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La aventura de oír : cuentos y memorias de tradición oral / Ana Pelegrín

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La aventura de oír: cuentos y memorias de tradición oral

Ana Pelegrín (rec.)



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Portada



[Indicaciones de paginación en nota1]



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ArribaAbajoIntroducción

«La aventura de oír» invita a la búsqueda y a la recuperación de la palabra, afincada, por esta vez, en el cuento de tradición oral. Palabra, memoria, imaginación, emoción, van y vienen a través de las páginas, en un nítido empeño de implicar al lector en su propia experiencia, de abrir interrogantes, de reclamar su participación.

He dividido en tres grandes bloques el material elaborado: la primera parte esboza la problemática de la literatura oral, su relación y supervivencia en los cuentos infantiles. La palabra y su poder de convocar imágenes primordiales, construir ámbitos imaginativos, afectivos y literarios, resuena de manera esencial en el niño pequeño; de ahí su revalorización.

En la parte segunda inserto una reflexión sobre el contador de cuentos y la memoria colectiva e individual; renuevo una llamada para la recuperación de viejos cuentos de siempre; quedan esbozadas las líneas metodológicas para trabajar el relato: análisis, clasificación, formación de repertorio y el cómo contar cuentos.

La palabra-voz, su huella sonora, traza la resonancia profunda en la literatura oral; una voz expresiva requiere abordar y ejercitar sus matices y cadencias. Visualizamos las líneas de entonación en sugerencias diversas.

Aunque la literatura oral tradicional no es reductible ni clasificable por edades, pues su edad es la de la imaginación, intento -con meros fines operativos- encuadrar el material propuesto, en el Taller de Cuentos, entre los 3 y los 7-8 años. El diseño de las actividades ha sido realizado, experimentado y redactado por el grupo de colaboradores integrado   —8→   por Luz Utrilla, Graciela Pelegrín, Carmen Fleta, Martina Martín e Isabel Laina, a quienes expreso mi entrañable reconocimiento.

La parte tercera incluye treinta y un cuentos de variada procedencia: espigados en colecciones folklóricas, versiones de autor, relatos oídos en mi infancia del norte argentino, y otros recogidos en trabajo de campo y en cursos y seminarios realizados entre 1968-81 en España.

Una mínima -pero notoria- referencia de ilustradores españoles: Julián Bastinos, Apelles Mestre, Joan Vila, Lola Anglada, José Zamora, Penagos, Bartolozzi, de las últimas décadas del siglo XIX y las tres primeras del XX. La antología -y otras incursiones en el libro- está ilustrada por Mario Lacoma, a quien agradezco su visualización de los, míos-suyos, espacios imaginarios.

Las múltiples voces de adultos, jóvenes, ancianos, niños, que resuenan en el libro, me ayudaron a tener cierta certeza sobre lo soñado; en todo caso he necesitado sentirme libre y adoptar, transformar, recrear, mi experiencia compartida en Argentina, España, Portugal, Colombia, México.

Así, el estilo del libro es un collage de tiempo, escritura, memoria y reflexión: de la tradición a la recreación; de la vivencia al análisis; de recuerdos memorosos a telegráficos esquemas/técnicas de expresión; de impulsos a pautas metodológicas; de escuchar a contar.

Y, por fin, he querido transmitir una experiencia vivida, humana y profesional. Y mi fascinación por la palabra. Este libro me pertenece como me pertenece la memoria, el aire y el derecho al asombro. Y aquí queda, para los que lean o vean estas páginas y se embarquen en una aventura paralela.

Ana Pelegrín
Diciembre 1981.





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ArribaAbajoI. De la literatura oral y el cuento tradicional

Ilustración

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ArribaAbajoDe la literatura oral tradicional

Para el niño pequeño, la palabra oída ejerce una gran fascinación. La palabra y su tonalidad, su ritmo, los trazos afectivos que teje la voz, cuando es temperatura emocional, calma, consuelo, ternura, sensorialidad latente. El magnetismo por el ritmo y la entonación puede desplegarse con intensidad, al escuchar la voz de otras memorias, viejas-nuevas-voces, de rimas, retahílas, cancioncillas, cuentos.

Podemos formular la hipótesis de que la literatura oral es una forma básica, un modo literario esencial en la vida del niño pequeño, porque la palabra está impregnada de afectividad. El cuento, el romance, la lírica, construyen el mundo auditivo-literario del niño, le incorporan vivencialmente a una cultura que le pertenece, le hacen partícipe de una creación colectiva, le otorgan signos de identidad. El libro oído, visto, tocado, olido, el desciframiento emocional-oral-sensorial, el libro-lectura compartida con otro, le ayudarán en su contacto posterior con la letra impresa, motivando una lectura gozosa.

No olvidemos que la manipulación de los medios de comunicación, los imperativos comerciales del niño consumidor, hoy por hoy, influyen en su mundo cotidiano, y son realidades cuantitativamente inapelables. Pero invitamos a reflexionar sobre la participación activa, crítica, en la producción literaria, del niño receptor, re-creador, transmisor-autor, o meramente jugador-gozador, lector creativo.

La poesía, el cuento (el cuento maravilloso o de encantamiento), encierra en sí materia de símbolo. Y el símbolo se despliega en la palabra irradiando multiplicidad de significados. Esta irradiación invita al niño a un viaje emocional y mental, le acerca a la imaginación literaria,   —12→   hace posible la conjetura de que literatura y vida pueden estar ensamblados, literatura-vida, un solo ritmo.

Esta literatura vivida graba una huella mnémica; esto es, la memoria almacena las imágenes afectivas junto con estructuras y formas de lo oral, cantada y decantada por la memoria colectiva, que retiene ciencias, costumbres, rituales, danzas, en su folklore, y cuentos, cuentecillos, leyendas, romances, coplas..., en el folklore literario o literatura oral.

Denominamos literatura de tradición oral a la palabra como vehículo de emociones, motivos, temas, en estructuras y formas recibidas oralmente, por una cadena de transmisores, depositarios y a su vez re-elaboradores.

Sus características generales: pertenecer a un contexto cultural, del que son producto, haber sido transmitido este producto oralmente en varias generaciones, ciñéndose a temas y técnicas, reiteradas, y a su vez introduciendo variantes. Según Menéndez Pidal -que acuña la noción- tradicional es lo que vive en las variantes.

Al hablar de literatura oral salta una aparente oposición. Literatura (etimológicamente deriva de littera-letra) se remite a obra escrita. Esta aparente oposición se establece entre dos niveles de lo literario. Literatura

popular oral ←→ culta escrita



colectiva ←→ de autor



Podemos leer el mensaje subyacente, codificado por un esquema cultural: el autor de literatura escrita es poseedor de cultura; el iletrado, inculto, ignorante de ella. Curiosamente, en muchos momentos, el autor letrado recurre a la literatura oral del iletrado para revitalizar, renovar, su producción literaria. Y una de las características de la literatura española, reconocida por los estudiosos, es su tradicionalidad.

Los polos rebajan su distancia, la oposición pierde contornos tan netos, en varios momentos claves de la literatura española, en el gusto por los temas y formas populares del hombre del Renacimiento, posteriormente del siglo XIX, de la generación del 98, el neopopularismo de la del 27: Juan del Encina, Cervantes, Lope, Tirso, García Lorca, Alberti, por no citar sino a los archicitados autores en cualquier manual literario.

En la literatura oral el autor pierde rostro, nombre -queda el autor-legión. La literatura oral tradicional, literatura de texto/contexto, se escribe en la memoria, se re-escribe e imprime por repetición-audición,   —13 →   se reproduce sin derechos de autor, se lee en los labios, en la huella sonora, y en la «huella mnémica», se difunde en las labores cotidianas, rurales, en las plazas, en reuniones hogareñas o comunitarias, o en días de fiesta mayor.

La transmisión se realiza cada vez que alguien cuenta un cuento, recita o canta un romance o cancioncilla, a su vez recibido oralmente, y lo hace suyo. Tan suyo que introduce modificaciones, interpreta sus significados, crea una variante, porque el texto oral es texto abierto, para que quién pueda más añadir o enmendar si quisiere pueda continuar con la co-creación, según lo invitaba Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.

Estas variantes pueden surgir por reducción-ampliación-alteración; porque en la transmisión del texto oral, el contador-recitador lo interpreta, comprende el mensaje y puede re-escribirlo desde su visión particular. O desde su perspectiva social, económica, cultural, regional. A veces las variantes señalan el peligro del olvido, la desaparición de una forma cultural, porque la palabra deja de tener su función social de reunir, participar, recordar. O de convocar y ayudar en labores cotidianas. «Eso lo decía antes, cuando hilábamos todas juntas», explicaba una anciana en Doney (Zamora).

La variación es un proceso de creación: significa apropiación y recreación de procedimientos y estructuras literarias orales en una experiencia cotidiana y vivida.

La tradición oral compone un humus literario por la amplitud de recursos, motivos, personajes, situaciones y fórmulas verbales. Crea mecanismos de estabilización -fijados por la memoria- que permite la supervivencia oral -hoy, 1981- de romances medievales o de cancioncillas del Siglo de Oro, o cuentos con motivos de lejanas resonancias míticas. Al mismo tiempo tiende a operar cambios, transformaciones -muchas veces deterioros- en las versiones.

A este doble juego de permanencia y cambio se añade la relación entre literatura oral y literatura impresa; y literatura oral-literatura de autor.

Los romances vivos en la tradición oral, a fines del siglo XV, reciben un nuevo canal de difusión con la impresión de romances en pliegos sueltos2. Paralelamente a estas ediciones populares (de 4, 8, 12 y 16 pliegos) de precio reducido, con un grabado, pliegos frágiles y efímeros (se conservan unos pocos del XV), se editan los Cancioneros, recopilación de los de tradición oral y de los pliegos sueltos, en ediciones cuidadas, destinados a un público culto y cortesano. Uno de los primeros es el   —14→   Cancionero de Romances, recopilación de Martín Nuncio, publicado en Amberes (c. a. 1547).

La antigua lírica sobrevive en los villancicos, ahora nuevamente hechos y glosados por autor (o romances de autor como Juan del Encina) conjuntados desde fines del siglo XV (ej.: Cancionero de Palacio). La publicación de cancioneros y romanceros continúa hasta nuestros días; no así los pliegos sueltos desaparecidos de circulación.

En pliegos sueltos o cancioneros, la literatura impresa difunde lo tradicional y los textos de autor (los romances nuevos de Lope de Vega, romancillos de Góngora) que se inspiran en lo tradicional. Pliegos y librillos son leídos, recordados, aprehendidos, para, a su vez, ser oralizados, escuchados, retransmitidos, creándose variantes en el proceso de tradicionalización. «El éxito popular en los más variados medios sociales de romances, romancillos, jácaras, etc., de un Lope o un Quevedo, o de otros ingenios, convirtió a muchas de aquellas composiciones cultas -señala Diego Catalán- en poesías cantadas, sujetas a los azares de la literatura de transmisión oral»3.

