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La «Boscarecha» de Pedro Espinosa: del canto del pastor a la escritura del poeta

Pedro Ruiz Pérez


Universidad de Córdoba



Al preparar su antología de «poetas ilustres»1 Pedro Espinosa osaba plantar en medio de la corte política y literaria de comienzos del reinado de Felipe III mía clara y renovadora propuesta de modelo poético, tejido con una hábil estrategia de selección y combinación de autores y de textos. Incluyendo entre ellos una parte importante de su propia producción lírica, el joven poeta antequerano daba una muestra significativa de la orientación de la poética «ilustre» para el siglo que se iniciaba. Así se ha apuntado en la renovación estilística y en la del sistema genérico2, aunque el giro más trascendente es el registrado en la temática, no solo por la superación de los modelos precedentes (el petrarquismo, el bucolismo, las pervivencias del conceptismo cortés...) y la apertura de un imaginario no transitado antes; el hecho relevante es la tematización de los propios problemas poéticos, singularmente el conflicto entre la naturaleza y el arte, en el que se sintetizan los desplazamientos estéticos y epocales vinculados a las nociones de renacimiento, manierismo y barroco. Un ejemplo destacado de todo ello es la Fábula del Genil, con su desplazamiento de la materia mitológica, la remodelación del epilio como referente genérico clásico, la suntuosidad de los materiales verbales, pero también las tendencias metapoéticas y de «nacionalización» aflorantes en sus octavas3.

Con el paradigma de la Fábula, pero también con las posteriores Epístolas a Heliodoro, desembocantes en una suerte de Soledades, Espinosa abre su discurso a una poesía con predominio de lo descriptivo y lo reflexivo. En esta última dimensión la introspección petrarquista, centrada en el alma bella enamorada, deja paso a una actitud contemplativa, incluso más allá de la poesía moral de corte horaciano (más propia de la generación anterior), con cabida para consideraciones situadas ya en el horizonte barroco. En el primer plano, no solo nos encontramos con la salida definitiva del yo íntimo y la atención al mundo objetivo, con el auge de lo pictórico y lo sensorial; la nueva lectura de la naturaleza supone también la transformación definitiva del universo simbólico que rodea el ensueño petrarquista, alimentado de loci retóricos, en una apertura alegórica (en la línea señalada por Walter Benjamin4), donde la distancia entre el significado y su designación se convierte en una reflexión crítica sobre el sentido, sobre la quiebra entre la realidad y su apariencia o su representación.

La amplitud de este horizonte, en el que la escritura de Espinosa se encuentra con la de los autores mayores del barroco, tiene un germen inicial en la reflexión propiamente metapoética, de análisis y reelaboración de los modelos y tradiciones recibidos. Los valores ideológicos y las formas de la lírica amorosa precedente se ven así sometidos a un proceso de tensión máxima (de la recontextualización a la parodia) para poner a prueba su expresividad en un momento de crisis, cuando cobra una singular importancia la redefinición de las relaciones entre el sentimiento y la dicción en el espacio delimitado de la escritura, pues todos estos elementos están conociendo transformaciones radicales: el individuo del XVII descubre una sentimentalidad más amplia que la estrictamente erótica, y aun ésta se despliega en una complejidad desconocida para los patrones neoplatónicos o cortesanos de la poesía del XVI; las prácticas poéticas contemporáneas conocen una similar amplitud en su variedad, al desbordar los límites de los salones cortesanos o las aulas humanistas, y con la progresiva separación de los ideales de naturalidad y coloquialidad; en definitiva, aunque no desaparecen los cauces de la oralidad, se impone lo escrito como cauce de transmisión y, lo que es más determinante, como forma de creación, elevando la conciencia y la preocupación del poeta por los mecanismos de la creación y su trascendencia pragmática.

La Canción, a manera de boscarecha, dedicada a Crisalda, incluida por Espinosa en las Flores, sintetiza gran parte de esta problemática, más allá de los aspectos hasta ahora resaltados por la crítica. El texto del poema ha sido considerado a efectos de los problemas histórico-formales de la aparición de la silva en España, se han propuesto algunos modelos para sus rasgos y, tiempo atrás, se ha usado para documentar supuestos episodios biográficos del poeta; tampoco han faltado las referencias críticas a su dimensión metapoética, aunque limitadas a los versos liminares, al principio y final del poema. Falta, sin embargo, una lectura global del poema y una reflexión sobre el modo en que se interrelacionan los distintos aspectos señalados (y algunos otros omitidos), hasta convertirse, en representativos de la renovación poética planteada por el autor con su recopilación antológica5.




La expresividad en cuestión

La observación ya realizada de que la «canción boscarecha» se basa en un conflicto entre el sentir y el decir la conecta con uno de los ejes articuladores del conjunto de las Flores, en el que significativamente ve la luz, ya en el cauce impreso. De manera más concreta, el poema de Espinosa se inserta en un contexto de composiciones con un similar planteamiento metapoético, siguiendo la tendencia de esta antología a la agrupación de series textuales, en las que el principio de varietas se combina con rasgos de coherencia formal y, sobre todo, temática6. Así, el texto de Espinosa engarza tanto con los poemas precedentes como con los siguientes en algunos de los rasgos que luego comprobaremos esenciales en la economía temática del poema, como son el tópico desdén de la amada, la mudanza (incluso, con recurrencia textual7), la distancia entre los materiales y su elaboración artística, la fama y el distanciamiento humorístico.

El soneto de Góngora «Cual del Gange marfil, o cual de Paro» se basa en una enumeración de materiales suntuarios tratados con «labor bella» para reflejar, infructuosamente, la belleza de la dama, ya calificada de «dulce mi enemiga». El soneto siguiente, de Barahona de Soto, «Ve, suspiro caliente, al pecho frío», desarrolla esa idea de la amada desdeñosa de raíz cortés, introduciendo en el sufrimiento del amante la noción de muerte, con la sola esperanza de salvación en un mensaje tan sentimental y poco elaborado como el suspiro inicialmente mencionado y sostenido hasta el final del poema como destinatario interno de la voz lírica. A estos dos sonetos sigue la «canción informe» del antólogo, quien, aunque conoció algún incidente en la composición material del impreso justamente en este pliego8, no descuidaría la dispositio de los poemas, y, así, coloca a continuación un soneto de Lupercio Leonardo de Argensola, «Yo soy el que me tuve por tan fuerte», dedicado a una reelaboración del tópico de omnia vincit Amor («amor en ocasión lo puede todo», dice textualmente) en forma de mudanza, aunque en este caso se trata del paso de la frialdad a la pasión amorosa y protagonizada por el personaje masculino que se expresa en primera persona, incorporando también una referencia al «yugo» o prisión, en correspondencia con los motivos desarrollados en la canción de Espinosa. Los dos poemas siguientes, un epigrama octosilábico de Baltasar del Alcázar, «Tiene Inés por su apetito», y otro soneto de Góngora, «Tras la bermeja aurora el sol dorado», recuperan una de las líneas recurrentes en la antología, la del humor, también en este caso en forma de distanciamiento irónico o burlesco de la sentimentalidad o narratividad desplegada en la práctica totalidad del poema, mediante su cuestionamiento o directo desmentido en los versos finales, que introducen un brusco silencio, un chiste o un elemento de distancia o contradicción de lo anteriormente expuesto. La secuencia se reorienta con el soneto siguiente, de Juan de Arguijo, dedicado al argumento, recurrente en la recopilación, de Curcio hundiéndose en la sima para salvar a Roma («La horrible sima con espanto mira»), lo que redunda en la perpetuación de su fama, al hacer «eterna su memoria».

