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RICARDO GULLON Y UN FALSO INEDITO UNAMUNIANO

UNA TRAYECTORIA IMPREVISTA

En la página titular del número que dedicó la revista Insula a un homenaje a Unamuno en diciembre de 1961, aparece un artículo del eminente crítico español Ricardo Gullón (profesor entonces en la Universidad de Texas en Austin), titulado «Un drama inédito de Unamuno», en el cual se da a conocer un texto desconocido del gran escritor. Tan convincente fue la noticia del hallazgo, que la historia, argumento y comentario fueron tomados como auténticos, y sólo después de tres años logró Gullón aclarar el asunto, ante la incredulidad de los que insistían aún en la existencia del drama.

Se puede decir que el escrito encerraba tantas sorpresas para su creador como para sus lectores. Gullón nos ha descrito las circunstancias de su invención: «El cuentecillo 'borgiano'... fue inventado como una broma a Borges, entonces en Austin, Texas. Lo planeé en el avión, volando de Nueva Orleans a Houston y lo dicté al día siguiente, en mi oficina. Al acabar me chocó que la secretaria lo había tomado como verdadera relación de hechos, pero imaginando que su publicación como cuento disiparía cualquier duda no me preocupé más del caso»⁽⁸²⁾. La sorpresa inicial del autor ante la [144] reacción de su secretaria cedió a otra, aún más imprevista, cuando «curiosamente, Enrique Canito lo publicó como artículo» en la revista que dirige. Irónicamente, hay en la suerte del cuentecillo una intervención del azar muy borgiana, y la repetición de una broma que resultó cuando el cuento de Unamuno titulado «La locura del doctor Montarco» fue «incluido maliciosamente en la colección de ensayos editada por la Residencia de Estudiantes, Madrid (1916-1918)», según noticia del propio Gullón.⁽⁸³⁾

Bajo la fuerza persuasiva de la legendaria memoria de Borges, citado en el artículo como fuente del drama, y seguramente por su publicación en la página inicial de Insula, la divulgación del inédito fue aceptada como auténtica. García Blanco lo reprodujo en uno de sus prólogos a las obras completas de Unamuno y fue incorporado al libro de Iris Zavala Unamuno y su teatro de conciencia, publicado en Salamanca en 1963.

Gullón describe el problema que representaba la broma y su eventual solución:

Para mí la situación era cómica y muy seria. ¿Cómo aclarar sin herir a quienes habían dado por buena la broma?

Iba a publicar Salcedo su Vida de Unamuno y hallándole en un cocktail, o merienda más bien, en casa de Aranguren..., le pedí que aclarara la cuestión. Creyó al principio que era entonces que bromeaba: pero ante mi insistencia cedió y dijo que pondría una nota aclaratoria (como la puso) con tal que yo recontase el hecho ante testigos. Así lo hice, en presencia de José Luis Aranguren y el poeta francés Pierre Emmanuel. Y la nota salió en la biografía susodicha.⁽⁸⁴⁾

Efectivamente, en la bibliografía de Vida de don Miguel de Emilio Salcedo, publicado en septiembre de 1964, se lee la siguiente aclaración:

GULLON, RICARDO: «Un drama inédito de Unamuno», Insula, núm. 181, Madrid, diciembre 1961. [145]

Este delicioso escrito es una simple fabulación, una broma intelectual de Ricardo Gullón, que inventó un posible drama escrito por Unamuno que éste jamás escribió. Envió su artículo como cuento y no como estudio a la revista que lo publicó. El propio Gullón, ante José Luis Aranguren, Pierre Emmanuel y Pablo Martí Zaro, me confirmó estas palabras el 22 de julio de 1963.⁽⁸⁵⁾

Las palabras de Salcedo: «un posible drama escrito por Unamuno» evocan una cita de Borges que adquiere aquí particular significación: «Lo repito: basta que un libro sea posible para que exista. Sólo está excluido lo imposible».⁽⁸⁶⁾ Es irónico que este comentario proceda del relato «La biblioteca de Babel» porque Gullón en su artículo se refiere a Babel como tema unamuniano, fingiendo así desconocer el cuento borgiano.

Debemos pensar que la decisión de Gullón de que Salcedo aclarase los hechos era entonces bastante reciente, porque en la bibliografía de su propio libro, Autobiografías de Unamuno, publicado el mismo año de 1964, cita «un drama inédito de Unamuno» sin ninguna nota aclaratoria.

Aún años más tarde seguía habiendo resistencia a aceptar el artículo como broma. En una nota al primer capítulo de su libro El teatro de Unamuno, publicado en 1971, dice Andrés Franco:

En un artículo aparecido en la revista madrileña Insula, núm. 181, diciembre de 1961, Ricardo Gullón daba detallada cuenta de un drama inédito titulado El médico, alegando que se había enterado de su existencia gracias a la «fabulosa memoria» del escritor argentino Jorge Luis Borges. Gullón nos ha confesado de palabra que El médico fue una invención suya, una broma literaria «a lo Borges» que él quiso gastarle a su amigo. (subrayado nuestro).⁽⁸⁷⁾

Gullón se vio obligado a confesar de palabra y ante testigos, porque su broma fue tan convincente que no lo [146] parecía, debido sin duda a la sólida preparación de su autor en los estudios unamunianos, la imagen pública de Gullón como crítico serio, y el olvido general de sus incursiones anteriores en el género novelesco.

En la estructura del artículo mismo se pueden distinguir tres partes bien elaboradas: la exposición de las circunstancias del descubrimiento, el argumento del drama, y su análisis por el crítico. El estudio comienza así:

Gracias a la fabulosa memoria de Jorge Luis Borges supe de un drama de Unamuno cuya existencia se ocultó hasta ahora a los investigadores más perspicaces. En vano consulté bibliografías e importuné eruditos; Angel del Río lo ignora; Francisco Ayala lo niega y ni siquiera García Blanco lo cita en sus minuciosos estudios del teatro unamuniano.⁽⁸⁸⁾

Interesante es el hecho de que Francisco Ayala, autor también de una hábil broma literaria, sea el más prevenido, puesto que niega la existencia del drama desconocido.

Muy verídicas son las circunstancias en que Borges supuestamente conoció la obra:

Una dama argentina, cuyo nombre no sería discreto mencionar, visitó a don Miguel en Fuerteventura. Si alusiones a esa visita pueden hallarse en cartas y artículos de Unamuno, se omite en ella la circunstancia de que, tal vez en compensación por otras decepciones y para aliviar el sentimiento de frustración experimentado por la señora, le regaló el manuscrito de la pieza teatral titulada El médico.