Hacia fines del siglo XVII, los romances vulgares y coplas difundidas por ciegos en pliegos de cordel (llamados así por estar unidos con cañitas a unas cuerdas y vendidos en los puestos de feria) cambian de lenguaje expresivo y de temática, y hablan de una nueva estética o gusto popular, con referencia a los viejos pliegos de los siglos XV, XVI y XVII. Asimismo la literatura culta del siglo XVIII (Jovellanos-Feijoo) se distancia de la corriente popular, quedando ésta marginada. Un nuevo acercamiento se produce en el romanticismo (Zorrilla, Rosalía de Castro, Bécquer); en escritores y ensayistas del 98 (Unamuno, Baroja, Valle Inclán, Menéndez Pidal). En Paz en la guerra (1893), Miguel de Unamuno nos da su testimonio de esta literatura popular de los pliegos de cordel, de su relación con lo oral, con su función difusora, y también cómo estos pliegos son adquiridos y leídos por los niños en puestos callejeros. De la misma manera que hoy compran y consumen el cómic y las golosinas, el niño de la novela de Unamuno compraba «...en la plaza del mercado, al ciego que los vendía, aquellos pliegos de lectura que, sujetos con cañitas a unas cuerdas, se ofrecían al curioso; pliegos sueltos de cordel. Era la afición de moda entre los chicos, que los compraban y se los trocaban. Aquellos pliegos encerraban la flor de la fantasía popular y de la historia; los había de historia sagrada, de cuentos orientales, de epopeyas medievales del ciclo carolingio, de libros de caballerías, de las más celebradas ficciones de la literatura europea, de la crema   —15→   de la leyenda patria, de hazañas de bandidos, y de la guerra civil de los siete años. Eran el sedimento poético de los siglos que, después de haber nutrido los cantos y relatos que han consolado la vida a tantas generaciones, rodando de boca en oído y de oído en boca, contados al amor de la lumbre, viven, por ministerio de los ciegos callejeros, en la fantasía, siempre verde, del pueblo»4.

Estos pliegos populares impresos, al llegar a manos de hablante de lo tradicional, son a su vez oralizados y transmitidos, ya que ha escuchado o puede escuchar sus temas y repetirlos en alguna ocasión, al estar escritos sobre estructuras, formas tradicionales y con temas y personajes, que conectan con sus gustos o necesidad de lo insólito. Encontramos otro rasgo notable en la transmisión oral moderna del romancero: la coexistencia de temas y formas del romancero viejo y nuevo, con las historias tremendistas de los pliegos de ciego.

En la encuesta «Norte 81» sobre romancero oral de la Cátedra Menéndez Pidal, al preguntar por el romance de Gerineldo, algunos viejos informantes lo recitaban diciendo haberlo aprendido de su madre, que a su vez lo había escuchado de la abuela. Otros informantes respondían: «¿Aquél que traían los ciegos?», relatando que los ciegos llegaban al poblado, cantaban los romances y después vendían los pliegos de colorines. Algunos afirmaban habérselos aprendido del pliego, palabra a palabra, por lo mucho que les había gustado.

Editorial Hernando Madrid, S. A. Viñeta del Pliego de aleluyas «Escenas Matritenses»

Hay mancebo que hace gala de abrasarse en vivo fuego cuando oye cantar a un ciego el Gerineldo o la Atala

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En las versiones de Gerineldo reconocemos su diferente procedencia, ya sea como legado por la cadena de transmisores tradicionales, o por haberlo oído del ciego, adquirido el pliego impreso y releído, memorizado el texto, y nuevamente oralizado. Tenemos así indicios vivos de la relación entre la literatura de tradición oral y la literatura popular impresa de los pliegos.

Actualmente otro factor importante en la difusión de ciertos romances, fábulas o cuentos tradicionales, lo constituyen los libros de lecturas escolares, aproximándonos al tema de la literatura para niños. En las lecturas escolares se incluyen romances, fábulas, cuentos5. Es frecuente que el programa oficial y el maestro exijan una memorización. «Letra por letra -suspiraba una niña zamorana- dice la maestra que tenemos que saber el Conde Olinos, letra por letra». La niña recitaba con vacilaciones, la versión facticia «Madrugaba el Conde Olinos / mañanita de San Juan», de la Flor nueva de romances viejos, de Menéndez Pidal6 (aprendida letra a letra, según la exigencia escolar de su libro de lectura); pero, de pronto, la niña proseguía el romance, el recitado se había transformado en melopea-melodía, la palabra avanzaba con escasos tropiezos. Solución posible a la versión: texto escolar -versión facticia Menéndez Pidal- más tradición oral familiar. Era, sí, que la niña escuchaba cantar a su abuela, y, cuando se dio cuenta de que lo que tenía que estudiar le sonaba porque hablaban de lo mismo, creyó más bonito hacer de las dos historias una sola; a la del libro sumaba la que cantaba su abuela, memorizándola, por las muchas veces que la había oído. El romance volvía a su cauce oral-afectivo, en el mecanismo de la ampliación o combinación. En la relación viva de lo impreso y lo oral, la niña descubre, sin saberlo, el proceso de la tradicionalización.



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ArribaAbajoDel cuento oral

El romance, la canción, enlaza con el movimiento corporal, gestual, rítmico, ya sea en los cantado-jugados por los niños, o los que acompañan -aún- algunas tareas o trabajos colectivos -la siega-, o en danzas y música en los días exultantes de la fiesta.

El cuento requiere otro marco, otra es su función. Necesita del reposo, de un detenimiento en el trabajo, un oído grupal, un narrador. La palabra se despoja del cuerpo-espacio-ritmo, se desnuda en el Oído-agrupado. Lo oral se esparce, se difumina; lo oral, como lo recuerda el diccionario, también es «viento fresco y suave». Recibir, percibir por el oído lo elemental, escuchar voces y movimiento, como el personaje del cuento que «de rodillas sentía nacer las hierbas, crecer las hierbas, no las veía», supone un transcurso temporal diferenciado. Supone distender el tiempo, tenderse en el tiempo, oír pasar el tiempo, urdir pasatiempos.

En la vida cotidiana de los pueblos y en la urbana de la Edad Media, del Renacimiento, del siglo XIX, y aun en este siglo, el contar cuentos, anécdotas, chascarrillos, constituye parte de las costumbres y formas sociales. Y no sólo «consejos o cuentos de viejas, como aquellos del caballo sin cabeza, varilla de las virtudes, con que se entretienen al fuego las dilatadas noches de invierno»7, recuerda Cervantes; no sólo cuentos de viejas, sino agudezas de la corte, las sobremesas, veladas y charlas familiares, dichos e ingenios de los españoles.

Las narraciones, alimentadas por cadena de comunicantes o por los cuentos impresos, leídos en conjunto, ya sean libros o pliegos populares, se recuerdan de oírlas o de leerlas. Aún en el siglo XIX y principios del XX, los pliegos de cordel en prosa adaptan historias de los libros   —18→   de Caballería, o personajes históricos, o literarios como Carlomagno y los doce pares, Oliveros de Castilla, Flores y Blancaflor, Merlín o la voz misteriosa, Aladino y Simbad, La puerca Cenicienta, Robinson Crusoe, Bertoldo, Pierre y Magalona, según lo documenta Caro Baroja; estas historias se vendían en librillos de entre dos y dieciséis pliegos en la Biblioteca Moderna de la antigua Imprenta Universal, fundada en 18508.

Timoneda, en la colección de cuentecillos Sobremesa y Alivio de caminantes (1563), declara en el prólogo: «fácilmente lo que yo en diversos años he oído, visto y leído podrás brevemente saber de coro, para decir algún cuento de los presentes. [...] Estando en conversación quieres decir algún cuentecillo, lo digas a propósito de lo que trataren»9.

Con verdadero alivio para nosotros, caminantes en el camino andado, Timoneda sintetiza los datos hasta aquí expuestos:

  • La relación entre lo oral-escrito (lo que en diversos años he oído-visto-leído).
  • La memoria (podrás brevemente saber de coro).
  • La continuidad en la transmisión (para poder decir algún cuento).
  • La función del cuento-comunicación (estando en conversación, digas a propósito).

Leer el cuento es saber desentrañar lo escrito, descifrar un conocimiento persistiendo en el tiempo, recuperar la función social, la comunicación oral-grupal de la palabra. Alivio del caminante de lo tradicional son las conversaciones mantenidas con Justo Martínez (ochenta y tres años), narrador inacabable y excepcional. Después de escuchar muchos cuentos, le preguntamos cómo los aprendía y, en otro momento, si uno de ellos no provenía de Las mil y una noches. Transcribo sus palabras:

«Anduve por muchos pueblos del Concejo de Cangas y del de Tineo, trabajando con aquel maestro serrador, y después yo solo, de por mi cuenta. Pues un día en una casa contaron un cuento, yo tenía memoria, que lo aprendía, otro día en otra casa contaron otro y lo aprendía, y así fui aprendiendo muchos. Así aprendí muchos cuentos. Y todos los que aprendí de aquélla, no se me olvidaron. Y los que aprendí de más pequeño tampoco [...].»

«De Las mil y una noches, sí señor. Lo aprendí yo de Las mil y una noches, y éste me pareció guapo y traté de aprenderlo, para que se hiciera. [...] La mayor parte [de la gente] saben, pero aunque los leyeran no se dan cuenta.   —19→   Yo los leí, los leí muy detenidamente y los aprendí porque se hicieran».



A través de caminos, trabajos, años, el narrador tradicional recibe la palabra. El que ha sabido ver y oír puede escribir en su memoria, continuar la cadena de transmisores. Pero también el que ha sabido leer, es el que puede decir; o el que puede contar lo leído es el que se ha dado cuenta, alimentado, de la lectura. ¿Por qué contar? (Porque se hicieran)... en el decir, en el nombrar, las cosas se hacen, se construyen, se crean. La palabra fundacional. El Verbo creador. Cosas de viejos, los cuentos transmiten una visión del mundo, un conocimiento primero, una forma cultural, una intención socializadora, que ha estallado y se ha desintegrado, como se ha desintegrado su misión en esta sociedad misil. Cierto es que estos tiempos son otros tiempos; la vida se ha atomizado, las estructuras familiares-sociales han cambiado, no hay por qué reunirse, no hay fuego donde congregarse. La voz mínima para el oído-grupo está liquidada; otros son los que poseen la palabra, controlan, manipulan y multiplican. Su poder no es ya crecer en el viento, sino dominar, o afincarse en los dominios precisos e indispensables de la tecnología. Sin embargo, la palabra antigua, conocimientos tan primarios, ¿no significan nada para las nuevas generaciones de esta galaxia cultural?