La reiteración de rasgos y motivos refuerza el valor significativo de los mismos, y la canción de Espinosa los condensa en grado sumo, articulándolos en su eje temático de dialéctica entre el sentimiento y su expresión, entre la naturaleza y el artificio, con el correlato entre ambos pares. El espacio de encuentro es, ya queda dicho, el de la escritura. A ella hace el texto repetida referencia: las cortezas ilustradas con el nombre de Crisalda (vv. 3-4), la inscripción del mismo nombre en cedro y mármol (v. 96) o la repetida referencia a los versos (vv. 1.02 y 117), precisamente el término que cierra la composición. Todo el poema manifiesta el desplazamiento de las alusiones iniciales al canto y al llanto hacia la progresiva imposición de la escritura, del mismo modo que se produce una sustitución de la naturaleza por la retórica. De hecho, en el nivel puramente textual, la canción sigue un itinerario que lleva desde las «selvas» iniciales al «versos» postrero. Entre ambos términos y ambas nociones, siguiendo el curso de la escritura y los irregulares meandros del verso, transcurre la lectura, pautada por el principio de la «mudanza», apuntado muy temprano, al cierre de la primera pseudoestrofa9 (v. 12), y por el paso del marco natural de los versos iniciales a un incremento del artificio, conducente a la referencia a la ciudad del verso final. Esto último, al hilo de la escritura, puede apreciarse en la serie «corteza»-«cedro»-«mármores» como soporte de la inscripción nominal, que lleva de lo más rústico y salvaje, la grosera cobertura de los árboles en las «selvas», a la metonimia de la madera más preciada para los usos del hombre, y de ésta al material más noble para la construcción de palacios o templos, como el que el amante promete erigir a la amada (v. 97), lo que nos sitúa ya en el escenario de la ciudad. La progresión se aprecia asimismo en el grado de dureza de los materiales y, por consiguiente, en sus respectivas, posibilidades de ofrecer perdurabilidad a los inscritos. Pero también lleva de la vida (el árbol en la selva) a la muerte (o el marmóreo monumento funerario).

La mudanza, en cambio, si no tiene más importancia semántica en el texto, sí tiene un valor estructural más marcado, con su mayor presencia en el texto. A la inicial referencia explícita se corresponde argumentalmente la transformación operada en el sentimiento de la dama, que pasa de la pasión al desdén, en reconocible topos de la literatura amorosa, singularmente elegiaca y pastoril. Menos observado ha sido el continuo desplazamiento en los argumentos del hablante lírico, cada vez más desdoblado de amante a poeta, lo que le lleva a considerar el poder de su palabra, de su escritura, y a alterar sus consideraciones y propósitos respecto a una dama completamente reducida a la condición de objeto poético, materializada en el nombre grabado, a modo de conjuro para contrarrestar los femeninos poderes de transformación, en los que más adelante nos detendremos. Casi al hilo del irregular sucederse de las agrupaciones pseudoestróficas, el discurso del enamorado va mostrando sus fluctuaciones.

El comienzo reproduce la tópica invocación a los elementos de la naturaleza para que atiendan a las quejas del amado, con los casi infaltables ecos de la figura de Orfeo, asentado ya en un marco de aire pastoril, aunque en el texto presenta algunas llamativas incorporaciones, como la relevancia concedida a las «selvas» o la incorporación de los «calvos peñascos», ambos reiterados en la secuencia estrófica siguiente, con su movimiento de síntesis, diseminación y recolección. Justo antes de iniciarse ésta, la contraposición temporal pasado-presente articuladora del primer bloque, de 12 versos, culmina en la referencia textual a la «mudanza». A continuación (vv. 13-37), y siempre con la invocación a los elementos de la naturaleza, se precisa el conflicto, donde choca la dureza de la dama con la voluntad heroica del amante. La primera muestra su dualidad entre el ser y el parecer, al contraponer las «entrañas de hierro» con la «apariencia angélica», resultante en una figura, la del basilisco, transformada de tópico casi lexicalizado en uno de los ejes del poema, donde la presencia del veneno y la brujería se hace una constante estructural. En el verso 24 se dice que la dama-basilisco «derramó por mi seno su ponzoña», y da pie a la referencia a Hércules, justo en el momento de su final a mano de otro veneno, el del también monstruoso centauro que se aprovecha de su debilidad amorosa: «y agora como Hércules / muero con la camisa del centauro» (vv. 26-27); la sangre venenosa de Neso que la engañada Deyanira había extendido en la túnica del semidiós pierde su imagen de filtro amoroso y se convierte en fuego que lleva al héroe-amante al borde la muerte, justo antes de que Júpiter intervenga para mover la apoteosis de su hijo, es decir, su conversión en dios, su paso a la eternidad del Olimpo, la equivalencia del Parnaso para el poeta. Pero aquí se fractura la continuidad metafórica, pues el amante es consciente de que no alcanzará la perennidad, resolviéndose en imágenes de disolución: las «cenizas débiles» (v. 30) o el «humo» (v. 32), y de carencia: «no de verde lauro / coronado» (vv. 28-29) o «sin las exequias flébiles» (v. 33), pero no sin que se mantenga una cierta ambigüedad, ya que al futuro cadáver del amante no le falta su «monumento» (v. 29), posiblemente hecho de la misma madera de cedro y piedra de mármol que más tarde dirá que utiliza para grabar el nombre de la dama, es decir, su imagen hecha texto.

En la siguiente secuencia (vv. 43-60) el poeta da un giro a su discurso de miedo, esperanza y deseo: si antes ha negado su perduración, ahora la afirmará, como no podía ser menos, a través de la palabra, una palabra lírica que, a diferencia del tópico épico, inmortaliza al sujeto del decir, no a su objeto: «Yo haré mis gemidos / por bárbaras naciones conocidos, / mas callaré tu nombre, / que no has de ganar fama con mis males» (vv. 48-51). No se trata ahora del silencio cortés, del secretum, por más que en los versos siguientes reaparezcan imágenes propias de la poesía cancioneril y otras formas caballerescas; no es un galante encubrimiento para salvaguardar el honor femenino, sino más bien lo contrario: una suerte de venganza con las armas del poeta, que ahora es quien mega la eternidad a la desdeñosa, mientras él sí culmina su apoteosis o, al menos, su catasterismo a la manera de las metamorfosis ovidianas: «...mis males / yo sé que son tales, / que he de ver trasladarlos a los cielos / por la color que tienen de mis celos, / en donde, orlados de oro, / acompañando a las lucientes Híades, / ornarán la cerviz del rubio Toro» (vv. 51-57). Sin abandonar el juego conceptista, basado en la simbología de los colores (el amarillo de los celos, el rubio -rojo- del Toro y del fuego, el oro de lo superior), el poeta pinta su triunfo a través del dolor y la mudanza de lo material en inmaterial, en una sublimación que se contrapone con la vulgaridad de la mujer («Tú imitarás a las demás mujeres», v. 59) como consecuencia de su dureza: ella, será como todas, con la intercambiabilidad de las damas de los poemas cortesanos y petrarquistas, mientras que él, el amante poeta, triunfa de la muerte y asciende junto a las constelaciones celestes.

Entre el recuerdo y el reproche, el discurso da un nuevo giro en la siguiente secuencia estrófica (vv. 61-72), introducida por la conjunción adversativa y retomando motivo y términos anteriores: «angélico» (v. 61), «mudanza» (v. 62). El argumento dominante es el del. sometimiento, textualizado con todos los elementos característicos: «adoración» (v. 66), «esclavo» (v. 67), «libertades que fingía» (v. 69), «duras cárceles» (v. 70), «despacho peticiones» (v. 71), «tribunal sagrado de tus ojos» (v. 72). También encontramos la recurrencia de otro elemento semántico: «trueca» aparece en el verso 70 en una nueva imagen de la mudanza. Precisamente, la mudanza es el núcleo argumental de las dos siguientes secuencias, dispuestas en contigüidad para resaltar su valor antitético a partir del paralelismo de un elemento, ya apuntado. Entre los versos 73 y 82 el texto evoca el momento pasado en que la ahora altiva Crisalda se deshacía en lágrimas por amor del sujeto lírico; del verso 83 al 95, reaparece la crudeza de la amada. El motivo de la mudanza son los venenos y los embrujos, que retoman el motivo del basilisco y su ponzoña, pero también la caracterización de la dama como «encanto de estos montes» (v. 37), al inicio de la tercera secuencia estrófica. En el léxico contemporáneo el término carece de todo valor positivo, siendo exclusivamente sinónimo de «brujería», como recoge Covarrubias, mencionando expresamente a Circe y Medea. Los dos nombres son los que parecen evocados con las referencias a los «venenos de Coicos» (v. 83) y la «yerbas de Tesalia» (v. 84); en su Genealogia deorum Boccaccio señala Coicos como el lugar de nacimiento de Circe, aunque el lugar también tiene relación con Medea, hija del rey de Coicos, en tanto Jasón aparece vinculado a Tesalia; también hay algo de reminiscencias de ambas hechiceras en la actividad de Crisalda en el templo de Venus haciendo votos y conjuros para ganar y retener el amor del hablante, y lo hace quemando «bálsamo de Judea, encienso arábigo» (v. 80), en paralelo a los venenos y las yerbas de los versos siguientes.