«De regreso a Buenos Aires,» sigue la relación de eventos, la dama lo leyó a un grupo de amigos, entre los cuales estaba Borges, quien, «con su inverosímil retentiva» pudo grabarlo en la memoria y luego, después de treinta años, reproducirlo entero. «No puedo dudar de su palabra», afirma Gullón con deliciosa malicia.

La broma se basa en una sólida preparación, puesto que [147] algunos datos son auténticos. El destierro de Unamuno a la isla de Fuenteventura tuvo lugar desde el 10 de marzo de 1924 hasta el 9 de julio del mismo año, a causa de su abierto antagonismo al régimen de Primo de Rivera, por cuya razón la fecha aproximada de la creación del drama corresponde a su época de mayor actividad en este género. El drama Sombras de sueño fue escrito en 1926, igual que El otro, seguido por El hermano Juan en 1927. También es histórica la visita de la dama argentina, mencionada, como dice Gullón, en cartas y artículos de Unamuno. Salcedo informa sobre el caso con detalle:

El 2 de julio llega a Fuerteventura Delfina Molina Vedia de Bastianini, acompañada de su hija. Es una dama argentina que gusta desde hace años de la lectura de Unamuno y le envía largas y admirativas epístolas y sus libros de versos. La argentina está entusiasmada con la idea de participar en la aventura. Conversa con don Miguel, se fotografía en su compañía y en la de uno de los policías encargados de vigilar al escritor vasco... Delfina, que también tiene habilidad de pintora, pinta un retrato a la acuarela de don Miguel, y mientras lo hace le declara veladamente su amor. Unamuno no presta mucha atención a lo que le dicen. El día 6 la admiradora entusiasta regresa a Las Palmas para reunirse con Fernando de Unamuno y la mujer de éste.⁽⁸⁹⁾

Dentro de este marco introductorio que mezcla la verdad con la mentira, se sitúa el drama propio, cuyo argumento es resumido por el crítico. Trata de un médico, llamado sencillamente «el doctor», que está presente en toda la obra, sin que aparezca en persona. Algunos creen en él, esperando lograr la salud y la felicidad, mientras que otros se niegan a confiar ni en él ni en su ciencia. Se padece en la ciudad una enfermedad contagiosa «y a la larga mortal» que consiste en un sonambulismo letárgico, negado por el propio enfermo, al creerse éste despierto y «superlúcido.» Viendo en el sueño de los ciudadanos una amenaza a sus proyectos [148] colectivos, el jefe político de la ciudad aplica medidas para prohibir el sueño individual e interna a los soñadores en campos de concentración. «El médico podría curar a los pacientes pero casi nadie sabe cómo llegar a él.» Hay varias versiones acerca de los resultados de la busca. Se dan complicaciones, las más serias de las cuales son el desconocimiento de la propia imagen reflejada y el deterioro en el mecanismo de la comunicación. El jefe político trata de encauzar la enfermedad en una forma que sirva a los intereses de la patria, obligando a los ciudadanos a quedarse tres horas diarias ante las pantallas de la televisión (anacronismo atribuido a Borges). Se difunde el rumor de que el médico es el causante del mal, a la vez que es el único capaz de curarlo. En la última escena se sabe que el médico ha sido asesinado por traición de uno de sus ayudantes. Al final un personaje subalterno afirma que todo esto aconteció tiempo atrás y que «el puesto del médico lo ha ocupado desde entonces un usurpador oscuro al servicio de los esbirros.»

En el análisis de la obra que sigue a la descripción argumental, Gullón explica el simbolismo del sonambulismo como imagen de «la neurosis actual» y la falta de iniciativa, e interpreta la incapacidad de entenderse como el sentimiento desintegrador e insolidario del hombre actual. Finalmente, enfrenta al lector con la tarea de descifrar el símbolo central del médico, y señala la trascendencia de la obra en la literatura europea del existencialismo.

Hay, como veremos, varias pistas que denuncian el carácter inventado de «Un drama inédito de Unamuno», pero el exito del artículo que por circunstancias imprevistas se convirtió en broma, se debe sin duda, como ya dijimos, a los profundos conocimientos unamunianos de su autor y a su imagen como erudito y crítico serio. Cuando el artículo fue publicado, en 1961, Gullón ya gozaba de considerable fama. Nacido en Astorga en 1908, había sido fiscal de Santander desde 1941 a 1958, año en que se estableció como profesor en la Universidad de Puerto Rico, donde había pasado dos años [149] (1953 a 55) como profesor visitante. En 1960 aceptó una cátedra en la Universidad de Texas en Austin, donde estaba cuando apareció el artículo que estudiamos. (Ahora es profesor en la Universidad de Chicago, desde 1973). Antes de 1961, había publicado unos quince libros, entre ellos estudios sobre Jorge Guillén, Galdós, Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado. Su colaboración en la revista Insula era constante, como indica su editor Enrique Canito en el homenaje dedicado a Gullón en junio de 1971: «Desde que nuestra revista existe, estuvo a nuestro lado con entusiasmo, con sus colaboraciones, sugerencias, proyectos de números homenaje, etc».⁽⁹⁰⁾

Javier Martínez Palacio, en su semblanza «El profesor Ricardo Gullón», habla de la jovialidad del crítico como profesor,⁽⁹¹⁾ y Barbara Bockus Aponte reconoce en la crítica de Gullón, generalmente objetiva, seria y austera, «una gracia de imaginación --o de humor--» y un «tono familiar de calor humano.»⁽⁹²⁾ Evidentemente Gullón es hombre de buen humor, pero no lo que se diría «humorista», y en vista de su intensa labor crítica anterior a «Un drama inédito de Unamuno» es comprensible que lo que fue ideado como inocente broma a Borges, se convirtiera inesperadamente en un gran bromazo.

EL SUB-GENERO DE LOS «INEDITOS»

El descubrimiento de manuscritos inéditos es un afán que ha estimulado tanto la imaginación de los novelistas como la de los eruditos. Basta el ejemplo del Quijote para inspirar en la ficción hispánica una larga tradición de tales hallazgos, que en nuestros días pueden verse en La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela y varias novelas de Francisco Ayala, para mencionar sólo a dos autores contemporáneos. Jorge Luis Borges se ha dedicado al comentario de escritos desconocidos de su propia invención [150] en tal grado que podríamos considerarlo maestro del género en relatos como «Pierre Menard, autor del Quijote», «Examen de la obra de Herbert Quain» y «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius». La recuperación de manuscritos olvidados o inéditos es un sub-género que ejerce gran atractivo sobre los estudiosos de la literatura, sean éstos novelistas o investigadores académicos.

