspectiva, los cuatro primeros libros de la Fabrica vienen a ser un ingente despliegue descriptivo de las «Series de cinco láminas» de la tradición medieval.

En suma: la idea descriptiva de la Fabrica es híbrida de otras dos, bien distintas entre sí histórica y conceptualmente. En los cuatro primeros libros prepondera la idea del edificio arquitectónico o, si se quiere, de la estatua erecta y quiescente. Los sistemas anatómicos en ellos descritos son primariamente edificativos: con ellos queda edificada y estable la «fábrica» del cuerpo humano. Mas también son sistemas disectivos: según ellos, se hace ordenadamente visible, se visualiza de un modo sistemático (os secundum os, lacertum secundum lacertum, como decían los medievales) la estructura de esa fábrica arquitectural. Sea, empero, tectónica o disectiva la consideración de la forma anatómica, ésta es primariamente concebida como una estructura inmóvil, aunque capaz de moverse por desplazamiento espacial de las partes que la componen.

En los tres últimos libros domina, en cambio, una idea descriptiva funcional, entendida la «función» según los principios rectores de la fisiología galénica. Los sistemas y aparatos que en ellos estudia la Fabrica (aparatos digestivo, urinario y reproductor, aparato cardiopulmonar, sistema nervioso central y órganos de los sentidos) son descritos según lo que Vesalio piensa que hacen en el animal viviente: más que edificativos, aunque también «edifiquen», estos sistemas son impulsores o motivos. El orden de la descripción no concuerda ahora con el orden de la disección, como claramente demuestra la lectura del capítulo XIX del Libro V: Omnium organorum quinto hoc libro descriptorum administrandi ratio. No deja de verse en la forma anatómica una estructura, pero esa forma y su operación son primariamente consideradas como expresión morfológica y funcional de la naturaleza de los órganos descritos. La intención estructural o tectónica de Vesalio se ve ahora obligada a ceder ante el imperativo de la actividad vital de los órganos que estudia, y así la forma espacial es concebida y descrita en función del principio de operaciones ínsito en ella, Al morfólogo de los cuerpos vivientes le está vedado ser unilateralmente fiel al punto de vista de la estructura somática.






Conceptuación y descripción de la parte anatómica

La noción de «parte anatómica» o, más brevemente, «parte» (mórion, pars), procede de Aristóteles. Luego los médicos la hicieron suya, y Galeno la acuñó para la ciencia anatomo-fisiológica de toda la posteridad. Desde un punto de vista anatómico, llamamos «parte» a cada una de las unidades descriptivas en que el anatomista, por razones metódicas, divide la total unidad del cuerpo animal.

La clasificación primaria y tradicional de las partes las ordena en dos grupos: las partes similares y las disimilares. Trátase, como es patente, de dos conceptos primariamente morfológicos y «visuales»10. Vesalio usa el nombre y el concepto de «parte» (pars), aunque no la define -no hay en la Fabrica un sólo atisbo de la morfología general que Aristóteles había elaborado-, y expone muy indirecta y fugazmente la división de las partes en similares y disimilares. Él las llama similares e instrumentariae (Lib. V, cap. 19), trocando en fisiológico el concepto de parte «disimilar» y olvidando que ciertas partes similares -la sangre, por ejemplo- pueden ser a la vez instrumentales u orgánicas11. Hace referencia Vesalio a una nueva clasificación de las enfermedades que afectan a las partes similares (novam quae modo non indocte proponi coepit, morborum qui similaribus partibus accidunt divisionem ac numerum), y no por otro motivo considera de pasada en la Fabrica esa tradicional y primaria clasificación morfológica12.

La rápida enumeración que de las partes similares hace Vesalio coincide textualmente, en cuanto a su contenido, con un bien ordenado cuadro sinóptico del francés Jacques Grévin; el cual debió de limitarse, en lo que a las partes similares toca, a sistematizar y completar la página de la Fabrica antes aludida13. He aquí el fragmento del cuadro de Grévin que ahora interesa:

Tabla 2: Cuadro de Grévin

Vesalio no nombra los humores, aunque alude a ellos en no pocos lugares de la Fabrica. El hueso constituiría la primera de las partes similares, y lo es tanto por su aspecto (sensu similare esse ostendens) como por su función de sostener y afirmar. Son mencionados después el cartílago, el ligamento y las membranas; y puesto que algunas de éstas están compuestas de fibras, habla Vesalio de la fibra como parte similar y del modo de hacerla visible en las disecciones. Refiérese después a la «carne» visceral y a la muscular, a la grasa, a la sustancia glandulosa, a la médula ósea, a los humores del ojo. Cuenta, en fin, que en sus lecciones procuró siempre mostrar cómo las partes «instrumentales» o disimilares se forman por la composición de las porciones similares que a cada una de ellas pertenecen.

Grévin, que llama compositae a las partes disimilares, las clasifica «por las facultades de que son instrumentos», según los principios morfológicos del galenismo tradicional14. La «parte anatómica» es primariamente «órgano», instrumento particular y especializado de la genérica función de vivir individual y animalmente. A estas partes compuestas o instrumentales se refiere, muy en primer término, la definición de Fernel, apenas posterior a la Fabrica: «Parte es un cuerpo coherente con el todo, unido a la vida común y dispuesto para su función y uso»15. Las partes instrumentales son, pues, las unidades anatómico-funcionales del cuerpo animal. ¿Es así como las considera Vesalio? Puesto que la Fabrica no da una definición de lo que la «parte» sea, veamos cómo conceptúa Vesalio las que sucesivamente aísla y describe.


Conceptuación en sentido estricto

La morfología tradicional singularizaba y definía las distintas partes anatomofisiológicas por su natural contorno (perigraphé, escribe Galeno) dentro de la totalidad del individuo viviente. La mano, el pie, la cabeza, el ojo, el hígado, eran otras tantas «partes» del cuerpo humano. El proceder primariamente tectónico y disectivo de la Fabrica -en sus primeros libros, al menos- determina una de sus más características peculiaridades: la disgregación de la «parte natural», tal como, la habían concedido los antiguos, Vesalio nombra las partes que el ojo aísla a la vista del cuerpo animal viviente -el cuerpo en su estado «natural»; pero esas «partes naturales» sólo por excepción y por una suerte de presencia fantasmal, memorativa, desempeñan un papel rector en su descripción anatómica. Piénsese, por vía de ejemplo, en el caso de la mano. En el libro primero de la Fabrica son descritos sus huesos; en el segundo, sus ligamentos y músculos; en el tercero, sus venas y arterias; en el cuarto, sus nervios.

Pero la mano, región natural, parte anatómica y funcionalmente singularizada en la totalidad del cuerpo humano, sigue existiendo, no obstante la sistemática parcelación disectiva a que la ha sometido Vesalio. Y si esto es así, ¿cómo se expresa tal aporía morfológica en la conceptuación de las partes anatómicas vigente en la obra vesaliana?

Para responder a esa urgente interrogación, procuremos deslindar en unos cuantos modos típicos los variadísimos procedimientos de conceptuación de la parte que cabe observar en la Fabrica:


Conceptuación indeliberadamente tradicional

Consideremos el caso de la cabeza ósea. Comienza Vesalio su descripción del esqueleto por los huesos del cráneo y la cara; el orden descendente que ha elegido así lo exige. ¿Cómo describirá la cabeza ósea? ¿Se atendrá, para definirla anatómicamente, al punto de vista tectónico que preside su conceptuación del esqueleto, sistema edificativo a que la cabeza ósea pertenece? ¿Se limitará a decir, por ejemplo, que la calavera es una formación anatómica situada en la parte más alta del esqueleto, aproximadamente esférica, levemente deprimida por ambos lados en su parte anterior, unida por su parte anteroinferior a los huesos de la cara y apoyada sobre el raquis mediante dos eminencias articulares?

Así lo dice, en efecto (Lib. I, cap. 5), mas no en el primer término de su descripción. Movido, sin quererlo ni advertirlo, por la mentalidad antigua, galénica, que en él perdura, definirá la cabeza ósea a la manera de Galeno; esto es, conforme a la razón teleológica que a su juicio determina la existencia y la forma de la cabeza entera, dentro del cuerpo viviente del hombre. «La cabeza -escribe- existe por razón de los ojos (oculorum gratia), los cuales, supuesto el modo de vivir propio del hombre -de «ser» viviente-, deben estar situados en lo más alto del cuerpo (oculos enim alta sede eguisse.... También por razón de los ojos hállase situado el cerebro en la cabeza; y, consecutivamente, el resto de los sentidos. La necesaria situación de los ojos y el cerebro en la parte más alta del cuerpo (cabeza) exige que ésta sea ósea, para protegerlos; y la excelencia y delicadeza de tales órganos, que la protección ósea supere en perfección y resistencia a la de los órganos abdominales (sólo muscular en su plano anterior) y a la de los torácicos (ósea ya, pero no continua).

Todo ello es galenismo literal; más aún, galenismo copiado. La parte sistemáticamente «disecada» -el puro esqueleto de la cabeza- es definida refiriéndola» de manera indeliberada y tradicional al todo de la parte «natural» a que pertenece, y éste, a su vez, al todo del individuo viviente. Trátase de un modo de conceptuación accional, relativo al papel que la parte en cuestión cumple en las acciones vitales del ser viviente cuya estructura anatómica se estudia16. El objeto que Vesalio se propone describir es la cabeza ósea, una parte del esqueleto; pero, sin caer en la cuenta de su infidelidad a la idea descriptiva por él adoptada, se ve movido a definirla según la viviente totalidad del cuerpo humano. El todo de la parte natural -la cabeza viviente, con su cerebro, sus órganos de los sentidos, sus músculos y su tegumento- está presente en los ojos y en la memoria de Vesalio como una realidad fantasmal que cubre y define a la parte sistemáticamente disecada. La conceptuación de la parte es en tal caso indeliberadamente tradicional.