La mitología clásica presta el nexo de continuidad para las referencias que siguen, donde se completa la inicial imagen del poeta amante como Hércules. En las dos interrogaciones retóricas, «¿No fue mi padre el Cáucaso? / ¿No trebejé los pechos de las tigres?» (vv. 86-87), se apunta, como anota López Estrada en su ya citada edición, un rasgo de dureza, pero su valor se antoja insatisfactorio en la economía significativa del poema, por tratarse de una rasgo aislado, sin otras conexiones, y un tanto incoherente con la imagen del sujeto poético. La referencia a las tigresas, por antonomasia las de Hircania, puede identificarse, por la crueldad, con el perfil de la amada desdeñosa, pero el trabajo al que alude el verso apunta más bien al sentido de «domar» o de «domesticar», frente al carácter agreste y selvático exhibido por Crisalda. En la labor domesticadora se apunta la tarea de civilización que veremos reaparecer en el penúltimo verso, con la referencia a la ciudad, en antítesis dialéctica con el escenario natural predominante en el poema, y en esa tarea destaca la figura mítica de Prometeo, héroe castigado y liberado del suplicio por Hércules, justamente cuando se encontraba encadenado en las montañas del Cáucaso. Ahora bien, Boccaccio recoge una variante del mito en la cual la estancia del héroe en esos montes no es posterior a su robo del fuego (de nuevo el fuego), sino que la precede:

«Al haber hecho que Prometeo sea conducido y encadenado al Cáucaso por Mercurio, se ha invertido el orden, pues Prometeo estuvo en el Cáucaso antes de que diera vida al hombre con el fuego robado. Así pues, el hombre que ha de llegar a ser sabio es conducido por su propio deseo por Mercurio, el mensajero de los dioses, es decir; es empujado al Cáucaso, esto es, a un lugar solitario, por la erudición de alguien que desentraña los secretos de la naturaleza, por más que, según la historia, se haya retirado al Cáucaso y encadenado allí en la roca, esto es, retenido por propia voluntad. Dicen que sus entrañas son allí desgarradas por un águila, es decir, atormentadas por elevadas meditaciones que, agotadas con la larga fatiga de la meditación, se recobran en el momento en que a través de diferentes rodeos se encuentra la buscada verdad de alguna cosa»10.



La alegoría muestra una gran cantidad de paralelismos con el trazado ideológico del hablante del poema, en su esfuerzo, su sufrimiento, sus alternativas en sus deseos y su intuición del triunfo final, que, si no se identifica con la sabiduría, sí que encuentra una referencia al entendimiento: «Mira que aún no me falta entendimiento» (v. 88); unos versos más abajo encontramos un sintagma, «airado cielo» (v. 92), que también parece un eco de la página boccaccesca, donde se hace referencia a la ira celeste y la pone en relación con la Fama, también evocada en el poema en la idea de perduración de los textos y la memoria del amante. Finalmente, la secuencia estrófica se cierra con un verso con referencia expresa a la gloria: «que des a mi mal gloria, al cielo envidia» (v. 95), en repetición del destino intuido antes con la imagen de la ascensión a los cielos.

Las dos breves secuencias siguientes (vv. 96-102 y 103-112) presentan una aparente contradicción, pero solo aparente, según se resuelve con los últimos cinco versos, los que harían las veces del envío en el modelo canónico de canción petrarquista. En la primera de las dos series el poeta vuelve a la idea de la inmortalización, pero esta vez referida a la dama, contraviniendo la anterior voluntad de silencio; ahora la escritura en soportes más sólidos, con el correlato de la erección de templos, garantiza la extensión del nombre de la amada por todo el espacio, en metonimia del tiempo, pero lo que perdura de la amada es solo el nombre, es decir, su textualización por el amante poeta, pues, como él mismo afirma, «tanta es de los versos la excelencia» (v. 102). La inmortalidad, más que a la amada, mero nombre, palabras en el poema, corresponde, a la obra del escritor, a su capacidad de transmutar (nueva mudanza) la materia salvaje en texto artístico, en inscripción sobre la piedra o el papel. La subsiguiente petición y ofrenda a la dama es una señal de sumisión solo en apariencia: «Y, pues que con los dioses te comparas, / recibe el corazón, ardiendo en víctima / o gusta que lo ofrezca en tus altares, / que tal favor divino / al alma será gloria, al cuerpo epítima» (vv. 108-112). El corazón del poeta, raíz y sede de los sentimientos, se transustancia en virtud del fuego en gloria y bálsamo de salvación, de forma que su sacrificio lo es en el más estricto sentido etimológico, el de hacerse sagrado, es decir, el de inmortalizarse, por medio de una metamorfosis que podemos identificar con la de la escritura y su conversión en arte de los elementos naturales, los mismos con los que arranca el poema antes de cerrarse con la palabra «versos» y la referencia a su ornato, es decir, a su cuidado retórico. Volveremos más adelante a estos significativos versos, que nos llevan del campo a la ciudad.




El abandono de la naturaleza

El arranque del poema, como hemos visto, actualiza mediante la invocación la presencia de los elementos naturales, en una serie de 36 versos distribuidos en dos series estróficas. El modelo se hallaba en el género eglógico y, según ha señalado la crítica, en una canción petrarquista de amplios ecos, concretamente la 126 del Canzoniere. No obstante, el texto se separa de estos modelos para plantear en su problemática precisamente la posibilidad de su superación, bien que a partir de los elementos de la tradición.

En ella se inscribe, y queda dicho, la caracterización órfica del amante poeta, cuyo lamento convierte a los animales, plantas, aguas y piedras del paisaje en espectadores de su canto-llanto, haciéndoles alterar su naturaleza. La imagen, sin embargo, no tiene continuidad, y sus rasgos más comunes se ven diluidos ante la presencia expresa de la figura de Hércules y, más difuminada, la de Prometeo. Lo que une a los tres héroes, además de este carácter y su ambivalente situación entre la humanidad y la filiación divina, es su apoteosis final a través del tormento, el desgarro, la consunción por el fuego y la muerte, además de ser héroes civilizadores, por cuya mediación los hombres han accedido al fuego, al arte y a las ciudades11. Como el texto del poeta, su legado adquiere eternidad, inmortaliza a su autor y dignifica aquellos con quienes comparte su creación. Por esta vía Espinosa distancia al yo lírico manifiesto en la canción de la imagen canónica del pastor, consumido en la dolorosa expresión de sus sentimientos y que ve la muerte como sensación de su sufrimiento, pero también de todo, pues sus palabras, como el agua del río, se pierden en las profundidades de la naturaleza.

La amada sufre una transformación similar, muy lejos ya de la caracterización como pastora, como ocurre en todo el poema, donde no hay la más leve referencia al contexto bucólico si no es la permanencia de los elementos del marco idílico, pero ningún rastro léxico de la actividad pastoril. De hecho, Crisalda, que tampoco es presentada en ningún momento como ninfa, la otra categoría de habitantes femeninos de los marcos eglógicos, aparece connotada en todos los casos con los rasgos de la dama, incluso muy cerca del arquetipo de la belle dame sans merci de la poesía trovadoresca y cortés. Más que la falta de rasgos pastoriles o su sentido de superioridad (que no falta en algunas pastoras canónicas), su diferencia se aprecia en la aparición de términos marcados como no bucólicos, el más evidente el del verso 66: «la adoración negué a tu casa y rejas», en una inversión del tópico elegíaco del paraclausiteron que no tiene lugar ante una cabaña o una majada, sino ante mía casa enrejada, al modo cortés o ciudadano, también propio de la comedia. Y, de manera específica, la figura femenina se separa de sus antecedentes pastoriles en los rasgos de brujería que la acompañan, con su despliegue de encantos, bálsamos, votos, yerbas y venenos; con ellos se dibuja el trasfondo de unas fuerzas que trascienden a la naturaleza y apuntan a su dominio y transformación, sometiendo el curso natural, al capricho de la dama12.