Estos hallazgos son casi el orden del día en las revistas de cultura; las páginas de Insula lucen a menudo este tipo de revelación. Desde 1970 a 1976, por ejemplo, la revista Insula tuvo el honor de presentar una quince noticias sobre inéditos, entre ellos cuatro de García Lorca, dos de Valle-Inclán, cuatro de Antonio Machado, uno de Bécquer, y uno (nada menos que toda una novela) de Pío Baroja. En la lista de textos desconocidos figuran poemas, artículos, novelas, traducciones y cartas.

La bibliografía que Gullón incluye en su libro Autobiografías de Unamuno contiene varios ejemplos de descubrimientos en torno a este escritor:

	Trece cartas inéditas. Santa Fe, Argentina. 1944
	Cartas inéditas de Miguel de Unamuno y de Pedro Jiménez Ilundain.
	Revista de la Universidad de Buenos Aires, núms. 1, 9 y 10. Buenos Aires, 1948 y 1949.

	Una carta inédita de don Miguel de Unamuno.
	Repertorio Americano, San José, Costa Rica, 20 enero, 1954.
	Cartas inéditas de Ezio Levi a Miguel de Unamuno.
	Quaderni Ibero-Americani, núm. 15, Torino, 1954.

	GARCIA BLANCO, MANUEL, Un poema olvidado de Unamuno y una carta inédita de Antonio Machado. Cultura Universitaria, núm. 34, Caracas, 1952.

El descubrimiento más espectacular, sin embargo, en el campo de los estudios unamunianos, tuvo lugar sólo cuatro [151] años antes de la publicación por Gullón de «Un drama inédito de Unamuno.» Se trata del «Diario íntimo», que debido a la cautela de los herederos de Unamuno, no se dio a conocer hasta 1970. José Luis Abellán, en su artículo «El diario íntimo de Unamuno», hace la siguiente relación, con referencia a la supuesta crisis de 1897 en Unamuno, que había intuido Antonio Sánchez Barbudo:

La verdad es que, desde entonces, todos los críticos hablan de la crisis de 1897, y en general, dado el desconocimiento del «Diario» arriman el ascua a su sardina interpretándola de una u otra manera. Los descendientes de Unamuno acentuaron la prudencia con este inédito, que sólo consiguieron ver y manejar determinadas personas: Zubizarreta, el descubridor; Charles Moeller, que lo utilizó para el estudio que hizo sobre la religiosidad de Unamuno, en uno de sus volúmenes de «Literatura del siglo XX y cristianismo»; Manuel García Blanco, que fue casi albacea literario de Unamuno hasta su muerte en 1966; y no sé si alguna otra persona de toda confianza de la familia.⁽⁹³⁾

Agrega Abellán que el «diario íntimo» consta de cinco «cuadernillos», del tipo escolar de la época.

Siete años después del descubrimiento del diario, publica Ricardo Gullón Autobiografías de Unamuno, cuyo título indica su intuición capital de que el alma de Unamuno está en las imágenes dispersas que son sus personajes, pero durante doce años los críticos sólo podían especular acerca de las autobiografías del «Diario íntimo».

La divulgación de «Un drama inédito de Unamuno» en las páginas de Insula provee un marcado contraste a las circunstancias que impedían la publicación del «Diario íntimo». Gullón no tiene que pedirle permiso a nadie, puesto que se limita a reproducir el argumento. No es un manuscrito sobre el cual otros tengan derechos porque procede de la prodigiosa memoria de Jorge Luis Borges, quien lo vio escrito, como el «Diario íntimo», en un «cuadernito escolar.» [152] Además --aunque muchos no se dieran cuenta de ello-- el manuscrito le pertenece a Gullón porque él mismo lo inventó.

LAS PISTAS

Es evidente que el artículo de Gullón es suficientemente verosímil para haber convencido de su autenticidad a varios estudiosos de la obra unamuniana. Una lectura informada, sin embargo, revela varias pistas que denuncian la presencia de una broma, la primera de ellas, el hecho de atribuir la noticia del drama inédito al máximo inventor de libros falsos, Jorge Luis Borges. Gullón aprovecha la leyenda de la prodigiosa memoria borgiana, asegurándonos que el autor argentino, gracias a «su inverosímil retentiva», le recitó el drama íntegro, aún treinta años después de haber tenido en sus manos el manuscrito unamuniano: «Una tarde del pasado octubre, en la tabernita de la calle Séptima, entre Congress Avenue y el hotel Driskill, lo recitó de cabo a rabo. No digo que contó el argumento; empezó exponiendo las líneas generales, para en seguida embarcarse en la exposición total del drama, sin excluir los apartes.»

Se han registrado casos excepcionales de personajes históricos capaces de reproducir de memoria obras muy extensas. El autor inglés Macaulay podía recitar todo el Paraíso perdido de Milton y William James también lo aprendió de memoria como parte de un experimento. Es obvio, sin embargo, que el género que más dificultades presenta para el ejercicio mnemónico es el drama, a causa de la constante intervención de distintos personajes, hecho que dificulta su recitación por una sola persona.

Aunque «Borges el memorioso,» como lo llama Gullón, fuese capaz de recitar después de treinta años el texto de una pieza que él había leído una sola vez, o tal vez sólo oído recitar, resulta sobremanera extraordinario que lo pudiera cambiar al mismo tiempo: «Frases sueltas (y desde luego un [153] ostentoso anacronismo) sonaron a Borges, y me atrevo a sospecharlas interpolaciones, dictadas por la mente fabuladora al fluir espontáneo de la rememoración». El crítico detecta expresiones teñidas de borgesismo y la resonancia de sus lecturas anglosajonas. Pero más importante que la cuestión de la fabulosa memoria de Borges es recordar que la fuente del inédito es el autor de «Funes el memorioso» y «El Aleph», ficciones a las que alude el crítico con cierta malicia intencionada. ¿Por qué había de detenerse la «mente fabuladora» al agregar sólo interpolaciones cuando está más dada a la invención de manuscritos y bibliografías de su propia cosecha? Atribuirle el hallazgo del inédito unamuniano equivale a avisar al buen entendedor que se trata de una ficción, pero aquí ocurre algo muy curioso. El lector tiende a sospechar que Borges es el inventor del drama inédito; así el verdadero autor de la broma, Ricardo Gullón, desvía nuestras dudas hacia su informante. Toda la historia que urde en torno a Borges sirve a la vez de pista y estratagema para despistar.