Ilustración



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ArribaAbajoCuento oral y libro infantil


Los clásicos: Perrault, Grimm, Andersen

Alguno de los cuentos populares en la Francia de 1697 son contados por Charles Perrault (1628-1703) en Histoires ou contes du temp passé avec de Moralités. Cenicienta, Pulgarcito, La bella durmiente, El gato con botas, Caperucita roja, Piel de asno, Los deseos ridículos, Grisélida, Las hadas, Riquete el del copete, Barba Azul, once cuentos -que no más- revividos por un «artista culto que utiliza los artificios del arte culto para construir obras tradicionales. Estos datos aparentemente contradictorios se combinan y desembocan en una obra que es profundamente popular [...] Conscientemente o no, devuelve a este arte desconocido su pureza y le abre las puertas de la gran literatura», señala Marc Soriano en su agudo estudio sobre Perrault10.

Jacobo (1785-1859) y Guillermo Grimm (1786-1863) publican en el año 1812 Cuentos para niños y el hogar (Kinder und Hausmarchen). «La colección de los hermanos Grimm ha sido sometida a examen por varios estudiosos. Se ha comprobado que cierto número de cuentos son legítimos -advierte Roger Pinon-, aunque retocados en su estilo; otros son el resultado de la versión de varias versiones orales en una sola; por fin, otros son adaptaciones de cuentos extranjeros, tomados de Perrault, de los países nórdicos, de Europa occidental, etc.»11.

Perrault, Andersen (1805-1875) (Cuentos de hadas, 1835) retoman los cuentos orales, oídos, y, desde esa amplia base, escriben un nuevo texto, precisan cada vocablo, vuelcan en su relato su visión de autor. Irónica, cortesana, racional, moralista, en Perrault; sentimental, nostálgica, desgarrada y creyente en Andersen.

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Apeles Mestre. Grabado para Cuentos de Andersen (1881)

Los dos señalan la procedencia popular de sus cuentos; pero uno es un hombre del Siglo de las Luces, irónico y elegante erudito, académico, hombre de la corte de Luis XIV; el otro, hijo de un zapatero danés, autodidacta, solitario, reviviendo la naturaleza en su sensibilidad romántica, nostálgico, creyente, desesperanzado. Perrault, Andersen, son escritores, no transcriptores de una materia literaria oral, pero son hombres influidos por las corrientes literarias de la época que les tocó vivir-sobrevivir-escribir, y por lo tanto de estilo fácilmente identificable.

Grimm-Perrault-Andersen, al margen de su obra general, han alcanzado fama perdurable, por los cuentos para niños. No nos adentramos en el problema de si las obras estuvieron conscientemente destinadas a los niños. Partimos del hecho indubitable, de autores ya clásicos de la literatura infantil. Pero al constatar la enorme, increíble difusión -tantas estragadas ediciones para niños- de su constante reedición, reactualización, surgen interrogantes de no fácil respuesta.

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A) Al nombrar Grimm-Perrault-Andersen, ¿no se tiende a construir una unidad, una tabla rasa, cuyo enunciado sería: autores de cuentos para niños? ¿No uniformamos las diferencias de estilo? ¿No se borra incluso el nombre del autor para aludir y reconocer cuentos oídos y leídos en la infancia? O ¿no desaparece autor, estilo, motivos, suplantados por la fuerza de los personajes (Hans y Grettel, Cenicienta, El patito feo), o por situaciones donde priva la acción de los personajes?... Los niños abandonados encuentran la casa de chocolate y almendras en medio del bosque, la transformación de Cenicienta en la bella del baile, el patito feo convertido en el cisne más hermoso... ¿Cómo llegan hasta el iletrado niño pequeño estos cuentos? ¿Oralmente? ¿En qué grado podríamos hablar del proceso de tradicionalización?

José Zamora. Cuento de Calleja en Colores (1922)

B) ¿Cuáles son los cuentos que escuchan los niños urbanos en la actualidad de su núcleo familiar o escolar? ¿Qué les cuentan los adultos alejados de la tradición oral, ya que esta tradición ha sido desplazada por medios técnicos de comunicación -radio, televisión, cine-...? ¿Qué comunicación oral tienen hoy los niños con los adultos y con la imaginación tradicional? ¿En qué medida el reconocimiento de un mínimo inventario de cuentos -Cenicienta, Garbancito (Pulgarcito), Pulgarcilla, Caperucita, Blancanieves, Los siete cabritos, La bella durmiente, Hans y Grettel, Los tres cerditos, Aladino, La ratita presumida- nos puede hacer creer en la pervivencia de una tradición oral?

¿Cuáles son los cuentos que escucha el niño rural, en su medio familiar comunal? ¿Qué papel juega el niño mayor en la transmisión oral?

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C) En este mínimo inventario de cuentos infantiles reconocidos tropezamos con otro dato importante: la masiva difusión de Grimm, Andersen, Perrault, algunos cuentos de Las mil y una noches, en ediciones para niños, y la importancia de la ilustración, que los convierte, en ciertos casos, en narración por la imagen.

En estas ediciones constatamos un amplio abanico desde:

  1. Colecciones que guardan el nombre del autor, estructura, tema, motivos y nivel verbal del cuento y cuidadas ilustraciones.
  2. Colecciones -libro regalo- con ilustraciones que desplazan el nivel verbal, mantienen estructura, tema general y nombre del autor, figurando, a veces, el adaptador.
  3. Adaptaciones con fines educativos, instructivas, de divulgación en «libros del idioma», lecturas escolares -escasas ilustraciones en los textos de antes- y nutridas en los libros actuales.
  4. Colecciones con modificaciones del texto, sin nombre del autor ni adaptador, profusión de ilustraciones (por imperativos comerciales de ampliar la circulación), reducción del formato, libros populares, «juguetes instructivos» (a la manera de los pequeños libros de cuentos de Calleja).

La modificación opera por:

  • Reducción en el nivel verbal y supresión de secuencias.
  • Sustitución del texto por la función narrativa de las ilustraciones.
  • Amplificación por elementos didácticos introducidos en la narración y moraleja final.

Es evidente (puntos 2, 3 y 4) la relación existente entre literatura popular y libro infantil. Seguimos las claves propuestas por Geneveve Bollème, en su prólogo a la antología de literatura popular, a partir de la «noción ambigua de popularidad de un texto, que se ha adquirido de una doble manera [pervivencia] de ciertos textos a través del tiempo, criterio de éxito en la duración temporal y éxito de venta o comercialización»12.

  • Aunque guardan nexos con la tradición oral, estos textos no son tradición oral.

  • Texto simplificado, de escasa lectura, con numerosas ilustraciones, sirviendo a una intención utilitaria, la de iniciar a un desciframiento-aprendizaje   —24→   del lector, o dar un conocimiento a los iletrados.

  • No existencia de reglas, exceptuando las que fijan los refundidores-editores, detectando los gustos del consumidor.

  • Libro-letra impresa abierta a todas las modificaciones.

  • Amplias colecciones para el consumo, frágiles, de reducido formato, precio -recordar los cuentos «Juguetes instructivos», trescientos pequeños tomos de Calleja-, ediciones que no quedan en las bibliotecas, libros de recreación, seguidos por lo efímero de su consistencia.

Cuentos de Calleja (1981)

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¿Qué función cumple esta literatura popular infantil? ¿Estas refundiciones tienen algún valor? ¿Debemos desecharlas del contacto con el pequeño? ¿O aceptarlas como un juguete-letra sin valor, que adquirimos con las golosinas que gratifican su oralidad?

Todos estos interrogantes -muchos de ellos sin posibilidad de solución- nos llevan a esbozar ciertos indicios, para emprender estudios posteriores sobre temática tan compleja y enmarañada. Apuntamos:

a) Si los textos de autor proceden de ediciones fiables, y en la reelaboración oral de adultos-niños son tomados como textos abiertos, dándose en esa reelaboración los mecanismos de modificación (supresión-ampliación-alteración), vigentes para el núcleo familiar-escolar-comunal, podríamos hablar de proceso de tradicionalización.

b) En casos de reconocer un mínimo inventario de cuentos (como el anteriormente señalado) pertenecientes a la memoria de un grupo (familiar-comunal), perviviendo oralmente o reconocido como «cuentos viejos», «de los de antes», «lo contaba mi madre que lo aprendió de la suya», «se decía de antiguo», «lo oí de niño», podríamos hablar de vestigios de la tradición oral.

b1) Si el inventario se ampliara en cuentos mágicos, de encantamiento, de hadas, religiosos, de aparecidos, de fórmulas, de bobos, hablaríamos de pervivencia de la tradición oral.

c) Los textos provenientes de las colecciones populares para niños, ya sean de autor declarado o refundidos (de recuerdo colectivo), que conservan personajes y argumento general, donde la ilustración-imagen narra asimismo, cumplen la función de alimentar una apetencia cultural inicial, siendo testimonios sociológicos en el estudio de la literatura; los valoraríamos como continuidad de la memoria de la temática tradicional.

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Rafael Penagos, Cuentos Clásicos de Calleja (1922)





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ArribaAbajoDel material de cuentos tradicionales y cuentos infantiles

La catalogación de un inventario de cuentos infantiles de tradición oral, y de cuentos en ediciones populares, así como el estudio de temas, motivos, estructuras tradicionales en obras de autor, exceden por su amplitud y complejidad las propuestas de este trabajo, quedando abiertos a investigaciones sucesivas.

Desde esta situación, nos limitaremos a enunciar datos y referencias -con las conscientes e inevitables lagunas- para una aproximación al material existente, agrupados en:

  1. Colecciones de folklore literario.
  2. Recolectores-escritores.
  3. Compiladores-escritores.

ArribaAbajo1. Colecciones de folklore literario

1.1. La Biblioteca de Tradiciones Populares Españolas (1884), dirigida por Antonio Machado y Álvarez, guarda entre otras importantes contribuciones Cuentos populares españoles (1884), anotados y comparados por Antonio Machado y Álvarez (tomo I), y Cuentos populares de Extremadura, recogidos, por Hernández de Soto (tomo X, 1886). En los restantes volúmenes encontramos algunos cuentos anotados en Madrid (tomo II), en Galicia (tomo IV) y en Asturias (tomo VIII).

1.2. Otra imprescindible e importante colección y estudio es la de Aurelio Espinosa: Cuentos populares de tradición oral (1926); posteriormente   —28→   (1946), la asequible Cuentos populares españoles, también de Aurelio Espinosa, en Colección Austral (1946); en la misma colección, Cuentos populares de Castilla (1946) de Aurelio Espinosa (h.).

