La crítica de la poesía en verso y un olvidado relato de Clarín
Ángeles Ezama Gil
Con este trabajo pretendemos rescatar del olvido uno de los últimos relatos clarinianos, prácticamente desconocido hasta hoy, dada su efímera existencia en las páginas de una publicación periódica. El relato en cuestión apareció publicado en la revista valenciana Arte Moderno el 7 de enero de 1900 (Año II, núm. 7, págs. 52-53) con el título de «Malos humores (diálogo y no platónico)».
Si consideramos la obra literaria de Alas como un continuum que nos permite constatar la presencia reiterada de algunas constantes, bien en el terreno crítico, bien en el creativo, o en ambos, «Malos humores» es un buen punto de partida para corroborar algunas de ellas.
En primer término, el cuento citado, presenta una configuración semejante a la de otro relato clariniano anterior, «Jorge (diálogo, pero no platónico)»1. La coincidencia del subtítulo no es casual, y tal vez revela la intención clariniana de elaborar una serie de relatos de características similares: forma dialogada2, temas estrechamente relacionados con las preocupaciones del escritor Clarín (la crítica de la poesía) y del hombre Leopoldo Alas (el juego)-3, y tono humorístico y doctrinal.
En segundo lugar, y por lo que se refiere al tema del relato, en este caso la crítica de la poesía de imitación campoamorina y sus extremos, «Malos humores» se sitúa en la línea de relatos como «El poeta-búho»4, «El sustituto»5, «Feminismo»6, «Álbum-abanico»7 y «Versos de un loco»8, cuyo tema fundamental (y casi único) es la crítica de la poesía española contemporánea.
Establecidos estos puntos de referencia, «Malos humores», tanto por su temática como por su fecha de composición, se hallaría en condiciones de pasar a engrosar el volumen póstumo Doctor Sutilis, del cual forman parte todos los cuentos mencionados, a excepción de «El sustituto». Por este motivo consideramos fundamental una reflexión sobre esta colección, tan poco conocida en su conjunto, y a la que tan escasa atención se le ha dedicado, dado, tal vez, lo dificultoso de la tarea.
La colección de relatos Doctor Sutilis fue compilada y publicada póstumamente en 1916. El volumen responde al título del cuento más antiguo de los recopilados («Doctor Sutilis»), siguiendo una ya aquilatada costumbre de Alas en colecciones como Pipa, El gallo de Sócrates y otros cuentos o El Señor y lo demás, son cuentos.
La meta que se persigue con esta recopilación, que constituye el volumen tercero de unas pretendidas Obras completas, es la de reunir todas las composiciones narrativas de Alas dispersas en otros trabajos o en las páginas de los periódicos. El conjunto dista mucho de ser completo, tal y como lo han ido revelando las paulatinas recuperaciones de textos como «Estilicón. Vida y muerte de un periodista»9, «Post-prandium. Cuento trascendental»10, «Kant, perro viejo»11, «La guitarra»12 o «El oso mayor»13.
La nota más característica del volumen es su heterogeneidad, que responde a la falta de criterio unificador previo. Así, encontramos en Doctor Sutilis cuentos de Alas insertos en sus anteriores libros de crítica, relatos publicados en la prensa periódica entre 1878 y 1899, y ese experimento de novela que es Sinfonía de dos novelas («Su único hijo». «Una medianía»)14.
Los relatos procedentes de libros de crítica son doce, de los veintiocho que integran el volumen; cinco pertenecen a Solos («La mosca sabia», «El Doctor Pértinax», «De burguesa a cortesana»15, «De la comisión» y «El diablo en Semana Santa»), tres a Sermón Perdido («Los señores de Casabierta», «El poeta-búho» y «Don Ermeguncio o la vocación»), dos a Palique («Diálogo edificante» y «Un candidato») y dos a Siglo Pasado («La contribución» y «Jorge (diálogo, pero no platónico)»). Estos cuentos al pasar a Doctor Sutilis resultan descontextualizados, perdiendo su significado originario al servicio del conjunto16; significado que explicita Clarín en el «Prefacio a manera de sinfonía» que precede, desde la primera edición, a su libro Solos de «Clarín»:
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A guisa de entreacto o de entremés, van sembrados por el librito algunos cuentecillos más o menos tendenciosos, sin más propósito de mi parte que el de entretener, si puedo, al lector; el mérito único que yo, su padre (el de los cuentos), veo en ellos, es el de no ser azules17, mato al inocente siempre que es necesario, y me tiene sin cuidado que el mismo sol que alumbra al bueno alumbre al malo; el mundo es así, y caso de que yo me atreviera a corregirle la plana no había de ser en un cuento, sino en una ley votada en Cortes, que es como el gobierno de Sagasta quiere darnos la libertad18. |
Estos relatos se definen, habitualmente, por su carácter «tendencioso»; suelen exponer, de forma más o menos velada, una tesis de índole política («De la comisión», «Un candidato», «La contribución»), religiosa («Diálogo edificante») o literaria («El poeta-búho»); actúan así como prolongación (mediante la «demostración» narrativa) o complemento (mediante el tratamiento de asuntos diversos) de los artículos de crítica estrictamente literaria. A menudo se sirven del diálogo como modo de discurso primordial, que permite una exposición, mucho más directa, de las tesis del autor (v. gr. «El Doctor Pértinax», «Diálogo edificante»). Se caracterizan, además, por la utilización de nombres de lugares y personajes simbólicos, frecuentemente de carácter satírico; v. gr. en «De la comisión», el pueblo del protagonista se llama «Villaconducho»; el río, «Pozos-oscuros»; el marqués que se aprovecha de la explotación salmonera del río, «Pozos-hondos»; el escribano, «señor Litis-pendencia», el sastre, «señor Pespunte», y así sucesivamente.