La actitud órfica (y la de los otros héroes mencionados) y el «encanto de estos montes» (v. 37) invierten la relación establecida por la literatura bucólica entre el hombre y la naturaleza. Por su raíz platónica, en el idilio arcádico y pastoril la fuerza de la naturaleza es la dominadora, y los sentimientos y la expresión de las figuras humanas que se debaten en ella están determinados por un naturalismo cuyo correlato, como es sabido, es el ideal de llaneza estilística. Espinosa, avanzando sobre el modelo de la égloga renacentista, en claro declive en el cambio de siglo13, toma de la fuente algunos de sus elementos, pero los somete a un proceso de selección y combinación, resuelto en una suerte de transustanciación conducente a su abandono. En primer lugar, y frente al paradigma petrarquesco en la mencionada canción 126, las «Chiari, fresche e dolci acque» imagen, del discurso poético y de su transparencia, son sustituidas por las selvas, con lo que tienen de espeso e intrincado, de dificultad; y lo son desde el primer verso, como en una programática voluntad de alteración. El desarrollo completo del verso parece explicitar ese desplazamiento y su alcance; los tres términos que aparecen, «selvas», «tapete» y «esmeralda», pueden leerse como una gradación que, por elevación, resume una completa poética. El primer término es el paradigma de lo inculto, de lo no sometido a ningún modo de intervención humana, la naturaleza en su estado más puro y, valga la redundancia, salvaje; «tapete», en cambio, es ya un elemento artificial, elaborado por la mano y la técnica del hombre, aunque se mantiene todavía en un nivel de cierta, rusticidad y sencillez; ahora bien, el tapete es un tejido, un textus, que puede tomarse como una metonimia del poema, en cuyo espacio también se produce la transformación de lo natural en producto artístico, como la amada se ve reducida a nombre, y éste, inscrito en las cortezas o la piedra; la «esmeralda», en fin, incorpora el carácter precioso de la piedra, su elemento suntuario, y apunta a un grado de sublimidad, más propia de los reyes que de los pastores.

No en balde el poema acaba con una explicitación de la poética esbozada en ese verso inicial: «Si es indicio de penas mal sentidas / saber decir un hombre lo que siente, / y si en las pastoriles boscarechas / caben también pasiones ciudadanas, / no te admire el ornato de mis versos».

El ornato se corresponde con la aparición de las esmeraldas en el paisaje rústico, un paisaje que, en sus cortezas, se ha visto sometido a un proceso de escritura, de expresión de los sentimientos, como se alude en los dos primeros versos de este cierre, pero en ellos vemos también la aparición de la ciudad, un mundo solo esbozado en las églogas canónicas como lugar de la huida o como amenaza del idilio. De hecho, en el vocabulario de la época el sinónimo «civil» lo era también de lo bajo y desdeñable; sin embargo, no es éste el sentido que registra Covarrubias, en cuyo Tesoro (donde no aparece «civil») se define «ciudadano» como «el que vive en la ciudad y come de su hazienda, renta o heredad. Es un estado medio entre cavalleros e hidalgos, y entre los oficiales mecánicos. Cuéntanse entre los ciudadanos los letrados, y los que professan letras y artes liberales»; parece hecho como de molde para el poema de Espinosa y para la problemática que tratamos de desvelar.

Por otro lado, y en la clave metapoética que se adivina, la relación entre naturaleza y modo ciudadano conlleva una gradación estilística, pareja a la señalada en el primer verso, apuntando en los dos casos a una tendencia de elevación retórica, el «ornato», absolutamente en consonancia con la poética en vigor14 y ejemplarmente representada en la antología de las Flores. Si la naturaleza en el poema de Espinosa acaba convirtiéndose en un escenario convencional para las «pasiones ciudadanas», el texto en su conjunto se muestra como una propuesta de traslación de los ya agotados modelos genéricos y estilísticos de la poesía del XVI, con su ideal de naturalidad, al nuevo espacio representado por la ciudad, con un universo de referencias y una sentimentalidad notablemente distintas, pero también con unas demandas diferenciadas respecto a la poesía.

Las claves esbozadas en los versos finales muestran que la canción funciona como un puente entre los dos modelos y sentimentalidades, pues Espinosa, como la mayoría de sus compañeros de empeños y generación, no introducen la ruptura mediante un cambio radical en la materia poética con la que operan, sino por medio de desplazamientos producidos en lo recibido de la tradición anterior. En el caso de la «canción boscarecha», con sus dos pilares modélicos en la sentimentalidad petrarquista y en la literatura bucólica, el giro culmina en el cierre del poema por dos procedimientos básicos: el humor y el cambio genérico. Por el primero, el poeta utiliza la frase condicional para poner en cuestión sus sentimientos, si no es para negarlos y reducirlos a un procedimiento poético ficcional, introduciendo un quiebro en el desarrollo lineal del poema. Podemos localizar otras muestras en la antología, con el ejemplo destacado de Baltasar del Alcázar; en sus textos, la quiebra deviene en reticencia y suspensión del lector, con netos efectos humorísticos casi gratuitos más allá de la exhibición de ingenio lúdico. En la «boscarecha» el guiño irónico final ilumina con una tonalidad distinta todo el discurso anterior, destacando en él lo que tiene de convencionalmente retórico y desplazando el foco de interés de los sentimientos («penas mal sentidas», esto es, no sentidas, fingidas) a la retórica («saber decir un hombre lo que siente»).

El segundo procedimiento ahonda en el plano retórico y se resuelve en un cambio de modelo genérico a partir de la ruptura de las convenciones básicas del molde utilizado. Al introducir en el marco bucólico las «pasiones ciudadanas» socava todos los cimientos de la égloga, basados en el naturalismo y en la vinculación amorosa, pues no solo se trata de una problemática urbana, sino que, adémaselas pasiones citadas, según lo expuesto anteriormente, no son de temática erótica, sino retórica, es decir, que lo que está haciendo Espinosa es utilizar un molde genérico, hibridado de petrarquismo y bucolismo, entre la canción y la égloga, para ensayar en él una nueva poética, demandada por el marco nada idílico en el que se sitúa su escritura y su publicación. Incidiré en ello más adelante; baste en este punto resaltar la imagen utilizada por el poeta a partir del verbo «caben»: lo que se confronta es un molde o continente, forjado por una tradición quinientista, y un contenido, derivado de la nueva realidad histórica, más realista y menos dada a la evasión idílica.

Los cambios en la poética resultante son previsibles: la supuesta llaneza surgida del ideal naturalista y formulada en términos de transparencia y familiaridad, como límpido cauce para la expresión sincera y sin distorsiones de una sentimentalidad requintada e idealizada, deja paso a una retórica artificiosa, orientada a un ornato que produce suspensión y admiración a partir de una opacidad (sin entrar ahora en el debate de dificultad, oscuridad y otras conceptualizaciones de una poética cultista) que retiene la mirada y el interés sobre la materia misma de los versos, sin proponer la expresión de una sentimentalidad, como epocalmente se aprecia en el desplazamiento de la poesía amorosa a la convencional pintura de la belleza femenina, antes de que ésta deje paso directamente a la descripción de elementos naturales y, sobre todo, a la écfrasis, con los objetos artísticos como materia del poema, en un proceso que ilustra perfectamente, por citar un texto del mismo autor, la. Fábula del Genil.

La disposición trimembre de los versos finales (condicional + condicional + principal) vendría a establecer un paralelismo con la trimembración del primer verso, cuyos elementos ya han sido considerados. Nótese, como cierre de este apartado, la relación que puede establecerse entre «selvas» y la ideología naturalista para la cual el cultivo retórico es incompatible con la pureza y sinceridad de los sentimientos; las «pasiones ciudadanas», con su artificiosidad y separación del marco natural, vendrían a ser un equivalente del «tapete» tejido por la mano del hombre, eso sí, a partir de elementos naturales, como los de las «pastoriles boscarechas» con las que opera Espinosa: por último, la suntuosidad de la «esmeralda» encontraría un equivalente en el «ornato» de unos versos que causan admiración. Si el paralelismo serviría para justificar en un análisis formalista la coherencia y el rigor compositivo de un texto en cuyo discurrir hemos percibido tantos meandros y fluctuaciones, desde el punto de vista adoptado refuerza la pertinencia de una lectura de las claves poetológicas que rigen la construcción del poema y son tematizadas en sus versos, resumidas en un cambio de modelo estilístico vinculado a una sustancial transformación de las pautas genéricas vigentes.




