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Para más detalles sobre esta representación, puede consultarse el artículo periodístico «La Corte de Faraón en el Teatro municipal de Caracas», aparecido el jueves 25 de octubre de 2001 en la prensa venezolana (www. analitica.com).
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Se les conoció como «los hermanos siameses del género chico», según recoge Arnoldo Liberman, en «Desenfado bíblico», aparecido en el mismo libro-programa en el que se encuentra el artículo citado de Terenci Moix, pág. 19.
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Recordemos el caso de la parodia Los amantes de Chinchón, en la que colaboraron un total de cinco personas: Juan Martínez Villergas, Miguel Agustín Príncipe, Gregorio Romero, Eduardo Asquerino y Gabriel Estrella.
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Para una descripción más detallada del método de escritura en colaboración puede consultarse la obra de Juan A. Ríos, Arniches, Alicante, CAM, 1990.
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Si individualmente, a fecha de 1910 (edición de La Corte de Faraón de Madrid, Imprenta de R. Velasco, con un apéndice que recoge las obras de estos autores), Perrín cuenta con trece títulos y Palacios con cinco, de modo conjunto tienen más de un centenar de ellos.
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No es necesario señalar que en su producción también encontraremos alguna pieza dramática de dos actos (Madrid en el año dos mil o El diamante rosa) o de tres (El Cañón o El clavel rojo). Pero son pocos ejemplos dentro de su prolija producción teatral, encasillada en el fenómeno imperante del teatro breve. No estudiaremos aquí la problemática terminológica que afecta a sus obras, llamadas zarzuelas, operetas, pasillos, revistas, sainetes, juguetes, almanaques, apropósitos, fantasías, disparates, episodios, proyectos, cuadros... Nuestro interés se centrará en la parodia, materializada en una opereta particular (La Corte de Faraón). En consecuencia, daremos prioridad a los aspectos temáticos (particulares del género paródico) sobre los formales (enmarcados en un fenómeno de otra índole).
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Así lo recojo en mi proyecto de investigación La parodia dramática en España durante la segunda mitad del siglo XIX: antología de textos e interpretación crítica (2002), depositado en el Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert.
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Mientras que en la capital el elevado número de coliseos teatrales permitía la dedicación exclusiva de algunos de ellos para géneros de teatro breve, en provincias los teatros se veían obligados a presentar unos repertorios donde la variedad se correspondiese con las aficiones del público; es cierto, sin embargo, que el número de pequeños locales acondicionados para representaciones dramáticas sin grandes pretensiones de espectacularidad y de calado popular era elevado a principios del siglo XX. Véase a título de ejemplo el caso de la ciudad de Alicante en la obra de Jaume Lloret, El teatre a Alacant (1833-1936), Valencia, Consell Valencià de Cultura, 1998.
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Andrés Amorós, Luces de candilejas, Madrid, Austral, 1996, pág. 103.
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Esas modificaciones o ampliaciones pueden afectar tanto al texto escrito como al texto espectacular. Por ejemplo, en La Corte de Faraón, por lo que afecta al texto escrito, sabemos que los autores incorporaron nuevos cuplés a los originales, algunos de ellos de creación popular. Y en el aspecto espectacular, se produjo un cambio significativo, reflejo de la evolución social: el número de los cuplés babilónicos, de marcado carácter paródico, dejó de ser interpretado por Carmen Andrés en favor de Julia Fons en la década de los veinte, porque en cuestión de gustos femeninos los espectadores privilegiaron las finas formas de Fons, más «francesas», al físico más voluminoso de Carmen Andrés, según recoge Serge Salaün en su libro ya citado.