Hay un sutil toque de humor en la revelación del inédito «en tanto Borges se decide a publicar la versión completa», puesto que en los treinta años que supuestamente han transcurrido desde su descubrimiento, no se ha animado a divulgarlo. La recuperación del manuscrito se convierte en una competencia, porque, según nos asegura Gullón, «un distinguido escritor argentino se afana por recuperar el manuscrito; tal vez en estos momentos lo haya conseguido».

El argumento del drama contiene cierta ironía humorística que reproduce la situación misma de su descubrimiento y divulgación. Se discute la cuestión de creer o no creer en la existencia del médico titular: «Cuanto de él se sabe, es de segunda mano», tal como el drama inédito nos llega no sólo de segunda mano, por vía de Borges, sino de tercera, siendo Gullón el que informa sobre él. Con picardía perceptible pregunta al lector: «Y ni es seguro que esos pacientes digan verdad. ¿Cómo averiguarlo?» Como un juego de espejos, el [154] tema del drama refleja la incertidumbre de su origen apócrifo.

Hemos de ver como pista delatora la actitud ingenua del crítico ante un hecho transparente: «Un personaje a quien Unamuno llama Quijano, no sé si por alusión al personaje de Cervantes, interviene episódicamente para pedir caridad y justicia. Inmediatamente le recluyen en el fantascomio para delirantes incurables» (subrayado nuestro). Que un crítico que no vacila en advertir influencias cervantinas en su libro Autobiografías de Unamuno, de 1964, dude de una referencia tan obvia en el autor de Vida de don Quijote y Sancho es, por supuesto, inconcebible.

La crítica que lleva a cabo Gullón ostenta deficiencias que son incomprensibles en un comentarista de su estatura. Todo su comentario en torno al drama se reduce a señalar un simbolismo que él reconoce como «complicado, pero fácil de entender». Mencionando casi de paso la preocupación unamuniana por el ser, interpreta la repetida pregunta acerca de la identidad propia como «un grave problema de nuestro tiempo: el desvanecimiento de un Hombre ideal, una imagen que en el pasado servía para que los hombres tuvieran un reflejo abstracto de su ser». Gullón explica el drama como una parábola de la inseguridad radical de los tiempos modernos que se manifiesta en la neurosis actual de los hombres. Su visión del drama es social más bien que individual, haciendo caso omiso del problema de la soledad existencial como agonía tan personalista en Unamuno. Su explicación no es errónea, solamente incompleta, como lo es también su análisis, como tendremos ocasión de comprobar al examinar su libro Autobiografías de Unamuno, donde profundiza en el alma del escritor mediante el más variado asedio analítico.

Se puede considerar como pista también el tono juguetón con el que propone al lector un pequeño reto: «En el último momento, el símbolo central de la parábola, el del médico, que nunca ha parecido oscuro, resulta luminoso. [155] Dejaré al lector que lo descifre por su cuenta, pues tiene a su disposición los datos necesarios para hacerlo sin equivocarse». El reto encierra doble sentido, ya que el artículo de Gullón también le provee con los datos necesarios para descifrar el equívoco.

Uno de los avisos más escandalosos de la superchería es, otra vez, la fingida ingenuidad del crítico en materia de alusiones literarias: «En cuanto a la confusión de lenguas entiendo que la metáfora arranca de la historia de Babel, sin duda presente en la imaginación del constante lector de la Biblia que fue Unamuno. Vivificarla y transformarla, poniéndola al día y haciéndola servir para expresar el sentimiento de alienación, de soledad incomunicada padecido por el hombre actual, me parece un acierto». Gullón ha advertido la presencia de interpolaciones borgianas, pero no llega a recordar para nada su famoso cuento «La biblioteca del Babel» de Ficciones, el mismo libro que contiene el relato «Funes el memorioso», al que Gullón ha aludido anteriormente.

Sospechoso también es el excesivo elogio del drama y la exageración de su importancia para las letras europeas: «Profeta del sentimiento trágico de la vida, con este drama se adelantó a los practicantes del absurdo existencial, situándose --a la cabeza-- en la línea de Kafka, de Durrenmat, de Becket». El crítico parece olvidar que Niebla, escrita una década antes, «es la novela del absurdo existencial,» según sus propias palabras en Autobiografías de Unamuno.

Ya que Gullón menciona el tema de los anacronismos con referencia a una evidente interpolación borgiana, debemos mencionar otro, menos patente, en torno al hecho verdadero de la visita de la dama argentina a don Miguel en Fuerteventura. Dice que Borges tuvo el manuscrito en sus manos treinta años atrás, y luego describe las circunstancias de su transmisión. Unamuno se la había regalado a la dama en Fuerteventura y «de regreso a Buenos Aires la dama porteña leyó la obra a un reducido grupo de amigos, entre [156] tazas de te y masistas del Aguila. Borges estaba presente, y con su inverosímil retentiva grabó en su cerebro la totalidad del texto».⁽⁹⁴⁾ El destierro de Unamuno a la isla de Canarias corresponde al año 1924; Borges vio el cuadernito en 1931. Gullón ha «olvidado» explicar la laguna de siete años que no parece indicada en la frase: «de regreso a Buenos Aires».

Como se puede ver, las pistas son sutiles. Despiertan sospechas pero no proveen pruebas fehacientes de la impostura. Sólo adquieren relieve ante la certidumbre de saber la verdad, aunque habrían sido discernibles quizá si el artículo hubiera aparecido como cuento, según la intención original. Muchas de las pistas son guiños de autoironía (recurso que observamos en casi todas estas bromas literarias), pues ¿quién se atrevería a llamar ingenuo al maestro de críticos que es Ricardo Gullón? Si no luce allí su acostumbrada pericia analítica, es más fácil atribuirlo a la obligada brevedad del artículo.

LOS ESTUDIOS UNAMUNIANOS DE GULLON

Puede ayudar a explicar por qué «Un drama inédito de Unamuno» fue aceptado tan fácilmente como estudio auténtico un examen del libro Autobiografías de Unamuno, publicado sólo tres años después. Aunque es posterior a la broma, contiene comentarios sobre muchos temas comunes, por cuya razón ofrece una buena oportunidad de comparar la crítica seria de Gullón con la fingida, para ver por qué ésta resultó tan convincente.