La catalogación de los cuentos incluidos en volúmenes de crítica resulta, por lo demás, dificultosa, dado que, algunos de ellos (es el caso de «Los señores de Casabierta» y «El poeta-búho») semejan, por su configuración, un producto a medio camino entre el cuento y el artículo de costumbres. Sergio Beser19 distingue en Solos únicamente cuatro relatos (excluye el titulado «De burguesa a cortesana»), en Sermón Perdido sólo uno (considera «Los señores de Casabierta» y «El poeta-búho» como artículos cortos y satíricos, próximos al artículo de costumbres), en Palique uno (considera «Diálogo edificante» como «Palique») y en Siglo Pasado reconoce los dos citados. Laura de los Ríos20 coincide con Beser en la apreciación de los cuentos de la colección Sermón Perdido, así como Gonzalo Sobejano21. Este último intenta una categorización de las distintas formas en que Clarín elabora su crítica en modo satírico:
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Clarín recurrió alguna veces a la ficción, y escribió sátira en forma de cuento, epístola, visita, proceso, arbitrio, «historia natural», «interview», discurso, consulta, traducción apócrifa, rapsodia22. |
La diversidad
formal de su obra crítica la había señalado ya
el propio Alas en el «Prólogo» al folleto Un
viaje a Madrid: «Así
irá la crítica en estos folletos envuelta muchas
veces en formas muy variadas, algunas poco usadas para esta clase
de asuntos»
23.
Sin necesidad de afirmar que relatos como «El poeta-búho» o «Los señores de Casabierta» constituyen artículos de crítica satírica en forma de cuento, resulta obvio que en Alas se aprecia una tendencia natural hacia la crítica, que se manifiesta en buena parte de su obra de creación; al respecto señala Francisco García Pavón:
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Si «Clarín» fue crítico literario ante todo, necesariamente hemos de hallar en su obra narrativa abundantes elementos de ese ejercicio. Cierto que no son géneros muy conjugables la pura creación artística y la alusión crítica a cualquier objeto literario. Pero «Clarín» es así, y estas transvasaciones constituyen una constante de su estilo, que si no lo embellecen, al menos lo personalizan24. |
Ahora bien, negar
la categoría de «cuentos» a relatos como los dos
citados equivaldría a negársela a otras composiciones
clarinianas, unánimemente reconocidas como cuentos, tales
«El hombre de los estrenos» (Pipá),
«González Bribón» (Cuentos
morales), «Tirso de Molina» o
«Reflejo» (El gallo de Sócrates y otros
cuentos), que se apartan por su configuración del
cuento «fabulístico» tradicional, para adaptarse
al esquema del cuento «novelístico» moderno;
esto es, un relato «partitivo» (elige un aspecto de la
realidad para aludir a toda ella), que desarrolla «un
mínimo de trama, si así puede llamarse, a
través de la cual se llega a una comprensión de la
realidad, pero no a su transcensión», y que, en su
final, «vienen a dar en un retorno, una
repetición, una abertura indefinidad o una permanencia
dentro del estado inicial»
25.
En todo caso, se maneja un concepto de «cuento» mucho
más amplio que el actual, que incluye relatos construidos en
forma de narración, de diálogo (escena teatral), de
epístola o de artículo de costumbres.
Dejando aparte los relatos breves incluidos en volúmenes de crítica, la heterogeneidad del conjunto resulta, en buena medida, de la distancia cronológica que media entre los relatos recopilados, ya que el primero («Doctor Sutilis») se publica en 1878 y el último («Doble vía») en 1899. Estos relatos proceden, al menos en la parte que nos ha sido posible constatar26, del medio periodístico, siguiendo un modo de publicación habitual en el momento, que lleva al relato breve, primero al periódico y luego, desde aquí, al libro. El procedimiento había sido utilizado por Alas en sus libros de cuentos anteriores; así Pipa recoge narraciones publicadas entre 1879 y 1884; Doña Berta, entre 1890 y 1892; El Señor y lo demás, son cuentos, de 1892 a 1893; Cuentos morales, de 1893 a 1895, y El gallo de Sócrates y otros cuentos, entre 1894 y 1900 aproximadamente.
