La evolución del estilo trágico en el teatro español hasta el Concilio de Trento

José Luis Canet Vallés

Antes de pasar al tema central de mi ponencia, quisiera explicar su título, y la no inclusión de la palabra «tragedia», denotativa de un específico género teatral. Sobre todo después de la polémica entre Rinaldo Froldi y Alfredo Hermenegildo respecto a la utilización correcta del término «tragedia» en el teatro español¹. La misma polémica podemos entrever a nivel europeo sobre la primacía del género trágico: si ésta corresponde a la Sophosniba, o, por el contrario, el verdadero creador de la tragedia será Giraldi Cinthio o incluso el español Pérez de Oliva, ello por sólo citar obras del Quinientos y no remontarnos a otras tragedias de la época medieval, como la Ecerinis de Albertino Mussato, el Achilles de Antonio Loschi o la Progne de Gregorio Correr. Nosotros partimos del planteamiento de que la constitución definitiva del género trágico es muy posterior a la época que estudiamos, y es algo que se ha ido construyendo paulatinamente basta una formulación más o menos definitiva en la segunda mitad del Quinientos. Por ello, intentaremos analizar este incipiente género teatral como una serie de tentativas dentro del género dramático, que intentan conjugar los planteamientos teóricos tardo-medievales con los propiamente renacentistas, así como de la propria praxis escénica.

Empezaremos, pues, por la concepción que tiene el hombre medieval y del renacimiento sobre el teatro, o mejor dicho sobre la escritura dramática; para ello analizaremos, en primer lugar, las retóricas, poéticas y comentarios a los textos de los gramáticos y dramaturgos de la latinidad; en segundo lugar, los textos dramáticos conservado, que incluyan por el motivo que sea el estilo trágico. Pero, además, para poder comprender el éxito de esta nueva forma de escritura dramática, tendremos que remontarnos a la gran revolución filológica iniciada en Italia con Lorenzo Valla y los studia humanitatis.

Los humanistas plantean, ante todo, seguir los caminos iniciados por Petrarca y volver a la pureza de la lengua latina, degradada por seiscientos años de corrupción de sofísticos y dialécticos². Es desde esta transformación del Trivium cuando toma fuerza la figura del gramático al estilo latino: «in intellectu pœtarum et in recte scribendi loquendive ratione», restituyendo el estudio de la literatura como imperativo de una buena educación (que la gramática medieval había prescindido, sobre todo de los grandes autores de la latinidad pagana). Como señala Gabriel González, «Para defender su teoría de la lengua y del conocimiento científico, Valla puede apelar a la autoridad de los autores clásicos latinos, como Quintiliano, Cicerón y Varrón, y tiene de hecho ante la vista los criterios lingüísticos formulados por Quintiliano en la Institutio oratoria (L. I, c. VI), según el cual "la lengua se funda sobre la razón, la antigüedad, la autoridad y la costumbre [...] La costumbre es la regla más cierta de la lengua, y se ha de usar de la lengua como de la moneda que tiene una forma pública" (consuetudo vero certissima loquendi magistra, utendumque plane sermone ut nummo, cui publica forma est)»³. Es, pues, desde la implantación de los nuevos studia humanitatis cuando se vuelven a incorporar a los planes de estudio los grandes retóricos y gramáticos, sobre todo de Cicerón, Quintiliano, Varrón, etc., así como de los grandes autores latinos, entre ellos Terencio, de quien se reeditan sus obras con comentarios sobre preceptiva dramática.

El descubrimiento de los textos completos de autores como Cicerón, Quintiliano, Aristóteles, etc., así como la incorporación a la universidad de los teóricos de la época dorada, entra en pugna con otros retóricos del Medioevo, despreciados por los grandes humanistas, pero que aún se seguían utilizando en la enseñanza escolar (encontrándonos con posturas teatrales a veces contradictorias, dependiendo del lugar y de los maestros seguidos). Además, hay que tener en cuenta las diferentes propuestas de representación teatral, que adquieren un notable auge desde fines del Cuatrocientos en ese intento de imitar a los latinos incluso en sus propios espectáculos, creando un profesionalismo que modificará en gran parte los presupuestos teóricos de la propia escritura teatral.