Conceptuación deliberadamente tradicional

Otras veces recurre Vesalio al modo galénico con plena y adecuada deliberación; la conceptuación de la parte es fiel a la idea descriptiva con que fue concebido el todo a que esa «parte» corresponde. Léase, por ejemplo, la descripción vesaliana de los órganos digestivos (Libro V). Antes de proceder a ella, expone Vesalio sumariamente su idea de la fisiología general de la digestión: finalidad que cumple en el curso vital del animal humano; tipos de los órganos que la digestión del hombre requiere (digestivos stricto sensu, absortivos, excrementicios y expulsores); situación funcional de cada órgano abdominal en el proceso de la nutrición17. La idea descriptiva del aparato digestivo es, ya se ve, deliberadamente galénica y «accional», y en ella tiene base adecuada la definición funcional de los órganos que lo componen. Comienza así, por ejemplo, la relativa al hígado: «El hígado, el más importante de los órganos de la nutrición, oficina de la sangre más espesa e incitación del alma que apetece los alimentos y bebidas necesarios a la naturaleza del cuerpo...» (V, 7). En este caso, lo que Vesalio dice coincide por entero con lo que en verdad quiere decir.




Conceptuación primariamente funcional

Solemos llamar «función» al movimiento propio de cada parte dentro de las acciones vitales del ser viviente. La función es, por tanto, una actividad «particular», y puede ser considerada, ya en sí misma, aisladamente del todo de la acción a que pertenezca (actividad funcional en sentido estricto, usus, officium), ya en cuanto sirve finalmente a una determinada acción vital (consideración teleológica de la actividad funcional, utilitas, munus). El ojo, por ejemplo, tiene el «uso» de refractar sobre la retina una imagen precisa de los objetos visibles, y la «utilidad» de ver y mirar.

Esta distinción entre el usus y la utilitas de cada parte -o, como decían los griegos, comprendido Galeno, entre el érgon o la enérgeia de la parte y su khreía- nos hace advertir que en la conceptuación funcional de las partes anatómicas caben dos modos distintos: el escuetamente funcional, según su simple usus, y el plenamente funcional, según su usus y su utilitas. La conceptuación vesaliana del hígado y de la cabeza ósea, para no salir de los dos ejemplos ya considerados, pertenece al modo que ahora llamo plenariamente funcional.

Veamos, en cambio, la del músculo. Comienza Vesalio su descripción copiando la común sentencia de los anatomistas: es el músculo «el instrumento propio del movimiento voluntario y dependiente de nuestro arbitrio»; una parte instrumental «compuesta de nervio, ligamento, carne, venas y arterias», construida por la Naturaleza de modo que fuese intermedia entre la dureza del ligamento y la blandura del nervio. Discute ampliamente Vesalio las opiniones entonces tradicionales, y al fin enuncia su propia definición: «el músculo es el instrumento del movimiento voluntario, como el ojo lo es de la visión y la lengua del gusto; fabricado de carne dividida en fibras múltiples, conforme a la naturaleza del ligamento, a las cuales contiene y da firmeza; que muchas veces asume en sí ramillos venosos, arteriales y nerviosos; y, por obra de los nervios, nunca destituido de espíritu animal, mientras está sano el individuo a que pertenece» (II, 1). La carne no es, pues, mera cubierta de las fibras ligamentosas o nérveas que, según la doctrina tradicional, integran sustancia muscular, sino «autor principal, por obra del cual los músculos se hacen más gruesos... y mueven hacia sí la parte en que se insertan». Vesalio, sin más armas que sus ojos y su escalpelo de disector, ha puesto en buen camino el problema de la anatomía fina y el de la fisiología del músculo.

Según esta concepción del músculo son descritos los que integran cada una de las regiones topográficas en que Vesalio divide el cuerpo humano. Leamos, por vía de ejemplo, el capítulo relativo a los que mueven el brazo: De musculis brachium moventibus. El descriptor considera en primer término los tres movimientos de que es capaz el brazo: de elevación y descenso (sursum ad cervicem caputque et deorsum ad thoracis latera), hacia adelante y hacia atrás (antrorsum ad pedas et vetrorsum uersus dorsum) y giratorio (in gyrum). A continuación estudia anatómicamente y en orden numeral los siete músculos por cuya virtud son cumplidos estos diversos movimientos: primus brachium moventium (nuestro pectoral mayor), secundus brachium moventium (el deltoides), etc. Todos ellos son descritos según su aspecto en el cadáver yacente y disecado.

Observemos ahora el esquema de la conceptuación. El músculo en general y cada uno de los que componen el sistema muscular son definidos por su función: ser instrumentos del movimiento voluntario. Tal función, sin embargo, no pasa de ser un simple usus, nunca llega a ser utilitas, puesto que en ningún caso considera el descriptor las acciones vitales en que el movimiento muscular cobra sentido biológico (correr, nadar, escribir, hacer gimnasia). La descripción, en fin, no tiene en cuenta sino la figura quiescente, cadavérica, del músculo; nos hace ver músculos «capaces de mover el brazo», no «moviendo el brazo»; movituri, no moventes, pese a lo que en el texto se lee. Por eso dije que en tales casos es primariamente funcional la conceptuación de la parte; la descripción morfológica sigue a la definición funcional; la forma tiene su razón de ser, ideológicamente, en el «uso» a que está ordenada.

La función según la cual queda definida la parte es a veces entendida con mentalidad galénica, esto es, como actualización de su naturaleza propia o expresión de su particular principio de operaciones; más también, con criterio moderno, como puro movimiento local o desplazamiento de la parte en el espacio -así los músculos, según lo dicho-, o como simple órgano de apoyo. Galénicamente concibe Vesalio la vena: «Parte instrumental cilíndrica y hueca, a manera de caña, que conduce, mezclada con espíritu animal, eminentemente caliginoso, la sangre destinada a nutrir las partes del cuerpo» (II, 1). Tectónicamente, entre otras formaciones anatómicas, es definido el raquis: «La Naturaleza, genitora de las cosas, construyó el dorso, por los griegos llamado rákhis, a modo de una quilla o de un vástago de sostén» (I, 14). El hibridismo intelectual de Vesalio se hace patente al lector en todas las páginas de la Fabrica.




Conceptuación primariamente morfológica

Otras veces invierte Vesalio el orden de su descripción. La parte es entonces morfológicamente definida y descrita, y la función brevemente consignada al término del estudio morfológico, como apéndice o consecuencia de éste. A la natura o índole anatómica de la parte sigue la consideración del usus en que se emplea. Del hueso, por ejemplo, se nos dice en primer término que es la más terrea, seca y dura de las partes del cuerpo (ossis natura), y luego se hace constar su función de soporte (ossium usus). Con el mismo orden son descritos la rótula (patellae situs, forma, substantia, usus) y el pulmón.

Un examen atento de las descripciones correspondientes a este modo de conceptuar las partes anatómicas permite descubrir que la nota final relativa a su función puede ser un apéndice o una consecuencia del estudio morfológico. Es apéndice cuando lo que se dice de la función no tiene coherencia, o la tiene escasa, con lo que antes se dijo la forma. Así ocurre, exempli gratia, con las diversas opiniones acerca de la función del bazo que Vesalio expone y discute (V, 9). La ignorancia respecto al verdadero uso de la parte o el error de la enseñanza fisiológica recibida (erasistrática unas veces, aristotélica otras, procedente de Galeno o Avicena las más) determinan esta condición apendicular, allegadiza de la descripción funcional. Hay ocasiones, en cambio, en que la Fabrica intenta explicar la función según la figura de la parte que el anatomista descubre y describe ob oculos. En tal caso, la descripción funcional es o pretende ser una consecuencia de la descripción morfológica; la función tiene su razón de ser -no teleológica ahora, sino causal- en la forma anatómica que con su movimiento la cumple. Es a esto a lo que Vesalio suele llamar constructionis ratio; razón de ser, significación fisiológica de la construcción anatómica descrita. El anatomista «ve» la función como un desplazamiento local de la parte, adecuado a su real contextura: el «uso» del corazón, de los pulmones, de los vasos pulmonares, del tarso, es concebido en la Fabrica según la constructionis ratio de cada una de esas partes. La fisiología moderna está naciendo por los resquicios y en el regazo de la antigua18.




Pura descripción morfológica

Todavía puede aislarse otro modo de conceptuar y describir la parte anatómica, entre los varios a que recurre la Fabrica: la pura descripción morfológica, la renuncia a toda consideración de orden funcional. He aquí el capítulo referente al húmero. Expone Vesalio la situación del hueso, compara su tamaño con el del fémur y la tibia, estudia sucesivamente su epífisis superior, su epífisis inferior, su diáfisis; enumera luego las distintas inserciones musculares que en él tienen asiento. Para nada habla, sin embargo, del uso del húmero. La descripción anatómica aparece exenta, ascética, como si el anatomista no tuviese la menor idea de la función correspondiente a la forma que contempla: así el geólogo ante la roca del paisaje. La «parte» lo es de un cuerpo sin movimiento ni vida posibles, de un puro cadáver.