En Doctor Sutilis la distancia cronológica es más acusada; mientras que la mayoría de los relatos pertenecen a la década de los 90 (lo que confiere al conjunto una cierta unidad), tres de ellos escapan a este marco temporal: son «Doctor Sutilis» (1878), «Novela realista» (1880)27 y «Doctor Angélicus» (1881). El aparente «abandono» de estos cuentos, por parte de un escritor tan cuidadoso de su labor literaria como Clarín, responde tal vez a insatisfacción con el producto narrativo logrado, o quizás apunta hacia la práctica común de elaborar varios ensayos narrativos en torno a un mismo tema para, posteriormente, aprovechar sólo algunos de ellos de cara a la confección de nuevos volúmenes. De hecho, Clarín gusta de trabajar en torno a temas recurrentes: la filosofía, la poesía, el teatro, la crítica socio-política, el adulterio, etc. Estos temas recurrentes son, en la colección Doctor Sutilis: la réplica a modelos literarios conocidos («El viejo y la niña»28, «Nuevo contrato»29, «La perfecta casada»30, «El filósofo y la vengadora»31), la crítica de aspectos de la vida social y política nacional («El Rana»32, «Doble vía»33, «Un repatriado»34), la crítica de la poesía («Feminismo», «Versos de un loco», «Álbum-abanico»35), la evocación regionalista («Manín de Pepa José»)36 o la caracterización del «tipo» («Medalla... de perro chico»).
Como en el caso de los cuentos insertos en volúmenes de crítica, es frecuente el recurso a la utilización de nombres simbólicos (v. gr. «Antonio Casero»37, «Teopompo Filoteo de Belem»38 o «Don Autónomo Parcerisa»39), a la construcción del relato en forma epistolar («Un repatriado», «El filósofo y la vengadora»40) o dialogada («Nuevo contrato»), y a la adopción de una actitud humorística, frecuentemente de tono satírico, por parte del narrador. El relato se inclina hacia la explicitación de una tesis, sobre todo cuando se refiere a temas candentes de la vida socio-política nacional o a géneros literarios en situación de crisis. Esto último es lo que sucede con la poesía española contemporánea: el cuento nos ofrece, habitualmente, una situación-tipo que ejemplifica la crítica, indirecta, de toda una forma de hacer poesía. La obra crítica clariniana constituye un modo de denuncia mucho más directo. El cotejo de los relatos cuyo tema específico es la crítica de la poesía en verso (ya mencionados al principio de este trabajo) con la correspondiente «teoría» crítica clariniana al respecto, ocuparán las páginas que siguen, en un intento por arrojar luz sobre un aspecto tan fundamental del quehacer literario de Alas como es el de la estrecha correlación entre «teoría» y «praxis» de la literatura.
La
consideración de la crítica literaria en Alas impone
una aproximación a su definición y
categorización; el prólogo al volumen
Palique (1894) constituye la mejor referencia a este
respecto. Reconoce Clarín la existencia de «varios géneros de crítica que son
racionales y... obedecen a facultades y fines
respectivos»
(Palique, p. 60); y distingue entre ellos la
«crítica literaria» en sentido estricto, a la
que intenta dotar de una definición:
| (Palique, p. 62) | ||
La
«crítica inmediatamente literaria» conoce, a su
vez, varias maneras41;
entre ellas la «higiénica y policíaca», y
la que consiste en «estudios largos, de
ciertas pretensiones críticas»
(Palique,
p. 59). La primera, que
encuentra su mejor expresión en los «paliques»,
va dirigida a los escritores vulgares, de escasa o nula
valían y resulta de indudable utilidad en el terreno de las
letras:
| (Palique, págs. 64-65) | ||
La tarea del crítico «higiénico» no es, como un análisis superficial revela a algunos, eminentemente destructiva: Alas es consciente de las posibilidades que ofrece de cara a una mejora de la realidad circundante:
| (Palique, p. 66) | ||
El segundo tipo de crítica afecta a las obras y temas de reconocido interés literario; Alas cita como ejemplo los artículos del volumen Ensayos y Revistas (1892), con trabajos tan significativos como «La novela novelesca» o «Revista literaria (enero 1890). La crítica y la poesía en España».
La crítica que se aplica a la poesía española del momento se adecúa, por lo general, al modo satírico42, habida cuenta del deplorable panorama en que Clarín sintetiza el estado de la versificación contemporánea43; panorama que expone detalladamente el diálogo entre el crítico Clarín y la musa de la poesía lírica (Erato) en el folleto literario Apolo en Pafos, y que se ciñe a las siguientes realidades del quehacer poético: el sentimentalismo44, las nuevas tendencias poéticas45, la decadencia de la poesía lírica46, la poesía de Campoamor y Núñez de Arce (en la que domina la atención a los hechos del siglo) y el futuro de la poesía lírica en nuestro país (de signo absolutamente negativo).