Modelización genérica

Como hemos visto, en la «canción boscarecha» la naturaleza no es una ausencia, sino un punto de partida. Incluso en el sentido más estricto, podemos verla como la materia prima (en estado salvaje, de selva o silva) dispuesta para ser sometida a la elaboración artesana del tejedor de tapetes o la recreación artística del poeta. De ella persiste la noción de continua transformación o mudanza, de muerte y resurrección, que también hemos visto en la configuración de las figuras míticas traídas para identificación del hablante lírico, amante a la vez que autor de los versos. La transmutación forma parte de los ciclos naturales, pero también de los procedimientos poéticos («que tal es de los versos la excelencia»), pues, a partir de una poética de la imitación, forjada en el seguimiento de los modelos, la escritura del momento sigue tomando como referente y materia el legado recibido, en forma de géneros que, cuando se encuentran cercanos a agotarse o a su inadecuación a las demandas del momento, se someten a una reelaboración. Esta puede adoptar la forma de la parodia (como en El Quijote), de la desviación picaresca, como en este caso, de la hibridación, por medio de la combinación de un conjunto más o menos relacionado de géneros, resultante en una forma nueva, emparentada con las anteriores, pero marcada por la diferencia y la innovación. Es el modo en que la mecánica de los ciclos naturales y aun de la apoteosis de los héroes (o los amantes poetas) deja paso a la dinámica de las transformaciones históricas.

La peculiaridad de la composición de Espinosa resulta, en primer lugar, de la combinación de elementos genéricos (temáticos y formales) procedentes de dos modelos que ya tendían a identificarse en el bucolismo petrarquista, por no insistir en lo que de mezcla de ambos hay en un texto de tanta validez programática como la auroral égloga I de Garcilaso. La égloga y la canción se funden y se transmutan en este texto novedoso, en el momento en que ambos géneros están conociendo horas crepusculares con el cambio de siglo y de poética. Por no insistir en otras muestras del ocaso de la égloga a comienzos del XVII, valga recordar su escueta e irregular presencia tanto en la recopilación impresa de las Flores de Espinosa como en el proyecto de continuación, que no pasó del manuscrito, fechado en 1611; en la edición de 1605 solo el texto de Juan de Morales responde al modelo canónico de égloga, pues incluso la conocida como «Égloga de las Hamadríades» de Barahona de Soto presenta rasgos de desviación, en lo que coincide con otras muestras de bucolismo (del propio Barahona, Lope o Espinosa) en contaminación con otros géneros; en este contexto inserta nuestro poeta la «canción boscarecha» junto a la Fábula del Genil, con más explícitas desviaciones de lo idílico al epilio e incluso al poema descriptivo de carácter ecfrástico. En el manuscrito reunido por Agustín Calderón el panorama no es distinto, y las conclusiones se imponen:

«Escasea el rótulo ''égloga" [...] y resulta significativo el hecho de que aparezca en ocasiones con una precisión, "égloga pastoril", que no cabe leer como una redundancia o una distinción frente a otras modalidades del género (piscatorias, venatorias...), sino más bien como una constatación de la disgregación de la materia pastoril, con su ideología platónica, y la forma abierta de un género caracterizado por lo informe; del otro lado, se constata la tendencia de la lírica amorosa, de base petrarquista, a recurrir al disfraz pastoril, aunque limitado a una caracterización de las voces, desplegadas en varios cauces genéricos (canción, elegía, epístola, soneto epigramático...) [...]; finalmente, hay que destacar la tendencia de la égloga a sustituir lo sentimental por lo descriptivo, en la línea de la objetivación que gana terreno en la poesía del XVII [...]»15.



Espinosa crea un marco escénico de elementos naturales, emparentable con el de la égloga, pero introduce en él dos personajes sin ningún rasgo pastoril. La enunciación prescinde de introducción narrativa y se reduce al monólogo del hablante lírico, construido a partir de la primera persona, al modo de la canción.

De las dos modalidades que pueden distinguirse en este momento de cambios poéticos, la canción de Espinosa presenta más elementos de contacto con la de raíz petrarquista, sobre todo por lo relacionado con la materia amorosa de que trata y con los tópicos en que se articula el discurso de lamento, incluida la caracterización del hablante como poeta, con sus posibilidades de identificación ficcional o real con el autor; sin embargo, se opone al modelo canónico no solo por sus variantes formales, sino por el giro irónico introducido justamente en el lugar que correspondería al envío en el paradigma genérico. El contrapunto ratifica las divergencias en el esquema formal y, sobre todo, socava los cimientos ideológicos del género, basado en la naturalidad (la aceptada realidad) de unos sentimientos nutridos en el idealismo platónico. Frente a ello, la «canción boscarecha» de Espinosa se orienta a terrenos de más altos vuelos, susceptibles de mayor ornato y de una poética de elaboración más artificiosa y de temática no reducida a la expresión de los avatares de un alma enamorada.

La otra modalidad de canción, la de base pindárica y formulación herreriana para los últimos decenios del XVI16, ofrecía también estas posibilidades, y el propio Espinosa no dejó de cultivarlas en su lírica hagiográfica, más que estrictamente devocional, en la que otorga a los santos cristianos un tratamiento similar al de los héroes clásicos, caballerescos o nacionales. En oposición a este modelo, basado en un agudo y clasicista sentido del decoro, por el que la elevación del estilo corresponde a la altura de la materia y el personaje tratados, Espinosa plantea en la «canción boscarecha» una materia más humilde, justamente para reforzar el valor (por su trascendencia y por la valentía necesaria para acometer la empresa) de un «ornato» que excede a lo tradicionalmente concedido a los asuntos pastoriles, por más que se combinen con «pasiones ciudadanas». Y es precisamente este desajuste, no la mera elevación estilística17, lo que denota la irrupción de una nueva poética, separada del modelo más estrictamente clasicista y marcada por el juego con los modelos, la transgresión de las normas en torno al decoro y la corrección genérica, la desmesura y una búsqueda consciente y expresa de la novedad-, experimentando con las formas la respuesta más acorde a la problemática poética suscitada.

No tardaría una década, a partir de la publicación del poema en las Flores, en aparecer el planteamiento de una problemática similar en la escritura gongorina de las Soledades. Como en el poema del antequerano, el cordobés suscita en su debatida composición un problema de acomodación entre materia y estilo, sobre la base de una superación del sentido más restrictivo y clasicista del decoro; recurre para ello a una fábula diluida, como es difuminada la posible raíz amorosa del discurso del peregrino; deriva en un «descaminado» discurrir, por entre una abigarrada escenografía de base natural, con rasgos crecientes de acercamiento a lo civilizado, hasta componer una notable variedad; y todo ello en un marco genérico lejanamente identificado con el eglógico, precisamente marcado desde su origen por la variedad, la libertad métrica y la facilidad para incorporar la reflexión metapoética.

No en balde ha sido señalado en diversas ocasiones la «canción boscarecha», aunque no sin discusión, como la primera manifestación de la novedosa forma métrica de la silva que culminará en los poemas mayores gongorinos, no solo por su calidad estética y su maestría formal, sino también por su identificación con un modelo genérico. Ciertamente, no se han documentado con anterioridad al poema de Espinosa otros textos con esta libre disposición de endecasílabos y heptasílabos no sujetos a un esquema regular de rima, situándose entre el orden de los modelos estróficos conocidos y el libre, pero uniforme discurrir de modalidades discursivas como el romance, en el terreno octosilábico, o los tercetos encadenados y los endecasílabos sueltos en el paradigma de raíz italiana. Lo que se ha cuestionado es la diferencia mantenida con la formulación plenamente barroca de la silva, a partir de Góngora, y la vacilación mantenida por Espinosa entre las escasas rimas, a veces en pareado, el mantenimiento de numerosos versos sueltos y el recurso a los esdrújulos. Las diferencias, sin embargo, pueden ser irrelevantes en el horizonte de libertad formal abierto por la silva, aun desde sus primeros balbuceos, pero sí puede resultar de mayor interés relacionar los tanteos formales de Espinosa con la búsqueda de una modalidad genérica separada de las antes mencionadas como características de la poética quinientista.

En este sentido, habría que considerar la relación con el madrigal, sobre todo en sus versiones italianas más ampliadas, el madrigalone o la madrigalessa, donde se neutraliza la única diferencia formal entre este género y el de la silva, la extensión. El propio Espinosa es autor de otras composiciones que los editores posteriores rotulan como «madrigales» y, sobre su brevedad, son muestras de una diversidad métrica, como si el poeta estuviera experimentando con los metros, pero también apartando la noción renacentista del madrigal (a la manera petrarquista y de Cetina) de una forma más abierta en su materia, planteada en la «canción boscarecha». No obstante, ésta mantiene junto con el madrigal su relación con una materia informe y de carácter natural, como se muestra en la etimología de los dos términos, relacionada, como la de silva, con la forma inculta del bosque, del escenario natural no regularizado por el arte. En esta línea, como ocurriera con la lira de Garcilaso, cabría ver en la primera palabra del poema la clave de la designación genérica de la métrica y, poco después, del género, aunque no existe antes de Góngora un agente sancionador de la denominación como representó para el metro precedente la parodia de Acuña18.