La prolija enumeración precedente muestra bien a las claras la indecisión intelectual de Vesalio. Todos los modos de ver la parte anatómica como estructura y como expresión (pura visión de la forma, cometido tectónico de la parte, uso y utilidad entendidos more galenico, función como puro desplazamiento local) aparecen y se mezclan en las descripciones de la Fabrica19. Lo que en una página se hace, es a veces vituperado en otra. Compárese, por ejemplo, la conceptuación teleológica de la cabeza ósea -indeliberadamente tradicional la he llamado- con el juicio que a los ojos de Vesalio merecen las consideraciones de Galeno y su polémica con Píndaro en torno a la forma del pie: «Raciocina Galeno acerca de por qué es el hombre un animal erecto..., más ocupado en hacer irrisión de Píndaro que en observar los huesos» (I, 33), dice con énfasis moderno nuestro anatomista, sin recordar su propia y servil disertación galénica acerca de la situación de los ojos en el cuerpo del hombre (I, 6). La idea de la estatua o de la edificación es, no obstante, la que con más vehemencia acude a su pluma, así para mostrar lo que de una y otra tiene la anatomía humana, como para señalar aquello en que por necesidad ha de apartarse de entrambas. Véase, si no, cómo justifica Vesalio la división del esqueleto en muchos huesos: «Los huesos del cuerpo humano -escribe- no pudieron ser conformados y construidos como de un solo hueso continuo, a la manera de una estatua de piedra. Pues aunque así la fábrica del hombre estaría menos expuesta a las injurias, y sus huesos alcanzarían más firme asiento, y no podrían luxarse ni torcerse, sin embargo, como el hombre no debe quedar destituido de movimiento..., y como el movimiento no puede cumplirse sin divisiones y comisuras en los huesos, esto determinó que el hombre fuese fabricado de muchos huesos» (I, 4). Sólo por una imperativa necesidad de su naturaleza habría dejado de ser pura estatua el cuerpo del hombre. Vesalio ve en la estatua el dechado de toda realidad visible, su paradigma. No tardaremos en descubrir el profundo sentido histórico de esta preferencia.






Nomenclatura anatómica

La conciencia de que su obra recapitula la historia entera de la Anatomía y abre en ella una etapa nueva, la expresa Vesalio muy claramente con su continua preocupación onomástica. Toda situación verdaderamente inédita en la historia de una ciencia trae consigo una revisión, o al menos un reajuste de su terminología.

Vesalio se esfuerza por fijar los nombres anatómicos. Casi indefectiblemente, antes de comenzar la descripción de cada parte, son consignadas las diversas denominaciones griegas y latinas con que se la conoce, y algunas veces las hebreas y arábigas: Pars manus, a brachiali ad radicem usque digitorum pertinens, Graecisque «metakárpion» appellata. Celso et aliis Graecorum interpretibus permultis, palma dicitur: quibusdam autem pectus et pecten (uti et Graecorum non nullis «stéthos», et «kteís», ac «kténion») nuncupatur... Ego «metakárpion» modo, uti et hactenus feci, postbrachiale appellabo (I, 26). O también: [...] illis (intestinis) omentum incumbit, et velut innatat (unde et a Graecis «epíploon», vulgoque ventris mappa nuncupatur)... Omentum itaque, Arabibus Zirbus nuncupatum... (V, 4). Y así en todos los capítulos.

No me parece pertinente construir un índice de los nombres anatómicos latinos que Vesalio elige: la «nómina anatómica vesaliana», como se dice hoy. Quiero, sin embargo, señalar uno de los rasgos más novedosos y peculiares de la onomástica anatómica de Vesalio; a saber: su manifiesta tendencia a la escueta sistematización ordinal de las formaciones que describe. Cuantas veces una parte anatómica o funcional se halla integrada por varias porciones individualizadas (los ocho huesos del cráneo, los músculos que mueven la cabeza o el brazo, las ramificaciones de un nervio), Vesalio propende a nombrarlas anteponiendo otros tantos adjetivos ordinales al sustantivo genérico: primum os capitis (os frontis, frontal), octavum os capitis (etmoides), primus tibiam moventium musculus (sartorio), secundus maxillam inferiorem moventium musculus (masetero), etc. El propósito de sistematizar de un modo «científico» la fábrica del cuerpo humano se hace patente en esta frecuente reducción del nombre a número; y así, tanto queda singularizado el esfenoides por su condición de cuya ósea en el esqueleto de la cabeza (sphenoeidés, os cuneiforme) como por el hecho de ser el séptimo entre los que constituyen el cráneo. La denominación pintoresca va siendo sustituida por la escueta y fría denominación ordinal, igual que ab initio suele hacerse con los nombres de las calles en las ciudades recién construidas.




El método de las descripciones particulares

Es bien expresa la intención de Vesalio, en lo que al método descriptivo se refiere. Habla de él en el Prefacio de la Fabrica, y dice que respecto a cada partícula hará constar numerum, situm, formam, substantiam, ad alias partes connexum, usum, munus, ac eiusmodi permulta, quae in partium natura dissecantes riman consuevimus20. El canon de la descripción anatómica medieval, calcado sobre las categorías de Aristóteles (las diez propiedades con que el anatomista medieval definía y describía cada parte), ha sido reducido por Vesalio a las siete propiedades de la enumeración anterior. El «número» de la parte descrita corresponde a las categorías de cantidad y relación; su «situación», a la de lugar; su «forma», a la de cualidad; su «sustancia», a la categoría homónima; su «conexión», a la de posición; su «uso» y su «oficio público», a la de acción. Faltan, y no por azar, notas descriptivas tocantes a las categorías de tiempo, estado y pasión.

No es infiel Vesalio a su propósito. La descripción de cada una de las partes sigue, en líneas generales, el índice que él mismo se ha trazado. Del pulmón -sirva esta referencia de único ejemplo- hace constar situs, numerus, forma, connexus, substantia, vasa, tunicae, necvi, usus ac constructionis vatio. Hay ocasiones, no obstante, en que el programa es sólo parcialmente cumplido, y otras en que, so pretexto de dar la «razón» de las diversas notas descriptivas (situs vatio de la cabeza ósea, del corazón o del hígado, formae ratio de la calavera o del infundíbulo cerebral), incurre Vesalio en digresiones que desfiguran la línea de la mencionada pauta. En términos generales puede decirse que en las descripciones de la Fabrica predominan los datos puramente «esquematológicos» (situación, número, forma) sobre los «dinámicos» (función, acción), y que faltan por entero los que implican una consideración temporal, cronológica, de la parte estudiada (tiempo, estado). La idea de la estatua excluye a radice de la mirada del descriptor la mutación temporal de las formas (evolución morfogenética, estados diversos del cuerpo y sus partes) e incita a entender como escueta constructionis o distributionis ratio -mecánica, a la postre- las propiedades dinámicas de la estructura que describe. Dentro de la oscilante complejidad metódica de la morfología vesaliana -o de su confusión intelectual, si no se quiere ser clemente con la genial juventud de Vesalio-, el historiador ve perfilarse con relativa claridad el estilo característico de la anatomía moderna: la visión del cuerpo humano como una estructura material quiescente, armónica, suficiente en sí misma y susceptible de movimiento local.






El contenido de las descripciones

Todo lo expuesto en los dos apartados anteriores -idea descriptiva, conceptuación y descripción de las partes- se refiere a lo que llamé el «estilo» del saber anatómico. Pero el saber anatómico tiene también, y aun primariamente, un contenido, el conjunto de las noticias concretas que el anatomista posee acerca de la realidad del cuerpo humano: relaciones del hígado con las partes vecinas, número de los pares craneales y modo de su distribución, ramas de la arteria carótida externa, constitución anatómica del pulmón, embriogenia del aparato digestivo. Al «contenido» de las descripciones es a lo que comúnmente suele llamarse «saber anatómico», como si junto a la noticia sabida no estuviese el modo y el orden con que se la sabe.

En cuatro disciplinas se distribuye, según lo expuesto, este momento material o contenido del saber anatómico: Estequiología, Esquematología, Morfogenética y Morfoteleología. Por las razones dichas, la Fabrica es ciega para los problemas morfogenéticos. Respecto a la Teleología morfológica -la disciplina peor constituida de todas ellas-, basta lo consignado en el apartado precedente21. Debo limitar mi comentario, por tanto, a las noticias estequiológicas y esquematológicas contenidas en la Fabrica vesaliana.


El saber estequiológico de Vesalio

No era muy «fundamental» la mente de Vesalio. Su indudable genialidad fue más descriptiva que intelectual: los ojos y la mano del disector -y la pluma del descriptor- estuvieron muy por encima de la inteligencia del naturalista. Basta, para demostrarlo, advertir la escasa importancia que da en la Fabrica al problema de los «elementos» (stoikheía, les dijeron los griegos, y de ahí «Estequiología») del cuerpo animal. Vive sobre las opiniones tradicionales, pero -a diferencia de lo que pocos años después hará Falopio- ni las expone sistemáticamente, ni las discute. Antes di cuenta de la fugaz e incompleta enumeración que de las partes similares hace Vesalio. Tales partes similares estarían compuestas de elementos (los cuatro de Empédocles) y de humores (los cuatro de la estequiología tradicional); mas no dice la Fabrica, cuya primera página está ya consagrada al estudio del esqueleto.