1.3. Cuentos extremeños (1944), de Marciano Curiel Merchán; Cuentos gaditanos (1959) y Cuentos de Aragón (1947), de Arcadio Palacín Larrea.

1.4. En el ámbito catalán, La rondallayre (1871-1874), de Maspons y Llabrons; Antonio María Alcover, Aplec de rondalles mallorquines (1896-1956). La infatigable labor de Joan Amades (véase Biblioteca de Tradicions Populars) (¿1933-36?), Folklore de Catalunya: Rondallistica.

1.5. Los cuentos asturianos recogidos de la tradición oral (1925), por Llanos Roza de Ampudias; Los cuentos tradicionales asturianos (¿1924?), de Constantino Cabal, y Cuentos populares asturianos (1973), de M.ª Teresa Canalleda.

1.6. Contos populares da la provincia de Lugo (1963), provenientes de la

Joan Vila (1909), en Bibliografía del libro infantil en Catalán, Teresa Rovira

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encuesta realizada por maestros y recogida por la Institución Fingoy.

1.7. Literatura popular del País Vasco, tomo II, «Cuentos y leyendas» (¿1935?), de Resurrección M.ª de Azkue; Cuentos populares vascos, de Irigay, publicación de la Academia de la Lengua Vasca (1957); los recogidos por el erudito José Miguel Barandiarán y otros, en la Enciclopedia del País Vasco, y también en El mundo de la mente popular vasca (1966).

1.8. Ediciones para niños de las colecciones de folklore literario.

1.8.1. La investigadora catalana Teresa Rovira apunta que de los textos recogidos por folkloristas, se han realizado las siguientes publicaciones infantiles: Rondalles catalanes, ilustradas por Joan Vila (1908-1909); Rondalles meravelloses (1924), recogidas por Serra y Boldú; las cuidadas ediciones de cuentos populares catalanes y extranjeros, de los primeros años 20, ilustrados por Obiols, Junceda y Anglada; Rondalles (1921-26), de Aureli Camapani13.

Joan Vila (1909), en Bibliografía del libro infantil en Catalán, Teresa Rovira

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1.8.2. Los cuentos de Mamá Vieja (1947), de Rafael Jijena Sánchez, espigados del folklore de la América hispana, con el «propósito de reactualizar los viejos cuentos» para que se vuelvan a contar, reúnen numerosas versiones para allegarlos a los niños, con notas de procedencia de los cuentos.

1.8.3. Los cuentos para leer y contar (1963), de Nieves y Víctor García Hoz, dirigidos a los niños, toman como fuente la obra de Aurelio Espinosa. La edición para niños de José M.ª Carandell, Los hijos del pescador y otros cuentos populares (1972), no cita procedencia de los cuentos. Las tres naranjas del amor y otros cuentos españoles (1980) y La hermosura del mundo (1981) reactualizan, por Carmen Bravo Villasante, los cuentos aparecidos en la Biblioteca de Tradiciones Populares y en otras colecciones citadas.

Esta actualización, reedición, de este material, se complementaría con la confección de un catálogo de cuentos infantiles, clasificados en cuentos de encantamiento (maravillosos); de fórmula; y cuentos de animales. Proponemos este esquema como tipo de cuentos para niños pequeños.

Constatamos la urgente necesidad de una encuesta-investigación (recolección de campo-catalogación-estudio) de la narración folklórica que actualmente prosigue su vida oral en las poblaciones rurales, y que tal vez en un par de décadas (¿o no?) extinguirá su voz, sin posibilidades de rehacer este importante testimonio literario.




ArribaAbajo2. Recolectores escritores

2.1. Como Grimm (y probablemente motivada por los Cuentos de niños y el hogar), Fernán Caballero (1796-1877) inaugura en España la figura del recolector-escritor con la publicación de Cuentos, oraciones, adivinanzas y refranes populares e infantiles (Leipzig, 1874, y Madrid, 1877), donde incluye cuentos de encantamiento, religiosos, de animales y anécdotas. Los cuentos los recoge de la zona rural de Sevilla, y no hace «sino anotarlos y bordarlos». Este bordado conserva inflexiones y términos andaluces, el ritmo, estructuras y motivos de la literatura oral, dejando oír, aquí y allá, su moralizante voz de autor. Los cuentos de Fernán Caballero han sido reeditados en edición de Carmen Bravo Villasante (1978).

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Ilustración

2.2. Cuentos para gente menuda, que da la estampa un soldado viejo, natural de Borja (¿1887?) son doce cuentos maravillosos de tradición oral escritos por Nicolás María d'Aiguaverte y Gómez, «deseoso de proporcionarles algún placer, calculando el que yo experimenté cuando chico, en tiempos de Fernando VII, al oír cuentos fantásticos; he escrito los que no había olvidado y los que me acaban de referir en las faldas del Moncayo».

2.3. Rememorando su infancia y los relatos familiares de una vieja tía, Carmen Lyra vuelve a narrar cuentos maravillosos, novelescos y de animales, del folklore hispanoamericano, en Cuentos de mi tía Panchita (1926). La tradición familiar se despliega en giros populares costarricenses, en la cercanía de motivos, personajes y cuentos de animales, como el ciclo del Tío Conejo, popular en Latinoamérica.

El material del recolector-escritor se compone de cuentos escuchados en la infancia (tradición familiar o local), cuentos escuchados a narradores rurales, o encuestas de investigación, en zonas geográficas de trabajo de campo.



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ArribaAbajo3. Compiladores escritores

Comprobamos en esta sucinta enumeración la móvil e imprecisa franja que separa a los recolectores escritores de los escritores que, partiendo de textos impresos de la tradición oral -de recuerdos familiares o de autor-, realizan una nueva versión de la narración, conscientes de la fuerza de lo oral, o de la lectura y el oído. La adaptación oscila entre a) cuentos para ser contados; b) cuentos para ser leídos-contados.

3.1. Cuentos para ser contados. Elena Fortún (1886-1952), creadora del personaje femenino Celia, una niña de la clase media madrileña, desenfadada y aguda, publica Pues señor... (1941), antología de cuentos tradicionales para ser contados, especificando la peculiaridad de «las versiones de los cuentos universales de España (que) es áspera, dura, sin ternura, pero con profunda capacidad de dolor, y con tan extraordinario poder de conservación, que algunos no han perdido su simbolismo astronómico»14.

Elena Fortún advierte de la importancia de la edad de los niños, dividiendo su antología en cuentos-edades: de dos a cinco años, el poder de la palabra; de cinco a siete, la capacidad de lo imaginativo en el cuento de hadas; y, dado que «los niños latinos piden muy pronto realidades», el relato de la vida de los hombres célebres, de siete a nueve años.

«Hemos olvidado el arte de contar cuentos» -lamenta la autora-, tema de fundamental importancia en el acceso del niño a la lectura. Su desazón por la pérdida del cuento contado le hace anotar sugerencias para la formación de narradoras, influenciada por el libro de la norteamericana Sara Cone Bryant El arte de contar cuentos, sumando la realidad vivenciada de su propia experiencia de escritora-narradora.

3.1.1. En esta misma dirección, Monserrat del Amo (1926), premio Lazarillo de Literatura infantil, selecciona cuentos populares universales, adapta textos clásicos (Conde Lucanor, Poema del Cid), estudiando técnicas de análisis, condiciones del narrador y notas para contar cuentos desde su aportación narradora en clubs y bibliotecas, en La hora del cuento (1964).

La adaptación de cuentos de autor para ser difundidos oralmente introduce un nuevo aspecto en la relación de texto oral y texto literario;   —33→   la función de la lengua, de la metáfora, la descripción y el ritmo del relato, su difusión y su aceptación en el tiempo.

3.1.2. Cuenta-cuentos (1980), de Nuria Ventura-Teresa Durán, y los relatos adaptados por Dora P. de Etchebarne en El oficio olvidado. El arte de contar cuentos (1972), subrayan las dificultades de la adaptación del cuento de autor para el relato oral.

3.1.3. Sintetizamos los criterios de adaptación en Elena Fortún (EF), Monserrat del Amo (MA), Dora Etchebarne (DE) y Ventura-Durán (VD).

  • ¿Para qué adaptar?
    • - Necesidad de diversas temáticas, estilos y contenidos (VD; DE).
    • - Introducción a un autor determinado (MA).
    • - Cuentos de autor contemporáneo, especialmente interesantes para los niños de hoy (VD).
    • - Interesar a los niños por la lectura del libro (EF; MA; DE).
    • - Atraer lectores a la biblioteca (MA; EF; DE).
  • ¿Cómo?
    • - No desvirtuando el espíritu de la obra (MA).
    • - Supresión de párrafos descriptivos enteros, metáforas (DE; VD).
    • - Empleo de palabras más sencillas, modificación, limitación (DE; VD; MA).
    • - Pasar a la acción, presentar el argumento en línea recta (DE).
    • - Pasar al estilo directo-diálogos (DE).
    • - Introducción de onomatopeyas (DE; VA).
    • - Fórmulas de apertura y cierre (DE).

En todos estos casos, el adaptador lo escoge como texto variable. Esta actitud tiende a reafirmar ciertos mecanismos en la literatura oral ya señalados: la reducción y la alteración. Y de la literatura popular impresa al explicitar la intención de llegar al interés, gusto del niño, la difusión del conocimiento del libro-autor. La reducción (fragmentación) puede ser un hallazgo estilístico, y, asimismo, entraña un peligro: reducir metáforas, simplificar el lenguaje, puede destruir la fuerza en la que oralmente se apoya el texto. Y los niños entienden el lenguaje simbólico.

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Ahora bien, para que el texto literario adaptado, contado, llegue a incluirse en la literatura oral popular es menester un proceso, apenas comenzado: su supervivencia en un tiempo, un grupo; el reconocimiento, recreación, modificación por ese grupo. O la amplificación por fórmulas verbales, combinación con otros cuentos o motivos.

En cualquier caso, se cumplan o no las «leyes de transmisión», contar un cuento es acercar, ayudar a descifrar, estimular, abrir o dejar la llave para la exploración del cuarto cerrado.

3.2. Cuentos tradicionales para ser leídos-contados.

3.2.1. Cuentos de la abuela para la niñez (1864), de Francisco Miquel y Badía, es un interesante antecedente de la preocupación por allegar a la infancia los cuentos orales y los populares de Grimm-Perrault. Miquel y Badía no se aparta del cuento oral y vuelve a contar El fiel Pablo (Grimm), El hijo menor (Pulgarcito-Perrault), o cuentos de «un autor a quien todo el mundo conoce y nadie sabe quién es, que no se ha visto jamás impreso y, sin embargo, tiene numerosos editores [...]. Este buen señor es la tradición, y sus editores son las mamás, las abuelas y nodrizas»15; cuentos religiosos, como el Camino del Cielo, y motivos del cuento maravilloso, el pacto con el diablo, el anillo mágico, el espejo, las tres pruebas, el sueño de los cuatrocientos años..., la prueba del donante, los tres hermanos..., en los cuentos El anillo infernal, Pimpollito y Florecita, El herrero holgazán, La codicia rompe el saco...