Como ya señalamos al historiar los «pasos previos» en la configuración de la silva, una de las primeras modalidades cultivadas, caracterizadas por la contaminación genérica, en tanto el metro acababa constituyendo su propio género, es la de la «silva-idilio», de la que la canción informe de Espinosa puede resultar un buen ejemplo19, avanzando sobre los ciclos poéticos, en metros diversos, dedicados a elementos naturales, generalmente en estructuras cuaternarias, propios de ensayos académicos; la nueva modalidad genérica se caracterizaría, como hemos visto, por una ostentosa innovación a partir de los modelos bucólicos, no exenta de bizarría y en busca de una auto definición como género, aludido vagamente en la denominación (no usada en el rótulo del poema) de «boscarecha».

Esta última consideración nos lleva directamente a tratar (más bien a reconsiderar) la relación del poema con un texto con el que ha sido puesto en relación, la traducción del Aminta de Torquato Tasso por Juan de Jáuregui, pero de paso también volveremos sobre otro precedente, cuya filiación ha sido apuntada en una vía distinta, la mencionada canción de Petrarca. La traducción del drama cortesano-pastoril de Tasso, publicada por el sevillano en 1607, se ha vinculado al texto de Espinosa por su paralelismo en el tratamiento métrico, aunque en este caso dando la prioridad al antequerano por una estricta cuestión cronológica. Ciertamente, así es en el caso de la traducción y si reducimos las relaciones al mero campo técnico de la métrica. Pero los rasgos de estas innovaciones técnicas ya estaban plasmados en su práctica totalidad en el original italiano, editado en Ferrara en 1581, al que Espinosa pudo perfectamente tener acceso, sobre todo a partir de la notoriedad adquirida con el debate suscitado, en gran medida relacionado con el género y el decoro (o su ausencia) en el texto, en una polémica convergente con la desatada por Il pastor Fido (1580), de Guarini, planteada en términos muy similares. En el argumento de la obra tassesca, rotulada precisamente como favola boscareccia o boschereccia y desarrollada en una sucesión de endecasílabos y heptasílabos sin rima, se da cuenta de un similar caso de desamor y las mudanzas en que se desenvuelve, hasta desembocar en un triunfo del amor, tras una ficcional «muerte y resurrección» de los amantes. La intervención del Amor en el recitativo que abre la primera jomada da cuenta de la actualización del tópico virgiliano de omnia vincit Amor20: «pues en cualquier parte que yo asista / soy Amor en efecto: en los pastores / no menos que en los héroes poderosos; / y la desigualdad de los sujetos / como me place igualo; ésta es la suma / gloria que alcanzo, el gran milagro mío: / que suelo hacer las rústicas zamponas / a la lira más docta semejante» (vv. 90-97).

Siguiendo una tendencia cada vez más acentuada en la égloga, el dios Amor se muestra capaz de elevar el discurso de los pastores, como el poeta, eleva con su aliento heroico, por sublime, el estilo del género, más allá de las reglas del decoro; el planteamiento, precisamente, se hace expreso en los Discorsi del poema eroico del propio Tasso y es retomado explícitamente por Díaz de Rivas en sus reivindicativos comentarios del texto de las Soledades. Volviendo al texto del Aminta, encontramos en él, además de reiteradas menciones al acto de la escritura, la conciencia manifiesta y tematizada de la oposición entre la rudeza selvática y las formas urbanas o cortesanas, pero sin que se decante el polo positivo de uno de los dos lados, pintados conflictivamente con rasgos de distinto signo, en una dramatización de la contradicción inserta en la propia naturaleza genérica de un texto de rasgos pastoriles concebido para su representación en la corte. Volviendo al texto (a su traducción) podemos entresacar otros dos pasajes significativos en su conexión con el poema de Espinosa: «que a veces con palabras / confusas e imperfetas / un corazón amante / sus sentimientos muestra, / mejor que con razones / lustrosas y compuestas», canta el coro al final del acto segundo (vv. 1149-1154), para continuar (vv. 1161-1168): «Y humillará sus versos / el más alto poeta, / con púrpura sabia escritos / en doctas academias, / junto a los que imprimiere / mi pastoril rudeza / con la grosera mano / en ásperas cortezas».

Las semejanzas textuales creo que hacen innecesaria mayor insistencia en la continuidad de los textos (original tassesco, poema de Espinosa y traducción de Jáuregui) en torno a una problemática poética que iba adquiriendo una vigencia enorme en estos años, articulada a través de una experimentación métrica -con los rasgos comunes de la separación de los modelos estróficos clásicos y petrarquistas, la irregularidad de la rima y la libre combinación de endecasílabos y heptasílabos- y centrada en las relaciones entre el sentimiento y la expresión y en la variedad estilística al margen de la estricta codificación clasicista de los géneros por medio del decoro.

Unas observaciones parecidas cabría hacer en torno al otro hipotexto señalado por la crítica, la mencionada canción 126 del Canzoniere, generalmente haciendo hincapié en los paralelismos estilísticos; sin embargo, éstos no resultan, a mi juicio, tan determinantes como otras relaciones más profundas y que permiten la alineación de todo este conjunto de textos en una problemática común. Más que la enumeración paratáctica de elementos naturales a que en el inicio de los dos poemas los hablantes líricos dirigen su invocación, habría que atender a la situación comunicativa que establecen, construida sobre un modelo órfico de convocatoria de la naturaleza a la musical expresión del dolorido sentir del amante músico o poeta: «Acque, ramo, herba et fior', aere [...] date udïenzia». En este marco la canción petrarquista encuentra su vinculación genérica con el espacio de la égloga, en la teatralización de un escenario artificiosamente compuesto de elementos naturales, en fingida situación de oyentes y que sirven, sobre todo, para connotar la «naturalidad» y transparencia de los sentimientos amorosos y su expresión poética. Por tal razón se carga de significado el inicio de esta enumeración por el elemento acuoso, adjetivado con los rasgos de claridad y dulzura y situado en el espacio privilegiado y simbólico de la fuente, imagen de toda pureza. Por la misma causa, es absolutamente pertinente la significativa sustitución en el poema de Espinosa de este elemento por el de «selvas», incluida su paridad con la denominación métrica, dándole un valor poetológico al desplazamiento de la claridad por los rasgos propios de lo intrincado, incluidas la espesura, la opacidad y la oscuridad, de modo parejo a como la métrica de la canción informe toma el lugar de las regulares y armónicas estancias petrarquescas.

En este juego entre referencias y alteraciones, ecos y rupturas, aparece un elemento argumental que, si bien no tiene una culminación explícita en el poema de Espinosa, adquiere un valor significativo con la intermediación de la fábula dramático-pastoril de Tasso. Me refiero a la presencia, real o ficticia, de la muerte de uno o de los dos implicados en la relación amorosa y, en relación con ella, la mudanza en los sentimientos operada en el caso de la dama. En los dos poemas italianos el movimiento conduce del desdén a la compasión y de ésta al amor, en el horizonte platónico de un movimiento hacia la belleza a través de los elementos naturales y la separación y superación de lo accidental, que en el caso del Aminta se identifica comédicamente con un final feliz en la unión entre los dos jóvenes amantes, tras el triunfo de Amor. El poeta español, como hemos visto, se sitúa en esta temática, pero con una diferencia inmediata: en su texto la mudanza de Crisalda se produce en el sentido contrario, del temprano vínculo amoroso a un incorregible desdén. La primera relación no muestra los rasgos de idilio arcádico propios de la arquetípica relación de Píramo y Tisbe, aún presentes en la situación evocada en el Aminta, con la inocencia de los juegos infantiles, el estrecho contacto de los protagonistas, con una identificación aún no fracturada por la diferenciación sexual, y, sobre todo, con la marca de la pérdida, del paraíso del que hemos sido expulsados. En la «canción boscarecha» vimos cómo la relación ya mostraba la sombra de los conjuros, pero no deja de ser evocada como un pasado feliz mudado por la injustificada volubilidad de la amada. El paso adelante respecto al movimiento espiritual-estético de los precedentes textuales lo da en el poema de Espinosa, también a través de una constante referencia textual a la muerte, en forma más o menos simbólica, el desplazamiento de la sublimación directamente al territorio de la escritura, el único lugar donde el amante poeta, fijando la fluidez de sus lágrimas, de su lamento y de su formulación oral, puede encontrar su trascendencia, identificada con el triunfo sobre la muerte.