La cuestión de si existe un elemento formal que sirva de base a la textura anatómica del cuerpo animal -la fibra-, no es ni sospechada por la mente de Vesalio. Las fibrae constituyen para él una de las partes similares sólidas, no «el» elemento fundamental que Fernel acaba entonces de apuntar y Falopio definirá. Sólo en algunos casos, cuando trata de explicar el fundamento anatómico de las tres «fuerzas» cardinales de la doctrina galénica acerca del movimiento local de las vísceras -vis attractiva, vis retentiva, vis expulsiva-, expondrá la idea de que cada una de ellas actúa por la contracción de un determinado sistema de fibras. Tal ocurre, por ejemplo, en las venas, en cuya túnica, definida como corpus instrumentarium, ex similaribus partibus, fibris videlicet, conformatum (II, 1), describe Vesalio tres órdenes de fibras: las rectas o longitudinales, cuya contracción sirve a la función de atraer; las oblicuas, cuya contracción retiene; y las transversas, agentes materiales de la fuerza expulsiva. Algo análogo puede leerse en la descripción de los órganos digestivos. Y no llegan a más las noticias de la Fabrica en orden al saber estequiológico.




El contenido de la esquematología vesaliana

La actitud de Vesalio ante los problemas de la esquematología general -idea descriptiva, conceptuación de la parte anatómica, método de la descripción- ha sido ya tratada con suficiente amplitud. También expuse su modo de hacer sistemático el diversísimo paisaje de la esquematología especial. Las formaciones anatómicas están ordenadas y puestas ob oculos según los grandes sistemas disectivos del cuerpo humano: sistemas disectivo-tectónicos (huesos, músculos, ligamentos), disectivo-, conectivos (venas, arterias, nervios) y disectivo-impulsivos (órganos alojados en las tres cavidades y servidores de las tres facultates tradicionales). Cada una de las formaciones anatómicas individuales (un hueso, un músculo, una víscera) es luego definida y descrita conforme a uno de los varios modos típicos que consigné. La unidad del cuerpo viviente ha desaparecido, por obra del escalpelo disector, en la muerta y disecada realidad que los ojos ven; pero esa armónica unidad del cuerpo vivo y entero conserva muchas veces cierta presencia fantasmática, memorativa, en la mente del descriptor, y según ella es concebida la parte. Propuso Horacio una regla para distinguir el buen poema del malo. Si el buen poema se descompone en sus versos y se altera el orden poético en que sus palabras están colocadas, quedan ante los ojos del analista miembros dispersos de poema, disiecta membra; si se hace lo mismo con uno malo, todo se reduce a prosa vulgar (Sat. I, 4), Sólo hay belleza en las ruinas cuando lo son de algo bello. Pues bien; el cuerpo humano, buen poema, sigue fantasmalmente presente en los disiecta membra a que el anatomista le reduce. El recuerdo de la estatua viviente unifica los dispersos fragmentos de la estatua disecada22.

Queda ahora por reseñar el ingente y ordenado cúmulo de las noticias anatómicas concretas que contiene el texto de la Fabrica. Sería insensato e inútil el empeño de resumirlas en unas pocas páginas. Prefiero, pues, limitarme a remitir al lector al texto vesaliano o al pormenorizado extracto que de él ofrece Burggraeve en su Histoire de l'anatomie23.






La Fabrica en la historia

Dos son los modos de inserción de las obras humanas en la historia: una línea y una situación, una senda y un ámbito. La senda está trazada por la sucesión lineal y cronológica de todas las obras históricamente importantes de igual tema que la que se estudia: las anatomías hipocrática y alejandrina, Galeno, la anatomía salernitana, la Anatomia Ricardi, la Anatomia vivorum, Mondeville, Mondino, Bertuccio, etc., son los hitos fundamentales de la línea histórica que ahora nos importa. El ámbito está constituido por la total situación del hombre cuando la obra en cuestión fue concebida y realizada: el «ambiente de la época», suele decirse, dando expresión biológica («ámbito» y «ambiente» vienen de amb-ire, ir de un lado a otro) a lo que no es primariamente biológico, sino histórico y personal. Línea y situación, senda y ámbito histórico. Veamos una y otro en el caso de la obra anatómica de Vesalio.


La Fabrica en la historia de la Anatomía

En dos direcciones se orientaba la mirada de Vesalio cuando compuso la Fabrica: una, hacia la realidad, esto es, hacia el cadáver disecado; otra, hacia el saber pretérito, es decir, hacia la ciencia anatómica de la Antigüedad griega y latina. Históricamente, la Fabrica está escrita frente a la Antigüedad; o, si se quiere precisar más, frente a Galeno. Los ojos de Vesalio no ven nada entre su propia obra y los escritos del gran pergameno.

Es curioso observar con este propósito el prolijo índice onomástico de la segunda edición de la Fabrica (Basilea, apud Ioannem Oporinum, MDLV). Ni uno sólo de los anatomistas medievales (Mondeville, Mondino, Bertuccio) es mencionado por Vesalio; faltan, también por entero, los nombres de los anatomistas del Renacimiento italiano (Zerbi, Achillini, Benedetti, Berengario da Carpi); y son muy escasas y leves las alusiones a los médicos árabes. En patente contraste con este silencio, pululan los nombres de los sabios antiguos: Hipócrates, Aristóteles, Herófilo, Erasístrato, Celso, Plinio; y, sobre todos, con inmensa ventaja, el de Galeno. No menos de doscientas ochenta y siete veces, si no he contado mal, aparece nombrado el médico de Pérgamo, aquiescentemente en alguna ocasión, con intención polémica casi siempre. La obra escrita de Vesalio es una ingente cuestión personal de su autor con el cadáver y con Galeno24.

Merece consideración singular un nombre especialmente sonoro: el de Leonardo da Vinci (1452-1519). Es Leonardo, sin duda, el hombre más representativo del Renacimiento italiano y el más merecedor del título, tan renacentista, de uomo universale. No es ésta la ocasión de estudiar con pormenor la obra intelectual y científica del universal florentino, hombre myriad-minded, como Coleridge dijo de Shakespeare; ni siquiera debo analizar el fragmento anatómico de esa multifronte obra, pese al terminante juicio de William Hunter: «Leonardo was the best Anatomist at that time in the world». La obra anatómica de Leonardo fue, en efecto, extraordinaria, aunque de ella no conservemos más que dibujos y notas sueltas. Esas notas demuestran con evidencia que la mente de aquel gran curioso de la Naturaleza era mucho más amplia y profunda que la de Vesalio, aunque sus descripciones anatómicas no sean tan ricas en detalles ni se hallen tan sistemáticamente ordenadas. No escapa a Leonardo el problema morfogenético, y se preocupa de las operaciones del cuerpo y de sus partes con la actitud intelectual de un fisiólogo moderno. Basta haber contemplado uno de los dibujos anatómicos del gran artista para descubrir su inmensa superioridad, en tanto morfólogo, sobre todos los hombres de ciencia de su tiempo. Su consigna fundamental -saper vedere- aparece en ellos cumplida en forma paradigmática: aparte la excepcional maestría de la mano que dibuja, el ojo que contempla la realidad dibujada ha sabido ver en ella con pasmosa nitidez lo genérico en lo singular, lo quiescente en lo mudable e inmutado, lo mecánico y racional en lo espontáneo e imprevisible. Leonardo fue maestro en el arte de «saber ver» la realidad material; quiero decir, en un determinado modo de saber verla, el modo renacentista25.

Bien. Pero, ¿conoció Vesalio la obra anatómica de Leonardo? Una respuesta negativa es más que probable. Los dibujos y notas del florentino tardaron muchos años en ser conocidos por el público; y, por otra parte, la lectura de la Fabrica no permite descubrir en su texto huellas leonardescas. Sólo uno de los dibujos musculares, el que representa el miembro inferior, muestra cierta semejanza con otro de Leonardo (figs. XII y XIII); pero tal semejanza -que, naturalmente, no excluye la gran superioridad del dibujante florentino- esta determinada, sin duda, por la que existió entre los ojos que contemplaban la realidad del cuerpo humano. Leonardo, Vesalio y von Kalkar fueron, cada uno a su modo, genéricamente fieles al saper vedere, la gran consigna del Renacimiento italiano.

Más próxima y frecuente es la relación de la Fabrica con la investigación anatómica inmediatamente posterior a su publicación. La tarea de los grandes anatomistas postvesalianos (Falopio, Eustaquio, Aranzio, Valverde, etc.) consiste esencialmente en corregir y completar las descripciones del gran bruselés. La Fabrica se ha convertido en canon del saber anatómico, y hasta el siglo XX no perderá esa principal jerarquía. La obra de Harvey, los hallazgos de los primeros microscopistas, la anatomía general de Bichat, la citología de Schwan y Virchow y los resultados de la anatomía comparada enriquecen o corrigen las descripciones anatómicas de Vesalio, pero no rompen sustancialmente con su idea descriptiva. Sólo con la reconquista del punto de vista funcional, por Braus, se quebrará ese canónico principado de la anatomía vesaliana.




La Fabrica en la historia del espíritu humano

Para entender adecuadamente la situación de la Fabrica en la historia es preciso partir de una afirmación inicial; Vesalio, su autor, fue un hombre del Renacimiento; más aún, del Renacimiento italiano.