3.2.2. Josep Carner (1888-1970), Carles Riba (1893-1950), poetas y escritores catalanes, escribieron versiones de cuentos populares de Cataluña y extranjeros, que aparecieron desde 1916, en cuidadas ediciones, de Editorial Muntañola.

3.2.3. Meñique, El camarón encantado y Los dos ruiseñores, del cubano José Martí (1853-1895), extraídos de los «Cuentos azules» de Labulaye, el último, versión libre del cuento de Andersen, aparecen en La Edad de Oro (1889).

La prosa de Martí, fluida, de gran dinamismo verbal, de imágenes precisas y límpidas, como en éste que visualiza la pobreza de la casa del pescador:

«... las arañas no hacían telas en los rincones, porque no había allí moscas que coger, los ratones, que entraron extraviados, se murieron de hambre...»


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(de El camarón encantado)                


Salvador Bartolozzi, Chapete quiere ser héroe de cuento, Calleja (1923)

3.2.4. Lleno de imágenes sorprendentes y plásticas, los cuentos infantiles de Antoniorrobles (1897), Premio Nacional de Literatura (1932) (Hermanos Monigotes, Rompetacones y Azulita), renovador de la literatura para niños, reúne en Rompetacones y 100 cuentos más (1964) sus propios cuentos y adaptaciones de cuentos tradicionales y de otros escritores. De su constante preocupación por «limpiarlos de morbosidades o confusiones e intentar enriquecerlos, siquiera sea tenuemente con ternura y alegría», dan cuenta las modificaciones que sufre el «lobo ya no tan feroz»16, las escenas dramáticas, el final transformado de los cuentos que mal acaban (véase pág. 196) y la narración plena de juego, humor, situaciones inesperadas, de un escritor emparentado con la vanguardia literaria de 1920-1936.




ArribaAbajoDel arte de leer

No sólo el arte de contar es un oficio olvidado; hemos perdido el arte de leer. Nos referimos a la lectura (no a las técnicas y prácticas de aprendizaje lector) como cadencia, ritmo, entonación, expresión de un lector que quiere contar, cantar, encantar a un grupo expectante.

El lector en épocas pasadas, urbanas y rurales, era distinguido por su propiedad de allegar, descifrar el texto ante los oyentes letrados, escasamente letrados o los declaradamente iletrados.

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El lector es el intérprete y el intermediario entre el libro y los que escuchan. Pero la voz en el espacio, la voz contactando la sensibilidad de otros, crea un ámbito de intensidad aumentada por la de cada oído-interioridad. Los que escuchan comparten el sobrecogimiento y el alivio desplegado; receptan la voz del libro, participando, comentando, interrumpiendo, preguntando, exclamando, imaginando, percibiendo las imágenes del sonido-sentido.

Adquiere el libro otra fascinación, desenterrar la vivencia compartida. El niño pre-letrado, apenas iniciado en la lectura, o enfrentado a la mecánica del aprendizaje lector, muchas veces carente de sentido, recuerda el otro libro oído, visto, tocado, sabe que encierra la voz oculta y secreta de la imaginación y el gozo, o el recuerdo afectivo del tono de la voz que le es familiar.

Llegar así al libro posibilita la relación dialogal entre el adulto y el niño pequeño, lo invita a apropiarse del poder de leer, no como ejercicio arduamente ensayado, sino con el juego-recuerdo de la entonación, la memoria imaginación sensorial de ese mundo de signos. Al leer el libro repetidamente, codo a codo con la voz del adulto (o niños mayores), el pre-letrado sabe dónde aparecen las palabras, las sitúa en ese espacio página, le guía la memoria visual y el índice, recorriendo las líneas en la distribución del espacio, las ilustraciones, su memoria auditora y su contacto afectivo.

Otras veces, el nexo amoroso del lector adulto con un libro es intuido por el niño pequeño. Esta sorpresa de algo que no alcanza a explicarse motiva su deseo de poseer el objeto amado por otro, llama la curiosidad o el interés su naciente sensibilidad.

Arthur Rackman. Cuentos de Andersen, Edit. Juventud (¿1934?)

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Ilustración





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ArribaAbajoEl cuento maravilloso y el mito

Muchos de los cuentos de encantamientos, maravillosos, que recibimos de niños, están emparentados con los mitos. En el mito hablaron los hombres de seres fabulosos, de plantas, animales, reinos lejanos. Hablaron de la antigua fábula, relataron la creación del mundo, la ordenación de la vida, fabularon sucesos que acompañaron el tiempo inicial de los hombres.

Época de los orígenes, de la formación y explicación de los misterios del Universo, que el hombre traducía en creencias, ritos, palabras impregnadas de héroes, dioses y semidioses, naturaleza y acciones, en un espacio mítico.

En el mito, los dioses enseñan a los hombres el poder nutritivo de las plantas, las mutaciones temporales, les enseñan el sentido de su existencia, cómo comportarse, qué hacer; le dan una explicación del Mundo emergiendo del Caos, les revelan el origen de las Cosas y la Vida. El mito relata esa ordenación, no como una realidad cotidiana, sino como una experiencia mágica, religiosa, como otra realidad. Una sabiduría, un conocimiento. Esta sabiduría se transmite a unos pocos, los elegidos, los iniciados, pues quien posee el conocimiento del Origen de las cosas y la Vida posee también el poder mágico-religioso de revivir, reactualizar la fuente creadora del Cosmos la visión del tiempo transcendental de la Creación. Los ritos de iniciación de las sociedades primitivas se realizaban para acceder al conocimiento de los Orígenes, de las creencias que sustentan la regulación del Universo, del comportamiento religioso-sacralizado, el comportamiento moral social, la posesión y resguardo de la palabra generadora, la palabra creadora, la palabra que crea el Universo.

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Esta visión del mito pertenece a sociedades tradicionales, aisladas. ¿Nada tiene el mito que decir al hombre contemporáneo? ¿Nada que transmitirle?

Por el momento veamos qué puede decirnos en la huella que dejaron los mitos en los cuentos maravillosos. La primera diferencia es la notoria pérdida de lo sobrenatural y lo sagrado. En los cuentos, el comportamiento de los personajes, sus acciones, no son religiosas ni transcendentales. No se nos dice cuáles son sus creencias ni sus motivaciones. No sabemos sino a través de un desenmascaramiento que la partida del héroe del cuento, el alejamiento, puede estar emparentado con un viaje al Más Allá, con connotaciones mágico religiosas, con un conocimiento iniciático, como se recoge en El libro de los Muertos egipcio. En los cuentos maravillosos, ese nivel de significación está perdido, borrado. Aunque subsistan asuntos paralelos.

En el illo tempore -esto es, el tiempo mítico-, los dioses ayudaron a los hombres, se transformaron para estar cerca de ellos, dejándoles sus enseñanzas o exigencias, imponiéndoles tareas y pruebas difíciles para ser aplacados o para probar las cualidades físicas y morales de los humanos. Los trabajos que Zeus impone a Hércules, por ejemplo el robo de las manzanas del jardín de las Hespérides, tiene su paralelismo en la prueba difícil que el héroe del cuento maravilloso tiene que cumplir para que el rey le conceda la mano de la princesa o para salvar su vida. Es frecuente en los cuentos maravillosos que el héroe tenga que volver con el testimonio (la manzana de oro, el ramo de oro, el pájaro que canta el bien y el mal, los tres pelos del diablo, etc.) que demuestre que el héroe ha viajado hasta otras regiones (el país del Nunca Jamás, del Irás y no volverás), cuyos nombres nos demuestran que el regreso del héroe, supone haber atravesado difíciles pruebas, haber vencido, alcanzado otro estadio de su madurez, crecido en la aventura.

Mircea Eliade sostiene que, en los cuentos maravillosos, los escenarios iniciáticos continúan transmitiendo sus mensajes, operando mutaciones en el espectador-héroe, en el creador. «Aquello que se llama "iniciación" coexiste con la condición humana, que toda existencia está constituida por una serie ininterrumpida de pruebas, de muertes, y de resurrecciones, cualesquiera que sean los términos de que se sirva el lenguaje moderno para traducir estas experiencias»17.

Toda experiencia humana vital-espiritual pasa por momentos difíciles, por pruebas repetidas, tareas que tienen la marca de lo imposible, esfuerzos titánicos por superar vallas y obstáculos, por sobrevivir, por   —41→   la ración de triunfo a nosotros destinada, o conjurar el fracaso, vencer tanta negrura o grisura, serpientes que nos devoran, cárceles, jaulas, cuevas sin salida, tareas imposibles como sembrar, ver crecer el trigo, segar, amasar con nuestras manos, tener el pan en la mesa, tarea aún más difícil que la impuesta al héroe por el poderoso, porque no es de un día para otro, sino del día tras día... ¿No habrá un pedazo de pan en que sentarme?, mendiga Vallejo, poeta.

Pero dame / en español algo, en fin, de beber, de comer, de vivir, de reposarme, y después me iré...


Habrá que afrontar caídas, pozos sin fin, desmembramientos, letargos, anulaciones, el porvenir de la nada, abandono, sueño de cien años, durmientes anestesiados en vida, Ofelia deslizándose río abajo, reposo en la quietud del tiempo eterno, aguardar, restañando la herida, como la niña de El espíritu de la colmena, jugando con su muerte, o esperando frágil cicatriz, lenta recomposición del maltrecho cuerpo, concentración de la fuerza, tenuemente asfixiada, envenenada en cajita de cristal, plumón durmiente. «¿Cómo poder gozar de todo? / Mejor borrarlo todo. El hombre de la movilidad Total / del sacrificio Total, de la conquista Total / Duerme, duerme. Duerme, duerme / Borra con sus suspiros la noche minúscula, invisible» (Paul Eluard).

Suspensa en el umbral, la muerte-vida anuncia el resurgir, el despertar. Emerger con el esplendor de la fuerza concentrada, romper el encierro-límite, romper límites, desplegarse en el espacio, recobrar la corporeidad, el impulso, resucitar furiosamente vivo...


desatando estos nudos; ¡oh Dios mío! estos nudos
destrozando, quemando, arrasando
como una lava loca lo que existe,
correr fuera de mí mismo, perdidamente
libre de mí, furiosamente libre.