Con tal finalidad el antequerano recurría a una retórica, un «ornato», que trascendía los límites fijados por el decoro para la forma pastoril, codificada a partir de la confluencia con los modelos clásicos de la sentimentalidad petrarquista plasmada en sus canciones, como quedara establecido desde la programática égloga I de Garcilaso. Frente a ella, pero partiendo de sus elementos temáticos y formales, Espinosa propone un modelo poético novedoso, caracterizado por rebasar los espacios genéricos, como los métricos, y llevar el registro estilístico a unos niveles inusuales en la tradición establecida, una elocutio determinada, como insistiré más adelante, por la naturaleza de la escritura, por su conciencia actuante en el poeta y por convertirla éste en el nuevo escenario superpuesto al de una naturaleza con elementos «de recorte»21 para sustituirla casi definitivamente. De ahí el carácter metapoético de los versos finales y su articulación en forma de paradojas, contraposiciones y una definitiva afirmación del texto y del sujeto que se transparenta tras el uso del posesivo: «no te admire el ornato de mis versos». Significativamente, y he aquí un nuevo -y creo que más determinante- nexo de unión con el texto de Petrarca, no señalado por la crítica, pues la canción 126 se cierra con un envío-, este sí canónico en el género, cruzado por referencias metapoéticas articuladas en torno a la dualidad entre el bosque y la ciudad, muy cerca de la tensión entre «pastoriles boscarechas» y «pasiones ciudadanas: Se tu avessi orn'àmenti quant`i voglia, / presti arditamente, / uscir del boscho, et gir in fra la gente»22.

La tensión radica expresamente en el punto del ornamenti u «ornato», y se manifiesta como un desplazamiento en el plano del deseo desde la rusticidad del boscho o «selvas» al espacio de «la gente», es decir, en la contraposición entre la soledad y la normalización del marco ciudadano. Dos siglos y medio después, y en un horizonte general en la poesía española de superación del petrarquismo triunfante en la segunda mitad del Quinientos, Espinosa lleva esta dinámica a mi punto límite, en la frontera que Góngora no tardará en cruzar, sobre estas huellas, para conducir la poesía a una inversión de las relaciones entre sentimiento y expresión.




Sentir y decir

La «canción boscarecha», y no solo por el contexto editorial en el que aparece23, manifiesta textualmente, en su temática y en su forma, la ruptura con la sentimentalidad y la métrica petrarquista, seguidas con bastante fidelidad en sus variantes pastoriles; y la caracterización de su registro estilístico, por lo que tiene de novedad, ruptura del decoro y consciente abandono de la transparencia expresiva, es la manifestación más acabada de esta diferencia, sintetizada, como queda adelantado, en los versos de cierre de la composición, aunque podemos volver a ellos tras las consideraciones hechas sobre el referente petrarquesco.

En su modelo canónico de la canción, el commiato o envío ya introducía un germinal principio de fractura o distancia con lo desarrollado en las estancias previas, al desviar las palabras del amante poeta del lamento de la primera de sus facetas a la manifestación de la conciencia de la segunda de ellas. En lugar de dirigirse a la amada o a sus confidentes, la semiestancia de cierre de la canción se endereza a la propia composición como realidad textual o a sus posibles lectores, ya convocados al espacio macrotextual en el soneto prologal del cancionero. En el modelo inicial, la canción es identificada con las quejas del amante solitario, y la naturaleza que se le otorga se mantiene en la órbita de la oralidad, por lo que su camino, siguiendo en el petrarquismo pastoril el cauce del agua, la conduce a la disolución (de retorno) en la naturaleza y el movere (entre la admiratio y el escarmiento) de los oyentes por la intensidad y el carácter de la pasión del amante.

Todo este horizonte se resquebraja en la «canción boscarecha», comenzando porque la breve secuencia final solo responde parcialmente al perfil del envío, con más diferencias que semejanzas24. La distancia se ahonda con una marca de humor a partir del propio cuestionamiento de los sentimientos expresados en los versos precedentes, pues su cuidado y acierto formal (en la línea de la adecuada continuidad de una tradición) revelan unas «penas mal sentidas». El efecto es suspender la referencialidad de los lamentos y presentarlos como una mera realización verbal, regida por consideraciones formales, como el «ornato», y no por el valor intrínseco de una realidad extratextual, por más que ésta sea un discurso tan acendrado y requintado como el amor codificado por el neoplatonismo, el petrarquismo y la poesía bucólica. Esta puede ser la razón del consciente y aceptado abandono del principio rector del decoro, toda vez que el argumento amoroso queda relegado a un motivo estructural del relato, del enunciado narrativo, pero no alcanza el nivel de núcleo temático de la enunciación, que podría sintetizarse de forma casi exclusiva en el último verso del poema: «no te admire el ornato de mis versos», en el que todos sus elementos verbales parecen conjurarse, más allá de lo estrictamente metaliterario, en su valor programático.

El elemento del «ornato» es más evidente y, como tal, ha recibido más consideración crítica, y, en un plano común hay que situar lo relativo a la «admiración», sobre la cual sí puede ser pertinente en este punto recordar la oposición, establecida con el principio de «escarmiento», con el desplazamiento de la moralidad a la estética, del sentimiento a la realización verbal; pero sobre ello ya se ha insistido bastante, y no tanto en el resto de los elementos del verso, aparentemente más neutros, pero, a mi juicio, cargados de mayor trascendencia, comenzando por la palabra inicial. La sílaba del «no», más que suspender la admiración, inscribe la consideración en una dialéctica menos de preceptiva dogmática que de negación de un determinado discurso, convirtiendo la indefinición en apertura, de la misma manera que en la métrica es más trascendente la ruptura de la cerrada forma anterior que el establecimiento (no realizado) de un determinado paradigma. Se trata de romper la clausura (sentimental, expresiva, y formal) en que se había encerrado una tradición petrarquista sin renovar, y, al menos en este momento inicial, no era tan perentorio fijar los límites del nuevo horizonte en que se pretendía situar la poesía.

La siguiente sílaba no tiene un significado menor. El pronombre de segunda persona introduce la presencia de un interlocutor, que ya es una alternativa al lamento solipsista del amante, pero su mismo carácter nos obliga a detenernos en la identificación de dicho interlocutor y, en consecuencia, del plano en que se sitúa la comunicación y, en última instancia, la identidad (o no) de quien se oculta o se descubre tras la primera persona. Hasta este punto dos instancias diferentes han recibido una apelación directa en el desarrollo del poema, los iniciales elementos naturales, invocados como testigos del sentimiento y espectadores de su desgarrada expresión, y la amada cuanto desdeñosa Crisalda, de raya respuesta, verbal o fáctica, no hay ninguna esperanza, como no cabía esperar contestación por parte de los elementos naturales. El uso del singular excluye en todo caso a éstos de la última, apelación, y otras consideraciones cuestionan muy seriamente la identificación con Crisalda, al menos en su estricta función de amante desdeñosa. En la secuencia métrico-sintáctica anterior la dama mantiene la postura otorgada por la tradición y el desarrollo previo del poema: «Y, en tanto a mis querellas no cierres los oídos», actuando el amante en justa correspondencia, hasta otorgarle su corazón ofrecido en sacrificio. No solo el destinatario intuido tras la formulación del verso final del poema presenta una modificación en su actitud, ahora más receptiva; es la materia misma de la ofrenda la que varía, y cabría decir que, en relación con ella, también los mecanismos de la percepción. Si antes el amante ofrecía sus querellas, ahora el poeta ofrece sus versos, con el desplazamiento de la naturaleza al arte, del sentimiento a su verbalización, y con una formalización ornada. En correspondencia, el destinatario que se esboza no es un oyente al que enternecer; más bien se dibuja un lector que se sitúa con mayor sosiego y distancia respecto al poema y lo aprecia, con o sin admiración, en su construcción formal. Así pues, no es pertinente formular la cuestión en torno a la identidad del destinatario, sino que es más esclarecedor hacerlo sobre su función; aun cuando inicialmente pudiera ser Crisalda, ésta se ha descubierto como el espacio vacío en el que sucede la recepción del texto; en tanto, éste deja de presentarse en función de su referencialidad respecto a un sentimiento, con una relación pragmática de verdad y una finalidad de compasión, para asumir explícitamente una realidad poemática, liberada del criterio de adecuación a un determinada sentimentalidad y destinada a la sensibilidad estética del lector.