Ya hemos tenido ocasión de observar como pista denunciadora de la broma el limitado enfoque simbólico en torno al inédito. Autobiografías de Unamuno, como nota Barbara Bockus Aponte en su estudio La obra crítica de Ricardo Gullón, es un libro denso, de inmensa riqueza metodológica. El crítico se atiene a elementos formales, ideológicos y sicológicos, dirigiendo su atención, según las [157] exigencias internas de las obras estudiadas, a una amplia gama de consideraciones literarias, entre ellas, estructuras, analogías, imágenes, perspectiva, el concepto de realismo unamuniano, uso de diálogo y monólogo, y diversos recursos técnicos. A pesar de la diferencia que representa la crítica más simplista del drama, hay varios puntos de coincidencia entre el tratamiento de la creación verdadera de Unamuno y la espuria, especialmente en la discusión acerca de los temas del sueño, la niebla y los espejos, y en algunas interpretaciones que ofrece el crítico.

La novela Niebla y el falso drama inédito inspiran en Gullón juicios parecidos: «Con este drama», dice del segundo, «se adelantó a los practicantes del absurdo existencial»; Niebla, leemos en Autobiografías de Unamuno, «es la novela del absurdo existencial, del hombre perdido en la angustia de una vida sin finalidad». En la misma página, trae a colación una cita de Antonio Machado, cuyos dos versos finales encierran un resumen perfecto del drama inventado por Gullón:

	así voy yo, borracho melancólico,
	guitarrista lunático, poeta,
	y pobre hombre en sueños,
	siempre buscando a Dios entre la niebla.
	(Soledades, galerías y otros poemas.) (86)

Hay notables diferencias en el tratamiento del tema de la personalidad en su crítica de la obra apócrifa y en la de Niebla. Con referencia al drama dice Gullón:

Hallamos en él los temas favoritos del genio unamuniano, y en primer término la preocupación por el ser. Ese decirse una vez y otra: ¿quién soy yo?, ¿quién soy yo?, cuando los personajes se miran al espejo y no se reconocen, es muy suyo, y alude, en mi opinión, a un grave problema de nuestro tiempo. En el pasado el hombre podía compararse, medirse con una imagen de sí mismo, propuesta como reflejo abstracto y quintaesenciado de una realidad multiforme. [158] Pero esa imagen se ha desvanecido. Ya no hay tal cosa como un Hombre ideal, utilizable como término de comparación.

En Autobiografías de Unamuno, Gullón también señala la gran actualidad de Niebla, al afirmar que esta novela «en su desnudez (a veces en su sequedad), revela la dramática tensión vital del hombre moderno. Pues las ficciones unamunianas son tan actuales por su problemática como por su forma» (100). Sin embargo, al tratar la misma pregunta por la identidad propia en Unamuno, hace destacar precisamente su carácter intemporal y universal, con referencias a otros autores, de ahora y del pasado, que han compartido la misma preocupación. En el capítulo titulado «¿Quién soy yo?», Gullón examina el problema a fondo:

	A lo largo de este examen de las ficciones unamunianas comprobamos con cuánta insistencia recurre en ellas la pregunta obsesionante: ¿Quién soy yo? El tema de la personalidad es el tema de Unanumo y le incita a incesantes matizadas variaciones. El hombre quiere saber cuáles son las fuerzas que le hacen comportarse según se comporta, sentir según siente. «El carácter del hombre es su destino», dijo ya Heráclito; si conseguimos averiguar cómo es aquél, podremos entender las líneas de éste y contemplar lo futuro sin ansiedad. Podremos, tal vez, superar la inseguridad, oscuro torcedor de que nace la angustia. (152)
	.....
	Han sido tan numerosas las almas atormentadas por su propio misterio que no puedo ni siquiera esbozar la crónica de esta preocupación, desde los mitos primitivos hasta Nabokov y Camilo José Cela. (153)

La interpretación sospechosamente simplista del reflejo brumoso en el drama, reducida a unas pocas líneas, contrasta notablemente con la visión amplia y profunda que ofrece Gullón en este capítulo importante de su libro.

Mientras que la discusión sobre el drama inédito se [159] reduce a la interpretación de su simbolismo, encontramos que este procedimiento no se manifiesta a menudo en la auténtica crítica gulloniana. Dice que la niebla «será símbolo de la nada, como lo es de la vida,» pero sigue una explicación que aclara y analiza el símbolo. Se examina el tema del sueño en múltiples contexos, principalmente con referencia a Paz en la guerra, Niebla y San Manuel Bueno, mártir. Gullón estudia en esta última novela muchos de los temas también comentados en el drama inédito: la analogía entre su protagonista y Jesucristo, los poderes curativos del sacerdote, el «vivir del sueño» y «el sueño de la muerte», una «enfermedad mortal» (en la novela, padecida por el atormentado don Manuel), y la imagen del espejo. En su capítulo sobre El otro, Gullón observa los efectos de una usurpación, con el misterio en torno a la verdadera identidad de la víctima. En el drama inventado también ocurre una usurpación, la del puesto del médico, y hay misterio con respecto a la identidad de los autores del crimen.

El problema de la incomunicación es estudiado por Gullón en obras de Unamuno y también en «Un drama inédito,» relacionado con el deterioro fonético y los reflejos borrosos: «Los enfermos se miran al espejo y no se reconocen. Se preguntan a quién corresponde la imagen allí reflejada... Dejan de ver a los seres humanos separados del contorno y los ven fundidos en la bruma.» La falta de comunicación y de comunión es, según el crítico, el tema principal de La novela de don Sandalio. Su descripción de una escena evoca la situación esbozada en el drama:

Allí están los grandes espejos, «algo opacos», para que los reflejos aparezcan borrosos, envueltos en bruma, puestos «unos frente a otros» ofreciendo un ámbito de infinita duplicación a través de alejamientos progresivos que harán cada vez más indecisa la imagen a nuestros ojos, hasta diluirla en esas «lejanías como triste ensueño» en que escapa al contemplador el aura de su ser que más quisiera captar (321). [160]

La multiplicación de los espejos en Don Sandalio interfiere con la clara percepción de la imagen reflejada, creando un efecto comparable al que produce la misteriosa enfermedad en el drama. Gullón menciona, a propósito del juego de espejos, el capítulo «La ciudad de Espeja» de Las peregrinaciones de Turismundo en el cual el protagonista, perdido en una ciudad toda de espejos, se dirige a una multitud de seres invisibles que siente a su alrededor, sin poder percibir la propia voz. Como le explica el enano Quindofa: «Quien habla para sí no se oye.» «Turismundo», dice Gullón, «vive la situación del incomunicado; toda existencia le parece apariencia, reflejo de lo reflejado en el espejo» (323). De esta manera su soledad se entronca con la de don Sandalio y se puede ver como extensión del tema, en un contexto colectivo, «el sentimiento desintegrador e insolidario predominante en el hombre actual» que aparece en el drama apócrifo.