Vesalio, renacentista italiano. Demuéstranlo, en primer término, los fugaces testimonios de su conciencia histórica dispersos en su obra. No obstante su estirpe germánica (los Witing, de Wesel; de donde Wesalius y Vesalius), Vesalio juzga con el espíritu de un hombre de Roma la invasión del Imperio por los germanos: illuvies, devastado Gothorum, la llama en el Prefacio de la Fabrica. «Tras la devastación de los godos, cuando las ciencias, antes pulquérrimamente floridas..., se vinieron a tierra...», dice textualmente. No menos propia de su situación renacentista es la desenfadada libertad con que discute las opiniones de los maestros medievales. Si habla, por ejemplo, de las de San Alberto Magno acerca del útero, no vacilará en llamar «indoctísimo» a su libro De virorum mulierumque secretis (V, 15); y no es más reverente, aunque sea más contenida, su actitud frente a Santo Tomás y Escoto a propósito de los ventrículos cerebrales y del proceso vermiforme del cerebelo (VII, 1 y 10). Renacentista es también su adolescente postura, prosecutiva y polémica a un tiempo, frente a la Antigüedad clásica: recuérdese aquel voto de París que comenté en las primeras páginas de mi estudio. Renacentista es, en fin, la disposición de su alma respecto a la Italia de su tiempo: vera ingeniorum altrix, «verdadera nodriza de los ingenios», la llama una vez, traspasado por la nostalgia del aire véneto y toscano. Vesalio, renano por la sangre, belga por el nacimiento, fue espiritualmente un hombre del Renacimiento italiano. En Padua adquirió su mente hábitos y horizonte personales; Padua, Bolonia y Pisa fueron el verdadero mundo de Vesalio, los lugares en que su espíritu tuvo casa propia.

No solamente expresó Vesalio su condición de hombre del Renacimiento italiano con los testimonios de su conciencia histórica y de sus afectos íntimos. Tanto o más lo hizo -y esto es lo que ahora importa- con su actitud intelectual frente a la realidad que le interesaba: la estructura del cuerpo humano. La situación histórica que llamamos Renacimiento determina, en cierta medida, la concepción vesaliana de la Anatomía. Pero, ¿qué es esto del Renacimiento? Y, antes aún, ¿qué es una situación histórica? Sabido lo cual, ¿cómo se halla inserta la Fabrica de Vesalio en esa situación histórica llamada Renacimiento? Para contestar a estas interrogaciones, procedemos con orden.

Llamo «situación histórica», con X. Zubiri, al sistema de las posibilidades de que en cada instante dispone el hombre para resolver su problema fundamental, el de existir humanamente26. Este radical problema se diversifica en otros, psicológica, sociológica e históricamente más concretos: problemas religiosos, teoréticos, económicos, sociales y políticos, estéticos, lúdicos. Cada situación histórica del hombre brinda a los que en ella existen un repertorio de posibilidades e imposibilidades -o, cuando menos, de facilidades y dificultades- para la ocasional resolución de todos esos ineludibles problemas que les plantea, por naturaleza, su condición humana. Decimos, por ejemplo, que en la segunda mitad del siglo XIX, la situación de Europa «daba facilidades» para ser naturalista, historiador, industrial o comerciante, y no las daba para ser teólogo original o metafísico genuino. Primera observación relativa a nuestro actual propósito: la Fabrica de Vesalio es la solución vesaliana de un problema teorético, todo lo parcial y subordinado que se quiera: el problema de conocer la figura interna, la estructura del cuerpo humano. Vesalio quiere conocer por sí mismo «la verdad anatómica»; ese es su íntimo propósito, cualesquiera que hayan sido las consecuencias que su obra haya tenido respecto a la práctica de la medicina. La Fabrica no es primariamente una Anatomía «para médicos», sino para hombres interesados en saber lo que es y cómo es su cuerpo.

Una situación histórica se define en dos zonas o estratos de la vida del hombre: la zona de sus «principios» y la de sus «expresiones». Están constituidos los principios de cada situación por las creencias del hombre que en ella existe (Ortega)27 y por sus intuiciones radicales de la realidad; son, si vale hablar así, las primeras determinaciones de su disposición fundamental, prenoética y prevolitiva, respecto a Dios, a sí mismo y al mundo, los tres órdenes principales de esa realidad. Sobre las creencias básicas y las intuiciones radicales, muéstranse, emergentes de ellas, las expresiones de la situación histórica, los modos concretos en que ésta se objetiva: formas visibles de la vida religiosa, teorética, artística, política y social, económica, lúdica. La filosofía, la literatura, la ciencia, las artes plásticas y la técnica son, en su configuración concreta, otras tantas expresiones del modo como el hombre está históricamente situado cuando las elabora y, por tanto, de sus creencias e intuiciones radicales. Creencias e intuiciones, expresadas en todas las formas humanamente posibles, se constituyen luego en «hábitos» históricos (intelectuales, estimativos y operativos), transmisibles por tradición y admisibles por rebelión o por olvido. Segunda observación tocante a nuestro empeño: la Fabrica de Vesalio es la respuesta de su autor a un parcial problema teorético, el que plantea a la mente humana lo que de visible tiene nuestra propia naturaleza; es decir, nuestro cuerpo. Tal respuesta no puede ser independiente de las que por su parte susciten los otros órdenes de la realidad -Dios, la naturaleza visible distinta del hombre y la realidad del hombre como ser personal-; pero éstas no tienen por qué estar formalmente presentes en aquélla. Por eso dije que la morfología humana constituye un problema teorético rigurosamente parcial.

En tanto respuesta a un problema, la Fabrica es una expresión: expresa un modo de ver la realidad del cuerpo humano. Ese peculiar «modo de expresión» está parcialmente determinado por las creencias e intuiciones radicales de la situación histórica en que la Fabrica fue creada; y aunque su especial contenido -la descripción científica del cuerpo humano- la singularice entre todos los restantes testimonios de dicha situación (religiosos, filosóficos, estéticos, políticos, etc.), es evidente que ha de hallarse genéricamente emparentada con alguno de ellos: por ejemplo, las representaciones no científicas de ese cuerpo humano (plásticas, literarias) y la visión, científica o no, de la Naturaleza visible.

Es ahora cuando podemos plantearnos con suficiente concreción las cuestiones que de más esencial manera atañen a nuestro propósito. Para comprender cómo la Fabrica de Vesalio, en tanto expresión de un problema morfológico, se halla situada en la historia del espíritu humano, habremos de responder sucesivamente a las siguientes interrogaciones:

  1. ¿En qué consiste esa situación histórica que llamamos Renacimiento italiano?
  2. ¿Cabe establecer una relación genérica entre el estilo de la Fabrica y la intuición de la Naturaleza a que dan expresión las artes plásticas y la literatura del Renacimiento italiano?
  3. ¿Existe ese genérico y formal parentesco entre la anatomía de Vesalio y la visión científica de la Naturaleza más propia del Renacimiento?
  4. ¿Qué radical intuición de la realidad visible existe, determinando su peculiar manera, bajo todas éstas expresiones de la situación renacentista?

El problema del Renacimiento28

Permítaseme reducir a un par de breves notas lo mucho que puede y debe decirse acerca de una cuestión tan enorme y discutida. La conceptuación del Renacimiento -en la medida y en el modo en que las épocas históricas pueden ser conceptuadas- ha solido hacerse desde uno de estos dos antagónicos puntos de vista: el modernizante, capitaneado por Michelet y Burckhart, y el medievalizante, reacción neorromántica contra el anterior, representado por Gebhardt, Burdach y Thode. Los dos primeros acentúan el carácter de «novedad» de la época renaciente. En el Renacimiento se habría cumplido la doble y titánica empresa de descubrir el mundo y el hombre (Michelet). El hombre del Renacimiento, libre de las ataduras que imponía a su espíritu la vida de la Edad Media, habría conquistado la conciencia de su individual personalidad; y, movido por esta inédita situación, se convirtió en exclusivo artífice de su propia vida. La propia biografía, el Estado, la guerra son así, para el renacentista italiano, otras tantas obras de arte. Según este punto de vista, la época del Renacimiento quedaría definida de un modo positivo y escueto; y gracias a esas notas positivas es considerada la Italia renacentista como Fühverin unseres Weltalters, «la conductora de nuestra edad» (Burckhardt). Los medievalizantes, en cambio, subrayan con energía lo que en el Renacimiento hay de prosecución, de «maduración»: las Fioretti de San Francisco serían las semillas del Quattrocento florentino; el naturalismo y el voluntarismo franciscanos tendrían como directa consecuencia la situación espiritual del renacentista italiano; la raíz más inmediata de la ciencia moderna se hallaría en el pensamiento medieval (Duhem), etc.

Por mi parte, preferiría ver en el Renacimiento, con Ortega, su carácter de transición crítica entre la visión medieval del mundo y este otro «mundo» histórico que llamamos «moderno». Fue el Renacimiento -escribe Ortega- «un tiempo de lenta, arrastrada crisis, intercalada entre la vida medieval -cristiana y gótica- y la vida moderna -naturalista y barroca»29); y en otra ocasión advierte en la entraña misma de la situación renacentista «la inquietud parturienta de una nueva confianza basada en la razón físico-matemática, nueva mediadora entre el hombre y el mundo»30. Este tránsito histórico no sería posible sin un previo desprenderse del pasado inmediato, representado en este caso por la sutil y armónica cultura escolástica de la Edad Media: el hombre recobra así, en cierta medida, una nuda y prometedora «potencia» histórica; se indiferencia históricamente, se «rebarbariza». Junto a San Luis, César Borgia es un «bárbaro»31. X. Zubiri ha descrito con gran vigor el nervio filosófico de este proceso: la razón creada ha ido subrayando su carácter creado sobre el racional, «de suerte que, a la postre, la razón se convertirá en pura criatura de Dios, infinitamente alejada del Creador y recluida, por tanto, cada vez más en sí misma. Es la situación a que se llega en el siglo XIV. Sólo ahora, sin mundo y sin Dios, el hombre se ve forzado a rehacer el camino de la filosofía, apoyado en la única realidad substante de su propia razón: es el orto del mundo moderno». A la radical «soledad» de la mente filosófica corresponderían esa «barbarización», antes aludida, del hombre históricamente activo, y la no menos radical «ingenuidad» del artista, aunque esa, ingenuidad sea tan magistral como la del Giotto.