El poema iniciado en las «selvas» concluye en los «versos», es decir, en una suerte de imagen de sí mismo reflejada en el espejo del texto, un espejo en el que también se trasluce una nueva figura, pareja a la de la instancia de la recepción. Métricamente hubiera sido posible que en su lugar apareciera un demostrativo, como «estos», en un juego de deixis muy en boga en la poética del momento. Espinosa, sin embargo, opta por el uso del posesivo, abriendo el espacio del poema a una realidad extratextual, personal, haciendo presente el lugar del emisor. Pero ¿qué emisor? Podría tratarse del amante que apelaba a Crisalda y se lamentaba ante los elementos naturales, pero en este plano, incluso con las referencias a la reiterada inscripción del nombre de la amada, no había aparecido una referencia tan explícitamente poética, dominando más bien las referencias sentimentales. Y éstas ya han quedado en suspenso ante la reticencia de los versos precedentes, dejando en el espacio de la página impresa la vínica realidad de un texto, en verso ornado, responsabilidad del poeta Espinosa y dirigido al lector cuyo lugar ocupamos en estos momentos. Tras la máscara de la ficción, y remarcando su distancia con la piel del rostro, se asoma la faz del poeta y lo hace en su actividad misma de escritor, de autor de los versos puestos ante nuestra vista, ya no dirigidos a nuestro oído.

La relación oral-auditiva, evocada en la primera parte del poema, era propia del marco natural, en el doble sentido de sencillez e inmediatez expresiva, pero también de escenografía bucólica. La escritura, que pasa de la corteza de los árboles a la madera noble y al mármol y que avanza de la estricta nominación a la formalización métrica, se acomoda mejor al espacio de la ciudad. A ella alude directamente el penúltimo verso, con una aparente ambigüedad, introducida por la referencia a «pasiones», en primera instancia correlato y sinónimo de las «penas» mencionadas tres versos atrás, como «ciudadanas» aparece como antítesis a «pastoriles boscarechas». No obstante, debemos tener en cuenta que las «penas» son «mal sentidas», y que en todos estos versos gravita la noción de «saber decir», y que ésta, antes de culminar en el «ornato de mis versos», pasa por las «pasiones ciudadanas». ¿Son estas pasiones de la misma naturaleza que las penas de amor del marco pastoril? Creo que debemos responder negativamente: en la ciudad, en un marco social ordenado y regido por el reconocimiento, la estricta relación amorosa ha dejado paso a tramas más complejas, igual que la temática erótica de la poesía pastoril se ha diluido en los horizontes más amplios de la que ya se perfila como «nueva poesía», la de una poética cultista más pendiente del ornato que de la reconcentrada espiritualidad del amante platónico.

La dualidad de sentimiento y retórica se había manifestado de forma cada vez más conflictiva y excluyente a partir de la disolución del principio de identidad que sostenía la poética de base platónica renacentista, presentada como carente de artificio y sin ningún elemento de mediación entre el «dolorido sentir» y su plasmación en el poema, como se pretendía eliminar la distancia entre la oralidad y la escritura; podría haberse afirmado «me manifiesto como siento» del mismo modo en que se repitió la conocida fórmula «escribo como hablo». Ninguna de las dos equivalencias tenía ya validez, en la frontera entre dos siglos, para ninguna de las dos generaciones poéticas que veían representados a sus respectivos exponentes máximos, como los autores con mayor número de textos en la renovadora antología de Espinosa. En el caso de Quevedo, la ruptura de la naturalidad estilística con su exacerbado conceptismo se corresponde en el plano de la sentimentalidad con la constante sucesión de máscaras o rostros correspondientes a otras tantas modalidades genéricas y retóricas: el rendido amante petrarquista, el implacable satírico misógino, el moralista y político intransigente, el observador costumbrista, el riguroso traductor humanista de los clásicos y de la Biblia, el cuidadoso editor..., en una continua disolución de cualquier otra identidad que no fuese la formalizada en el texto, en los diferentes y casi contrapuestos textos que componen una figura caleidoscópica. En Góngora, por el contrario, y sobre el uso compartido de la retórica del concepto como uno de los pilares básicos en la construcción de una lengua poética alejada de la expresión natural, la heterogeneidad radical del aún joven Quevedo es sustituida por un velo de distancia irónica o humorística que recubre la mayor parte de su producción y que encuentra una feliz formulación en la humildad de una letrilla: «Manda Amor en su fatiga / que se sienta y no se diga, / mas a mí más me contenta / que se diga y no se sienta».

Durante mucho tiempo, incluso más allá de la vigencia renacentista del tópico de alabanza de aldea, similar actitud de desdén por la manifestación abierta de los sentimientos se identificó con la impuesta en el aún relativamente novedoso mundo urbano, y en su dimensión más negativa de hipocresía se incorporó a la acepción peyorativa de «civil», antes de que ésta se volcara sobre «villano»; la contraposición, por ejemplo, sigue subiendo a la escena del corral, como escaparate privilegiado de unos valores ideológicos dominantes, ya bien avanzado el siglo XVII, como encontrarnos en esa idealizada perduración del diálogo renacentista entre los jóvenes villanos en las escenas iniciales de Fuenteovejuna. Pero en esta cronología, tras pasar por las diferentes formalizaciones de comportamiento de Castiglione y Della Casa, traducidos y adaptados por Boscán y Lucas Gracián Dantisco, antes de la plasmación del «discreto» gracianesco25, ya empieza a imponerse un sentido de la etiqueta y la prudencia, que tiene en la ocultación de los sentimientos y el parejo dominio de la palabra un auténtico paradigma26. Se trata de un momento histórico en que la corte no es un conjunto de salones y galerías donde se da cita un selecto círculo de hombres doctos y amenos, que exhiben al tiempo su cultura y el conjunto de sus virtudes. Con los Austrias menores la corte es la ciudad que se despliega en torno al alcázar real y se llena de peligros y acechanzas, entre una plaga de picaros, delincuentes y, en el mejor de los casos, incultos plebeyos, como los desenmascarados en la Guía y aviso de forasteros que vienen a la corte (1620) de Antonio Liñan y Verdugo27.

Entre ambos extremos parece situarse un Espinosa que, sin la coacción de la métrica, escribe «ciudadanas» en lugar de «cortesanas», como venía haciéndose en la tradición discursiva contra la que recorta el perfil de su canción, ya ejemplificada en la canción petrarquista y, sobre todo, en la «fábula boscarecha» de Tasso. Su contexto es distinto, como lo es la respuesta estilística que propone. La corte de Castiglione era prácticamente la misma que la de Garcilaso, pero no lo es el Valladolid que a principios de siglo acoge a Felipe III y conoce la salida editorial de las Flores. Si dentro de la estrategia de Espinosa para consolidar una propuesta poética «ilustre» su aparición en el corazón sociocultural de los reinos de Españas en esos momentos28 es una decisión fundamental, como lo fuera poco después el envío por Góngora a Madrid de su manuscrito de la Soledad primera, el poeta antólogo también sabe que no es en el ámbito de los burocratizados salones tutelados por el duque de Lerma donde su propuesta va a tener incidencia, sino en los círculos de la ciudad en torno a una corte más reducida, pues ya no es operante la identidad entre cortesanos y poetas. Es posible que los últimos restos de un mecenazgo en vías de extinción29 estuvieran dentro de las expectativas de Espinosa, como lo estuvieron para Lope o Góngora, y que con ese objetivo concordara la elección de un «ornato» «ilustre», pero de lo que no cabe duda es de que en el panorama español en los inicios del reinado de Felipe III la poesía estaba tomando nuevas vías, y una de las direcciones es la apuntada en el poema donde la experimentación formal en el plano métrico acompaña el quiebro introducido desde el interior mismo de sus códigos en una tradición desgastada, cuando los marcos del bucolismo petrarquista, con su expresión natural y en el cauce oral del canto, resultan ya demasiado estrechos para una poesía con plena conciencia artística y desplegada en el diferenciado plano de la escritura.





 
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