El análisis que hace Gullón de la obra inventada anticipa muchas facetas de su examen de verdaderas creaciones unamunianas, por lo cual se puede decir que su crítica del inédito, aunque parcial y en algunos sentidos somera, es auténtica, aún cuando el objeto de la crítica no lo es.

GULLON, NARRADOR

Un aspecto generalmente «desconocido» u «olvidado» de Ricardo Gullón es su novelística. Antes de la guerra civil española, según informa Barbara Bockus Aponte en su libro ya citado, Gullón publicó su primera novela Fin de semana en 1934 (P.E.N. Colección). El libro tuvo una acogida crítica excelente, y su segunda novela Tiempo de vacaciones, de amor juvenil, fue aceptada por un editor, aunque la guerra impidió que se publicara. Otra, Los días perdidos, de conspiración política, escrita en el invierno de 1935-1936, resultó ser tan profética, que, según Aponte, una vez [161] terminada la guerra civil, el propio Gullón creyó más prudente destruir algunos de los capítulos. Al mismo tiempo tomó la decisión de dirigir sus energías futuras fundamentalmente hacia la crítica. Sólo escribió una novela más, en los últimos días de la guerra, basada en recuerdos de esta experiencia: El destello, publicada años después en 1948.⁽⁹⁵⁾ Con esta obra, bien recibida por la crítica, Gullón decidió abandonar definitivamente la escritura de narraciones.

El poeta y crítico Ildefonso-Manuel Gil, amigo y colaborador de Gullón desde su juventud, recuerda la época en que fundaron juntos la revista Literatura, a principios de 1934 y describe la aportación de Gullón en los siguientes términos:

Conviene señalar que la colaboración de Ricardo Gullón, que en el primer número había sido prosa narrativa, era en ese segundo número un excelente ensayo sobre André Gide. El gran crítico literario señalaba ya el tono dominante de su obra futura, aunque todavía se mantendría en él una vocación de narrador que quizá no debiera haber abandonado y que todavía podría resurgir tras tantos años de lúcidos estudios sobre obras ajenas.⁽⁹⁶⁾

Se ve que aún en 1971, después de más de veinte años de silencio narrativo, la habilidad de Gullón en ese género es recordada por Gil, él mismo un literato de criterios muy altos.

Conviene agregar con respecto a esta cuestión de Gullón, narrador, un informe de Barbara Bockus Aponte: «Gullón ha confesado su temor de que el rigor analítico y el deseo de atenerse a la literatura de los textos puedan haber reprimido sus poderes imaginativos y quitado soltura y libertad a su prosa».⁽⁹⁷⁾ Se refiere aquí a su estilo, pero no hay por qué limitar esta confesión a consideraciones estilísticas. Es evidente que Gullón, al inventar «Un drama inédito de Unamuno», pone en acción sus «poderes imaginativos» ateniéndose a un texto creado por él. No sabemos por qué [162] Enrique Canito publicó el cuento como ensayo, pero en todo caso, es probable que los lectores de Insula lo hubieran tomado como estudio porque la imagen del crítico había suplantado la del novelista de una manera tan completa que pocos recordaban ese aspecto de su producción.

Lo que logra hacer Ricardo Gullón en el texto de «Un drama inédito» es combinar la invención novelesca y la crítica en un género híbrido, como sólo puede hacerlo un escritor que es a la vez perspicaz crítico literario e inventor de ficciones. Además de ser una ficción de estilo borgiano, el artículo tiene valor como un estudio sobre la comunidad de temas y motivos en Borges y Unamuno que hace plausible la asimilación borgiana del texto unamuniano.

BORGES, UNAMUNO Y GULLON

Como el objeto de nuestro estudio es un cuento de tipo borgiano escrito por Gullón sobre un supuesto drama unamuniano, estamos ante una creación compleja en la cual se opera una confusión, que estimamos deliberada, de elementos identificables como borgianos y unamunianos con una tercera intrusión gulloniana. También es confuso el género de «Un drama inédito de Unamuno,» porque, como ya hemos indicado, participa de la ficción y la crítica al mismo tiempo.

Un resultado de este procedimiento es que al combinar elementos borgianos y unamunianos, Gullón sugiere afinidades entre los dos autores que el mismo Borges no ha advertido. En una conversación de 1967 con Richard Burgin, Borges expresa su admiración por Unamuno, pero insiste en que no les interesan las mismas cosas. La divergencia, según explica el escritor argentino, estriba en la obsesión unamuniana con la inmortalidad personal, un tema que a él no le atrae. Dice en el libro Conversations with Jorge Luis Borges: «Unamuno, I think of him as a very important [163] writer, but I have no sympathy with him.»⁽⁹⁸⁾ Es evidente, pues, que al afirmar que no le tiene afinidad o simpatía, Borges se refiere más que nada al problema de la «inmortalidad de Unamuno,» según tituló un artículo sobre éste publicado en Sur en 1937, sin recordar todos los puntos de coincidencia que aduce Gullón tan convincentemente en su artículo de 1961, aunque la inmortalidad personal no sea uno de ellos. Borges niega su adhesión a la filosofía existencialista, pero es precisamente en el sentido del absurdo existencial, al que llegó Unamuno por cuenta propia, sin deudas a las ideologías europeas, donde Gullón ve el interés que tenía Borges por el drama inédito: «¿Puede sorprender a nadie que Borges lo retuviera de cabo a rabo, y participara de algún modo en su versión definitiva?»

¿Por qué pudo recordar Borges el drama, entonces, si no por las múltiples afinidades que el lector puede discernir en el artículo de Gullón? Algunas son de índole literaria, como el uso de la parábola, la imprecisión de época y lugar concreto en sus escritos, el simbolismo del espejo con relación a la personalidad escindida y el doble, y la influencia cervantina. Otras proceden de motivos tal vez más profundos, en el uso de la ficción como vehículo metafísico. Borges, como Unamuno, ha expresado el deseo de despertar a la gente a través de la literatura a ponderar cuestiones metafísicas. En ambos autores aparecen los temas del sueño, el universo y la existencia de Dios con la sospecha --intelectual en Borges, dramatica y agónica en Unamuno-- de que en el centro de todo no hay más que el vacío, la nada. Los dos muestran un respeto fundamental por el individuo con una visión negativa de los sistemas (recuérdese «La lotería en Babilonia» de Borges y la «sistemafobia» de Unamuno en novelas como Amor y pedagogía y cuentos como «Mecanópolis», «Caridad bien ordenada» y «Revolución en la biblioteca de Ciudámuerta».) En la busca del invisible doctor, que refleja el anhelo agónico de Unamuno por creer en Dios, hay resonancias de los esfuerzos borgianos por encontrar el punto total que es [164] «El Aleph» (relato que cita Gullón en el artículo), el hombre total en «El acercamiento a Almotásim» y el libro total en «La biblioteca de Babel». Digno de notar, sin embargo, es el humor con el que Borges, al notar el carácter alegórico de Almotásim como un Dios unitario, agrega que «la idea es poco estimulante, a mi ver», en marcado contraste con el obvio compromiso vital de Unamuno en el tema.