Neruda                


La iniciación primitiva late escamoteada en la iniciación de lo imaginario, y lo onírico, y en la creación literaria. Porque es una experiencia humana de todos los estadios históricos, de los primitivos y los muy contemporáneos. A su escenario regresa el que juega con la palabra como acto creador. El escritor, el poeta, parte siempre hacia la aventura, hacia el viaje, atraviesa duras pruebas, inquiere al Aire, a la Luz o a las   —42→   Tinieblas, sucumbe en la Oscuridad o es cegado por la Luz, sufre transformaciones, desintegraciones, despedazamientos, acosamientos, hostigamientos de monstruos y fantasmas interiores/exteriores.

Romper, transgredir los márgenes impuestos por una realidad dominante, buscando otra realidad para transformarla con su acción-palabra. Conquistar, dominar osadamente lo imposible, que no someterse a lo llanamente posible. Transgresión-aventura-audacia.

Lo maravilloso primitivo, lo mágico, es creación de lo imaginario, aventura literaria sin irrupciones en el tiempo, continuamente transformada, justamente por audaz relación con la realidad histórica.

Literatura llamada fantástica; lo sobrenatural acechando lo real -los cuentos de Poe, de Lovecraft; el asombro, la búsqueda de lo onírico, lo maravilloso del empeño surrealista, los mundos laberínticos, las ficciones de Borges, la ciencia-ficción, Bradbury, Arthur Clark, realismo mágico de Cien años de soledad.

Incesante aventura literaria que desasosiega, descalabra, interroga los insondables escenarios del hombre, imaginación-realidad de la literatura.

«No deberíamos hablar de literatura fantástica -ironiza Jorge Luis Borges- porque no sabemos a qué género pertenece el universo: si al género fantástico o al género real.»


ArribaAbajoLas imágenes, los motivos

... Y la iniciación a lo imaginario aparece en el cuento maravilloso en imágenes primordiales, las imago princeps, imágenes persistentes, partículas de gran fuerza que se imprimen en la psiquis, en la emoción y en la memoria del receptor del cuento. Estas partículas, estas imágenes esenciales, construyen el nivel de lo imaginario enlazado con estratos profundos de la interioridad de la persona. ¿Quién no se emociona, se con-mociona recordando la cabaña, el espejo de la madrastra, la planta de habichuelas creciendo en la noche, enredándose en el sueño, en las ansias, en el impulso por subir; Almendrita meciéndose en hojas de nenúfar, Garbancito en la oscuridad rumiante del estómago de la vaca, la bruja carcelera devoradora, los niños abandonados en el bosque?

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Estas imágenes, estos motivos, estos elementos nuevos, que han sido recogidos en la infancia, hablan calladamente en la olvidada memoria. La nutren silenciosamente. Células vivas de los cuentos maravillosos, tienen la fuerza de ser esencialidad, la fuerza de su plural latencia. Y nos remiten a nuestra infancia; o enlazan con la infancia de los niños de hoy; con algunos motivos míticos y con el nacimiento de la literatura, con el acto creador.

Imágenes y motivos que persisten en la literatura oral saltando de uno a otro cuento maravilloso, o se quedan con uno de ellos estructurándolo; por ejemplo, el objeto mágico de la flauta, en El flautista de Hamelin.

Según S. Thompson motivo (en un cuento) es el elemento más pequeño, con poder para persistir en la tradición18.

Y un cuento maravilloso tiene una suma de motivos, articulación de estas partículas, unidades mínimas de significación, y que aquí llamamos motivos o imágenes primordiales, o imágenes, indistintamente. Si yo digo La bella durmiente, ¿no surgen las imágenes que despiertan las palabras? Aquel sueño de años, la torre con la viejecilla, la herida del huso, y la zarza creciendo. El-que-llega cumplido el plazo...

Estas imágenes primordiales valen literalmente por ellas mismas, palpitan con una realidad poética, construyen lo imaginario. Pero también enlazan con motivos iniciáticos, creencias arcaicas: la bella en el ataúd relacionada con la Casa del bosque, según lo estudia Propp en sus Raíces históricas del cuento, o con mecanismos psíquicos profundos, según lo analiza Betelhaim (capítulo sobre la bella durmiente) en su Psicoanálisis del cuento de hadas. Las imágenes primordiales, como realidad literaria, son ambiguas, plurivalentes, es decir poéticas, simbólicas.

La choza o cabaña de los cuentos maravillosos de hadas es una imagen polivalente: protectora, refugio, cabaña de los padres, en Pulgarcito, incluso en Hans y Grettel, cuando reencuentran la cabaña paterna; pero de la que se aleja (Pulgarcito) o son expulsados (Hans y Grettel); la luz en medio del bosque que asegura refugio (Blancanieves), pero, al mismo tiempo, expectación, temor, es una Casa misteriosa, diferente, donde no se sabe con exactitud si va a deparar protección o se convertirá en prisión. Esa cabaña atrapadora de Hans y Grettel: «vieron que la casita estaba hecha de pan y cubierta de galletas y las ventanas eran de transparente azúcar». Cabaña-trampa, cabaña construida para atrapar a los niños, cabaña para devorar, que se transforma   —44→   en el espacio cerrado donde serán devorados. Salir de la cabaña significaría un tiempo de maduración de los niños, el control, equilibrio de la cabaña devorada devoradora, el testimonio de su crecimiento, la victoria sobre su pulsión, indefensión inicial.

La cabaña, el castillo de oro, la habichuela que crece hasta el cielo, los peinecillos hirientes, los ramos de oro, la varita mágica, son imágenes de los cuentos maravillosos que nos remiten a imágenes primordiales, pues como señala Bachelard: «Las imágenes princeps, [...], son invitaciones a imaginar de nuevo. Parece que habitando tales imágenes [...] se volviera a empezar otra vida, una vida que sería nuestra, que nos pertenece en las profundidades del ser»19.

Apeles Mestre. Grabado para Cuentos de Andersen (1881)





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ArribaAbajo¿Cuentos maravillosos para los niños de hoy?

En cada época surgen defensores o detractores de los cuentos maravillosos; ¿realidad o magia?, ¿realismo mágico tal vez? Mientras las opiniones se cruzan20, a los niños se les ha contado cuentos, a otros se les ha protegido, escamoteando su contenido para salvarlos de la crueldad, o para fijar los límites entre realidad y ficción. A la mayoría ni se les ha dado ni protegido; se les ha ignorado. Mientras pedagogos, psicólogos, padres, analizan el bien y el mal que se desprende de la narración de cuentos tradicionales, éstos siguen aquí, allá, vivos, sabios, universales, incólumes al tiempo, cercanos a los sueños, aproximándose a la confusa interioridad del niño, acompañándoles en la marginación de su infancia, ayudando su esfuerzo cotidiano y maravilloso del desarrollo del pensamiento.

«Sea cual sea nuestra edad, sólo serán convenientes para nosotros aquellas historias que estén de acuerdo con los principios subyacentes de los procesos de nuestros pensamientos. Si esto es cierto en cuanto al adulto [...] lo es especialmente para el niño puesto que su pensamiento es de tipo animista»21.


(Bethelaim)                


El niño que cae y reacciona golpeando el suelo, mientras le grita malo, malo, tiene un procedimiento (un pensamiento-acción) animista, porque cree que el suelo le ha agredido, de la misma manera que él puede devolver la agresión al suelo. Los objetos, los elementos de la naturaleza «viven» como las personas. Se mueven (la idea de movimiento-vida es esencial en el pensamiento del niño), hablan, reaccionan, tienen las mismas actitudes que las personas. Es una explicación de las leyes -casi siempre tan misteriosas- del universo. Nubes, sol, luna, lluvia, piedras (lo intangible y lo tangible) viven por su movimiento.

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Un niño mira a lo alto y afirma:

«La luna se mueve, se mueve porque está viva».

Otro niño no encuentra la relación causal y desconcertado pregunta:

«¿Por qué las piedras no mueren como los insectos cuando se las pone en una caja?»22.

Uno y otro saben que todo a su alrededor está animado, alentado, vivo.

La vida y la muerte concierne a todo lo que sus ojos ven, las manos tocan, los oídos escuchan. En el cuento maravilloso, los elementos de la naturaleza, las plantas, los objetos, actúan y ayudan a los protagonistas de los cuentos, les advierten de los peligros, se transforman, acompañan o dañan a los humanos, tienen su reino y sus leyes. ¿No emprende su camino el joven del cuento Blancaflor, preguntando al Aire, al Viento, a la Luna por el Castillo de Oro? ¿La princesa transformada en un rosal que ríe? Recordemos el rosal de Cenicienta, el pañuelo al que le aparecen manchas de sangre cuando el personaje-protagonista está en peligro, el huso que hiere y adormece a la Bella Durmiente.

Todo esto, para el niño, tiene la lógica de su pensamiento animista, la lógica de su juego simbólico y de sus auxiliares de juego: muñecos, carretes de hilo, cubos, son soportes para el desarrollo de su pensamiento y sus transferencias.

El niño vive con los objetos auxiliares en la dura adquisición de su pensamiento, dialogando, organizando, construyendo. O consigue objetos auxiliares de su afectividad, que le ayudan, acompañan, consuelan: la pequeña almohada con tacto tan relajante cuando tiene que dormir; el muñeco-compañero-confidente; el cromo tan arduamente obtenido; la piedra mágica que le ayudará para sortear el cuestionario escolar.

En los cuentos maravillosos, los objetos auxilian al héroe en momentos críticos, ayudan a sortear las pruebas imposibles, y han sido obtenidos por el protagonista por su bondad o por su astucia.

El símbolo emerge de los objetos, emparentados con creencias de un mundo mágico. Por ejemplo, el espejo de la madrastra, emparentará con objetos mágicos de los iniciados o magos, que les permiten «ver» otras cosas; el espejo-cristal contiene una visión, «la luz» del otro reino23, siendo utilizados en prácticas adivinatorias como la reconocida bola de cristal que usan los magos o el espejo de la madrastra de Blancanieves.

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Ilustración

Pero son los animales los que en el cuento maravilloso tienen una vida importantísima. Tan importante como en la vida del niño, esa intensa amistad del niño y su gato, el niño y su perro, ese vuelco de la afectividad del niño, también ese conocimiento de la vida nacimiento-crecimiento-emparejamiento-muerte, que le dan los animales24.

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Buscar la ayuda de los animales, o que los animales ayuden al protagonista, responde a los mecanismos más reales del cuento maravilloso (y de la vida). Ahí está la hormiguita del cuento El chivito, ahí el Gato con Botas, la herencia más pequeña pero más preciosa que pudo dejar el molinero a su hijo, ahí la maravillosa ave tamaña del príncipe, en Blancaflor, que le lleva hasta el reino del Irás y no volverás, o del Castillo del Oro, le trae el caballo del Viento, el caballo del Pensamiento.