A despecho de estas desfavorables circunstancias, Clarín no deja de erigirse en admirador y exégeta de los grandes poetas: Campoamor47, Núñez de Arce48 y, en parte, Manuel del Palacio49; los «dos poetas y medio»50 que son para Alas los únicos exponentes de altura en la poesía contemporánea. No obstante, su crítica más meditada es la que dedica a poetas extranjeros como Baudelaire, Verlaine o Anthero de Quental; es precisamente en la digresión previa al enjuiciamiento de las Flores del mal donde Alas nos ofrece una caracterización más explícita de lo que es para él esa crítica reflexiva, «con ciertas pretensiones»:
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¿qué duda cabe que en la crítica de arte lo primero es enterarse, comprender? Y comprender la poesía es claro que no consiste sólo en descifrar sus elementos intelectuales, sino que hay que penetrar más adentro, en la flor del alma poética; por eso ha habido, hay y seguirá habiendo tantos críticos muy sesudos, muy instruidos, muy perspicaces, que al hablar de poetas desbarran lastimosamente. El crítico de poesía necesita ser... ¿cómo lo diré yo?, ecléctico en sentimiento, y un poco también en ideas [...] Me atrevo a sostener que en poesía no hay crítico verdadero sino es capaz de ese acto de abnegación que consiste en prescindir de sí mismo, en procurar, hasta donde quepa, infiltrarse en el alma del poeta, ponerse en su lugar. Sólo así se le puede entender del todo y juzgar con justicia verdadera51. |
Pero, puntualiza
páginas adelante, «diré que
es también claro que la crítica es así cuando
se trata de verdaderos genios, o de grandes talentos por lo menos;
para los tontos y necios que se meten a poetas, el mejor trato es
el de cuerda; esto es evidente»
(«Baudelaire», p. 85). Los primeros son, sin embargo,
casos aislados, cuyo trabajo da cuerpo a esa «flor del
espíritu»52
que es la poesía. Los últimos, por el contrario,
constituyen un grupo numeroso de medianías y nulidades
disfrazadas de medianías, completamente falto de
originalidad:
| («Revista literaria (enero 1890). La crítica y la poesía en España», págs. 1.161-1.162) | ||
La poesía
de imitación es objeto de denuncia, a través de la
parodia, en algunos de los últimos relatos clarinianos. En
«El sustituto» se realiza una crítica de la
poesía heroica de imitación al modo de Quintana,
cuyas Poesías patrióticas (1808) se pretende
remediar en «unos versos bastante largos,
todo lo retumbantes que le fuera posible, y en los cuales se
hablara de Otumba, de Pavía... y de otros generales
ilustres»
(«El sustituto», p. 229). Pero el
protagonista, Eleuterio Miranda, no cree en la operatividad de este
tipo de poesía épica, objetiva, que resulta falsa si
no va acompañada de una acción efectiva encaminada a
salvar a la patria: «bien
comprendía cuan ridículo resultaba, en el fondo,
aquello de contribuir a salvar la patria, dado que en efecto
zozobrase, con endecasílabos y eptasílabos más
o menos parecidos a los de Quintana»
(«El
sustituto», p. 230). La poesía épica implica un
modo de vida comprometido, que en el caso de Miranda se traduce en
una actitud heroica destinada a restituir la memoria del
«sustituto»; actitud arrastrada hasta la muerte del
poeta, inspirada por modelos épicos universales: «sus recuerdos de la Iliada, del
Ramayana, de la Eneida, de Los Lusiadas,
de la Araucana, del Bernardo, etc., etc.,
llenaron su fantasía para inspirarle un bell
morir»
(«El sustituto»,
p. 236).
En «Malos
humores» se lleva a cabo una crítica de la
poesía de imitación campoamorina y sus extremos, en
concreto de las Humoradas (1886)53.
Esta forma poética breve, compuesta generalmente en pareados
y cuartetos, que Campoamor define escuetamente como «un rasgo intencionado»
54,
y que se caracteriza por el predominio del humorismo, pretende
reivindicar «esa poesía, ligera unas veces,
intencional otras, pero siempre precisa, escultural y corta, que
nuestro eminente poeta el señor don Gaspar
Núñez de Arce ha bautizado con la expresión
desdeñosa de «suspirillos
líricos, de corte y sabor germánicos, exóticos
y amanerados»
(«Prólogo»,
Humoradas, p. XII). El mayor mérito de esta
poesía breve es el de ser una forma condensada, de tal modo
que siempre sugiere más de lo que expresa
(«Prólogo», Humoradas, págs.
XX-XXI).