Además de las específicas influencias borgianas que señala Gullón en la estructura de algunos pasajes laberínticos y la aparición de locuciones del viejo anglosajón, se puede observar que los personajes de la ficción supuestamente unamuniana son más típicos de la fabulación de Borges por carecer de la extremada interiorización e intensidad de los del escritor español. Como advierte Gullón en Autobiografías: «El personaje unamuniano viene de dentro».⁽⁹⁹⁾ Si hay claras intrusiones borgianas en el drama mismo, las hay también en la creación gulloniana, en la mezcla de los géneros ensayístico y novelesco y en el gusto por ofrecer posibles versiones alternativas de los hechos. Gullón, en efecto, sigue las recomendaciones de Borges, expuestas en su prólogo a Ficciones acerca de la práctica de resumir argumentos en vez de elaborarlos detalladamente: «Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario».⁽¹⁰⁰⁾ Muy borgiana también es la invención de un libro falso escrito por un autor verdadero, con la diferencia de que en él es un juego confesado, y en Gullón no. Los lectores de Borges están acostumbrados a verlo incluirse a sí mismo como personaje del relato, tal como Gullón se ficcionaliza en compañía de él para inventar toda la anécdota del hallazgo, pero algunos de estos conocidos procedimientos de Borges eran antes unamunianos, porque el escritor español era muy aficionado a intervenir como personaje en sus ficciones y, a través de Víctor Goti, prologuista inventado de Niebla, [165] «propugna la necesidad de confundir el sueño con la vida, la ficción con la realidad, lo verdadero con lo falso, confundirlo todo en una sola niebla».⁽¹⁰¹⁾

El crítico advierte que el drama inédito contiene los temas favoritos del genio unamuniano, y en primer término la preocupación por el ser.» Ya quedan señalados algunos que coinciden con partes de Autobiografías de Unamuno, y en general se puede afirmar que el drama «suena a Unamuno», aunque Gullón se apresura a advertirnos, anticipando quizá alguna objeción justificada, que los personajes son «más numerosos de lo corriente en las obras de Unamuno» (según Andrés Franco, «El pasado que vuelve es la pieza que más personajes tiene: son dieciséis.) Como indica Gullón, «el símbolo central de la parábola, el del médico, que nunca ha parecido oscuro, resulta luminoso.» El invisible personaje cuya presencia se siente en toda la obra y en cuya existencia se cifra no sólo la salud, sino también la felicidad, es, claro está, Dios, y su asesinato a traición ante la cobardía de los demás no deja lugar a dudas de la semejanza a Cristo. El rumor de que ocupa el puesto del médico, desaparecido tiempo atrás, un usurpador «a servicio de los esbirros» sugiere la oposición unamuniana a la eclesiastización del cristianismo. Uno de los toques más convincentes de la superchería es la afirmación de que algunos ciudadanos «se niegan a confiar en su ciencia, y ni siquiera creen en la Medicina,» por presentar una curiosa inversión de los conceptos más usuales que contraponen la fe y la ciencia, creando así una extraña dialéctica (unamuniana) en la cual el no creer en Dios equivale a no creer en la ciencia.

La burla de la ciencia es otro tema unamuniano que aparece en el drama cuando se emplean medidas para controlar el sueño: «No más sueños individuales. Funcionarios bien retribuidos vigilan el dormir de los ciudadanos y utilizando oniroscopios hipersensibles investigan las secretas complacencias de los durmientes.» La situación, de hecho, se parece a la del cuento unamuniano «Batracófilos y [166] batracófobos», de 1917, en que los habitantes de la ciudad de Ciamaña ponen ranas en el estanque del casino para acabar con los mosquitos. Los poetas y soñadores resultan ser batracófilos porque les complace el croar de las ranas. Los «dormidores» y ajedrecistas científicos --«los que querían dormir y no soñar, los espíritus prácticos» --son batracófobos.⁽¹⁰²⁾ Los dos grupos viven incompatibles hasta llegar al acuerdo de suprimir el estanque mismo, y así acabar con las ranas y los mosquitos. El sonambulismo en el drama inédito refleja el juego con los conceptos de sueño y vigilia y también el letargo metafísico, refugio de los problemas agónicos del ser, que es un tema central en toda la producción unamuniana.

Otro tema unamuniano es el idioma, que en el inédito sufre alteraciones profundas como resultado de la enfermedad del sonambulismo. Los enfermos suponen que el médico sufre un defecto auditivo que le impide captar sus palabras, pero un personaje les asegura que:

...si no entiende, la culpa es de los enfermos que, sobre mal explicarse y trabucar las palabras, desarrollan, como consecuencia de la enfermedad una extraña tendencia a deformar sonidos y vocablos. Lo suyo ya no es idioma, sino un galimatías que no hay médico que lo entienda. Cuando hablan entre sí a veces logran entenderse, pues en todo el país se ha producido simultáneamente idéntico deterioro fonético, pero el extranjero (y el doctor lo era), no habituado a tales deformaciones, apenas puede reconocer en los sonidos así transformados los que espera oir. Según esta versión no sería imputable la incomprensión al oído de quien escucha, sino a la lengua de quien habla.

Cuando recordamos que el autor antes se ha referido a una ciudad como escenario del drama, la afirmación de que «en todo el país se ha producido simultáneamente idéntico deterioro fonético» parece un lapso cometido adrede para sugerir un contexto nacional español. [167]

Como señala José Luis Aranguren en su ensayo «Unamuno y nosotros», el problema de España en Unamuno se da en asociación íntima con el tema de la lengua española. En este sentido la desintegración lingüística, presentada como una complicación de la enfermedad en el drama, puede verse como un comentario muy unamuniano sobre el aislamiento del espíritu español reflejado en su purismo disociativo que resiste la invasión de palabras o giros nuevos, haciendo imposible la comunicación eficaz con otros pueblos que se han adaptado a la actualidad. En su artículo de 1903 titulado «Contra el purismo» y en el libro En torno al casticismo, Unamuno se opone a un casticismo mal entendido que consista en quietismo y conformismo en el campo de las ideas, y en el que la lengua tome la forma del proteccionismo lingüístico de un instrumento arqueológico. «El problema de la expresión no es sino el reflejo del problema de la acción»,⁽¹⁰³⁾ comenta Aranguren, y sus palabras adquieren significación particular aplicadas al asunto del falso drama unamuniano. El que el interés del gran autor del noventa y ocho por el tema no fuese pasajero queda comprobado por el libro de Carlos Blanco Aguinaga: Unamuno, teórico del lenguaje, publicado por el Colegio de México en 1954.