El Renacimiento no sería, pues, una época histórica bien definida, sino un proceso balbuciente y contradictorio, dentro de cuya «inquietud parturienta» es posible distinguir varias etapas o situaciones sucesivas. De ellas conocemos el punto de arranque: la visión teocéntrica del mundo -diversa ya, pero no discorde- de Santo Tomás y San Buenaventura. Sabemos asimismo cuál es su consecuencia: la escindida situación espiritual de Europa que componen Galileo, Descartes, el duelo Reforma-Contrarreforma y los últimos destellos de la mística moderna, ortodoxa o no. En el punto medio de ese camino está la Fabrica. ¿Cómo puede ser caracterizada la etapa central a que pertenece? ¿Cómo esa etapa es representada por la anatomía vesaliana? Tratemos de resolver estos dos problemas contestando a la segunda y tercera de las cuatro cuestiones propuestas.




El estilo de la Fabrica y la intuición de la Naturaleza que expresan las artes plásticas del Renacimiento italiano

«La dimensión de la vida en que comienza a estabilizarse una nueva fe -ha escrito Ortega- es el arte»32. Precisemos otra vez: una nueva «fe histórica». Si esto es así -en el Renacimiento, por lo menos, lo es-, tratemos de percibir con alguna claridad lo que en orden a la Naturaleza visible nos dice el arte italiano inmediatamente anterior a la publicación de la Fabrica.

Hasta donde llega mi modesta información estética, ha sido H. Wölfflin quien más comprensiva y rigurosamente ha expresado las notas descriptivas fundamentales del arte renacentista en su primera etapa, la de la maniera gentile. Distingue cinco:

  1. El predominio de lo lineal sobre lo pictórico. El artista, con «mirada táctil», atiende sobre todo al límite del objeto; su mirada aísla y perfila las cosas.
  2. La visión del espacio como un conjunto de planos yuxtapuestos, cada uno de los cuales está integrado por diversos objetos.
  3. La obra de arte constituye un conjunto cerrado, limitado en sí mismo.
  4. La constitución de la unidad del conjunto como una armonía de partes autónomas.
  5. La claridad de la representación plástica: la composición, la luz y el color están de modo absoluto al servicio de la forma, no tienen existencia independiente33.

Trátase, como se ve, de caracteres puramente formales, en absoluto ajenos al contenido de la representación (paisaje o figura humana) y a la diversificación de las artes plásticas en pintura, escultura y arquitectura; y son otros tantos modos singulares, históricos, de realizar artísticamente las cinco determinaciones de la representación plástica que Wölfflin llama «categorías de la visión». Esta condición puramente formal de las notas descriptivas aisladas por Wölfflin nos permite comparar con licitud y precisión el «estilo» de la Fabrica de Vesalio con la peculiar manera de las artes plásticas entre el Quattrocento y el Alto Renacimiento.

Las artes plásticas del Renacimiento delimitan linealmente, con acusado perfil, los objetos representados: ven antes líneas que masas, contornos antes que colores. La mirada táctil del artista recorta las cosas como palpando sus bordes. No hay misterio en la representación; la realidad nos dice todo lo que es -todo lo que el artista ve en ella- con la «enérgica elocuencia» del borde. La figura es firme y precisa; la forma, permanente, inmutable, mensurable, limitada; las cosas quedan definidas más por lo que son en sí mismas que por su conexión con las demás, aunque no sea desconocida por el artista la relación unitaria entre todas cuantas constituyen su obra. Hay, en suma, un manifiesto predominio de lo lineal sobre lo pictórico. La comparación entre el Mantegna y Rubens o entre el Bronzino y Velázquez hace patente cuanto acabo de apuntar.

¿No representa la Fabrica, en su materia y a su modo, un claro arquetipo de este predominio de lo lineal sobre lo pictórico? Y no sólo en sus dibujos, aunque en ellos sean las cosas más evidentes, sino también en su texto. Es curiosa la escasa o nula importancia que tiene el color de la parte en las descripciones de Vesalio: véanse, por ejemplo, las relativas al músculo (II, 2) y al hígado (V, 7). La «forma» de la parte, entendida como contorno, predomina siempre sobre su «sustancia» y hay un visible esfuerzo por reducir ésta a elementos lineales (fibras, arterias, venas). La escasa importancia que concede Vesalio a las partes similares -las «masas» homogéneas de que está compuesto el cuerpo animal- atestigua también esa resuelta preferencia por la línea y el perfil. La esquematología vesaliana viene a ser, a la postre, una descripción de perfiles; la forma de la parte, cuidadosamente perfilada por el escalpelo del disector, táctil y analítico a un tiempo, aparece ante los ojos (ob oculos, dice Vesalio), permanente, mensurable, limitada, como los objetos que dibuja Durero -otro nórdico italianizado- y como los elementos arquitectónicos en las edificaciones del Bramante.

Vengamos ahora a la segunda nota de Wölfflin: la relativa al modo de tratar plásticamente la profundidad espacial. El artista da la sensación de profundidad disponiendo los objetos en una serie de planos paralelos a la hipotética sección frontal en que la obra se muestra a quien la contempla. Habría en su alma una vigorosa «apetencia de superficie». Recuérdese cómo están dispuestos los elementos del cuadro en El tránsito de la Virgen, del Mantegna; en La Cena, de Leonardo, y en La escuela de Atenas, de Rafael. Piénsese, por otra parte, en las columnas «incrustadas» en la fachada, reducidas a su plano, tan características del Alto Renacimiento (Palazzo Ruccellai, de Florencia; Palazzo della Cancelleria, de Roma)34.

La correspondencia con el estilo de la Fabrica es perfecta. Basta tener ante los ojos los catorce «hombres musculares» que von Kalkar dibujó (véanse las figuras 1-VI, correspondientes a los músculos del plano dorsal), para comprender que el cadáver humano es contemplado por Vesalio con mirada hermana de las del Mantegna y Leonardo. El mismo sentido tienen la consideración de la piel y del panículo subcutáneo en el Libro II, el estudio «por planos» de los órganos de la cavidad abdominal (omento, intestinos, plano aórtico-renal) y la descripción en orden concéntrico de los contenidos en la torácica. Pienso que esta «apetencia de superficie» del artista del Renacimiento constituye la verdadera causa de su extraña pasión anatómica. Si el pintor, el pintor y el escultor sólo representan en su obra la pura superficie visible del objeto que existe ante sus ojos, ¿por qué su anhelante pesquisa de lo que hay en el interior del cuerpo humano? ¿Por qué disecaron con tanto entusiasmo el Verrocchio, Antonio Pollaiuolo, Leonardo y Miguel Ángel? Spengler, ciego para el sentido de esta preocupación anatómica de los artistas, la interpreta como una «extraña equivocación del Renacimiento, que pretendía acercarse al sentimiento vital de los helenos y a su culto de las superficies externas del cuerpo»35. No hubo tal equivocación. Aparte el impulso renacentista «a trascenderlo todo», como decía nuestro Bernal Díaz del Castillo, en el fondo de ese empeño de los artistas del Renacimiento latía una vehemente y compleja pasión por la superficie. El artista, salvo en el caso excepcional de Leonardo, no diseca el interior del cuerpo para copiar su contenido, sino para representar la superficie en función de todo lo que tras ella hay36. El contenido del cuerpo se proyecta como en relieve en el plano que trazan el pincel o el cincel, y aparece en él como un elemento suyo: los músculos, las costillas, el hígado y el pulmón «están presentes» -intencionalmente, al menos- en la piel que pinta Durero o modela Miguel Ángel. Recuérdese el dibujo que Durero envió a su médico para indicarle su sospecha de padecer una lesión esplénica: el bazo «se ve» proyectado en la piel del hipocondrio izquierdo.

Tan notorio es el paralelo en el caso de la tercera nota descriptiva. En las obras plásticas del Renacimiento es la imagen «un producto limitado en sí mismo que en todas partes a sí mismo se refiere». Tal referimiento es, desde luego, meramente formal; en modo alguno atañe a la índole o cualidad de lo representado. A este modo de concebir la imagen le llama Wölfflin «forma cerrada» o «forma tectónica», por oposición a las «formas abiertas» del gótico y del barroco. «El estilo de la forma cerrada es un estilo de arquitecto... La tendencia a las formas primitivas, a la vertical y la horizontal, se une a la necesidad de límite, orden y ley. Nunca se ha llegado a sentir la simetría del cuerpo con más fuerza... Por todas partes persigue el estilo los elementos sólidos y permanentes de la forma. La Naturaleza es un cosmos y la belleza es la ley revelada», concluye Wölfflin, copiando a León Bautista Alberti37.

Volvamos nuestra mirada a la Fabrica. Su modo de concebir y expresar la anatomía humana es también una «forma cerrada». La descripción anatómica medieval (Mondino) está «abierta» a lo que las partes representan, como correlatos microcósmicos, dentro de una visión cristiana del macrocosmos; la anatomía dinámica del XVII (Harvey) se abre a la arcana infinitud impulsora de la Naturaleza. Entre una y otra, la anatomía de Vesalio -no contando sus resabios galénicos ni sus conatos preharveyanos- es una descripción «cerrada» y «tectónica» del cuerpo humano. Las partes anatómicas no representan ni significan nada ajeno a ellas mismas y a su puesto en la descripción total: basta recordar la actitud antigalénica de Vesalio a propósito de la significación de los huesos del tarso. Importa al descriptor la forma de lo que estudia, su «qué», entendido como figura, y no su «por qué», como a Galeno y Harvey»38. La servidumbre de la descripción a la línea vertical -obvia en el caso del cuerpo humano, pero no forzosa39- es en la Fabrica clara y constante. Y así como en los cuadros y en los edificios del Alto Renacimiento las partes del conjunto suelen ordenarse en torno a un eje central, así también, en la descripción vesaliana, el esqueleto representa la férula tectónica y formal que da sostén al cuerpo entero y en la cual omnia stabiliuntur el adnascuntur.