Aparecen los animales como integrantes del mundo interno y externo de las personas, esto es, aparecen los deseos, cualidades, comportamiento de los humanos. ¿No le habla a los niños Los siete cabritos de una situación como la de ellos, alejada la madre, quedarse los niños solos, sentirse abandonados, tener miedo y dejarse vencer, morir de miedo, abrir las puertas al miedo, desoyendo los consejos maternos?

Tan cercanos están los héroes a ese mundo de los animales, que no sólo tienen amistad con ellos, hablan con ellos porque conocen su lengua, sino que suelen, por su poder, transformarse en ellos (en hormiga, en pez, paloma o zorro) para no ser descubiertos, o por maleficios o encantamientos (véase la Blancaniña, pág. 171, o recuérdese El rey rana, La bella y la bestia, Los doce hermanos, de los Grimm). Maleficio que sólo podrá disiparse, romperse, por el amor de un ser humano, que «vea» su interioridad y pueda devolverle a su apariencia anterior. Según los psicoanalistas, esa presencia de lo animal y de los personajes transformados está aludiendo también a los impulsos del inconsciente, desafíos, de las fuerzas ciegas de los deseos, que a través del lenguaje simbólico del cuento, el niño (el adulto) puede comenzar a reconocer como la otra parte de su yo, de su pensamiento no «lógico», pero que configura a su persona, o a estadios de su personalidad, de su crecimiento25.

El cuento maravilloso no invalida la necesidad de lo real en el niño, su discriminación entre lo real y lo fabulado, sino que cumple una función, la de alimentar la imaginación. Como tal es una invitación a viajar a un tiempo mágico, a unos personajes de gran fuerza/o debilidad, porque son creación de los hombres, son experiencias de emociones múltiples, una invitación a la fantasía y a la imaginación.

Insistir en los cuentos maravillosos es simplemente delimitar, acotar un tema de trabajo, no desvalorizar ni desconocer las corrientes de la literatura infantil actual, para los niños de hoy; literatura de la realidad contemporánea que despierta la actitud crítica del niño ante su entorno social, familiar; tampoco la aceptación en bloque de toda la temática de lo tradicional, sin desvelar previamente sus contenidos, ni la estratificación   —49→   en un solo prisma de lo maravilloso, continuado en la última producción de lo fantástico y la ciencia-ficción; ni la literatura de humor disparatado, del Non-sense, o los libros de viajes aventuras, ni las propuestas de la obra abierta, recreativa.

Intentamos defender el espacio de lo imaginario y la formación del símbolo, y acompañar el desarrollo del pensamiento del niño con elementos literarios y, en este trabajo, con literatura oral.

Las imágenes, los cuentos, la poesía, los olvidamos como olvidamos tantas cosas de nuestra primera visión del mundo. Podemos ahora analizarlos, incluso emocionarnos con el recuerdo, pero ¿dónde ése temblor, esa herida en nosotros de la fantasía?; ¿dónde la comprensión de la esencia de la literatura?




ArribaAbajo¿Y por qué cuentos?

Al hacerle partícipe de los cuentos tradicionales, lo estamos incorporando a una cultura transmitida oralmente, que él puede comprender y puede hacer suya.

Los cuentos tienen una estructura secuencial-lineal, unos personajes reconocibles, una forma lingüística que la memoria aprende sin demasiados obstáculos.

La repetición también es una recurrencia de lo maravilloso, una y otra vez, la magia del número 3. Por tres veces la acción se reitera, se articulan las mismas palabras, reinciden las situaciones, prueba vencer el héroe. Una y otra vez. O en los cuentos de fórmula, cuya gracia consiste en la exacta repetición de una serie de palabras. Esa apetencia de la reiteración del cuento se emparenta con la necesidad de reiteración que siente el niño, de conocer, reconocer, asegurarse, conquistar la realidad, crecer.

Cuando comprendemos al niño, colaboramos en este interés profundo, y le contamos una y otra vez la misma historia hasta que es comprendida en su interioridad, y lentamente retenida en su memoria.

Ese proceso opera también a nivel de comprender/aprender la lengua materna, el significado de las palabras. «En esta primera época -cito a Sully-, las palabras tienen en sí un valor como sonido, algo de la realidad objetiva de una impresión sensorial completa; de manera   —50→   que, el nombrar una cosa, en cierto modo, provoca la presencia de misma. Sea de ello lo que fuere, lo cierto es que las palabras como transmisoras de las percepciones sensoriales, ejercen poderosa acción excitante sobre la imaginación infantil; porque hacen surgir, como por magia, imágenes extraordinariamente vivas de los objetos nombrados. Esta acción profunda y duradera de las palabras no se observa nunca más claramente que en la magia de los cuentos de hadas.

Nosotros, los adultos, nos hacemos la ilusión de leer historias; si el niño pudiera darse cuenta de lo que nosotros llamamos leer, se reiría»26.

Las palabras para el niño están vivas como un guijarro vivo en la caja. Porque la palabra nombra una realidad. La palabra que nombra, que da nombre a las cosas y a los sentimientos, es una función del lenguaje. El cuento y la poesía oídas, recitadas, proporcionan al niño valiosos datos sobre la lengua materna.

Reconocer las construcciones del idioma, las formas de lo hablado, las entonaciones que dan color a la palabra, el cambio de significaciones según los sentimientos que expresan; la emoción y el aliento de la pausa, la diferencia entre el relato de la acción y el diálogo de los personajes, la estructura rítmica del período sintáctico, la apoyatura de lo sonoro, las fórmulas rimadas, todo esto le proporcionan a su memoria, el enlace con la lengua como vehículo de expresión y comunicación.

Subraya Rodari este aspecto fundamental de lo oral: «De sus esfuerzos para entender el cuento forma parte el esfuerzo para entender las palabras de que está hecho, para establecer entre ellas analogías, para realizar deducciones, extender o restringir, precisar o corregir el campo de su significado, los límites de un sinónimo, la esfera de influencia de un adjetivo. En su "descodificación", este elemento de actividad lingüística no es secundario, sino tan determinante como los demás»27.

En este aspecto que es la función de la lengua, es vital que el niño escuche y comparta con otros niños esa sensación/silencio/expectación del que escucha. Obviamente no estoy hablando de un silencio impuesto, sino de ese especial, hondo momento en que la interioridad y la emoción aflora a los ojos, al cuerpo.

El niño que escucha lee la significación de la narración en la entonación, en el ritmo, en el gesto del rostro y manos, por muy mesurado que éste aparezca.

Aprender a escuchar, a leer signos que comunican, ayudan al niño en la posterior comprensión de «lo escrito». El escuchar cuentos puede   —51→   constituir una iniciación de la experiencia literaria y una puerta-puente a la literatura vivenciada; Antonio Martínez Menchen recuerda esa iniciación:

«Mi afición por la literatura data de un tiempo en que yo aún no sabía leer. Siendo muy niño, mi madre me encantaba con cuentos que había tomado de boca de mi abuela quién, posiblemente, los había tomado de su propia madre. Más tarde me sorprendí al encontrar escritos, con ligeras variantes, aquellos cuentos que mi madre contaba. Durante el bachillerato pude comprobar que muchos de ellos procedían de una fuente muy lejana: venían de la India y de un tiempo en el que los europeos apenas habían abandonado las cavernas. Así fue como poco a poco aprendí muchas cosas sobre aquellos cuentos. Pero a ellos les perdí. [...] Si yo aún leo y, lo que es más grave, si aún escribo, es tan sólo en virtud de una incurable nostalgia: la de mi infancia perdida»28.



Es curioso; cuando los autores o estudiosos buscamos razones para testimoniar lo que a los niños les gusta, recurrimos a la palabra de otros adultos, o, aún mejor, de escritores. Tal vez porque sólo justificándonos en lo adulto, demostrando que aquellos cuentos sirven, son útiles, nos despojamos de la culpa del paraíso perdido, cuando nos era permitido vivir o creer en lo maravilloso.

A mí (como supongo que a tantos) me ha quedado hambre de lo maravilloso. Y esta sensación de privación crece con el tiempo. Crece también la nostalgia de la fantasía, del viaje, y de lo misterioso. Crece la apetencia del símbolo, de lo no explícito, de lo vagamente referido, de lo ambiguo, de lo oscuramente primario, el resplandor de lo mínimo. Crece y quiere crecer en la intangible fuerza de la palabra.

Ilustración



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ArribaAbajoLiteratura oral cotidiana


ArribaAbajoEl niño va a dormir

Cuando el niño va a dormir, la palabra de la madre/padre es también palabra contacto, palabra-piel, palabra-pelo.

Al contar un cuento podemos abrirlo al significado que el niño necesita, intuye, reclama. Los cuentos tradicionales pertenecen a todos; y es por esta apertura por lo que la creación colectiva moviliza algunos pasajes -aumenta, reduce-, repite motivos para que el cuento cobre la dimensión de un nexo emocional entre el adulto y el niño. El instante repetido pero único, cuando el niño se va a dormir, el borde de la cama, la frontera del sueño, es un espacio íntimo entre la madre/padre y el niño. El cuento, y la palabra de lo que se dice, en el metalenguaje de la caricia, del tacto, del tono de voz, del tono corporal, del lenguaje verbal y no verbal.

A través del cuento, la madre/padre y el niño exploran sus emociones, sus sensaciones. El cuento, el canto, es una comunicación amorosa. Es el intermediario de la interioridad. Si la narración está invadida de prisas y tensas condiciones para que el niño se duerma rápido, para que no moleste más, si los nervios de la madre, o su agotamiento, están rozando el límite, no podrá haber una comunicación, menos un darse.

Un niño que está al borde del sueño ha pedido un cuento, le ha sido concedido, tiene una especial sensibilidad para detectar la tensión o acritud a través de la actitud corporal, a través del tonus de nuestro cuerpo, de cada matiz de la voz. El niño escucha y mira, tratando de comprender la historia oral, la historia corporal, la otra historia, su propia historia.

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¿Verdad mamá que esta noche el lobo no se comerá a Caperucita? ¿Ni dejarán a los niños solos en el bosque para que los coman las fieras? ¿Verdad que no? A veces, el niño lo dice en palabras, otras, a través de su mano apretada a la nuestra, o de sus ojos demasiado abiertos y fijos, en cierto temblor de su pequeño cuerpo.

Esta noche el lobo no devorará a Caperucita, no habrá abandono, ni maldad, ni temor. (Esta noche jugaremos con el Medio pollico o con La bota que buen vino porta, o con los cuentos juegos de nunca acabar, o con el astutísimo Gato con botas.)

¿Verdad, mamá, que la hormiguita vendrá pronto, la cabrita madre salvará a sus cabritos de la barriga del lobo, a los hermanos malos los vencerá el menor aunque lo hayan matado, Blancaniña volverá a estar en brazos del rey, que la quiere tanto?

Esta noche las imágenes de felicidad llegarán balsámicas, se prolongarán más, se repetirán, dormirán al niño.