Gullón, como indicamos al citar sus propios estudios, conoce a fondo la obra de Unamuno y lo que se ha escrito sobre él. Su falso drama, tan unamuniano en el fondo, contiene confesadas interpolaciones borgianas, pero hay también aportes del propio Gullón. Uno de ellos es la insinuación de temas políticos. Aunque la actitud de oposición a los gobiernos dictatoriales por parte de Borges en la Argentina y Unamuno en España es bien conocida, la política no es un tema esencial en sus ficciones. Con la posible excepción de «Deutsches requiem», Borges evita las cuestiones políticas en sus relatos, aunque ha expresado en otras ocasiones su censura del nazismo, fascismo, peronismo, comunismo, etc., y personalmente no escapó a los males del peronismo. Unamuno, desterrado a Fuerteventura por sus diatribas contra [168] Primo de Rivera, defiende el civismo pero no hace política en sus invenciones. En el drama inédito, sin embargo, hay toda clase de insinuaciones para el buen entendedor, no sólo de la actitud de Unamuno contra Primo de Rivera, sino de la situación española en la posguerra. «Manda en la ciudad un jefe político enérgico», cuenta Gullón, que se propone sumergir a la población «en el opio del sueño colectivo», cuya doctrina es la oficial del régimen. Se atribuye a un rasgo típico del humor unamuniano el que los infractores sean condenados a leer los dominicales del A B C. No es difícil percibir la ironía (de índole unamuniana) con la que se refiere al «grande hombre» que vela por los destinos de la patria mediante el conformismo obligado.

Podemos ver como alusiones al comunismo aportadas por Gullón la reclusión de Quijano, quien pide caridad y justicia, en el fantascomio para delirantes incurables, imitando el famoso remedio soviético de internar en el manicomio a los disidentes, y la práctica de desprestigiar las creencias religiosas cuando «el médico es puesto en entredicho» por los vigilantes de sueños y los burócratas.

Una complicación del mal parece reflejar la situación de la guerra civil española: «Cuando la enfermedad avanza son incapaces de distinguir a los hombres unos de otros; confunden incluso a los miembros de su propia familia» (subrayado nuestro). Ya nos hemos referido al problema del deterioro lingüístico, que también es un fenómeno que acompaña las grandes crisis civiles, cuando el idioma ya no sirve su función comunicativa. Dice Gullón que «cuando hablan entre sí a veces logran entenderse» (subrayado nuestro). De este modo se trae a nuevos contextos el pensamiento unamuniano sobre la lengua, pues el aislamiento de España que comenta Aranguren existió en el período de la posguerra también. Así que Gullón se expresa sobre la patria española mediante un artificio muy hábil al hacer hincapié en la fecha del manuscrito: antes de 1931, o sea, con suficiente anterioridad a la guerra civil para que no [169] se vean en él alusiones veladas a los eventos ocurridos después de 1936. Al mismo tiempo, no es difícil extender la analogía a ciertos períodos de la historia argentina que forman la circunstancia vital de Jorge Luis Borges.

Conviene, no obstante, aclarar que el comentario político y social implícito en «Un drama inédito de Unamuno» no es su móvil principal, sino una dimensión más que ofrece esta obra que es a la vez crítica, ficción y una magistral broma literaria. [172]

BIBLIOGRAFIA DE RICARDO GULLON

Sobre Ricardo Gullón:

Aponte, Barbara Bockus. La obra crítica de Ricardo Gullón. Madrid: Insula, 1975. Incluye una amplia bibliografía, págs. 161-171, de libros, ediciones, libros prologados, selección de ensayos y artículos, reseñas, estudios críticos y otros escritos referentes a Gullón y su obra.

Número de homenaje de la revista Insula, Año XXVI, Núm. 295, junio 1971. Contiene escritos de Ildefonso-Manuel Gil, Javier Martínez Palacio, Antonio Núñez, Gustavo Agrait, Nilita Vientós Gastón, Francisco Ayala, Andrés Amorós, Manuel Rodríguez Ramos y Pablo Beltrán de Heredia. [173]

Obras de invención de Ricardo Gullón:

Fin de semana. Madrid P.E.N. Colección, 1934.

«Tiempo de vacaciones». 1935 (Inédita)

«Los días perdidos» 1935-1936 (Inédita)

El destello. Segunda edición, Santander-Madrid: «El Viento Sur», 1948.

Selección de libros de Ricardo Gullón:

Vida de Pereda. Madrid: Editora nacional, 1944.

Novelistas ingleses contemporáneos. Zaragoza: Ediciones Cronos, 1945.

La poesía de Jorge Guillén. Zaragoza: Estudios Literarios, «Heraldo de Aragón» S.A., 1949 (Colaboración con José Manuel Blecua).

De Goya al arte abstracto. Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1952; segunda edición ampliada, Río Piedras: Editorial Universitaria, 1963; tercera edición, Madrid: Seminarios y Ediciones, Colección Hora H, 1972.

Galdós, novelista moderno. Madrid: Revista de Occidente, 1957; segunda edición, Madrid: Taurus, 1960; tercera edición, Madrid: Gredos, 1966 y 1973 (cuarta edición).

Las secretas galerías de Antonio Machado. Madrid: Taurus, 1958; segunda edición, Santander: Isla de los ratones, 1967.

Conversaciones con Juan Ramón Jiménez. Madrid: Taurus, 1948.

Estudios sobre Juan Ramón Jiménez. Buenos Aires: Losada, 1960.

Balance del surrealismo. Santander: Isla de los ratones, 1961.

Direcciones del modernismo. Madrid: Gredos, 1963; segunda edición ampliada, Gredos, 1971.

Autobiografías de Unamuno. Madrid: Gredos, 1964.

Relaciones entre Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. Florencia: Universitá de Pisa, 1964.

Pitagorismo y modernismo. Colección «Clásicos de todos los años». Santander, 1967.

El último Juan Ramón. Madrid: Alfaguara, 1968.

La invención del 98 y otros ensayos. Madrid: Gredos, 1969.

Una poética para Antonio Machado. Madrid: Gredos, 1970.

García Márquez o el arte de contar. Madrid: Taurus, 1970.

Técnicas de Galdós. Madrid: Taurus, 1970.