El carácter cerrado del conjunto no excluye, en las obras típicas del arte renacentista, la relativa autonomía de las partes que lo integran. La unidad de la obra de arte es en tal caso, como dice Wölfflin, «unidad múltiple» y no «unidad única». Con otras palabras: las partes se reúnen en la necesaria unidad del conjunto por mutua coordinación, no por subordinación. En este sentido, la conexión de las figuras individuales propia del arte renacentista se hallaría entre la abigarrada multiplicidad de los primitivos y la unidad por subordinación de las creaciones barrocas40,

La unidad del cuerpo humano, según lo describe la Fabrica, es también «unidad por coordinación». Los grandes sistemas del cuerpo humano -edificativos, conectivos e impulsivos, los llamé antes- se coordinan entre sí para dar al hombre su estructura anatómica, y ninguno se subordina a otro; el esqueleto sirve de apoyo a las partes, pero éstas no se hallan subordinadas a él41. Esa coordinada unidad impide, sin embargo, que la investigación o la descripción de las partes -de los «detalles particulares»- alcance demasiado relieve y menoscabe la armonía del conjunto. Dice Wölfflin que, comparadas con las del Alto Renacimiento, las cabezas de los primitivos «nos entretienen más con el detalle, evidenciando un menor grado de conexión interna, mientras que en las otras toda forma singular alude al conjunto». El mismo contraste cabe observar entre los anatomistas prevesalianos y Vesalio. La fruición de aquéllos por la forma anatómica se pierde en la minucia de sus hallazgos (la válvula íleo-cecal, los huesos del oído, el trazado de tal grupo de músculos) y no llega a percibir la unidad arquitectónica del conjunto. Vesalio, en cambio, nos la hace ver desde la primera página de la Fabrica. Las numerosas novedades que aporta a la descripción anatómica no estorban, antes sirven a la «unidad múltiple» de su bramantesca construcción. No por azar me ha venido a la pluma el nombre de Bramante. Para Salomón Reinach, la significación histórica del gran arquitecto está ligada a dos geniales innovaciones: el uso, no decorativo, sino constructivo, de las pilastras y columnas, y la poda de la decoración parasitaria a fin de poner en evidencia la estructura del edificio42. Si esto es así, Vesalio es el Bramante de la Anatomía, y la Fabrica el correlato anatómico del primer proyecto de la Basílica de San Pedro43.

La última de las cinco «categorías de la visión» aisladas por Wölfflin atañe a la «claridad» de la imagen plástica, a la transparencia mayor o menor con que el objeto representado nos muestra en esa imagen «todo lo que él es». Pues bien; para el arte clásico, tan arquetípicamente plasmado en el del Alto Renacimiento, la belleza consiste en que la forma tenga una capacidad de manifestación absoluta, sin reservas. La comparación entre Leonardo y Rembrandt, entre el Montegna y el Greco, ahorra todo comentario.

Casi igual absoluta claridad tienen las descripciones de la Fabrica. El texto de Vesalio dice al lector, si no todo lo que las partes son, sí todo lo que Vesalio cree que son. Más aún: ese texto expresa la seguridad que el autor tiene de haber visto toda la verdad acerca de lo que de visible hay en el cuerpo humano; esto es, acerca de su estructura. Para convencerse de ello, basta comparar esa rotunda, petulante seguridad descriptiva de la Fabrica con las constantes alusiones de Harvey a las oscuridades que el futuro debe esclarecer («arcana Naturae», «impervestigabilis Natura», «sed de his plura dicemus...», etc.) y con la inacabada confusión formal de las descripciones micrográficas de Malpigio. La morfología «clásica» y renacentista de Vesalio -clásica es, pese a los residuos galénicos que en ella perviven- se tornará «barroca» gracias a la obra de Harvey y Malpigio, cuando la quieta fábrica se ponga en movimiento y la pasión de infinitud haga que el investigador no se conforme con sus propios ojos. La famosa rueda en movimiento de Las hilanderas, de Velázquez, es, sin duda, el símbolo pictórico del movimiento circulatorio de la sangre, y su relación con las ruedas estáticas y bien perfiladas que pintaron los artistas del Alto Renacimiento, la misma que existe entre el corazón que «ve» Harvey y el que había, descrito Vesalio.

Las cinco notas definitorias de Wölfflin nos muestran, en suma, cómo el arte del Renacimiento subraya con la máxima energía lo que d'Ors llama el «valor espacial» de la forma plástica. Por su valor espacial y arquitectural, la forma artística se presenta en el espacio y se acerca al dominio de la pura geometría; por su valor expresivo, la forma es el cauce de una expresión y se aproxima al campo de la pura significación44, Desde este punto de vista, la Fabrica, con sus resabios galénicos y sus evidentes limitaciones, es el gran monumento de la espacialidad y de la arquitecturalidad anatómicas. Es ahora ineludible indagar con alguna precisión el sentido de esta espontánea orientación de la mirada a que por igual se entregan Leonardo, Bramante y, poco después, Vesalio. Pero antes conviene ver si existe entre la Fabrica y la ciencia natural de su tiempo la misma relación que entre ella y el arte hemos descubierto.




La anatomía de Vesalio y la visión científica de la Naturaleza en el Renacimiento

No me refiero ahora a la intuición de la Naturaleza operante en la testa de los filósofos, sino a la de los hombres de ciencia propiamente dichos: naturalistas y astrónomos, hombres que miraban la haz de la tierra y hombres que levantaban su vista a las estrellas.

La Historia Natural del Renacimiento es fundamentalmente descriptiva y aristotélica. La taxonomía botánica es todavía fiel a los tres géneros de Teofrasto. Sólo en la segunda mitad del siglo XVI y en los primeros años del XVII, después de una intensa y dispersa labor de coleccionismo (Brunfels, Fuchs, Dodoens, etc.), comenzó a sentirse la necesidad de una clasificación en grupos más «naturales» que los tradicionalmente admitidos (Lobel, Bauhin, Cesalpino). Otro tanto puede decirse de la Zoología. Los zoólogos de la segunda mitad del siglo XVI (Wotton, Rondelet, Salviani, Gesner) compondrán, a lo sumo, obras monumentales, mas no conseguirán que sus descripciones rompan los cuadros taxonómicos del Estagirita. La Historia Natural no expresará con claridad la nueva visión de la Naturaleza hasta bien entrado el siglo XVII, cien años más tarde que la morfología humana.

Más interés tiene para nuestro propósito lo relativo a la Astronomía; y no sólo porque siempre ha existido una visible relación entre la idea del macrocosmos y la concepción científica del microcosmos, sino también porque en la primera mitad del siglo XVI se inaugura, por obra de Copérnico, la visión moderna del Universo. En 1543, año en que, como sabemos, fue publicada la Fabrica, murió Copérnico, a tiempo todavía de tener en la mano un ejemplar impreso de su obra más cimera: De revolutionibus orbium coelestium libri sex. Como Vesalio y Durero, Copérnico, que había residido diez años en Italia, desde los veintitrés hasta los treinta y tres de su edad, fue un genial hombre del Norte espiritualmente configurado por el Renacimiento italiano.

He dicho que siempre ha existido una relación entre la idea del macrocosmos y la concepción científica -entendamos esta palabra lato sensu- del microcosmos. ¿Es esto cierto en el caso de la Fabrica? A primera vista, no. Ninguna alusión al Universo se descubre en sus páginas; la descripción vesaliana del cuerpo del hombre es, como dije, «cerrada», sin referencias a realidad alguna exterior a él. Sigamos, no obstante, indagando el posible paralelismo entre la visión copernicana del cosmos y la doctrina vesaliana del cuerpo.

Según Copérnico, el Universo tiene forma esférica y está integrado por tres componentes principales: las estrellas fijas, los planetas y el Sol. La esfera de las estrellas fijas es la más exterior y contiene, inmóvil, a todas las demás. Copérnico la llama «armazón del Universo, al que deben ser referidos el movimiento y la posición de todos los demás astros». El centro del cosmos estaría ocupado por el Sol, al cual, y no sin razón -dice Copénico- «llaman algunos lucerna, mente, rector del mundo, dios visible de Trismegisto, la Electra de Sófocles que todo lo ve...». En torno al Sol giran con órbitas circulares los planetas: Saturno, Júpiter, Maree, la Tierra, Venus y Mercurio. En esta disposición encuentra Copérnico «una maravillosa simetría del Universo y una definida relación de armonía en el movimiento y en la magnitud de los cuerpos celestes y sus órbitas». Un armazón, un conjunto de cuerpos móviles y un centro rector de los movimientos siderales: tal es la textura del Universo copernicano.