A esta forma de
poesía se refiere el relato «Malos humores»,
cuyo protagonista es un poeta «lapidario»55;
definido éste en términos de «poeta que graba en piedra, que escribe
inscripciones más que otra cosa, poeta que pone epitafios a
sus ilusiones y a las cosas del mundo exterior»
(«Malos humores», p. 52), es partidario de una
poesía breve: «El bello ideal de
la poesía es el telegrama para Filipinas; es decir, aquel
estilo en que se ahorran palabras como si cada una costara un ojo
de la cara»
(«Malos humores», p. 52). De este
modo, se decide a componer humoradas, que «encierran en dos, tres o cuatro versos toda una
historia»
(«Malos humores, p. 52); para muestra
véase la primera de ellas: «Al llegar a mi edad, la
primavera - se parece al otoño a su
manera»56,
y glosa, en términos mucho más amplios (se trata de
una poesía condensada):
| («Malos humores», p. 52) | ||
No obstante, la humorada es para el poeta sólo un puente de paso hacia la poesía perfecta, que sería aquélla reducida a un mero sistema de señales; es precisamente en la basculación hacia este extremo donde se vierte el grueso de la sátira clariniana, véase
| («Malos humores», p. 52) | ||
En «El poeta-búho. Historia natural»57 la crítica afecta a la poesía de imitación al modo del romanticismo, que ya había sido parodiada por Alas en uno de los tempranos ensayos narrativos incluidos en Juan Ruyz:
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En sus mocedades fue poeta melenudo, y según sus cuentas, escribió la palabra corazón dos billones de veces; dolor, la mitad; ataúd, sesenta millones; laúd, otras tantas para hacer consonante con la anterior; y amor, perjura, dulzura, ardor, sentimiento, aliento, imploro, adoro, hijos, prolijos, ojos, abrojos, alma, calma, los participios en ante, ado, ido; los adverbios en ente, y verbos con verbos los rimó, respectivamente, más de siete mil. De modo que mi tío dice que ya está empalagado con tanta poesía, como si lo fuesen estos versos combinados siempre de la misma manera y siempre con los mismos consonantes y en los que el vate nombra el corazón sin acordarse de él y llama a la muerte cuando si viniese la tendría un canguelo horrible58. |
La poesía que se denuncia es, concretamente, la de carácter funeral, a la que se subordinan todos los elementos del relato: el calificativo asignado al poeta, «búho» (con sus connotaciones de nocturnidad, rapacidad y aislamiento), el nombre del mismo (don Tristán de las Catacumbas), sus gestos («con gestos de muerto desengañado»), el saludo que dirige al crítico («fúnebre como él solo; el apretón de manos del convidado de Piedra»), los títulos de los libros avalados por el escritor (Ecos de la turba, El Réquiem eterno), los subtítulos del último de ellos («Idilio del subsuelo», «Fuegos fatuos», «Responsos de mi lira» y «Rimas59 de luto») y el «aroma» que se desprende de sus versos: «cuando terminó la primera parte, olía a difunto» («El poeta-búho», p. 125).
El tema mortuorio resulta habitual en la poesía de cantares, género que Alas parodia en este cuento, si bien no en las formas más comunes de la cuarteta asonantada o de la seguidilla, sino en las de la copla y el romance. El segundo de los poemas de don Tristán recuerda a uno de los cantares populares recogidos por Augusto Ferrán:
Poema de D. Tristán
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| -La llevaban a enterrar | ||||
| en un ataúd muy ancho, | ||||
| en el que llevan a todos | ||||
| los difuntos de aquel barrio. | ||||
| El cadáver se movía | ||||
| con los tumbos que iba dando. | ||||
| Yo les hallé en el camino. | ||||
| -Detened, les dije, el paso. | ||||
| No va completo el vehículo, | ||||
| aún hay sitio para ambos; | ||||
| llevadme también a mí | ||||
| que yo la carrera pago; | ||||
| poco hay desde aquí a la muerte, | ||||
| el viaje no será claro... | ||||
Poema de A. Ferrán
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||||
| El carrito de los muertos | ||||
| ha pasado por aquí; | ||||
| llevaba la mano fuera, | ||||
| por eso la conocí60. | ||||
En «Versos de un loco» efectúa Clarín una dura crítica del poeta modernista de imitación61, el cual, pretendiendo elaborar un tipo de poesía totalmente novedoso, cae, sin embargo, en las preocupaciones idealistas tradicionales; este hecho lo apuntaba ya la musa Erato en Apolo en Pafos (p. 77):
entre los poetas modernísimos que se creen desligados de la tradición y de la herencia romántica, hay preocupaciones idealistas, aunque ellos lo nieguen; y ese mismo impersonalismo, y sobre todo, el tecnicismo, la ciencia y el arte descriptivos tomados como objeto, inmediato y único, la trascendencia metafísica que casi siempre late en las obras de esos autores, sea para blasfemar, o para dudar, o para resignarse, son elementos extraños a la verdadera poesía natural.