¿Verdad, mamá, que el lobo es malo, muy malo (y hay un destello en los ojos del pequeño), y el lobo se come a Caperucita, a la abuelita (a mí, a los niños, a papá y mamá si fuese posible)?

¿Verdad que los hermanos mayores se quedaron con todo y casi dejan morir de hambre al niño? ¿Verdad que la madrastra de Blancanieves es mala, pero que muy mala, y le pone un vestido apretado a la niña, y le clava el peine al peinarle?

Esta noche los malos son definitivamente malos y los personajes de los cuentos llevarán la maldad del mundo; el cuento conjurará la maldad que el niño aún no puede manejar, y le ayudará a liberar su atenazante culpabilidad.

Mamá-papá-el niño exploran juntos el universo del cuento, de los propios sentimientos, tan cambiantes y confusos.

Mamá-papá están atentos a la emoción del niño, y esta noche hablan entre ellos «el lenguaje de amor de un cuento de hadas».

El niño se interna en el sueño, le acompañan hasta la frontera las imágenes antiguas, las imágenes princeps, las imágenes primordiales, que hoy él necesita.

Otras veces, si el niño no se adormece, viene un pequeño duende y espolvorea el camino con leche dulce, sopla para que toda sombra se aquiete, llegan con paso de seda, impide los malos sueños, aunque el niño sea malo, más que malo.

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Lola Anglada, En Peret (1928)

«De noche, cuando los niños están sentados muy seriecitos a la mesa o en sus banquetas, llega Ole Cierraojos; sube en silencio la escalera porque no lleva más que medias, abre muy despacio la puerta y, ¡zas!, salpica de dulce leche los ojos de los niños, sólo una pizca, pero lo bastante para que no puedan mantenerlos abiertos y por lo tanto no puedan verle; se esconde detrás de ellos y les sopla suavemente en la nuca, para que les pese la cabeza, claro que sin hacerles daño, porque Ole Cierraojos sólo busca su bien; lo que quiere es que se estén quietos para que él les cuente cuentos.

Cuando los niños por fin duermen, Ole Cierraojos se sienta en la cama. Está muy bien vestido, su traje es de seda, pero no es posible decir de qué color, porque tiene brillos verdes, rojos y azules, según se mueve; bajo cada brazo lleva un paraguas, uno con estampas, que abre sobre los niños buenos y entonces sueñan toda la noche las más encantadoras historias, y otro paraguas en el que no hay nada, que abre sobre los niños malos, que duermen tan profundamente que por la mañana, cuando se despiertan, no han soñado nada».


(Andersen)                




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ArribaAbajoCuentos inventados en casa

En las respuestas a la pregunta de los niños pequeños, los padres suelen dar una serie de respuestas causales, de comprensión de los fenómenos físicos naturales. Pero, a veces, acaso por propio juego, o porque la imaginación le juega a la razón con cierta ventaja, las respuestas al cúmulo de porqués suelen distar de una respuesta real, causal, científica y emprender el camino de la realidad mágica.

De ahí un germen, una motivación para la invención cotidiana y un buen entrenamiento para la imaginación. Supongamos que el niño pregunta:

¿Por qué las piedras no se mueren como los insectos cuando se les pone en una caja?

Se puede apresurar la respuesta «real», causal: el guijarro es un mineral, no come, no respira, no crece, quiere decir que no vive, y no puede morir. Pero en nuestro intento de reinventar a un contador de cuentos, a un fabulador, preguntas como éstas incitan la imaginación, remontan a viejos procedimientos literarios: la personificación.

La respuesta a la pregunta puede ser el comienzo de un cuento, cuento improvisación, proyectos de un cuento, va-i-ven de ideas, que el niño ayudará a construir con sus sucesivas preguntas, comentarios, o simplemente porque la madre y el niño se han comunicado, esta vez por un pequeño guijarro encerrado en una caja.




ArribaAbajoPor qué los guijarros no mueren

- Una piedra a quien le gusta pensar e inventar cuentos, y se esconde en una cajita llena de silencio, porque ahí puede pensar, ¿cómo se va a morir si está pensando?

- Una piedra muy presumida, que decía ser piedra preciosa y quería una caja de terciopelo, como esa que tienen los joyeros y la caja aterciopelada de la abuela. Pues estaba feliz en la caja. Es mejor estar feliz que morir.

- Era una piedra tan blanca que le gustaba estar en la caja, porque en lo negro se la veía más.

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- Era un guijarro que buscaba la piedra azul, porque sabía que sería su amor. Encuentra la caja-casa de la piedra azul, se casa con ella, y colorín colorado, ...

- La pequeña piedra quería esconderse de su mamá, se mete en una caja y se queda dormida. Y sueña que quería esconderse de su mamá y sigue durmiendo.

- El Canto rodado vivía feliz dando volteretas, girando por el arroyo. Un niño-colecciona piedras y la ve tan pequeña, que la pone en una caja con otros guijarros. Cada uno le cuenta de donde vienen, cómo era su mamá, lo que les gustaba... ¿Cómo va a morir si está tan entretenido?

• Estos esbozos de narrativa suponen una manera de revelar la realidad a través de explicaciones, construcciones improvisadas, combinaciones y relaciones inesperadas, y constituyen el germen de una forma, la literatura oral cotidiana.

La memoria aquí no juega, la transmisión en el tiempo tampoco, su gracia es su fragilidad. El cuento se desvanece en el mismo instante de la creación. La palabra apareciendo construye una historia que se borra, se esfuma. Esta es, tal vez, la característica peculiar de esta literatura oral cotidiana: su huella momentánea e irrepetible, lo efímero de la historia, su imposible reproducción. Palabras al viento.

• Al no detener el tiempo, la palabra, las historias, fluyen. Las historias de la mínima historia del diario vivir, del aprendizaje de las pequeñas cosas, el descubrir (volver los adultos a descubrir lo que para los niños es vital, «la plenitud de lo mínimo», en palabras de J. R. Jiménez).

Lavarse, bañarse, ponerse el gorro, levantarse, cerrar una puerta, comer, vestirse; todas las acciones cotidianas son relaciones con su cuerpo, con los otros, con objetos. ¿Por qué no animar los objetos y hacer que entren en un contacto afectivo y mágico con las acciones diarias de los niños? Zapatos, jabones, toallas, chaquetas, calcetines, ojales, guantes, lápices, bañeras, armarios, mesas, alfombras, hilos, bolsillos, paraguas. ¡Qué universo para movilizar, relacionar, animar! ¡Qué relaciones tan divertidas, tan disparatadas, para el universo infantil!

• Giani Rodari habla en su inagotable Gramática de la fantasía29 de una Fantástica Casera. Tres capítulos (Historias de sobremesa, Viaje alrededor de mi casa, El niño como protagonista) desarrollan una serie de sugerencias e ideas para este contacto cotidiano, casero, con la imaginación, dentro de un género de narración infantil: los pequeños cuentos improvisados.

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• Hace más de una veintena de años, María Luisa Gefaell (tan maravillosamente actual en su libro Las hadas de Villaviciosa de Odón) reflexionaba sobre la literatura infantil, en cita recogida por C. Bravo-Villasante30:

«Y hay también una forma de "literatura infantil" que todas las madres cultivamos: los cuentos que se inventan cualquier tarde, cuando los niños se han cansado de dar guerra y las madres zurcimos -cuentos que no se escribirán nunca y que suelen salir muy bien, porque la expresión de los niños, sus reacciones, van corrigiendo y estimulando la invención... Siempre he pensado en la cantidad de imaginación, de invención, de ternura, que derrochan las madres en esas tardes de "repaso de ropa" con sus niños; incluso madres con muy poca formación literaria o cultural. A algunas madres, en apariencia incultas, les he oído cuentos deliciosos. Y es que los cuentos para niños, los mejores, no se inventan pensando en tomos impresos, en el público; nacen para cada niño, para cada pena o susto o curiosidad de un niño, y nacen de un modo tan espontáneo, tan sincero y generoso, que siempre tienen eficacia».



Ilustración

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Subrayo:

Los cuentos nacen para cada niño, para cada pena o susto o curiosidad de un niño.

Hemos hablado sobre cómo inventar a partir de la curiosidad del niño. María Luisa Gefaell nos sugiere otras motivaciones, ayudar a disipar sus penas, a menguar sus temores, a construir su amor.

Al contarle un cuento, no despoje al niño de su propia historia cotidiana. Sus preguntas le indicarán hacia dónde se inclinará la historia, los inusuales e irrepetibles pasos de su construcción. Invente y cuente cuentos cotidianos y únicos, mano a mano, palabra a palabra con sus niños. Y, por supuesto, rescate los cuentos de siempre, los que le devuelvan su experiencia, los que, al transmitir a sus hijos, levanten en su memoria todas las imágenes adormecidas de la palabra oída, de su infancia aún viva y próxima.




ArribaAbajoLa abuela cuenta

Cuando hay una abuela en casa, el niño se siente doblemente protegido. Es cierto que las abuelas ya no están en casa, no es rentable, no producen, suelen ser una carga, se alían con el niño, le miman, se vuelven como ellos; un desastre, vaya.

La abuela mira ya el mundo y sus ruidos con otra mirada, y el niño puede protegerse suavemente en ella, porque no habrá competitividad, está tan cerca y tan lejos en el tiempo. Eso es, el tiempo. Extraña relación entre el niño, todo presente, un gran magma de presente, y la abuela, tiempo pasado, memoria, fragmentos reiterados, recuperándose y dispersos en el tiempo, presente, pasado, entremezclando los días y los sueños. Lo que sí parece es que la abuela tiene tiempo de contar y de escuchar.

Porque la abuela sabe pocas o muchas historias, lo mismo da. Si son pocas, las repetirá cuantas veces pidamos. Si muchas, contará un cuento y otro más. Y además, la abuela, por suerte, no tendrá que salir de casa, ni al cine, ni con los amigos, no tiene esa prisa, ni esas voces; entonces, podrá sí, contar un cuento.

Podrá jugar en el lento discurrir de las horas, prolongará la palabra-caricia, la palabra curadora de inquietudes.

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Un pequeño poema de Celia Viñas i Olivella resume la sensación del niño en el momento del cuento. En el poema, la ternura está evocada por el tacto y el sabor del tacto, en esas manos que transmiten hondos significados, esas manos tan lentas y maravillosas como las imágenes que emergen del cuento.




Cuento


Las manos de mi abuela,
merengue y caramelo,
frescos ríos de nata
cuando me alisa el pelo.
Érase que se era...
mi abuela
junto al fuego,
el borde de su falda,
frontera de mi sueño.
Las manos de mi abuela,
unas manos de cuento;
las manos de mi abuela...


Canción tonta al sur
Celia Viñas i Olivella
               


Ilustración

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Ilustración







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