Respecto a la poética, a finales del siglo XV, aún existe una clara mezcolanza entre «géneros» y «estilos», como apuntan Antonio García Berrio y Teresa Hernández Fernández: «No es hasta la Poética renacentista cuando pueden encontrarse muestras evidentes de una concepción sobre el esquema de géneros con una construcción coherente... En etapas anteriores, la clasificación de los géneros había discurrido por un camino que pasaba a veces por la división retórica de los estilos -alto, medio y bajo- y en otros por la distinción de los modos verbales de imitación -exegemático, dramático y mixto-. Sin embargo, no había llegado a constituirse un sistema de géneros dialécticamente organizado, como al que actualmente estamos habituados...»⁴.

La doctrina de los estilos: alto, medio y bajo de Teofrasto, aparece de manera explícita en la Rhetorica ad Herennium y se organiza en el esquema estilístico-jerárquico de Cicerón, que es incluido en la Epistola ad Pisones horaciana⁵. La clasificación de los géneros procede de Diomedes y su Ars grammatica, quien distingue tres géneros: dramático, narrativo y mixto o común. El Genus activum vel imitativum (dramaticon vel mimeticon) se caracteriza porque el poema no conlleva intervención del poeta (Sine pœta interlocution); sólo hablan los personajes. A este género pertenecen las tragedias, comedias, pastorales (como la Iª y IXª Églogas de Virgilio) y tiene cuatro subcategorías: tragica, comica, satyrica, mimica⁶.

Este sistema de distinción de los géneros según quien tiene la palabra, se remonta a Platón (República, 392-394), cuando explica que hay que expulsar la poesía de la República, sobre todo la mímica (tragedia, comedia, epopeya). La razón es que la mímica expresa las pasiones, y por tanto también muestra las de los individuos malos y bajos. Sin embargo, la República sólo debe tolerar los cantos divinos y sobre los buenos. Posteriormente esta teoría fue retomada por Beda, apareciendo también en la Poetria de Jean de Garlande y otros teóricos. Hubo que superar el presupuesto platónico y contrarrestar las prohibiciones de los Santos Padres para que el teatro adquiriese de nuevo su función social.

Una primera síntesis entre las teorías de los estilos y de los géneros aparece en las Familiaria Prenotamenta de Jocodus Badius Ascensius, quien organiza su famoso comentario horaciano⁷. En él, además de los tres estilos de poesía: alta, media y humilde, diferencia tres géneros de poemas: narrativo, dramático y mixto. Estas Prenotamenta que constituyen por sí mismas un tratado de dramática, están basadas en unas consideraciones sobre la fábula y la excerpta de comedia de Evanthius, que Donatus, gramático latino, había incluido en sus comentarios a Terencio. Cuando Badius publicó su edición de Terencio las incluyó en su introducción. Esta oposición comedia-tragedia, montada sobre concepciones argumentales en extremo radicales, hace fortuna en el Renacimiento y durante bastante tiempo después; aunque en la literatura dramática española su introducción teórico-práctica corresponde sobre todo a Torres Naharro⁸.

Pero, además de todas estas cuestiones que están en candelero en la poética renacentista, hay que añadir otros aspectos retóricos de suma importancia, como son la imitatio o la inventio. Como señala José Antonio Maravall: «Desde los primeros momentos del Humanismo, ya Pico de la Mirandola en su epístola sobre el tema "de Imitatione", dirigida a P. Membo, había planteado la disputa, en relación a los ciceronianos, de si hay que ser imitador o aemulador de los antiguos, y el debate siguió repitiéndose durante mucho tiempo, complicado con la polémica acerca de si había que imitar a uno o a varios autores. En general, la idea que inspira a los más es la imitación, si bien, a través de ella, descubrimos que con frecuencia se llega a la otra, eso es, se estima que imitar es la vía para asimilarse el modelo imitado y llegar alguna vez a igualar y aun a superar a los antiguos...»⁹. La polémica del ciceronianismo había empezado en tiempos de Bruni¹⁰ y Valla, donde se prohibía toda expresión cuya procedencia no se pudiera probar documentalmente en la fuente ciceroniana¹¹, siendo contrarrestada en parte por Poliziano, Erasmo, Vives, Escalígero, etc.¹²

Ahora bien, una de las formas de escritura preferidas por los humanistas fueron los tratados bajo la forma dialogada, a los que Cicerón no ofrecía dechados a imitar en el sermo humilis. La laguna se llenó, entre otras cosas, con las obras dramáticas, sobre todo de Terencio y Plauto, que constituían un incomparable ejercicio de latín dialógico y coloquial. Además, Terencio es aceptado como modelo a seguir por Quintiliano y por casi todos los maestros universitarios, puesto que constituye un modelo de claridad y por su alto contenido en sentencias morales. No es casual, pues, la gran proliferación de imitaciones plautinas y terencianas en esta época y sus representaciones escolares. Pero centrándonos dentro del género dramático en el estilo trágico, una figura que, en principio, debería poder servirnos de ejemplo de «imitador», en este caso de tragedias griegas, es la de Pérez de Oliva. Como declara su sobrino Ambrosio de Morales en el prólogo al Diálogo de la dignidad del hombre, el maestro Hernán Pérez de Oliva (1497-1537) «se ejercitó primero en trasladar en castellano algunas tragedias y comedias griegas y latinas por venir después con más uso a escribir cosas mejores en Philosophía». Fruto de este ejercicio preparatorio son las dos tragedias La venganza de Agamenón y Hécuba triste¹³; la primera, imitación de la Electra de Sófocles, y la segunda, un arreglo de la Hécuba de Eurípides¹⁴. Algo posterior a los textos de Oliva será la versión italiana de la Antígona de Sófocles por Luigi Alamani (1533), la francesa de la Electra de Sófocles por Lazare de Baïf (1537) y la versión castellana de una de las tragedias de Eurípides hecha por Juan Boscán.

Por tanto, podemos señalar que las primeras imitaciones de tragedias clásicas provienen de la tragedia griega y no de las de Séneca. Cabría preguntarse el por qué no fueron imitadas las tragedias senequistas, conociéndose desde la época medieval¹⁵. Nosotros creemos que los humanistas (sobre todo desde la instauración de los studia humanitatis y el redescubrimiento de la Institutio oratoria de Quintiliano, cuyo texto completo era entonces accesible gracias al trabajo de Poggio Bracciolini, y aceptado por Valla y los gramáticos posteriores) siguen como modelo lingüístico la claridad en el lenguaje y el rechazo de toda afectación. En el Libro X, Quintiliano, después de enumerar las diversas teorías que predominaban a la sazón referentes a de los géneros literarios y los estilos y sobre la preferencia de los autores antiguos sobre los modernos, subraya la necesidad de leer siempre los mejores (X, 1, 44-45). Como autores de la tragedia señala a Attius, Pacuvius, Varius, Ovidius, Pompinius Secundus, y como autores de Comedia a Plautus, Caecilius, Terentius y Afranius. El ideal para Quintiliano es Cicerón, Livio, Horacio y Virgilio. Las críticas dirigidas a Séneca serán muy duras, aceptándolo como denunciador de vicios (es decir como autor moral) pero ínfimo en cuanto estilo, que reproduce todas las formas de afectación y oscuridad; Quintiliano hace a Séneca responsable del hundimiento de la elocuencia romana, que él creía percibir en su tiempo. Lo más grave para el gramático hispano es el haber expuesto Séneca sus ideas en un estilo incoherente, a saltos, abrupto y efectista; defectos que Quintiliano atribuye a una falta de dominio propio y de capacidad crítica de juicio (Libr. X, 1, 125-130). Los textos de Quintiliano fueron profusamente reproducidos por toda Europa, y en España Antonio de Nebrija y Cipriano Suárez utilizaron la doctrina del rétor hispano en sus tratados de retórica¹⁶. También Aulo Gelio en sus Noctes Atticae, XII, 2, 1, lo critica y hace una reprobación general de su estilo. Quizá uno de los más duros ataques humanistas a Séneca aparece en la edición de Erasmo de sus obras, donde pone en guardia sobre su estilo, si bien lo acepta completamente como filósofo moral¹⁷. Luis Vives dirá algo parecido en De veritate fidei christianae, en contra del estilo senequista. Ante estos planteamientos, será más frecuente la imitación de Séneca en cuanto a ideas y sentencias morales que como modelo de poeta dramático. Las tragedias de Séneca se desmembran en sus sentencias, que aparecen recopiladas en las profusas Proverbia o Sententiae Senecae.

Por tanto, todos aquellos, que siguen la corriente ciceroniana no aceptarán a Séneca como modelo a seguir. Y sobre todo, al empezar a descubrirse las tragedias griegas, a las que Séneca había imitado, éstas pasarán a ser el modelo preferido de los escritores europeos, al menos durante el primer tercio del Quinientos. Incluso en épocas donde la Poética de Aristóteles es bien conocida, el propio Giovambattista Giraldi Cinzio, en su «Dedica all' Orbecche» (1541), habla de que es difícil componer las tragedias puesto que no ha existido un maestro a imitar. Aunque cita a Aristóteles, señala que es difícil de comprender porque los textos en los que se basa se han perdido. Es decir, no acepta a Séneca como único modelo y plantea nuevas formas de realizar sus obras dramáticas con influjos de tragedias griegas, latinas y de los tratados retóricos y poéticos imperantes. La gran innovación de Giraldi Cinzio será el conocimiento del teatro representado, y no meramente literario, así como la incorporación de las teorías del decoro a la tragedia griega, según explicita en su Lettera sulla Tragedia (1543)¹⁸.

Los inicios del género dramático español no difieren sustancialmente de los restantes países europeos por esta época (sobre todo Italia y Francia), y podemos encontrar propuestas de incorporación del estilo trágico a las diversas praxis teatrales ya implantadas. Así, la primera obra que aparece claramente definida bajo el estilo trágico es La Celestina, cuyo título de tragicomedia, propone una variación de la clásica concepción de la comedia humanística, basada en la retórica de los estilos. Es un planteamiento algo similar, aunque por motivos diferentes, a la propuesta de Marcellino Verardi, quien en su Ferdinandus Servatus define su obra como tragicomedia: «Potest enim haec nostra, ut Amphitruonem suum Plautus apellat, Tragicomœdia noncupari, quod personarum dignitas et Regiae maiestatis impia illa violatio ad Tragœdiam, iucundus vero exitus rerum ad Comœdiam pertinere videantur»¹⁹. La diferencia sustancial entre ambas obras es que el planteamiento de tragicomedia aparece en Verardi como una variación del estilo cómico porque sus personajes son elevados y hablan con alto y grave estilo, se tratan temas luctuosos, aunque el final sea feliz; por el contrario, Rojas, (cuyo primer título de su obra fue el de comedia), sigue en su obra los planteamientos temático-amorosos de la comedia humanística, y por tanto escribe en bajo estilo, viéndose obligado a modificar su título por el de tragicomedia por el final trágico. Seguramente, esta obra escolar producida en la Universidad de Salamanca elevó las iras de los profesores, y el propio Rojas se ve constreñido a defenderse en su Prólogo: «Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se avía de llamar comedia, pues acabava en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue plazer, e llamóle comedia. Yo, viendo estas discordias entre estos extremos, partí agora por medio la porfía, e llaméla Tragicomedia».

Podemos inferir que Verardi y Rojas parten de los planteamientos de Diomedes, cuando establece las diferencias entre tragedia y comedia por la condición social de los personajes, por su estilo alto y elevado y por el final feliz o triste²⁰. Ambos, por razones distintas, rompen con la poética de los estilos, creando así una nueva subespecie del género dramático que (si bien ya había sido utilizado por Plauto) adquiere un notable éxito en toda Europa sobre todo la variación de Rojas²¹. Por supuesto, que las divergencias entre ambas obras dramáticas son evidentes: teatro señorial y palatino en el caso de Verardi, escrito en latín dentro de un ambiente claramente humanístico y cortesano, teatro de circunstancias pensado para su representación, etc., frente a un texto dramático universitario en el caso de Rojas, salido de la tradición imitativa y escolar de la comedia humanística, construido con un número indeterminado de cenas, pensado más para la recitación y lectura que para la representación, y en lengua vulgar. Sin embargo, el resultado final es similar: ambos autores están constreñidos por la teoría demasiado rígida de los estilos, y se ven obligados a ampliarla, dentro de la tradición ciceroniana de immitatio vitae, speculum consuetudinis, imago veritatis, puesto que la vida presenta casos diversos a los extremadamente rigurosos e invariables que proponen las poéticas medievales sobre los estilos tragicómicos.

Dentro de esta corriente teatral escolar y universitaria, nacen una serie de imitaciones de La Celestina con el mismo final trágico, como La tragicomedia de Lisandro y Roselia, La tragedia Policiana, etc., que siguen más fielmente la obra modelo que las otras imitaciones celestinescas con final feliz (si bien éstas siguen más de cerca la teoría de los estilos retóricos)²².

Pero esta tradición de la tragicomedia también hará fortuna en otros ambientes teatrales, como el señorial y palaciego. Es el caso de la Tragicomedia de Don Duardos y la Tragicomedia de Amadís de Gil Vicente. La Tragicomedia de Don Duardos es de temática similar a la Comedia del viudo, como se ha dicho algunas veces. En las dos obras nos encontramos con un galán noble (el príncipe Rosvel, «hijo de duque y duquesa» en la Comedia del viudo y Don Duardos, príncipe inglés en la Tragicomedia de Don Duardos) que se enamoran, y para ponerse en contacto con la damas se disfrazan (en un caso de rústico zafio, tomando el nombre cómico de Juan de las Brozas, y en el otro de jardinero).

Podríamos pensar que, ya que en ambas obras existe el mismo planteamiento inicial con un protagonista noble enamorado que se disfraza de campesino o rústico para conseguir a la amada, la diferencia de los títulos «comedia» y «tragicomedia» sea meramente decorativo, y no lo es. En el caso de la Comedia del viudo, los personajes principales son burgueses (la familia de las damas). El príncipe Rosvel, hijo de duque y duquesa, si bien es noble, no hace que la obra adquiera el tono (estilo) elevado de las otras dos tragicomedias. Aquí la temática es puramente cómica, siendo la actuación del propio personaje elevado tan estrafalaria como la del Compadre y con una jerga tan ridícula como la de los rústicos de las farsas. También podríamos señalar cierta burla en el tratamiento del propio personaje principesco, al mostrárnoslo con una pasión amorosa realmente increíble, puesto que su enamoramiento es por las dos muchachas a la vez, sin decidirse por ninguna de ellas, con lo que todo queda en mera farsa²³. La inclusión, además, de episodios realmente humorísticos, como el del Compadre o el del propio Rosvel disfrazado de Juan de las Brozas, impiden la inserción de dicha obra dentro del estilo elevado.

Bastante diferente es el estilo de las dos Tragicomedias. En ambas obras el título de «tragicomedia» no surge por sus finales (que en los dos casos es feliz), sino por su estilo elevado. En Gil Vicente la mezcla de lo trágico con lo cómico es de diversa índole que el de su predecesor Rojas. Las Tragicomedias de Don Duardos y del Amadís escenifican materias provenientes de las novelas de caballerías, con lo que su estilo es elevado al poner en escena personajes de alta condición social, como el Emperador y su corte, príncipes y reyes: Don Duardos, Primaleón, Amadís, el rey Lisuarte, etc., sin aparecer, por otra parte, esas escenas humorísticas de estilo farsesco que hemos analizado en la Comedia del viudo. Se acepta alguna vez la materia cómica, pero siempre dentro del decoro (y así si don Duardos se disfraza de campesino, jamás su actuación caerá en el ridículo). Por supuesto, el amor será la temática central de ambas tragicomedias; pero es un amor-pasión que en sí puede llegar a ser trágico si no se le pone el necesario remedio, como aparece algunas veces en la ficción sentimental. Este amor-pasión es sencillamente el amor cortés, con sus reglas medidas y poco o nada tiene que ver con las parodias de dicho amor que aparecen en las comedias humanísticas en vulgar (caso de La Celestina, Thebayda, etc.). Se ve claramente la contraposición de dos mundos: el cortés (para las tragicomedias de final feliz) y el ciudadano-universitario (para las humanísticas), que presuponen dos formas dramáticas diferentes: estilo elevado con final feliz para unas y estilo bajo con final trágico para las otras.

De la tradición del teatro religioso surge la Tragedia de Santa Orosia de Bartolomé Palau y la Tragedia llamada Josefina de Micael de Carvajal, publicada esta última posiblemente en 1535. En la primera se nos narra la desastrada muerte de la santa, y en la segunda la escena bíblica de José y la desenfrenada pasión de la mujer de Putifar. La Tragedia de Santa Orosia entronca con la tradición del auto religioso²⁴. La Tragedia llamada Josefina plantea por primera vez dentro del panorama español la inclusión del coro al final de cada uno de los cinco actos, de posible origen griego²⁵. La base de su estructura teatral engarza con la tradición española de Juan del Encina y Lucas Fernández, y con la clásica división en cinco actos introducida por Torres Naharro, basada en el modelo horaciano.

Para algunos escritores del primer Renacimiento, la imitación abusiva de los clásicos era contraria a sus planteamientos religiosos. De ahí que ciertos autores intenten encontrar paralelismos entre la tragedia antigua y ciertas moralidades (moralités) o historias religiosas; se señala que en ambos géneros existen sucesos catastróficos o luctuosos, aunque en la tragedia estos hechos ocurren más frecuentemente entre nobles y reyes²⁶. Planteamientos que comparten con los autores de tragedias religiosas escritas en latín, como Gian-Francesco Conto, conocido por Quintianus Stoa, autor del Theoandrothanatos (Milán en 1508) y la Theocrisis (Francia en 1514), Nicolas de Barthélémy y su Christus Xylonicus (1529), o Buchanan²⁷. De ahí que estos poetas que incorporan la historia bíblica y vidas de santos renuncien explícitamente a la imitación senequista y de los trágicos griegos, como dirá el propio Carvajal, en boca del Faraute, que no habrá: «muertes: armas / campos / rebueltas peleas / golpes / espadas». Estamos ante una nueva variación del estilo trágico, claramente diferente de la imitación griega y latina, buscada conscientemente por estos escritores cristianos, que se sirven de la retórica para propagar y defender sus ideales morales-religiosos. Ello, dará, por otra parte, la posibilidad del nacimiento del auto y drama religioso²⁸, aceptado mayoritariamente en las fiestas populares y en las celebraciones de la Iglesia.

De forma similar a la tradición del drama religioso, pero con otras premisas, surge un grupo de obras dramáticas de carácter farsesco y con temática histórica. Es el caso de la Farsa o tragedia de la castidad de Lucrecia de Juan Pastor y la Tragedia de los amores de Eneas de Juan Cyrne, obra esta última modelada según el esquema de Torres Naharro, cuya fórmula trágica se basa en la solemnidad de los personajes (Eneas y Dido) y en la muerte de la protagonista femenina. La Farsa o Tragedia de la castidad de Lucrecia parte de la tradición de la farsa, mientras su temática se basa en el libro cuarto de las Antigüedades romanas de Dionisio de Halicarnaso. Nos encontramos con una nueva experiencia que retoma el teatro farsesco de principios de siglo, adecuándolo a un relato histórico, sin perder por ello algunos elementos ridículos de dicho teatro. Estamos ante una nueva fórmula tragicómica, pero en este caso basada en la mezcla de personajes de alto nivel con criados graciosos, tan del gusto de la tradición anterior. El título de tragedia surge directamente por su final desastroso²⁹. Estamos ante titubeos similares a los ocurridos en Italia a principios del Quinientos, con tragedias de temática histórica (como la Sofonisba, 1502³⁰ de Galeotto del Carretto, el Demetrio re di Tebe, Venezia, 1508 y 1518, o la Tullia, 1533, de Ludovico Martelli, cuyo tema proviene de Livio, Historia..., I, 48), y anteriores a la serie francesa de tragedias profanas con temática histórica, como el Julius Caesar de Muret (1533) o el Jules César de Grévin.

Otra conformación de la estructura farsesca o de la primitiva comedia representable hacia la tragedia la podemos ver en la Farsa a manera de tragedia, obra anónima publicada en Valencia, 1537. Como indica A. Hermenegildo: «... Hay que pensar que el autor pertenecía a la escuela dramática de Juan del Encina y Lucas Fernández, ya que según Rennert, aparecen aquí todas las formas usadas por los dos grandes dramaturgos [...] Es evidente la influencia de Naharro en la división de la pieza en cinco actos; la pasión de los dos amantes recuerda la Comedia Himenea, el estúpido marido hace pensar a Crawford en la Comedia Calamita. Al mismo tiempo, el doble suicidio nos trae a la memoria la Égloga de Plácida y Victoriano, del cantor de la capilla del papa León X [...] No podemos dejar a un lado al personaje Frosina, de inspiración celestinesca, aunque resulte de tonos menores si la comparamos con la creación de Rojas»³¹. La obra toma título de tragedia por su final infeliz, sin embargo mantiene todos los elementos característicos de la farsa: marido ridículo, escenas cómicas, etc. Posiblemente sea un intento de adaptar la tradición italiana de la tragicomedia de carácter novelístico a la tradición pastoril. Como indica Othón Arróniz: «La obra es como un primer injerto de la gruesa rama popular de pastores bobos que proviene de Encina con algún cuento de traición y venganza de la Italia del siglo XV, del que queda como testimonio los nombres de los personajes (Carlino, Torcato, Liria)»³².

Estaríamos dentro de la misma corriente de escenificación de novelle, que ya había aparecido en Italia en la comedia, y que también se experimenta dentro del estilo trágico a finales del Cuatrocientos con la obra de Antonio Cammelli, llamado Il Pistoia, con Filostrato e Panfila (1499), que escenifica la I novela de la IV Jornada del Decamerón. Pero, sobre todo, la Farsa a manera de tragedia retoma la tradición de las églogas dramáticas al mostrarnos los males que causa el amor; textos pastoriles cuya inclinación hacia la tragedia podemos ver claramente reflejada en Juan del Encina (Égloga de Fileno, Zambardo Cardonio y Égloga de Plácida y Victoriano), y en textos italianos como la Egle del Giraldi o la Aminta del Tasso³³.

No podemos entrar a analizar aquí otra serie de obras trágicas posteriores que, o bien remiten a algunas de las praxis teatrales hasta aquí analizadas, o bien incorporan una clara influencia italiana surgida del Giraldi Cinthio, como la Tragedia Serafina de Alonso de la Vega, con mezcla de estructura cómica proveniente de Plauto con final infausto, o la tragedia escolar, puesto que rebasa el marco que nos hemos establecido. Sobre todo, porque será a partir del Concilio de Trento donde se introducirá la reflexión sobre la Poética aristotélica dentro del mundo universitario español, así como surgirá una nueva concepción del mundo, en el que importa más la ética y la religión que los planteamientos retóricos y gramaticales del primer Renacimiento, señalados al principio de nuestra ponencia.

Para concluir, señalaremos que en España el estilo trágico se introduce en todas y cada una de las praxis teatrales existentes: desde la tradición señorial y palaciega con sus églogas y farsas hasta la escolar y humanística de la comedia, pasando por la tradición popular-religiosa de los autos y la horaciana de Torres Naharro. Las diversas propuestas de inclusión del estilo trágico se basan en reflexiones sobre el planteamiento retórico medieval de los estilos: personajes y final luctuoso. España está a medio camino entre las grandes discusiones teóricas procedentes de los humanistas italianos de finales del Cuatrocientos y principios del Quinientos, y la más tardía reflexión sobre el género trágico francés, que importará claros modelos a mitad de siglo. Quizá la conclusión más importante que podemos extraer de este análisis, es que en España la lengua vulgar es la base de todas estas propuestas, frente a otros países, en los que el legado cultural latino es mucho más determinante a la hora de la escritura teatral. Quizá, por este aspecto, el teatro español tendrá una evolución populista a mitad de siglo mucho más radical que en otros países del entorno.

El gran adelanto del género dramático italiano frente al español en la primera mitad del Quinientos se debe, ante todo, a las reflexiones sobre los nuevos descubrimientos, tanto literarios como preceptivos, que se dan entre los intelectuales, así como a una mayor estructura señorial y cortesana, con importantes humanistas al servicio de la alta nobleza, que compiten entre sí para realizar el mejor espectáculo. Para la fijación definitiva del modelo trágico, quizá tuvo más importancia la larga tradición de representaciones palaciegas y los diferentes intentos de escenificar según la tradición romana, que la propia imitación a un autor determinado o el seguir la preceptiva aristotélica. Es lo que en definitiva aparece en las reflexiones que hace Giovambattista Giraldi Cinzio, en su Lettera sulla Tragedia, 1543, cuando comenta los diversos experimentos para representar de su Orbecche, unos a imitación de los griegos y otros de los latinos, señalando que gustó mucho más la forma romana de representar. La imitación de Séneca, se reduce, pues, al menos en la primera mitad del Quinientos, a la utilización de los coros, a su posible puesta en escena y poco más, ya que sus tragedias son remodelaciones de las griegas, y los imitadores prefieren la fuente original, en la que se basa el gran preceptista Aristóteles. Además se le reprochará a Séneca que sus personajes son demasiado apasionados y afectados, cosa que no se da en la realidad. Por otra parte, a las tragedias griegas se las tachará de que no mantienen el decoro de sus personajes, al comentar los nobles y reyes sus cuitas frente a criados y pueblo. Por tanto, la praxis trágica, al menos en la primera mitad del Quinientos aún no está consolidada, apareciendo diversos modelos que intentan aunar los planteamientos retóricos y poéticos tardo medievales con las teorías ciceronianas y aristotélicas y con las experiencias reales de la propia representación escénica.