El entronque de
las nuevas tendencias poéticas (parnasianismo y simbolismo
en particular) con el Romanticismo se revela, efectivamente, en no
pocos aspectos del relato: la tópica apariencia del
poeta62,
su misión63,
su condición de ser marginal64
y su afán de trascendencia65,
manifiesto este último en una contradictoria mezcla de
esoterismo y cristianismo. La afición por las doctrinas
esotéricas, procedente del parnasianismo, es una mera
«pose» que el poeta adopta para poder tildarse de
«ateo», pero que, en todo momento, aparece mezclada con
motivos cristianos (numerosas alusiones religiosas, que se traducen
en una alabanza a la divinidad); así lo evidencia el
discurso del poeta resumido por el narrador: «había
hablado, sin dejarme meter baza, de Budha, de Lao-Tseu, del
etíope que Renán nos describe, creo que en San
Pablo, y que va meditando el Evangelio a su manera; de
Verlaine, de Caran d'Ache, de San Agustín, del gallo de
Sócrates y del gallo de San Pedro...»; así lo
revela también la dedicatoria de su obra: «Aunque usté no lo crea, / señor
obispo, / aunque parezco hereje / me quiere Cristo»
(«Versos de un loco», p. 212); y uno de sus
«Estambres»: «Ha de ser en el
cielo una sorpresa / de los santos sin fin inocentones, / ver
llegar a montones / una y otra remesa / de ateos, sin saberlo, /
santurrones»
(«Versos de un loco», p.
215).
La misma mezcla de novedad y tradición se percibe en el empleo de la métrica, que si, por una parte, recurre a estrofas conocidas como la seguidilla, el pareado, el cuarteto, la lira o el romance, y a la utilización de la rima consonante, por otra, echa mano de metros y combinaciones métricas inusuales, que ya el romanticismo había puesto en práctica. Se aprecia una preferencia por el decasílabo compuesto de dos pentasílabos («Pero la mano, que ya es de plomo, / entre dolores, sin saber cómo, / siempre acaricia. La pasión fuerte / que tanto oprime, siempre es delicia»), que entra a formar parte de combinaciones métricas con el pentasílabo, formas nuevas sobre esquemas métricos conocidos: el del cuarteto (AbAB) o el del sexteto (ABcABc).
El mismo
afán de novedad afecta a la expresión poética,
que se caracteriza por su vaguedad, su oscuridad incluso: «Hay siempre una impostura en hablar claro; / no
se puede ser claro sin mentira... / Ve oscuro y algo raro; divaga,
ama y delira»
(«Versos de un loco»,
p. 213).
Alas, en definitiva, propone el rechazo de las obras producidas por estas mediocridades (nulidades incluso) porque su efecto sobre el público resulta pernicioso, y se confirma en su postura apoyándose en una cita de Shopenhauer:
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No es necesario considerar seriamente la cantidad de tiempo y de papel malgastados por este enjambre de poetas mediocres y todo el daño que causan; pues, por una parte, el público pide siempre algo nuevo; por otra, se inclina siempre, por instinto, a lo absurdo, a lo vulgar y bajo, más conforme con su propia naturaleza; por esto los escritos medianos le apartan de las verdaderas obras maestras, y le impiden instruirse en su lectura; trabajan, por consiguiente, esos poetas medianos contra la benéfica influencia del genio; corrompen más y más el gusto, y detienen el progreso del siglo66. |
En la literatura del momento esta clase de poetas está representada por escritores como Antonio Fernández Grilo67, José Velarde, Emilio Ferrari y Carlos Fernández Shaw, que atraen la parte más importante de la sátira clariniana.
En un nivel más general, pero no por ello menos crítico, se sitúa la caracterización que Alas realiza de la figura del «grafómano»68, fiel exponente de los vicios y defectos de buen número de escritores contemporáneos, en particular poetas. Es el grafómano aquel individuo que tiene «la manía de escribir», y la practica a despecho de las otras muchas ocupaciones de su existencia; vanidoso hasta el extremo, suele escribir de balde, y se cree con frecuencia «fundador de una escuela, jefe de un bando literario»; su labor literaria se guía siempre por cánones preestablecidos: le gusta escribir «largo y tendido», hace uso de títulos largos, afectados y tópicos y suele dividir su obra en capítulos precedidos por números romanos. Su clase es numerosa y su efecto sobre la literatura pernicioso.
El mejor exponente
de esta tan denostada figura en la narrativa clariniana es, sin
duda, Jesús Murias de Paredes, protagonista del relato
titulado «Feminismo». Murias presenta el aspecto
tópico del grafómano (es el bohemio por excelencia):
«tenía aspecto de tísico,
el valor de su melena desaliñada y de un castaño
sucio (sucios tenía todos los colores de su cuerpo y traje);
usaba barba corrida... de la vergüenza de sus pocos pelos;
pocos y mal avenidos. En fin, así eran los poetas, o no
debían ser»
(«Feminismo», p. 230).
Trabaja de balde («Lo que no
hacían era pagarle. No faltaba más»
(«Feminismo», p. 229)), y por tanto, pasa hambre
(«en su pueblo natal se moría de hambre», y en
Valladolid, «el horizonte era más
ancho, pero el hambre la misma»
(«Feminismo»,
p. 229)). Ello da como resultado una poesía débil,
que nace ya enferma; Alas se muestra muy consciente de las
estrechas relaciones existentes entre la literatura y el
estómago:
|
Recuerdo haber leído un artículo de mi buen amigo el muy notable publicista y pensador Pompeyo Gener [...] en que se hablaba de lo mal que solían comer algunos escritores madrileños y de los alardes de miseria y depravada cocina de algunos bohemios de la corte literaria. Gener censuraba este amaneramiento, este ebionismo literario, causa tal vez del escaso vigor intelectual de muchos [...] sea por lo que sea, por mala comida material o por escaso e insustancial pasto del espíritu, o por ambas deficiencias, ello es que la literatura española, como cosa de todos, como ambiente social, se va convirtiendo en una marea viva de necedad suficiente69. |
La poesía «hija del hambre» es mal común, cuyos remedios, materiales, se hallan al alcance de la mano. Para Teopompo Filoteo de Belem, protagonista de «Versos de un loco», son cinco duros; para el poeta de «Malos humores», «pepsina y hierro de Bravais»; para Murias, en fin, la traducción de un diccionario de teología francés en 25 tomos.
Entre los defectos formales que la literatura grafománica revela, la obra de Murias incorpora la «manía» por los títulos tópicos, de moda; así los de sus dos libros son sometidos a continua reelaboración, humorística por otra parte, en el curso del relato. El poeta compone primero sus Ecos del Pisuerga y después sus Ecos de la Esgueva, que se transforman posteriormente, por efectos de la parodia, en Ecos de ambos ríos, Ecos de todos los ríos y canales de Castilla y Aragón y Ecos de Entrambasaguas70.
Otro prurito del
poeta grafómano es el de la afectación en los
títulos: «se nota que hay siempre
afectación, falsedad en el nombre que dan a sus trabajos.
Esta afectación ahora consiste en fingir naturalidad y
sencillez»
(«Los grafómanos», p.
1.184). Los títulos de las secciones de la obra del
«poeta loco» responden a este principio:
«Estambres» y «Pistilos» entran a formar
parte de una amplia tradición de títulos
poéticos con nombres de flores; así, v. gr.,
Flores de Almendro (Villaespesa) o Ternezas y
flores (Campoamor); y tal vez no son sino algunas de esas
«flores de trapo» a las que Alas hace referencia en sus
reflexiones sobre las Flores del mal:
| («Baudelaire», p. 105) | ||
Finalmente, la división de los poemas en grupos encabezados por números romanos, que sustituyen a los títulos correspondientes, es objeto de crítica en «El poeta-búho» (p. 125): «Oiga usted ahora el IV. Y me leyó todos los números romanos posibles».
El panorama
poético que denuncian estos relatos responde a una realidad
que ya el escritor había explicitado en sus artículos
críticos (vid. Prólogo de Nueva
Campaña): el desgaste de la forma poética en
nuestro país, dada la recurrencia constante en los mismos
tópicos, y la falta total de originalidad; debido todo ello
al hecho de que «La juventud actual no
tiene un solo poeta verdadero én
España»
71.
Clarín llega a pronosticar el fin de la
poesía72
entre nuestros escritores: «La
poesía decae de tal manera que amenaza próxima
muerte, y lo que es más triste, muerte sin
sucesión»
(«¿Y la
poesía?», p. 298). No obstante, su actitud general es
de resistencia a admitir la desaparición de la poesía
en verso: «A mí me parece
ridículo pretender acabar con la literatura
rimada»
(«¿Y la poesía?», p.
300).
A despecho de todas estas consideraciones negativas, la obra narrativa de Alas, dotada de un cierto carácter ejemplar (recuérdese el título del libro de Gonzalo Sobejano), pretende exponer los defectos, por medio de ejemplos, para que puedan ser corregidos. La confrontación entre la obra crítica y el relato breve clariniano (fundamentalmente en su última etapa -década de los 90-), a propósito de la crítica de la poesía en verso, confirma al cuento como testimonio fehaciente de la estrecha conexión entre todas las áreas del quehacer literario del escritor; algo que ya apuntaba Azorín en 1917:
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Las obras en que Clarín ejercita su crítica le sirven a él no para una demostración de técnica literaria, sino para explayar una enseñanza ética o filosófica. Cuando Clarín critica, son sus propias ideas morales las que el autor va exponiendo; la obra, su técnica, su génesis, su desenvolvimiento es lo de menos; lo importante, lo esencial es la reflexión filosófica que hace nacer en el cerebro del crítico. Y los ensayos hallan su complemento en el cuento y en la novela73. |
-¿De modo que usted es poeta?
-Sí, señor; en cuanto llega la primavera, ya se sabe, poeta. ¡Si viera usted... siento unas cosas muy raras por aquí dentro!... Pero como en la oficina tiene uno mucho que hacer, sobre todo ahora con esto de las quintas... sin quintos, no me queda tiempo para dar rienda suelta al estro, y tengo que contentarme con ser poeta lapidario.
-¿Y qué es eso? ¿Poeta de cal y canto? ¿O que hace usted llorar, a las piedras? ¿O que apedrea usted con sus poesías al prójimo?
-No, señor; poeta lapidario, poeta que graba en piedra, que escribe inscripciones más que otra cosa; poeta que pone epitafios a sus ilusiones y a las cosas del mundo exterior. El bello ideal de la poesía es el telegrama para Filipinas; es decir, aquel estilo en que se ahorran palabras como si cada una costara un ojo de la cara. Aquello de Rege Carolo tercio es un modelo del género. Los poetas lapidarios acabaremos por ser autores de rótulos exclusivamente.
-Como quien dice, pintores de muestras de la literatura.
-Sí, señor; algo así. Llegaremos a suprimir los verbos como algunos oradores parlamentarios. Es más, si se me creyera a mí, acabaríamos por reducir la poesía a un sistema de señales. Verbi gratia: una manecilla apuntando con el índice a unos cuernos y un rabo significaría todo aquello que Dante explicó diciendo:
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Per me si va ne la cittá dolente, - per me si va nel' eterno dolore, - per me si va la perdutta gente, etc. |
-Ya comprendo; según la escuela de usted, toda la Iliada debería reducirse a la conocida frase «aquí fue Troya». El Homero de ese género debe de ser algún sordo-mudo.
-Algo hay de eso también. Pero en el ínterin que se llega a ese grado de perfección, yo me contento con escribir Humoradas que encierran en dos, tres o cuatro versos toda una historia. Verá usted cómo me entró a mí esta afición al extracto de poesía. Yo, antes de estar empleado en la Diputación, vivía de extractar causas para un secretario o relator de la Audiencia, y cuando me dediqué a las musas se me ocurrió hacer con los poemas lo que hacía con las causas. Y ahora voy a leerle a usted algunos poemas reducidos a la mínima expresión. Ahí va el primero:
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Al llegar a mi edad, la primavera - se parece al otoño a su manera. |
Esto quiere decir que como ya he cumplido los treinta y cinco años, ya no me alegra la falaz coquetería del renacimiento de la naturaleza; en ese pareado aludo yo a todos mis desengaños y aventuras de la vida pasada, a mi tristeza resignada del presente, etc., etc. En fin, se podría escribir un libro con lo que quiere decir ese par de versos. Pero allá va otro poema concentrado:
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Esto se refiere a la hija del registrador de la propiedad de Becerrea, en la provincia de Lugo; siendo allí escribiente del registro me enamoré perdidamente de doña Jacintita, que crea usted que hacía de mí lo que quería. Yo pasaba las grandes murrias. ¡Pero si viera usted cómo gozaba con mi desesperación! Aquello de sufrir por ella...
-Basta, basta; ya lo he comprendido todo. Hasta lo dice la humorada, como usted la llamará, que ha recitado usted. Y hasta se me figura comprender que la chica le desdeñó a usted por hacer caso del oficial del registro...
-Sí, señor, justamente. Se deduce eso también del contexto, ¿eh?
-Sí, hombre; están sangrando las calabazas. A otra cosa.
-Oiga usted:
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-Eso es un poema de hambre.
-Sí, señor; yo desempeñé en Castrourdiales una escuela elemental incompleta. El alcalde no me pagaba, pero su hija era una pintura y yo me enamoré de ella en secreto. No se puede usted figurar...
-Bueno, bueno. Otro poema en cifra, el último.
-Allá va:
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Aquí se alude a una señora casada, a la mujer del síndico de Peñamellera, con quien estuve en relaciones ilícitas y telegráficas. No conseguí el codiciado fruto prohibido porque a la mitad del poema el síndico descubrió el sistema de señales y salió con la humorada de arrimarme un pie de paliza...
-Pues, hombre, en los versos de quinta esencia que se refieren al caso, no se conoce el estrago de la paliza...
-No, señor; eso se conoce en este pie de que cojeo.
-¡Ah, sí! De modo que la tal aventura debió usted escribirla en versos de pie quebrado.
Vamos a ver, y esas humoradas ¿no se las ha leído usted a Campoamor?
-Sí, señor.
-¿Y qué le dijo a usted?
-Que estaba muy flaco.
-Efectivamente, ahora que me fijo. Parece usted la momia de Ramsés II. Pero, ¿no le dijo a usted más Campoamor?
-Me dijo también que me cuidara, que tomara pepsina y hierro de Bravais... y que «no abusara del bordón en lo sensible».
-También tiene usted cara de abusar del bordón...
-Pero, y de mis humoradas ¿qué me dice usted?
-Pues nada, lo mismo que Campoamor. Y que todas esas humoradas... proceden de los malos humores.
(Desde la escalera): -¡Ah! Y que si quiere usted sanar... que no vuelva a beber cerveza.