¿Acaso no se acerca al esquema de Copérnico la idea que Vesalio tiene del cuerpo humano? Hay en éste un armazón fundamental: el esqueleto. Hay también centros reguladores de los movimientos vitales. ¿Uno sólo, como en el cosmos de Copérnico? Galeno había enseñado que esos centros son tres: el hígado, sede del alma concupiscible y rectora de los movimientos vegetativos; el corazón, asiento del alma irascible; y el cerebro, lugar del alma racional. Vesalio expone en la Fabrica la doctrina del universal maestro; pero, movido por una doble cautela, médica y religiosa, se abstiene de entrar en la cuestión de las facultades del alma y de los órganos que de modo principal la sirven. «No obstante lo cual... -prosigue- afirmaremos sin temor que el corazón es la fuente del espíritu y de la facultad vital, la sede y el ascua del calor innato, el autor del pulso...» (Fabrica, VI, 15). Con sus recelos en torno a la doctrina de Galeno, Vesalio está iniciando el camino hacia la tesis de Harvey, según la cual es el corazón el centro y el sol del microcosmos animal. Entre el esqueleto óseo y este órgano central, regidos por él, hallaríanse, en fin, los movimientos vitales de las restantes partes.

Obsérvese ahora la correspondencia entre el cuerpo humano así visto y el universo de Copérnico. Un armazón, externo en el caso del cosmos (esfera de las estrellas fijas), interno en el del cuerpo (esqueleto), serviría de sostén a uno y otro. Un órgano central, llámese Sol o corazón, regula el movimiento de las partes móviles, y es en los dos casos la fuente calorífica del sistema a que sirve de centro. Un conjunto de cuerpos, orgánicamente relacionados entre sí, se mueve entre el armazón y el órgano central rector del movimiento: astros movibles (planetas y satélites) en el macrocosmos, partes anatomofisiológicas en el microcosmos. El cuerpo humano que describe la Fabrica no es todavía el correlato del universo copernicano: su estructura es quiescente y no está clara su ordenación funcional en torno a un centro único. Sólo con Harvey, cuando sé; mueva idóneamente la estatua descrita en la Fabrica y se atribuya una significación central al corazón, llegará a su término la visión del microcosmos correspondiente al macrocosmos de Copérnico45. La novedad es, sencillamente, colosal. El macrocosmos medieval, como el antiguo, tenía sus huesos en las rocas de la Tierra; en el macrocosmos copernicano, el esqueleto se ha desplazado a las estrellas fijas.




La intuición radical de la Naturaleza a que dan expresión la anatomía, las artes plásticas, la literatura y la ciencia del Renacimiento

Pongamos ante los ojos de nuestra mente, en orden sinóptico, unas cuantas creaciones del espíritu humano: la pintura del Mantegna y la de Leonardo, la arquitectura de Bramante, la cosmografía de Copérnico, la anatomía de Vesalio. ¿Es posible, después de lo dicho, descubrir la radical intuición del mundo visible de que todas esas obras, tan próximas en el espacio y en el tiempo, son expresión objetivada? La respuesta se adelanta a la pluma: el Mantegna, Leonardo, Bramante, Copérnico, Vesalio y todos los hombres históricamente congéneres veían en el cosmos un conjunto armónico de formas espaciales, de puras formas, regidas por una interna, ontológica geometría. El Universo es para todos ellos una armonía compositiva y conmensurativa de formas visibles; la cual, en un primer momento -siglo XV y primera mitad del XVI-, es contemplada por los ojos y concebida por la mente como un orden estático o, en el peor de los casos, cuasiestático. Estático, quiescente, es el orden de las formas reales en Bramante, en Masaccio, en el Mantegna, en Vesalio; y si en el cosmos se mueven los planetas, lo hacen entre dos férulas estables -el Sol y las estrellas fijas- y sujetos, por añadidura, a órbitas circulares que no varían.

Antes que las construcciones de los hombres de ciencia vieron la luz, coetáneas con las tempranas adivinaciones visuales de los artistas de la forma, las cavilaciones de los filósofos del Renacimiento italiano y los vaticinios de sus poetas, desde Petrarca. La tesis de la armonía inmanente de la Naturaleza aparece bajo una u otra figura intelectual o estética en Nicolás de Cusa, en Marsilio Ficino, en Pico della Mirándola, en León Bautista Alberti, en Angelo Poliziano. Es documentalmente seguro, por ejemplo, que la mente de Copérnico halló estímulos en los escritos de Marsilio Ficino, como la de Leonardo en los del Cardenal de Cusa. Y en el fondo de este rico retablo de figuras e ideas -neoplatónicas, como todos saben-, hállase el pensamiento del divino Platón, el Platón de las especulaciones cosmológico-geométricas del Timeo y el que en la República había considerado las ideas de las cosas como perennes, invariables e inmateriales «estatuas» de las cosas mismas (Polít. 361 D). Las propiedades primarias de las cosas del mundo son, enseña el Timeo, la corporalidad, la visibilidad y la tangibilidad. El espacio permite que las cosas sean corpóreas; el fuego, que sean visibles; la tierra, que puedan ser aprehendidas. ¿No son estas, por ventura, las formas espaciales que percibe y recorta la mirada táctil de los artistas del Renacimiento? ¿No son así, a su vez, las partes anatómicas que diseca, contempla y describe Vesalio? La estatua neoplatónica del cuerpo humano, con su armónica diversidad y su coordinada unidad, es, en último término, lo que los ojos del gran anatomista perciben en la miserable realidad del cadáver disecado. Vesalio, italiano del Renacimiento, hacía neoplatonismo sin saberlo, como Mr. Jourdain su prosa. Y, tras el nuevo Platón del cuerpo humano, el Aristóteles renovado. La vía que parte del neoplatónico Vesalio y pasa por el neoaristotélico Harvey es una de las dos grandes calzadas reales de la biología y la medicina modernas,

Recordemos la vigorosa descripción del hombre renacentista antes copiada: solo, sin mundo y sin Dios -no porque no crea en Él, sino porque lo siente muy lejos de sí y de su razón; apoyado en la única realidad substante de esa razón suya, el hombre del Renacimiento se ve obligado a rehacer su vida. Pero el mundo existe, está ahí, ante los ojos, aunque no se sienta en él la realidad sustancial que en él habían sentido los felices realistas medievales. ¿Cómo será visto el mundo -cosas naturales y artificiales, cuerpos humanos- por una mirada puesta al servicio de una solitaria razón? ¿Cómo habrá de verlo el hombre, si esa «razón» suya empieza a creer que lo más racional es la relación matemática, la «conmensuración»? El horizonte que descubren los ojos de la cara se puebla de formas espaciales, armónica, matemáticamente relacionadas entre sí, hasta constituir un nuevo cosmos. Platón -un Platón algo desfigurado por el punto de vista desde el cual le contemplan los neoplatónicos- sirve a maravilla para dar tradición y consistencia intelectual a la aventura en que el espíritu del hombre se empeña, con ánimo tan menesteroso como entusiasta, Y a esa nueva manera de mirar la realidad, creadora de una «nueva Naturaleza» -poética, plástica, filosófica, científicamente creadora de ella-, es a lo que la genial intuición intelectual y expresiva de Leonardo llamará saper vedere, «saber ver». En el ojo del artista, como en un punto sensible e inteligente, se resume el mundo: Qui le figure, qui li colori, qui tutte le spezie delle parti dell'universo son ridotte in un punto, e quel punto è di tanta meraviglia, escribe este soberano veedor. Pronto vendrán Copérnico y Vesalio, dos septentrionales que al sur de los Alpes han aprendido a ver; y, tras ellos, Galileo y Harvey.

Escribió Ortega cuando joven que «al grato estado de espíritu del Renacimiento sólo podían corresponder serenas y mesuradas producciones, hechas con ritmo y con equilibrio», porque entonces «hay una perfecta concordancia entre las aspiraciones y las realidades»46. Mesuradas, sí; pero serenas, sólo en la apariencia. Dentro de esa aparente serenidad late el doloroso, titánico esfuerzo del hombre por hacerse un nuevo mundo, queriendo ya ser Dios, como en tiempo de Hegel, pero sabiendo todavía que no puede serlo: multo enim durior menti nostra provincia, quam reliquis mentibus assignatur; para la mente del hombre son las cosas más penosas que para las restantes mentes, exclama una vez Marsilio Ficino. Años más tarde, nuestro gran pensador descubrirá en el trance del Renacimiento el crítico dolor de una «inquietud parturienta». De ella nace esa criatura histórica que solemos llamar «hombre moderno»; y con él la época que, según todas las señales y todos los definidores, ahora caduca.

Recordad cómo está representada la creación del hombre en el techo de la Capilla Sixtina. El cuerpo del primer mortal acaba de recibir su figura. Su potente y densa carne, tierra humanamente conformada, yace sobre el joven rostro del planeta. Una pierna inicia su flexión; un brazo se alza, atraído por el dedo del Creador, que le infunde el spiraculum vitae. Regalándole su hálito vivificante, Dios acaba de decir un «¡levántate y anda!» al cuerpo recién creado. ¿Qué hombre va a levantarse? ¿Cuál será el movimiento del cuerpo y el sueño del espíritu en el hombre que ha pintado Miguel Ángel?

Miguel Ángel ha dado figura al cuerpo que treinta años después describirá Vesalio. El hombre que nace en el techo de la Capilla Sixtina no es un hombre in genere, no es Adán; es el hombre histórico que entonces -1510- está iniciando los primeros movimientos de su puericia, el «hombre moderno». Su andadura, cuando acabe de alzarse, va a ser una doble operación. La de su espíritu, el camino hacia todo a través de sí mismo; la de su cuerpo, el puro desplazamiento local de la fisiología moderna. Una marcha progresiva, como es sabido, hacia tantas y tantas cosas encantadoras y terribles.









 
Indice

Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes