—111→
Del mismo modo como es posible establecer que los sucesos que en lo político estallan en 1928 son resultado de un proceso de maduración cuyas manifestaciones aún larvarias pueden registrarse con anterioridad, también la aparición polémica de la vanguardia literaria en ese mismo año tiene una historia interna previa, un proceso incubatorio que puede rastrearse en diversas manifestaciones anteriores al año 28. En último término, renovación en lo político y renovación en lo literario no son en ese momento sino dos aspectos de un mismo fenómeno más raigal y profundo: la presencia de nuevos sectores sociales que han surgido de las transformaciones de la estructura económica del país, sectores cuyo proyecto histórico entra en contradicción con las condiciones concretas que ofrece la sociedad venezolana de la dictadura gomecista.
En el plano de la historia literaria, el año 28 significa el momento en que las tendencias del vanguardismo artístico irrumpen de un modo significativo en la escena literaria nacional. Las principales cristalizaciones de esta irrupción pueden ser agrupadas alrededor de tres hechos:
a) la publicación el 5 de enero de 1928 del único número de válvula, la primera revista vanguardista venezolana;
) la publicación, el 4 de septiembre del mismo año, del libro Barrabás y otros relatos de Arturo Uslar Pietri, uno de los integrantes del grupo que había editado válvula;
c) la aparición de un variado conjunto de artículos en la prensa sobre el tema del vanguardismo en literatura, artículos que configuran —112→ -directamente algunos, indirectamente otros- una verdadera polémica que se desarrolla durante todo el año.
Esta acumulación y proliferación de hechos relacionados con el tema de la vanguardia artística en el transcurso del año 1928 debe ser comprendida como parte de un proceso más general de cambios graduales que se van produciendo en las condiciones concretas de la vida venezolana, cambios que incluyen la progresiva formación de una nueva sensibilidad y un nuevo sistema de valores culturales, dentro de los cuales se integran las tendencias vanguardistas.
No es fácil -y difícilmente podrá completarse como tarea individual- rastrear los antecedentes de la presencia y la incorporación del vanguardismo en la etapa que va desde la Primera Guerra Mundial hasta el año 28 en Venezuela. Aun reconociendo estas limitaciones, es posible, sin embargo, documentar tempranamente la preocupación en los medios intelectuales del país por estas tendencias nuevas, primero como registro -con frecuencia irónico y despectivo- de sus manifestaciones en Europa, y paulatinamente como un hecho que va adquiriendo presencia en la realidad latinoamericana y venezolana.
Antes del término de la guerra las referencias son escasas y esporádicas. Probablemente la primera alusión al tema de las nuevas tendencias artísticas que surgen en Europa -aún no se habla de «vanguardia»- sea una nota sin firma que se publica en El Cojo Ilustrado del 15 de mayo de 1909. Se titula «El futurismo de Marinetti»150 y parte dando cuenta que «el futurismo, la nueva escuela inventada y proclamada por F. T. Marinetti en un reciente manifiesto ha despertado muchos comentarios adversos e irónicos», para luego reproducir «algunos párrafos referentes a la flamante doctrina, debidos al escritor Maigret», que es justamente bastante adverso e irónico. Allí se citan algunos fragmentos del Manifiesto de Marinetti y se señala que éste «con sus apariencias de rebelde no puede menos que hacernos sonreír. Su doctrina es profundamente burguesa, obsoleta, reaccionaria, y antes que inferirle —113→ la injuria de creer en su convicción de semejantes pataratas preferimos suponer que ha escogido la época de carnaval para darnos una buena broma».
Por su carácter y tono, esta nota ilustra muy bien la actitud predominante en la recepción del Futurismo en Hispanoamérica en estos primeros años. Pero además ofrece un interés de otra índole para el caso de Venezuela, ya que como el «Manifeste du Futurisme» fue publicado en Le Figaro de París el 20 de febrero de 1909 -menos de tres meses antes de la aparición de la referida nota-, es posible sostener que la primera documentación en Venezuela sobre este movimiento de la vanguardia se encuentra también entre las primeras que se publican en revistas literarias del continente sobre el recién inaugurado Futurismo de Marinetti151.
Aparte de este antecedente sobre una de las primeras manifestaciones polémicas de lo que luego se llamarían «escuelas de vanguardia», encontramos otra alusión al Futurismo un par de años más tarde, en un fragmento poco conocido de Rómulo Gallegos que se publica en 1911 en —114→ El Cojo Ilustrado152. En el contexto en que aparece, el sentido en que se alude al Futurismo es algo ambiguo. Se trato de un diálogo entre dos recientes amigos, uno de los cuales, Garrido, representa la óptica más progresista, renovadora, y el otro la pura sensibilidad artística; en su paseo llegan hasta un arrabal miserable donde mientras el segundo de ellos admira la belleza plástica que ofrece, el primero ve el atraso y la miseria que representan:
Este pasaje -que en la posterior elaboración del texto desaparece-, aparte de mostrar indirectamente la preocupación temprana de Gallegos por estas nuevas tendencias artísticas, en su misma ambigüedad anticipa en cierto modo la actitud que este escritor tendrá con respecto a las manifestaciones vanguardistas que posteriormente se desarrollan —115→ en el país: sin sentirse atraído por su práctica mira con simpatía el impulso renovador que representan; actitud, por otra parte, que le mereció el reconocimiento y el respeto de los vanguardistas153. Además pudiera encontrarse en él cierto valor premonitorio, si se piensa que aquello de que «los postes de teléfono serán los árboles de la poesía del porvenir» tendrá una curiosa concreción un decenio más tarde en un poeta de los que van preformando la vanguardia en Venezuela, Pedro José Sotillo, quien escribe precisamente un poema al poste de teléfonos:
| El poste meditabundo | |||
| de la esquina de mi casa | |||
| lo tropieza todo el mundo | |||
| cuando pasa. | |||
| Poste negro, negro, negro, | |||
| cuando te miro me alegro | |||
| negro poste telefónico154. |
Pero aparte de referencias circunstanciales como éstas y otras que pudieran rastrearse en las publicaciones de esos años, casi nada en la producción literaria concreta manifiesta las inquietudes renovadoras que orientan las búsquedas de la vanguardia.
Más interesante como ilustración de un espíritu renovador resulta el movimiento de los artistas plásticos. Este se inicia con la reacción antiacadémica de los estudiantes de Bellas Artes en 1909 y lleva a la formación del Círculo de Bellas Artes en 1912, de fundamental importancia en la renovación de la plástica venezolana155. Al Círculo de Bellas Artes se incorporan también escritores y músicos. Como señala Raúl Agudo Freites; «en el Círculo se discuten teorías sobre pintura y literatura. Se hablaba del impresionismo, del cubismo y del futurismo. Se discutía a Degas y a Derain, a Marinetti, a Tristan Tzara y a Apollinaire». En ese ambiente -continúa el mismo autor- «resonaron por primera vez en —116→ Venezuela los ecos de las vanguardias europeas. Del cubismo en pintura y del futurismo literario. En 1914, Fernando Paz Castillo leyó una antología de poemas de Marinetti que llegó a sus manos a través de Julio Planchart. Paz Castillo había leído antes al italiano y amaba su audacia noviformal y el derroche imaginífero de sus estrofas. Cuidadosamente tradujo al español el tomo de poesías con la intención de publicarlo»156.
El estallido de la Primera Guerra Mundial hace que en cierto modo se actualice la preocupación por el acontecer político y cultural en Europa. Y como algunos de los aspectos programáticos más agresivos del Futurismo dan lugar a ello, se vincula críticamente su escuela a la situación por la que atraviesa el Viejo Mundo. Es así como en octubre de 1914, en un artículo sobre la tragedia que asolaba Europa, Carlos Paz García termina acusando a Marinetti y sus adeptos de que después de haber predicado «el imperio de las grandes fuerzas férreas y feroces», en estos días «se esconden quién sabe si bajo tierra, mientras se cumple una parte de su programa»157.
En el mismo número de El Cojo Ilustrado donde aparece el artículo anterior, y con una orientación similar, se publica un artículo sobre el Futurismo -que contiene bastante información y ofrece una buena discusión crítica- firmado por Jesús Semprum158. En esta breve nota el crítico venezolano muestra un buen conocimiento del movimiento que impulsa Marinetti y se refiere a sus trabajos más importantes. Hace una alusión al manifiesto «Contra Venecia pasatista» (11 de mayo de 1913) y cita y comenta el Manifiesto de 1909. Alude también a la revista Poesía de los futuristas, a la novela Mafarka, el Futurista y a la pieza teatral Le Roi Bombance, mostrando un conocimiento presumiblemente directo de todas ellas. Al igual que su colega Paz García, se pregunta por la actividad de los futuristas en una guerra que tanto parece realizar sus deseos. Y ya que -dada la neutralidad de Italia- miles de jóvenes italianos —117→ se han enrolado en Francia para defender la República, indaga: «¿Estarán entre ellos Marinetti y sus compañeros futuristas? ¿O habrán preferido ir a guerrear a las órdenes del Emperador Guillermo?...» Pero declara que los cree más bien instalados cómodamente en «la dulce y pacífica Italia» y «aspirando, a la distancia y en ensueño, el dulce olor de la humana carnicería»159.
Como puede apreciarse, hay un cambio dentro de la misma línea de consideración del Futurismo en forma negativa. De ser un objeto de atención pintoresquista pasa a considerársele en sus implicaciones ideológicas con respecto a la violencia y el belicismo160. Pero siempre lo dominante es su valoración negativa. Solo al término de la guerra comienzan a aparecer en Venezuela las primeras muestras de una óptica distinta sobre las tendencias renovadoras que surgían en Europa. De esta nueva actitud y el despertar de una sensibilidad distinta encontramos dos valiosas anticipaciones en el año 1917.
La guerra y su vasto impacto en las sensibilidades no sólo da oportunidad para un cuestionamiento crítico del Futurismo por parte de los escritores modernistas y tradicionales, sino que también impulsa —118→ el desarrollo de nuevas expresiones literarias capaces de encauzar artísticamente la conciencia de una realidad en crisis. Al respecto, probablemente la primera muestra de nueva sensibilidad estética se encuentra en un extraño relato publicado en 1917 por un joven que aún no cumplía 19 años: Julio Garmendia. Se trata de un texto de factura insólita y temática ajena a la producción entonces vigente, escrito en un lenguaje que si bien recuerda algunos aspectos de la tradición simbolista, no corresponde en propiedad a ella. Se titula «El gusano de luz» y se organiza a modo de diálogo entre dos interlocutores no identificados, diálogo que se entrega directamente, sin elementos introductorios. Trata de la guerra y la destrucción y ceguera que ésta acarrea e implica. Su tónica general -el Stimmung que pudiera decirse- lo emparienta con las búsquedas que entonces se proponía el Expresionismo alemán más que con alguna otra tendencia161; y a pesar de cierto empaque lírico, es una muestra valiosa de un lenguaje nuevo y de ruptura con la retórica que caracteriza el Modernismo epigonal162. El tipo de presentación directa, la ausencia de narrador formalizado, la supresión de todo elemento explicativo y la reducción sintética de sus elementos lo podrían hacer valer como ejemplo de lo que diez años más tarde iban a proponer explícitamente los redactores de la vanguardista válvula. En efecto, éstos declaraban que el propósito fundamental y último que puede definir el «arte nuevo» que se proponen impulsar es el de «sugerir, decirlo todo con el menor número de elementos posibles (...) o en síntesis, que la obra de arte, el complejo estético, se produzca (con todas las enormes posibilidades anexas) más en el espíritu a quien se dirige que en la materia bruta y limitada del instrumento».
—119→En este relato primerizo de Julio Garmendia no sólo es posible encontrar un anticipo de lo que será el depurado y antirretórico tono narrativo que caracteriza su producción posterior, sino también una muestra anticipatoria en el ámbito de la literatura nacional de lo que será el espíritu que impulsen los escritores de la vanguardia163.
Si este relato de Julio Garmendia puede considerarse como una de las primeras manifestaciones que anuncian un cambio en la producción literaria venezolana, anticipando en cierto modo las búsquedas de los vanguardistas, otro antecedente muestra también por esa misma fecha la presencia de una nueva perspectiva en la valoración crítica del arte nuevo. El 28 de octubre de ese mismo año de 1917, en la ciudad de Mérida, un joven de 17 años, Mariano Picón Salas, leía una conferencia plena de entusiasmo y de juvenil erudición. Su título: «Las nuevas corrientes del arte»164. En ella, con un lenguaje aún tributario del espíritu declamatorio que él mismo ironizará años más tarde, Picón Salas hace un recuento de las tradiciones estéticas y artísticas europeas, cuestionando el decadentismo romántico-simbolista («el arte deberá ser espejo de todo un pueblo y nunca todo un pueblo tomó absintio, se inyectó alcaloides y aspiró éter») y abogando por un arte que se alimente de las realidades concretas y actuales.
Al hacer referencia a la guerra entonces en curso, la ve como una «dura necesidad» que contribuirá a barrer con el decadentismo del arte, «porque con la bayoneta al hombro y bajo el humo de los cañones, olvida el afeminado mozuelo de la ciudad los afeites con que ponía rosas en su cara y violetas en sus ojeras», y porque «la llama del incendio entrará por el palacio de imágenes del poeta y por el mar de colores del pintor y por la catarata de armonías del músico». Y termina con un vibrante —120→ anuncio que prefigura y anticipa la renovación vanguardista en gestación, retomando incluso los motivos temáticos que tan caros resultan a los futuristas:
Ya en los lagares del arte se exprimen otras viñas. El mosto que en su poesía nos presenta Gabriel D'Annunzio, verdad que es amargo y fermentado, pero es mosto nuevo. En el cielo latino Verhaeren trazó curvas de águila. Nuevos hombres echan en el carcomido tronco francés agua que reverdecerá la rama seca: son los paroxistas. Cantan la fábrica que humea, el aeroplano que viola el aire y el submarino que va a buscar en el fondo de la onda el nido de las sirenas. ¡Ese será el arte nuevo! Y ante los mil gérmenes de vida que al duro surco traerán los cuatro vientos, se ablandará el duro surco y será cuna de un árbol erguido y fuerte, en cuyo tronco aprenderemos ejemplos de firmeza y en horas de bochorno nos dará frescor meneando el abanico de sus ramas (Subrayado por N.O.T.).
Como puede apreciarse, la expresión «arte nuevo» adquiere aquí una clara y directa denotación, se vincula a la incorporación de una temática urbana y contemporánea: la fábrica, el aeroplano, el submarino. Y tiene una clara connotación positiva, un sentido de superación de la literatura modernista-simbolista.
Si se compara este texto de 1917 con el primero en que veíamos documentado un manifiesto de vanguardia de 1909, puede establecerse un radical cambio en la actitud valorativa. En este sentido, dentro de toda la espesa remisión a lecturas encontradas y la confusa teorización que se pretende realizar, la juvenil conferencia de Mariano Picón Salas representa la primera manifestación de defensa de este «arte nuevo», el primer momento en Venezuela en que se registra la presencia de una sensibilidad abierta a los impulsos del arte renovador que se gesta en Europa, hasta entonces objeto sólo de alusiones y referencias despectivas.
Por estos antecedentes es posible establecer que las menciones que se hacen a las nuevas tendencias artísticas con anterioridad a 1917 (limitadas sólo al Futurismo) muestran el dominio sin contrapeso de la sensibilidad tributaria del modernismo-simbolista (matizada, como corresponde, con el criollismo-naturalismo que entonces se desarrolla). Pero a partir de 1917 empieza a registrarse el surgimiento de otra perspectiva, incipiente y larvaria, pero que va gestando el cambio y que paulatinamente va haciendo oír su voz polémica y renovadora.
—121→Sin caer en una valoración desmesurada ni pretender hipertrofiar su importancia -dado que son textos cuya repercusión es apenas advertible en el medio cultural de esos años-, creemos legítimo sostener que estos textos de Julio Garmendia en la producción literaria y de Mariano Picón Salas en la valoración crítica documentan el primer antecedente fechable de la aparición de una nueva sensibilidad, de un cambio incipiente que va incubando la renovación que desemboca en la vanguardia de 1928. No puede considerarse casual, por otra parte, que este incipiente viraje de cambio se manifieste en jóvenes que entonces tenían 17 y 18 años, jóvenes que se asomaban a un mundo en que las condiciones de la preguerra habían hecho crisis y en el que fermentaban los cultivos de una época nueva. Esta es la que comenzará a diseñarse de un modo más global al término del conflicto, a partir de 1918.
A la primera promoción renovadora de poetas jóvenes que surgen en Venezuela al término de la guerra se la conoce con el nombre de «generación del 18"165. Se trata fundamentalmente de escritores nacidos a fines del siglo pasado, que viven su período de formación y adolescencia durante los años de la guerra bajo la dictadura de Gómez166.
—122→Al término de la guerra se produce en el país un resurgimiento de la oposición, lo que en diciembre del 18 y enero del 19 se concreta en manifestaciones callejeras e intentos de alzamiento armado. En este ambiente florece un clima propicio a la apertura de horizontes y al cuestionamiento de los valores dominantes. En la esfera literaria, como señala Juan Liscano, los jóvenes poetas «empezaron a manifestarse mediante recitales entre los años 1918 y 1920", desarrollando «una poesía de ruptura violenta o parcial con el lenguaje estereotipado imperante, fruto exhausto, de las diversas vicisitudes del romanticismo, de las influencias francesas parnasianas o postparnasianas)»167.
Un rasgo interesante de señalar es que este movimiento, más que a la literatura de la época se encuentra ligado a la renovación de la plástica nacional que impulsan los integrantes del Círculo de Bellas Artes168, y en especial a la incorporación del Impresionismo que se produce a través de ellos; esto último se acentúa sobre todo a raíz de la presencia de pintores de esta tendencia que provienen de Europa, como el ruso Nicolás Ferdinandov, que llega en 1916 y el rumano Samys Mützner, que permanece en Caracas de 1916 a 1918169. Esta relación y la afinidad grupal probablemente contribuyan a explicar muchas de las características de la poesía de estos escritores, quienes, como dice Raúl Agudo Freites, «cultivaron un postmodernismo fino y matizado con exquisitas tonalidades plásticas»170.
—123→De hecho, los miembros de la llamada «generación del 18" publicaron muy poco en esos primeros años de la postguerra, y la mayor parte de su obra orgánica es muy posterior171, por lo que su presencia se manifiesta fundamentalmente a través de recitales, conferencias y colaboraciones en revistas y periódicos. Su actitud misma no es homogénea172 ni su reacción frente al Modernismo logra cristalizar en una verdadera superación renovadora. Como observa Uslar Pietri, «entre las tendencias de reacción antimodernista, las que se caracterizan por el prosaísmo sentimental y por el regreso a formas y temas del romanticismo (baladas, cantos históricos, poesía civil) son las que predominan en nuestros poetas del 18»173. Por eso este grupo de escritores, más que convertirse en arquitectos de un proyecto nuevo cumplen la tarea de romper con el estancamiento Modernista y contribuir a colocar a la literatura venezolana en una hora más ajustada con la que marcan los relojes del continente y el mundo. De allí su carácter transicional y de allí también su valor en la historia literaria del país, puesto que -como dice uno de sus más destacados integrantes- «aun cuando no aportó mucha novedad en sus obras (...) se opuso tenazmente y combatió el predominio de lo que para entonces existía, el estancamiento (...) y la decadencia del modernismo»174.
También desde el punto de vista político y filosófico estos escritores son característicamente transicionales. Su rechazo a la dictadura gomecista se traduce en una negativa de colaboración y en un marginamiento de la actividad pública, sin que -por lo menos en la mayoría de ellos- su actitud implique un compromiso activo de oposición175. —124→ Del mismo modo, su rechazo al positivismo -que aparecía como sistema ideológico de los intelectuales comprometidos con el gomecismo176- los llevó a adscribirse a un vago idealismo filosófico con fuertes simpatías por el pensamiento de H. Bergson177.
Este mismo carácter transicional y actualizador es lo que explica la diversidad y heterogeneidad que adquiere el desarrollo de la producción concreta de los poetas del 18. Mientras unos prolongan en otro tono los logros del Modernismo, otros se convierten en pioneros y adelantados que preparan las condiciones que permitirán la formación de los vanguardistas que insurgen diez años más tarde. Con bastante precisión ha definido José Ramón Medina el perfil histórico de este grupo al señalar que «como punto de referencia, de cruce de tendencias o fecha de transición -que todo eso le es aplicable- la generación del 18 aparece (...) como una generación intermedia o transicional». Y agrega: «esto se verá más claro cuando se asista al extraordinario impulso poético que revestirá entre nosotros el movimiento de vanguardia de 1928. De tal manera, los poetas del 18 generan su obra a orillas o en el seno del propio modernismo, con influencias más o menos precisas junto al impulso de cambio que los anima, o se constituyen en adelantados del vanguardismo»178.
Por todo lo anterior, si bien no puede atribuirse al conjunto de los escritores de la llamada «generación del 18" una condición prevanguardista o de avanzada renovación literaria, varios de los que entonces surgen al mundo de las letras sí lo son y se integran a la promoción siguiente que diez años más tarde constituye la vanguardia artística. Los —125→ nombres de José Antonio Ramos Sucre, Femando Paz Castillo, Jacinto Fombona Pachano y Pedro José Sotillo aparecen con frecuencia en los periódicos y revistas de los años 20 tanto con poemas como con artículos en que se comentan, divulgan y promueven los valores (nacionales y extranjeros) y las ideas que significan un aporte a la renovación literaria. Y estos mismos nombres aparecen luego entre los colaboradores de la revista válvula de 1928.
Considerados como conjunto, los escritores de la llamada «generación del 18" marcan desde el punto de vista histórico el inicio del cuestionamiento generalizado del Modernismo y con su presencia comienzan a soplar en la literatura nacional los aires renovadores que fertilizan el tránsito a una nueva etapa.
«El vanguardismo -escribe J. R. Medina- tiene un precedente lejano en nuestra literatura en verso con la visita y permanencia en Caracas de un poeta mexicano, José Juan Tablada, quien inició entre algunos el gusto por la nueva estética»179. Aunque es discutible calificar propiamente de «vanguardista» la experimentación de Tablada, no cabe duda que sí es renovadora y que contribuye poderosamente a orientar el proceso de búsqueda y de transición que cumplen los poetas del 18 en Venezuela180.
Efectivamente, en julio de 1919 llega al país como Secretario de la Legación Mexicana el poeta José Juan Tablada (1871-1945); en su doble condición de diplomático de un país que aparecía como símbolo continental de luchas populares y revolucionarias y de poeta conocido y consagrado, amigo de Rubén Darío y Gómez Carrillo, es recibido por los jóvenes intelectuales con entusiasmo y cariño.
En una entrevista que se publica en Actualidades el 20 de julio de ese año, Tablada declara estar trabajando en un «nuevo camino», en —126→ la «posibilidad de una expresión simultánea lírica y gráfica»; hace referencia a la «Lettre-Océan» de Guillaume Apollinaire -que «me fue mostrada hace cuatro años, en Nueva York, por el pintor y escritor futurista Marius de Zayas»-, confiesa su entusiasmo y veneración por la obra de Apollinaire, y hace una declaración que puede considerarse un verdadero resumen programático del arte nuevo:
No hay que decir, hay que sugerir, así el lector resulta exaltado al rango de colaborador del poeta181. |
También Actualidades publica algunos ejemplos de sus caligramas (Fragmentos del poema «Li-Po») y de sus «poemas sintéticos» (del libro Un día...) inspirados en el hai-kai japonés182. Ese mismo año Tablada publica en Caracas su libro Un día... (Poemas sintéticos)183, donde reúne su más reciente producción, que tuvo una gran acogida entre los jóvenes poetas.
En estas páginas que Actualidades dedica a Tablada podemos encontrar dos elementos que de algún modo pasan a ser recurrentes en la poética del vanguardismo, y que justifican el que estudiosos como Ángel Rama y Raúl Agudo Freites volaren su presencia como un factor importante en la formación de la sensibilidad renovadora del Post-Modernismo —127→ venezolano184. Se trata de la concepción del lenguaje poético como sugerencia y la incorporación del espacio como factor expresivo del poema185.
El primero de estos principios forma parte de la artillería común de las vanguardias del siglo XX. En nuestro continente, en 1914 Vicente Huidobro en su libro Pasando y pasando publica su ensayo «El arte del sugerimiento», donde anticipa la misma idea que hemos citado de Tablada:
El sugerimiento libra de los lazos de unión entre una idea y otra, lazos perfectamente innecesarios, pues el lector los hace instintivamente en su cerebro186. |
En otros términos esta misma idea es también la que postula uno de los más conocidos teorizantes del Expresionismo alemán, Kasimir Edschmid, que en su conferencia de 1917 «Sobre el Expresionismo poético» señala:
La realidad debe ser creada por nosotros. El sentido del objeto debe ser vivenciado. Es preciso no contentarse con el hecho creído, imaginado, anotado, la imagen del mundo debe reflejarse de un modo puro y no falseado. Esa imagen, sin embargo, sólo se encuentra en nosotros (...). Ahora ya no se da la cadena de los hechos: fábricas, casas, enfermedad, mujeres, griterío y hambre. Ahora se da su visión187. |
De algún modo, ésta es también la misma idea que se encuentra en el «Manifiesto-Editorial» de válvula, en 1928, donde se dice del arte nuevo que
—128→su último propósito es sugerir, decirlo todo con el menor número de elementos posibles (...) o en síntesis, que la obra de arte (...) se produzca (...) más en el espíritu a quien se dirige que en la materia bruta y limitada del instrumento188. |
En resumen: Huidobro en 1914 en Chile, Kasimir Edschmid en 1917 en Berlín, Tablada en 1919 en Caracas y luego los jóvenes de válvula en 1928, todos en términos tan similares y en sitios tan desconectados que sería igualmente absurdo pensar en influencias mutuas como ignorar la comunidad de espíritu que impulsa la renovación artística que se pretende y propone189.
El segundo de los elementos que aporta Tablada en el momento que señalamos es lo que puede resumirse como integración del espacio en el lenguaje poético. Concretamente se trata aquí de lo que después de Apollinaire sobre todo se conoce como caligrama, y que en sus diversas variantes, como señala Guillermo Sucre, a propósito de Tablada, «introduce en el poema un sentido espacial y no sólo temporal, rompe con la linealidad y la sucesión del verso creando un nuevo campo de fuerzas simultáneas»190.
Este tipo de escritura no es inédita ni desconocida en Occidente, ya que se remonta por lo menos al siglo IV a.n.e.191, y también el Simbolismo —129→ (piénsese en el Coup de dès de Mallarmé) la propone en la práctica; tampoco es ajeno a esto el «ideogramic method» que proponía Ezra Pound y algunas otras tentativas aisladas de comienzos de siglo. Pero es indiscutiblemente Apollinaire quien le da el impulso que la sitúa entre las preferencias de los vanguardistas192.
En Hispanoamérica parece ser también Huidobro el primero que experimenta con formas espaciales en la poesía, incluso antes que Apollinaire193. Si bien se trata de experimentos tipográficos solamente (no es el dibujo del poema, como harán Apollinaire y Tablada), las primeras muestras de una escritura espacial se encuentran en sus «Japonerías de Estío», Segunda Parte de Canciones en la noche, de 1913. Pero uno de estos poemas, «Triángulo armónico», con el titulo de «Japonería» se publica en el Nº 6 de Musa Joven, en octubre de 1912194.
En todo caso, la espacialización de la escritura poética no se debe reducir al caligrama, que no es sino una de sus formas más extremadas (y tal vez la menos productiva); la escritura espacial es el uso de la tipografía audaz, la utilización de los espacios en blanco, de la disposición gráfica de los versos, etc195.
—130→En síntesis, la presencia y la actuación de Tablada en la Caracas de 1919 puede ser considerada como un importante aporte a la superación del Modernismo, ya que significa el echar a circular algunas de las propuestas más importantes de la vanguardia artística internacional. Y en este aspecto hay que considerar particularmente el principio de la poesía como sugerencia y la incorporación del espacialismo, lo visual como integrante del lenguaje poético.
En el mismo año que llega Tablada a Caracas se publica el libro de Enrique Planchart Primeros poemas196, de inusitada frescura plástica y renovadoras imágenes impresionistas. El libro recibe el espaldarazo crítico del propio Tablada197 y en cierto modo se convierte en la carta de presentación de los poetas venezolanos del 18.
Pero no es la poesía de Tablada ni la de Planchart lo que ocupa la atención en el mundo oficial de las letras. El verdadero impacto cultural y social lo provocaban gentes como Francisco Villaespesa (que arriba en 1920, el mismo año en que se marcha Tablada) o José Santos Chocano (que llega en 1923). Y en un medio asfixiante para lo nuevo como era el de entonces; «la visita de un Villaespesa o la de un Chocano eran [para los jóvenes] grandes acontecimientos retrasantes, que desviaban del camino que necesitaban seguir»198. Porque, contrariamente a lo que suele inadvertidamente sostenerse, el ofícialismo y la dictadura no descuidan el mundo cultural; lo que ocurre es que sólo aceptan y propician en esa esfera aquellas manifestaciones que se integran a su sistema ideológico. Y mejor aún si no se trata de literatura sino de tesis ideológicas que lo sostienen, como es el caso -en ese mismo año de 1919- del Cesarismo democrático de Laureano Vallenilla Lanz199, ominoso —131→ esfuerzo de justificación «sociológica» de la dictadura, donde postula la tesis de que la condición híbrida y retrasada de nuestros pueblos hace del dictador el «gendarme necesario» para encaminarlos por las sendas de la civilización y el progreso.
En función de esta política cultural, muchos de los intelectuales y escritores de esos años son incorporados al servicio del régimen (es el caso de Manuel Díaz Rodríguez, por ejemplo) y, convertidos en corifeos unos, otros neutralizados con prebendas, se anonadan las posibilidades de renovación crítica, fortaleciéndose la mediocridad y originando una fisonomía intelectual y artística oficial donde campea la vanilocuencia y la retórica, y en la que se celebra la fraseología sonora, vacía y declamatoria que usurpa por largo tiempo los adjetivos de «literario» y «poético».
No deja de llamar la atención, sin embargo, que en ese mismo ambiente se divulguen ciertos textos que pueden considerarse algunos como bastante insólitos y otros como bastante audaces.
Una muestra de los primeros podemos encontrarla en la breve antología de poemas de Apollinaire que, con un artículo introductorio del español Enrique Díez Canedo, entrega la revista Actualidades en marzo de 1919200. Un ejemplo de lo segundo lo tenemos cuando la revista Cultura Venezolana, a comienzos de 1920, «fieles -como señalan- a su programa de acoger (...) todas las palpitaciones de la vida moderna», publica el «Manifiesto del Grupo Claridad» (de Francia) y el «Manifiesto de los Trabajadores Intelectuales Alemanes». Estos dos documentos son expresión de algunos de los sectores más progresistas y avanzados de la intelectualidad europea de postguerra. El Grupo Clarté —132→ de Francia busca motivar y encauzar la participación política de los intelectuales, y en su Manifiesto -firmado, entre otros, por Anatole France y Henri Barbusse- declaran que
y terminan llamando a constituir una «Internacional del Pensamiento», que
como la Internacional Obrera tendrá sus congresos y será un día una autoridad bastante fuerte para prevenir las grandes injusticias, para hacerse escuchar de los Poderes públicos y para participar verdaderamente en la realización armoniosa de un futuro mejor201. |
El «Manifiesto de los Trabajadores Intelectuales Alemanes», redactado por Heinrich Mann, es aún más definitorio y radical:
Y exigen un cambio en las relaciones sociales que termine definitivamente con todo tipo de autoritarismo:
Debemos convertirnos en otros hombres, no solamente en hombres que vivan bajo otra Constitución, bajo otras relaciones económicas y sociales. La coexistencia de los súbditos ha sido destruida, queremos también destruir el sentimiento interno de la misma, para que en su lugar se levante el pueblo todo. Un cambio en las relaciones de hombre a hombre es necesario, las relaciones de superior a inferior, de productor a consumidor, de maestro a discípulo, deben transformarse de espíritu de subordinación al sentido de coordinación de una verdadera comunidad202. |
No es fácil determinar la recepción que eventualmente pudieron tener estos planteamientos, pero es de suponer que fueron leídos y que —133→ de algún modo contribuyeron a ir diseñando la imagen de una realidad cambiante y renovadora que bullía más allá de las fronteras que fijaba el gomecismo. De un modo u otro, también muestran que en los medios intelectuales se filtraban las nuevas ideas y que había oídos alertas a los aires progresistas que agitaban el mundo de la postguerra203.
Sin embargo, como ya se ha señalado, estos ecos son opacados por la declamatoria retórica favorecida por el régimen. Como prueba de ello, ese mismo año, poco después de la partida de José Juan Tablada (el 20 de enero) es recibido a toda orquesta el español Francisco Villaespesa (8 de marzo), que volverá en 1921 para estrenar su drama Bolívar, al que incorpora un soneto en el que parangona a Gómez con el Libertador204.
En los mismos días en que se estrena la obra de Villaespesa (la representación, con asistencia del dictador Gómez, se realiza el 3 de septiembre) se reproduce en El Universal, que dirigía el poeta Modernista Andrés Mata, la respuesta que desde París escribe José Gil Fortoul a un cuestionario sobre la literatura hispanoamericana elaborado por el uruguayo Hugo D. Barbagelata. En ella se señala la existencia de un «divorcio hispanoamericano» con respecto a las letras peninsulares, puesto que después de la emancipación «alma y letra americana tomaron otros rumbos, hacía Francia e Italia, hacia Inglaterra y Estados Unidos, después también hacia Alemania (...). Francia ha predominado y predomina». Aunque no pueda suponerse intencional respecto al vasallaje que se rinde en esos días al engolado y artificioso drama de Villaespesa, es interesante registrar su alusión a la Presentación de una compañía —134→ teatral argentina en París, que entrega, entre otras cosas, «uno que otro ensayo magistral de Florencio Sánchez», y tiene como particularidad «el lenguaje y el acento criollos» y los caracteres populares y de clase media.
En ese mismo artículo destaca el carácter cada vez más internacional de las literaturas: «En general, no es posible considerar hoy la literatura de un país -menos aún la de todo un Continente, que es nuestro caso- como movimiento aislado del que empuja a otros países o Continentes»; señala el cosmopolitismo como un rasgo creciente y necesario de nuestras letras («Cuando seamos más cosmopolitas seremos más originalmente americanos»); y ante la pregunta sobre si se ha cerrado el ciclo Modernista y se inició otro, responde:
¿Modernismo en nuestra América? Sí, como hubo romanticismo, naturalismo, parnasianismo, simbolismo, copiados de la moda parisiense, con algunas excursiones a Londres o a Berlín. ¿se está cerrando allí [en América] el reciente ciclo? Probablemente se cerrará más tarde que acá [en Europa], porque las modas suelen viajar con cierta lentitud. Ya se notan vislumbres de la moda futurista, cubista, dadaísta y ruidista. Afortunadamente muchos de allá, para no desbocarse, tienden también a enlazar literatura y filosofía: han leído a James, a Henri Poincaré, a Bergson, a Croce, y están estudiando a Einstein, parafraseando a Keyserling y embriagándose con la libido de Freud» (Subrayado por N. O. T.)205. |
Como puede apreciarse, si descontamos la posición eurocentrista de la cultura que traspasa toda la tesis de Gil Fortoul, hay aquí un enfoque mucho más matizado de los cambios que se están dando en literatura y una valoración más ponderada de la significación que puedan tener las escuelas de vanguardia206.
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Pese a todos estos antecedentes, hasta 1924 no es mucho el desarrollo que se puede advertir en las manifestaciones de lo que en otros países del continente se denomina ya como el «arte nuevo» o la «nueva sensibilidad». La acción en esos años de los poetas del 18 no logra romper la coriácea piel defensiva de los literatos que dominaban el mundo artístico y el gusto de la naciente burguesía venezolana. Por otra parte, como ya se ha señalado, es muy poco lo que los poetas de esta nueva promoción publican por entonces, y su producción circula más bien manuscrita y entre amigos que impresa en libros o revistas207.
Tal vez por esta razón las muestras más significativas de una reacción contra el coruscante lenguaje del Modernismo epigonal se puedan encontrar sobre todo en algunas obras narrativas de esos años; es necesario, sin embargo, tomar en cuenta que las obras a que hacemos referencia no se pueden situar en propiedad dentro de una línea que conduzca a la vanguardia propiamente tal, sino que se encuentran dentro de la orientación de un nacionalismo temático de marcado acento crítico, como es el caso de Enrique Bernardo Núñez (1895-1964), Rómulo Gallegos (1884-1969) o José Rafael Pocaterra (1890-1955).
En 1920, Enrique Bernardo Núñez publica su novela Después de Ayacucho208, que si bien no tiene la audacia renovadora y ruptural que alcanza más tarde con Cubagua (1931), puede ser considerada como un hito en la ruptura con el abigarrado descriptivismo ambiental con que solían adquirir patente de «estilista» los narradores de aquel entonces209. Aunque la novela explícitamente se sitúa en una época pasada —136→ (el período de gobierno de los Monagas), es un disparo crítico por reflexión al presente. El mundo venezolano que surge «después de Ayacucho» es un mundo degradado y carente de principios, que posibilita el ascenso y la glorificación de cualquier audaz, como Miguel Franco, el protagonista. Pero, desde el punto de vista que ahora nos interesa, lo que llama la atención en esta obra es el predominio insistente y sistemático del diálogo como vehículo narrativo, eludiéndose en lo posible la descripción -que trata de ser estrictamente funcional- y suprimiendo prácticamente las digresiones tanto líricas como explicativas. Este nuevo lenguaje narrativo que aquí se intenta otorga a la obra un mérito que no ha sido valorado aún en lo que tiene de aporte al proceso de superación de la sobrecargada prosa modernista-simbolista dominante210.
En esos mismos años -aunque sólo se publica en 1946- escribe también José Rafael Pocaterra su novela La casa de los Abila211 y Rómulo Gallegos hace su estreno como novelista con El último Solar (1920). Sin atribuirles rasgos de renovación audaz ni mucho menos, no deja de ser cierto que ambas novelas pueden considerarse como contribuciones positivas al despeje de caminos para superar los cánones narrativos del Modernismo.
En 1923 llega a Venezuela José Santos Chocano, cumpliéndose así otro de los «acontecimientos retrasantes» de que habla Uslar Pietri. Ese mismo año también se premia en España al poeta Andrés Eloy Blanco, hecho que constituye en cierto modo un respaldo internacional a la nueva promoción de jóvenes escritores.
De paso también puede señalarse que a comienzos de ese mismo año se reproduce un artículo del Modernista Gómez Carrillo en el que comenta ácidamente el nuevo lenguaje propuesto por el Futurismo. En él se mofa de los intentos de Marinetti, a quien enrostra propender «hacia —137→ el porvenir utópico del comunismo estético» (sic). Después de resumir las principales proposiciones del corifeo del Futurismo italiano, señala:
Naturalmente también, el prolífico cronista no pretende ningún examen crítico de la propuesta sino sólo ironizarla despectivamente. Pero el hecho de que se haya publicado aquí y en un periódico de la provincia puede tomarse como índice de una cierta preocupación y, por lo menos, de que se conocía y se sabía de tentativas vanguardistas como ésta212.
En otro plano, se puede encontrar que en el mismo año de 1923, bajo el título común de «Los nuevos poetas», Julio Garmendia publica tres artículos dedicados a comentar -muy superficialmente, por cierto- la obra de sendas figuras que se vinculan estrecha y activamente a la renovación literaria que abre camino a la vanguardia.
La primera de estas notas está dedicada a Pedro José Sotillo, y ella destaca especialmente su condición distinta, extraña con respeto a las normas habituales del ser poeta y escribir poesía:
Más adelante destaca la renovación temática y de perspectiva que ofrece la poesía de Sotillo. Refiriéndose a su poema «Libros» dice:
Este, como los llamados «Ventanas», «El poste», «Tejados» y algún otro, forma un grupo de composiciones en las que se propone desarrollar temas inusitados, considerándolos, a la vez, por su aspecto grotesco y sentimental. La mezcla les comunica —138→ un sabor nuevo, que está muy distante de resultar empalagoso y ha de ser más bien desabrido para los gustos habituados a otro género de poesía. |
Julio Garmendia reconoce la discordancia de esta poesía con respecto al gusto dominante, y señala que estos versos «no serán del agrado de una parte muy numerosa y cultivada del público que los lea, porque rompen muchos moldes y quiebran muchas medidas»213.
En el segundo artículo se refiere a Jacinto Fombona Pachano, destacando su preferencia por los motivos relacionados con la vida de los barrios y los sectores humildes de la población214. El tercero de ellos está dedicado a la poesía de Antonio Arráiz, concretamente al conjunto de poemas que un año más tarde se publicarán bajo el título de Áspero. Después de un examen de algunos de los principales aspectos de esta poesía, termina la nota con las siguientes afirmaciones:
Su lenguaje tiene un sabor extraño y primitivo, como si fuera hablado por gentes rudas. El poeta habla del castellano como de una «lengua extranjera». Y efectivamente, un idioma tan cultivado como el español ha de mostrarse reacio al sello peculiar que trata de imprimirle Antonio Arráiz, y cuyo renovador impulso está destinado a inquietar a muchas inteligencias conservadoras en materia de arte215. |
Estos tres «nuevos poetas» -a los que luego encontraremos entre los colaboradores de válvula- apenas han cruzado la adolescencia. Sotillo tiene a la fecha 21 años. Fombona Pachano 22 y sólo 20 Antonio Arráiz. Los dos primeros se vinculan a la reacción del 18 y el tercero, que a los 16 años había partido a los Estados Unidos y acababa de regresar, aportaba su voz a la renovación poética que intentaban sus coetáneos.
No erraba Garmendia al anticipar que la poesía de Arráiz iba a «inquietar a muchas inteligencias conservadoras en materia de arte».
Cuando al año siguiente se publica Áspero, el primer libro de Antonio Arráiz216, un aire agresivamente nuevo sopla violentamente en la poesía nacional y abre caminos a una renovación cada vez más radical y avanzada. Muchos años más tarde, desde la perspectiva de la distancia —139→ temporal, la revista Zona Franca, al hacer un balance de la vanguardia venezolana otorga a este libro un lugar señalado y pionero en la transformación de la lírica nacional:
Venezuela vivió entre 1924 y 1930 un momento de intensa renovación y ruptura con el pasado. Inició la rebelión Antonio Arráiz (1903-1962), en 1924, con un libro de versos titulado Áspero, cuyo contenido pretendía barrer con los resabios postmodernistas, las idealizaciones novecentistas, los malabarismos preceptivos y las motivaciones sentimentales y dulzonas. Áspero cantaba el deseo en un lenguaje bronco, exaltaba el pasado aborigen, los impulsos vitales, la naturaleza, cierto prestigio bárbaro y viril. Además introducía -tímidamente se advierte ahora- el versolibrismo en nuestra poesía217. |
Es cierto que el libro de Arráiz no es una obra propiamente vanguardista, si la comparamos con lo que entonces se producía en este aspecto en el continente. Sólo a título de ejemplo, se puede recordar que un año antes se había publicado Química del espíritu del peruano Alberto Hidalgo218, y que en 1921 se escriben poemas experimentales, como «Orquestación Diepálica» de los puertorriqueños Palés Matos e Isaac de Diego Padró219, o poemas manifiestos vanguardistas, como «Arte Poético Nº 2» del ecuatoriano José Antonio Falconí Villagómez220. Pero aunque no pueda en propiedad de términos y a nivel continental considerarse una obra vanguardista, sí puede decirse que estaba en la vanguardia de la producción lírica venezolana y que se inscribe en lo que Mariátegui considera «una de las benemerencias más evidentes del vanguardismo» en nuestra literatura: «la reacción contra la retórica y contra el énfasis»221. Y es por este ángulo que la obra de Arráiz se vincula —140→ a la vanguardia. Y por ser un libro agresivamente antirretórico y a contrapelo del engolamiento enfático de la estética dominante, esta obra -independientemente de la opinión que pueda tenerse de sus valores poéticos hoy en día- cumple entonces una función fertilizadora importantísima para la renovación de la lírica venezolana del período.
Ya a esta altura, 1924, las búsquedas renovadoras y vanguardistas habían ganado cierto derecho a ser consideradas como legítimas por parte de los espíritus más abiertos, aun cuando no compartieran su afán. El unánime y burlón rechazo con que había sido registrada la existencia de estas corrientes empieza a mostrar ciertas fisuras y en ese año es posible documentar un cambio en la actitud del sector detractor. Un buen ejemplo de ello lo podemos ver en el artículo sin firma que comenta el libro Química del espíritu de Alberto Hidalgo, publicado en la primera página del periódico El Universal.
Este comentario -extenso, inteligente y ponderado-, escrito evidentemente por un escritor de oficio y que no comparte los postulados de la nueva sensibilidad, ilustra muy adecuadamente un cambio en la actitud hacia la vanguardia desde el frente que hasta entonces la rechazaba cerradamente:
Aun no estando en lo más mínimo de acuerdo con ciertas desmesuras y funambulismos, que juzgamos reñidos con la índole de la poesía, esencialmente ideo-fónica en nuestro sentir, no debemos volvernos de espaldas desdeñosamente ante aquellos esfuerzos que podríamos calificar de futuristas. Encierran muchos de ellos, en efecto, virtudes nuevas, excelentes intuiciones, y por sobre todo -si hacemos abstracción de una que otra contorsión artificiosa de algún devoto del exhibicionismo-, un calor de buena fe que bastaría para absolverlas. Frustrados o realizados, ante aquellos anhelos podríamos glosar a Hugo en su amplio concepto: el mérito no se halla en haber encontrado sino en haber buscado222. |
Este artículo parece ser en Venezuela el primer reconocimiento público hecho por alguien que se adscribe a la tradición modernista-simbolista (repárese en su postulación de la esencia ideo-fónica de la poesía) —141→ de la legitimidad de las búsquedas experimentales y renovadoras del vanguardismo. Es una muestra de que el espíritu renovador ya estaba logrando no imponer su credo pero sí la validez de su existencia.
Hasta ese momento las distintas manifestaciones de la nueva sensibilidad habían tenido una existencia marginal, precaria y dispersa; su producción no tenía ningún cauce orgánico y apenas si lograba asomar tímidamente en medio del farragoso despliegue sonoro y retórico del modernismo epigonal que alimentaba las secciones literarias de diarios y revistas. Por primera vez toma cuerpo más pleno en el libro de Arráiz en 1924, pero ya en el año siguiente surge una posibilidad de vinculación gregaria más positiva, al iniciarse la publicación de una revista que acogerá progresivamente en sus páginas, primero en forma ocasional y luego de modo permanente y abierto la inquietud de los jóvenes y renovadores. Se trata de la revista Elite, cuya presencia a partir del mes de septiembre de 1925 abre una nueva etapa en el proceso de constitución de la sensibilidad y la producción vanguardista en Venezuela.
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El año 1925 marca -en el plano estadístico- el ingreso de Venezuela a la economía petrolera. Ese año es también en lo cultural un año de cambios. En el anterior, aparte de la edición de Áspero de Arráiz, se había publicado también Ifigenia de Teresa de la Parra, obra de gran importancia en el remozamiento de la prosa narrativa; en 1925 se publican La Trepadora de R. Gallegos y La torre de Timón, de José Antonio Ramos Sucre. Este último libro -en que se refunden y ordenan los textos de dos libros anteriores con nuevos materiales-, aunque de lectura lenta y difícil, es una de las obras poéticas más interesantes del decenio. Han de pasar muchos años desde entonces para que se pueda intentar una aproximación integradora de la obra de Ramos Sucre en el ámbito poético nacional, años en los que «el solitario de la torre de timón», como lo llamara Fernando Paz Castillo, aparece como una figura aislada y apenas si conocida por algunos entusiastas.
Ese mismo año también se funda una revista que poco a poco irá convirtiéndose en tribuna de expresión y punto de encuentro de los espíritus renovadores y poetas de la vanguardia. Se trata de la revista Elite, cuyo primer número es del 17 de septiembre de 1925. No era, en verdad, una revista literaria, pero sin embargo tuvo en las letras nacionales una significación mayor que otras que sí lo fueron. Como apunta Juan Liscano,
Elite no pretendía ser una revista cultural, sino más bien un magazine de lectura fácil y secciones populares. Pero con el correr del tiempo, aglutinó a gentes de letras de distinta filiación en la que terminó predominando escritores y dibujantes de las avanzadas estéticas. La historia de la vanguardia de la década del —144→ 20 al 30 está unida profundamente a la existencia de Elite, a la hidalguía de Carrasquel y Valverde y a la bonhomía de Juan de Guruceaga223. |
El carácter de vocero ex aequo de los vanguardistas que poco a poco adquiere Elite, se acentúa a partir del número 66 (28 de diciembre de 1926), cuando Juan de Guruceaga pasa a ser propietario y Director.
Ya en su primer número incorpora colaboraciones de Jacinto Fombona Pachano («Quizás por eso», poema) y Fernando Paz Castillo («La brisa del norte», poema). Este último pasará a ocuparse, a partir del Nº 3, de una sección permanente de comentarios de libros bajo el título de «Bibliografías». El primero de estos comentarios lo dedica precisamente al libro de José Antonio —145→ Ramos Sucre La torre de Timón, de aparición reciente. En este artículo -donde apunta con mucha agudeza algunas notas fundamentales para la comprensión del mundo poético interno de la obra- se llama la atención defensivamente sobre la dificultad de esta poesía: «¿Es un deber del escritor que todo el mundo lo entienda?» -se pregunta-; «Creo sinceramente que no», agrega. Como en aquella nota de 1923 de Julio Garmendia sobre la poesía de Arráiz, hay aquí también conciencia de enfrentarse a un código poético ruptural, que, por lo tanto, demanda un esfuerzo desautomatizador de los hábitos de lectura. La última frase del artículo insiste en esta petición de principios: «El arte no se ha hecho para los que no quieren tomarse el trabajo de entender»224.
En este mismo tercer número aparece también la primera colaboración de Arturo Uslar Pietri (un relato titulado «El monje»), con lo cual se inicia la participación cada vez más abundante de la nueva promoción juvenil que va diseñando la vanguardia: Uslar Pietri, Joaquín Gabaldón Márquez, Felipe Antonio Massiani, Rómulo Betancourt, Miguel Otero Silva, Ángel Miguel Queremel, Pío Tamayo, Carlos Eduardo Frías, Nelson Himiob, Francisco de Rossón, etc. Estos jóvenes escritores encuentran en la revista un territorio de enlace con los de la promoción inmediatamente anterior: Fernando Paz Castillo, José Antonio Ramos Sucre, Antonio Arráiz, Pedro José Sotillo, Jacinto Fombona Pachano, Enrique Bernardo Núñez, etc., nombres ya conocidos Y con los que desarrollan una fraternal colaboración.
El examen de los primeros trabajos de estos escritores jóvenes revela las vacilaciones propias de la edad y del medio poco propicio a innovaciones. No es raro, por eso, encontrar más audacia y apertura en algunos textos de «los del 18» que en los de Uslar Pietri, Otero Silva o Joaquín Gabaldón Márquez de ese tiempo. Es importante a este respecto, detenerse en un breve texto de José Antonio Ramos Sucre, que bien pudiera ser considerado -pese a su condición de trabajo individual- como equivalente a un verdadero «Manifiesto» vanguardista, de ésos a que tan proclives fueron los grupos de los años 20 en otros países del continente. Se trata de «Granizada», una página agresiva y llena de ácido humor crítico, anticonformista y antiburgués, que se publica en el numero 4 de Elite, y que se articula como una serie de aforismos que en cierto modo recuerda la manera de los surrealistas franceses:
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Creemos importante llamar la atención sobre este texto, por cuanto puede considerarse el primer documento en Venezuela en el que se manifiesta en forma directa una actitud contestaria y renovadora. Mariátegui veía el espíritu revolucionario del arte nuevo «en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués»226. Desde esta perspectiva, no puede negarse que nos encontramos aquí con un texto preñado del espíritu de la vanguardia, expresión de una actitud agresivamente crítica y plena de irónico rechazo al «absoluto burgués».
No se trata -conviene decirlo- de considerar al conjunto de la obra de Ramos Sucre como vanguardista; sobre todo si se piensa en los modelos canónicos de la vanguardia, no lo es. Su producción pertenece más bien a un conjunto aún poco estudiado de obras que reaccionan contra el modernismo de un modo distinto al de los mundonovistas o vanguardistas, conjunto que forma un verdadero ámbito discernible y peculiar, dentro del cual tienen articulación coherente ciertas obras como la de Rafael Arévalo Martínez, Clemente Palma, el grupo de «Los Diez» de Chile, los «Colónida» de Perú, «Piedra y Cielo» de Colombia y otros. La renovación poética antimodernista tiene muchos matices y a menudo la obra de un mismo autor participa de esta heterogeneidad que resiste la manía taxonómica de la crítica profesoral. Probablemente una real comprensión de la obra de Ramos Sucre en el conjunto de la producción poética de los años 20 sólo pueda realizarse cuando se logre más plenamente rediseñar el conjunto complejo y contradictorio de la literatura hispanoamericana de ese período. Dentro del esquema historiográfico tradicional sólo tiene cabida como una singularidad extraña.
En todo caso, «Granizada» es un texto que tiene valor propio dentro de la renovación vanguardista del continente, y como tal una significación —148→ e importancia pionera como registro e índice de la sensibilidad nueva que va cristalizando en Venezuela a mediados de los años 20.
Está por hacerse un estudio de la contribución que significó la revista Elite a la formación de la vanguardia literaria en Venezuela. Deteniéndonos sólo en los números iniciales, podemos ver la presencia de un aire nuevo, abierto a las corrientes renovadoras y consciente de estar en esta apertura no siempre comprendida. Sobre esto último es decidor el artículo publicado en el número 12 de la revista, escrito por Jacinto Fombona Pachano y titulado «Algunas críticas». Hay en él una respuesta y un cuestionamiento dirigidos a aquéllos que se aferran al Modernismo en el modelo de Darío, sin comprender que también Darío en su tiempo fue un renovador, y como tal fue atacado por los mismos «miopes inevitables» que hoy atacan a los que quieren hacer un arte nuevo:
Un vigoroso escritor suramericano ha dicho de los versos hechos a la manera de Darío, que pertenecen al pasatismo y con tal expresión ha querido significar este número de vanguardia en la decantada revolución del arte nuevo, todo el vastísimo campo con que hoy puede contar un poeta o un escritor para desarrollar su modo y su personalidad, fuera de la escuela o, mejor, la manera peculiarísima de Darío. Dice pasatismo como pudiera decir clasicismo algo que por destacado, grande y puro, pertenece a él solo, (...) y clásicos serán también un día estos poetas de ahora que buscan alejarse cada vez más del llamado pasatismo, siempre que la obra sincera y audaz cristalice, no importa en qué forma ni en qué molde, en belleza imperecedera y desnuda. Al modernismo se le llama hoy pasatismo. Es, pues, no pertenecer a su época, no vivir en su tiempo, quien de pronto aparezca asombrándose de la revolución rubendariana227. |
Ya se habla aquí abiertamente de «vanguardia», como para precisar una tendencia dentro de la formulación más general de «arte nuevo». —149→ Y se habla también de pasatismo -término puesto en circulación por los Futuristas-, adjudicando ese carácter concretamente al Modernismo. Y es evidente que no se trata sólo de proclamar el derecho a la existencia (más bien coexistencia) del arte nuevo, sino de postular su legitimidad excluyente con respecto al arte del pasado, al Modernismo.
En ese mismo número publica también Fernando Paz Castillo, en su sección «Bibliografía», un extenso comentario al libro de Guillermo de Torre Literaturas de vanguardia. Dado el hecho de ser un libro de muy reciente aparición228, podemos considerarlo una prueba más del interés y espíritu alerta que mantenían los colaboradores de Elite. El comentario se inicia señalando que se trata de un estudio del movimiento literario moderno,
movimiento que ya, puede decirse, ha franqueado el terreno del ensayo y del snobismo, y (...) ha alcanzado plenitud en los expresionistas germanos y en los cubistas franceses. |
Hace hincapié en el carácter universal de este movimiento y su vinculación histórica en el período de postguerra:
... hay que advertir que lo que se llama poesía nueva no es el capricho de un grupo de escritores ni la manifestación restringida de tal o cual país, sino un movimiento universal, vigorosa expresión de un estado de alma cosmopolita, en el cual no ha tenido poca parte la Guerra (...) ... puede afirmarse que las literaturas de vanguardia nacen del estupor de la guerra (...) |
Y señala las principales características comunes de los vanguardistas:
... ultraístas españoles, cubistas franceses, futuristas italianos, expresionistas germanos, imaginistas anglosajones y tantos otros, a pesar de la diversidad de climas y la diferencia de costumbres, concuerdan en muchos puntos: todos buscan la economía de tiempo, la simplicidad y la simultaneidad; tres cosas, puede afirmarse, que forman la base del arte contemporáneo229. |
—150→
Más que un comentario neutral este artículo es una defensa de la literatura de vanguardia y casi una declaración de principios. Conviene, por otra parte, señalar que, simultáneamente se reproduce en la revista Cultura Venezolana un capítulo tomado del mismo libro de Guillermo de Torre bajo el título de «El nuevo espíritu cosmopolita»230.
Junto a estas declaraciones de divulgación y defensa del espíritu del arte nuevo, en las que asomaban de vez en cuando algunos dardos que apuntan contra el espíritu pasatista, se empieza también a difundir la obra de autores mayores o coetáneos que servían de apoyo a la nueva sensibilidad. Hay un hermoso artículo de Pedro Sotillo sobre el colombiano Luis Carlos López (1883-1950), quien sin ser un vanguardista representa un elemento de ruptura contra el aristocratismo formal de los Modernistas. En él dice que «a muchas gentes se les hace imposible aceptar la estética revolucionaria y áspera de Luis Carlos López», pero «lo cierto es que este ciudadano ha dado mucho que hacer y que ha influido grandemente en casi todos los jóvenes intelectuales de Hispanoamérica»231.
También hay el saludo a grupos similares, como la nota en que se comunica la labor del grupo «Seremos» de Maracaibo, que dirigen Héctor Cuenca y Fernando de Rossón, sobre el que se anuncia que «tiene un programa entusiasta, pleno de amplios anhelos de solidaridad intelectual hispano-americana, y está adscrito a las tendencias renovadoras de la cultura universal»232.
Los seremistas -como se llaman a sí mismos- ilustran en el extremo noroccidental del país el brote generalizado de la renovación y la vanguardia. Impulsados por Fernando de Rossón (de origen español, que luego abandona la poesía por la docencia científica) y por Valmore Rodríguez, y luego con el apoyo de Héctor Cuenca que bautiza el Grupo, —151→ los jóvenes escritores e intelectuales zulianos fundan a mediados de 1925 una agrupación que ha de jugar un importantísimo papel en la transformación de la cultura nacional: el Grupo «Seremos». Aunque no se pueda hablar de un grupo homogéneamente adscrito a la renovación y la vanguardia, no es menos cierto que en su seno había espíritus radicalmente rebeldes, como Jesús Enrique Lossada (1895-1948), quien se declaraba «enemigo personal de Nuestro Señor Jesucristo»233 y a quien un coterráneo sindica como «propulsor de ideas y de corrientes negativas que lo situaban en un plano de ateísmo»234; o Valmore Rodríguez (1900-1955), «periodista y pensador violento de corte socialista», según el mismo autor (p. 71).
Pese a la heterogeneidad de su composición, el grupo se convirtió en un fermento de posiciones renovadoras y avanzadas, no sólo en el terreno del arte y la literatura sino también en la toma de posiciones frente a la realidad social y política del país, lo que desemboca en una abierta participación en las luchas contra el gomecismo, sobre todo en el año 28. Héctor Cuenca, su primer presidente, recuerda así este grupo:
No era una juventud homogénea, con una rasante de cultura que pudiera nivelarlos a todos. Mas una voluntad inquebrantable nos agrupaba. Teníamos un firme propósito de aprender, un afán de obra nueva, una rebeldía sin temores y, sobre todo, un grande amor de América. Pero sin haber logrado mayores resultados, perseguidos por la dictadura política que sufría Venezuela, todos fuimos a parar a la cárcel y el grupo hubo de perecer por disgregación inevitable235. |
La importancia del Grupo «Seremos» -sobre el cual, al parecer, aún no se ha hecho un estudio sistemático- estriba fundamentalmente, desde el punto de vista histórico, en que aparece como el primer grupo organizado que se plantea abierta y colectivamente el problema de la renovación artística, vinculándola además a los problemas sociales y políticos del momento. Por otra parte, buscan asumir conscientemente la dimensión hispanoamericana que asume la renovación juvenil. El Boletín —152→ del Grupo, que lleva el mismo nombre, tiene como lema: «Por los ideales de Patria, de Arte y de Justicia. Por el acercamiento espiritual de América. Por la integridad del pensamiento joven»236.
Este afán americanista y de integración del pensamiento joven se puede apreciar en el carácter de algunas de sus actividades, tal como aparecen reseñadas en la citada crónica de Elite en 1927:
En el primer año de labores el Programa se redujo a preparar para el buen fruto el terreno intelectual de cada quien. Y a este fin se organizaron lecturas dominicales de sus miembros (...) Después se instalaron las lecturas de autores extranjeros, especialmente hispanoamericanos, debiendo llevar el lector, además, su comentario sobre el autor leído. Los grandes nombres americanos suenan ahora familiares a todos los de «Seremos»: Lugones, Amengino (sic: ¿Ameghino?), Neruda, Mistral, Ibarbourou, Agustini, Sabat Ercasty, Ipuche, Guillén, Jorge Luis Borges, etc237. |
En cuanto a su espíritu y actitud, puede servir de ilustración contemporánea el poema que Manuel Noriega Trigo dedica a sus compañeros de Grupo; se titula «Los Poetas Seremos».
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Este breve examen de la actividad del Grupo «Seremos» de Maracaibo no sólo nos muestra la envergadura nacional que va adquiriendo el espíritu renovador y de vanguardia sino que por la fecha de su fundación nos permite considerar, en términos generales, el año de 1925 como el momento de apertura de las nuevas posibilidades de una renovación artística con claras vinculaciones vanguardistas239. Puede considerarse ese año como un hito cronológico que marca el paso hacia una afirmación activa de las nuevas corrientes y el momento de ingreso a la escena literaria del país de la promoción más nueva de escritores, aquellos justamente que tres años más tarde publicarán válvula y animarán las polémicas sobre el vanguardismo.
Hacia 1925, si exceptuamos algunos casos como el de «Granizada» de Ramos Sucre, todavía la vanguardia no pasa de ser una preocupación más bien teórica dentro de las letras venezolanas; pero ya en el año siguiente comienzan a producirse textos propios en los que asoman —154→ los perfiles agresivos de la nueva estética. Con motivo de la tradicional celebración de carnaval, habitual pretexto para cometer poemas y relatos alusivos, se publica un nada tradicional texto de Ángel Miguel Queremel:
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El verso libre, una de las imposiciones más defendidas por los vanguardistas, empieza a ser cada vez más la forma de expresión de los jóvenes poetas, aunque muchos aún se apegan a la poesía estrófica, medida y rimada. Los primeros poemas de Miguel Otero Silva que presenta Fernando Paz Castillo en Elite del mes de enero, por ejemplo, siguen predominantemente dicha pauta, pero temáticamente se orientan hacia elementos simples y un lenguaje despojado de retórica:
| El Guaire va arrastrándose raquítico | |||
| susurrando su quejido levemente | |||
| y con su triste languidez de tísico | |||
| procura, | |||
| cual si lo avergonzase su figura | |||
| hundirse bajo el arco de los puentes. |
En la presentación que hace Paz Castillo dice que «estos versos hechos por un muchacho de diecisiete años son, sin duda, augurios de un buen poeta moderno. En ellos hay elementos de poesía nueva, quiero decir de esta poesía que se hace hoy, pues es cosa sabida que en arte no hay nuevo ni viejo, sino sencillamente malo o bueno, y lo bueno está por encima de lo relativo del tiempo y la moda»241.
Es evidente que hay conciencia de que -como dice en esta misma nota Paz Castillo- «la poesía atraviesa un período de transición; casi puede afirmarse que no hay tendencia fija; de allí que los nuevos poetas se encuentren como desorientados». Pero también es evidente que se fortalece un espíritu de búsqueda que se va alejando de los modos tradicionales y dominantes de hacer poesía. Si, como él mismo apunta, «ayer bastaba parecerse a Darío para ser buen poeta (...), hoy no sólo es inaceptable este procedimiento, sino que es delito que un poeta se parezca a otro».
Un desprolijo espigamiento en Elite de ese año nos arroja una interesante muestra de textos narrativos y líricos que permiten ya determinar un conjunto literario de evidente filiación vanguardista.
—156→En el mes de mayo, Francisco de Rossón, uno de los animadores del grupo zuliano «Seremos» publica «El poema del 60 H.P.», en el que la organización estrófica rimada se tensa violentamente al impulso de la audacia metafórica:
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Otro texto, probablemente uno de los más audaces en la línea vanguardista de su autor, es el poema «Veinte y dos fut-boleros...» de Antonio Arráiz, publicado en el mes de julio:
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Aunque en un tono distinto, no deja de estar vinculado también a esta renovación lírica -a la que aporta, además de su adscripción versolibrista, un punto de anti-imperialismo indirecto- el breve poema de Víctor José Cedillo «Plática», publicado en el mes de junio:
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También Uslar Pietri incursiona en la lírica y aporta al desmontaje de la temática retorizada del Modernismo con dos poemas «La lombriz de tierra» («eres un hilo que se anuda / en los dos hilos de cualquier mirada»), publicado en el número 39 (5 de junio de 1926), y «El grillo», que aparece en el número siguiente:
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Pero también la narrativa empieza a mostrar textos de audacia inusitada. En agosto de 1926 se publica en Elite un curioso relato, firmado por Juan Montañés (evidentemente un seudónimo), que se titula «Caperucita encarnada»246. El relato es una versión desenfadada y burlona del cuento de Perrault, con una Caperucita que «usaba un adorable sombrerito de fieltro, chiquirritico, sin ala, sin adornos, casi un prosaico sombrero de hombre, pero muy mono y petulante». El final corresponde al tono general del relato, ya que
... cuando Caperucita entró y con un solo golpe de vista se dio cuenta de que el perverso lobo era el que se encontraba en la cama y fingía la voz de la abuela llamándola para que le diera un beso, la chicuela se metió rápidamente la mano entre el corpiño, y extrayendo de allí una pintoresca browning, descargó sobre el indefenso animal las siete balas que guardaba el mortífero bibelot. |
—159→
Por ese tiempo también Miguel Otero Silva publica un relato muy suelto y lleno de humor titulado «La fuga», una historia que transcurre entre las piezas de ajedrez, enmarcada por el juego entre dos hermanos247. También Felipe Antonio Massiani da a conocer un relato (dedicado a Miguel Otero Silva) titulado «Rompe-cabezas». Se inicia con un llamado al lector para que «construya usted mismo su cuento», para lo cual «le daré un rompe-cabezas con los tacos A, B, C, etc., hasta el taco K». El cuento no termina, porque después del taco H el «autor» se queda dormido248.
Otro aporte importante sin duda es el de Carlos Eduardo Frías, cuyo primer cuento, «Canícula», es presentado por Arturo Uslar Pietri249.
Logrados o no, los relatos mencionados tienen una fisonomía distinta: el lenguaje es cortado, quebrado a veces; el fraseo breve, la imagen novedosa. La anécdota pierde importancia o se interioriza. O bien se distancia, a menudo con ironía crítica. Todos estos aspectos, de una u otra manera, con mayor o menor fortuna van diseñando una nueva prosa narrativa que se alimenta de la renovación vanguardista.
Por razones fácilmente comprensibles la renovación vanguardista interesa y atrae principalmente a las promociones juveniles, es decir, a los que a mediados del decenio tenían entre 15 y 25 años aproximadamente. Esta juventud representa, como antes se ha visto, una nueva actitud, un nuevo modo de situarse frente a la realidad social, política y cultural del país, no tanto por el hecho de ser jóvenes sino porque los cambios experimentados por el país hacían insuficientes los sistemas de ideas y valores que habían venido funcionando hasta entonces.
—160→La búsqueda vanguardista, por lo tanto, no es sino expresión en el terreno literario de una disconformidad más general y abarcadora. Esta misma actitud hace que busquen agruparse de diversos modos y poco a poco diferenciarse de los que representan las ideas establecidas250. Se fundan grupos literarios, asociaciones y revistas. En Caracas se reconstruye la Federación de Estudiantes (FEV), en Ciudad Bolívar se forma -con anterioridad- el Centro de Estudiantes, otro Centro Estudiantil se crea en Barcelona, etc. Esta necesidad de organizarse no surge tanto como expresión de una conciencia política, sino que más bien parece obedecer a un impulso confuso de vinculación, de intercambio de inquietudes, de diálogo igualitario. En el diálogo y el encuentro se fortalece y afina, sin embargo, la vaga inquietud que los motiva y poco a poco el espíritu de disconformidad, heterodoxia y rebeldía, se va fortaleciendo en conciencia crítica.
Solamente a título de ejemplo podemos mencionar un caso interesante y poco conocido: el de los estudiantes de bachillerato de Ciudad Bolívar, que entre 1926 y 1928 publican la revista Oriflama251. El primer número de esta publicación lleva fecha de mayo de 1926. Alcanza 24 números y se cierra en abril de 1928. Oriflama, en sus primeras entregas no se distingue mayormente de otras publicaciones en las que se acoge la heterogénea actividad cultural de una capital de provincia; pero interesa especialmente porque sus animadores y responsables no se empinan más allá de los 16 o 17 años. Sin embargo, poco a poco, va adquiriendo una fisonomía cada vez más acentuadamente heterodoxa con respecto a los valores oficiales dominantes. Llama la atención, por ejemplo, para esos años, el que en toda la colección de la revista no se encuentre sino una nota de saludo al «Benemérito General Gómez», y ésta es una muy breve en las páginas de Crónica Social252. Llama la atención también —161→ la constante preocupación americanista y antimperialista que se advierte sobre todo en la selección de artículos extranjeros (Vasconcelos, Gabriela Mistral, etc.). En los ejemplares del año 27 especialmente, se puede notar la clara intención de proponer una lectura entre líneas en muchos artículos, como las apenas veladas alusiones al momento que aparecen en la conferencia de H. Meinhard (h) titulada «Libertad»253 o cuando en marzo del año 28 -inmediatamente después de los sucesos de la Semana del Estudiante en Caracas- el editorial de la revista es reemplazado por un soneto de Rubén Darío («Suprema Ley») que es un himno a la rebelión de los oprimidos para conquistar la libertad.
En el terreno estrictamente literario, Oriflama no se vincula mayormente a la vanguardia. La mayor parte de los textos de los jóvenes estudiantes están dentro de la retórica lírica tradicional. Sin embargo, un par de poemas de Héctor Guillermo Villalobos rompen, por lo menos parcialmente, con esta línea. En uno de ellos «El cardón», figuran un par de versos que serían muy del gusto de la nueva estética: «El cardón es un verso alejandrino / que se prolonga de melancolía»; otro, «El poema de los días», es un poema que sí está próximo a la nueva sensibilidad vanguardista:
| El bostezo del lunes se prolonga en lamento | |||
| La gente que se acuesta con dolor de cabeza... | |||
| El martes es un rítmico camello soñoliento254. |
Más que vanguardista en el terreno de la renovación artística255, Oriflama fue expresión de las inquietudes espirituales de los jóvenes —162→ que buscaban romper con la rígida chatura del sistema impuesto por la dictadura. Avanzada ideológica que no logra desplegar todo su alcance con el cierre forzoso de 1928, es, como señala Manuel Alfredo Rodríguez, abundante en rasgos heterodoxos, que son una muestra de inconformidad y búsqueda. Esta misma heterodoxia hace que sean mal vistos tanto por el Obispo de Guayana, Mons. Miguel Antonio Mejía, como por las autoridades del Estado. Esto culmina cuando en abril de 1928, en clara alusión a los sucesos de la Semana del Estudiante y el levantamiento del 7 de abril, se publica un editorial de Juan Alberto Gambús, a la sazón director de Oriflama, titulado «El eterno anhelo». Otros artículos de la revista (fundamentalmente reproducciones de textos de autores nacionales y extranjeros) hacen entre líneas una clara profesión de fe antidictatorial y anticonservadora. Este número, cuenta Rafael Pineda,
no llega a circular ese viernes más allá de la esquina. Sus redactores acordaron pegarle un lacito negro en la portada, y que cada quien lo interprete como quiera, si es que no lo ve como adhesión del Centro de Estudiantes de Ciudad Bolívar a los sucesos estudiantiles de Caracas. (...) En la próxima esquina, los estudiantes que vendían la revista fueron rodeados por la policía256. |
Otra de las publicaciones estudiantiles de esos años es el órgano de la Federación de Estudiantes de Venezuela titulado La Universidad. El primer número se edita en el mes de junio de 1927, y aunque se anuncia que «circula mensualmente» el siguiente aparece en septiembre y el tercero en noviembre257. La dirige Rafael A. Vegas y ofrece 4 selecciones: Literatura (Carlos Eduardo Frías), Ciencias Médicas (Manuel —163→ A. Sánchez Carvajal), Ciencias Políticas (Joaquín Gabaldón Márquez) y Ciencias Físicas y Matemáticas (José Martorano Battisti).
La Universidad es inequívocamente una publicación crítica y cuestionadora. Con todas sus letras informa de la celebración del Primer Congreso Antimperialista en Bruselas258, por ejemplo, y cuando se hace un «Homenaje de la Federación de Estudiantes a Manuel Díaz Rodríguez» (recientemente fallecido), Jacinto Fombona Pachano («poeta de vanguardia», dice la presentación) lo define agresivamente -y exageradamente- como «un socialista caudillo del arte», porque «utilizaste la belleza con dinámico magisterio social y además creíste que era preciso administrarla de manera socialista»259.
Como redactor de Literatura, Carlos Eduardo Frías acoge los poemas y relatos de los vanguardistas (sean o no estudiantes) y la revista presenta una clara fisonomía crítica y renovadora. Tanto es así que el estudiante Antonio Planchart Burguillos, que envía una colaboración poética, cree necesario antecederla de una carta en la que señala que no «quisiera (que estos versos) figurasen junto a las poesías de vanguardia de nuestros compañeros, esas anómalas producciones descoyuntadas, asimétricas, arrítmicas y pletóricas de savias misteriosas y traidoras»260.
La revista La Universidad es un excelente documento que permite establecer que, por lo menos a nivel estudiantil universitario, en el año 27 existía un fuerte fermento crítico y un sólido espíritu de renovación y cuestionamiento, abierto a los nuevos horizontes de todo el mundo.
Los ejemplos de estas dos revistas pueden servir para ilustrar la tesis antes planteada, acerca de ser la vanguardia literaria sólo expresión en el plano literario de un fenómeno más amplio, que se vincula a una crisis en las estructuras políticas, sociales y culturales, crisis que es percibida más intensa y dolorosamente por los sectores juveniles y los trabajadores, que serán los grandes animadores de los sucesos del 28.
—164→
Hacia 1927 el término «vanguardista» ya no sólo se había incorporado al lenguaje periodístico, sino que los escritores jóvenes, con mayor o menor propiedad, reclamaban para sí el nombre como distintivo generacional. En ese tiempo se publican en diversas revistas venezolanas textos de escritores extranjeros -especialmente europeos- que contribuyen a una difusión más amplia de la vanguardia artística como movimiento internacional. En Cultura Venezolana, por ejemplo, se da a conocer un fragmento de un poema de Marinetti de 1911, coincidiendo con la presencia del Futurista italiano en Buenos Aires261; Elite reproduce textos de Gómez de la Serna y de Apollinaire262. También allí se traduce el artículo de Francisco Contreras, publicado originalmente en el Mercure de France, «Ricardo Güiraldes y la literatura de vanguardia»263.
A comienzos de ese mismo año se publica también uno de los más agresivos artículos en defensa del Futurismo. En el número inaugural de la revista Índice de Maracaibo, bajo el encabezado de «Pensadores de Vanguardia», Arturo Uslar Pietri publica su artículo «El Futurismo», que es una violenta y apologética defensa de las ideas de Marinetti, al que considera atacado por «el panzudo burgués». En él se adscribe a la tesis marinetiana de que «la guerra es la única higiene del mundo», puesto que «la lucha es el más poderoso medio de selección porque ella conserva los mejores y los más aptos y hace desaparecer los inútiles y los rezagados: parásitos de la humanidad»; arremete contra el amor («cantinela de inferiores») y contra la mujer («órgano complementario») y augura que en el futuro
la máquina, la máquina que es bella con sus crestas de fuego, que gime, que ruge, que corta los aires con su vuelo, que pone a vibrar el ambiente con la inevitable voltereta de su brazo giratorio —165→ en la hélice, la inconcebible máquina de mañana, bella y perfecta sobre toda virtud, ha de llenar el vacío de la mujer en el arte y en el mundo264. |
Por otra parte, la producción literaria de los vanguardistas empieza también a tener presencia oficial. Carlos Eduardo Frías, con su cuento «La quema», gana el concurso del semanario Fantoches; la revista Cultura Venezolana publica una antología de «Poetas venezolanos de vanguardia»265; los periódicos acogen poemas de los vanguardistas; en fin, aparte de Elite y de La Universidad, ese año diversas publicaciones comienzan a dar cabida a la nueva literatura, y las expresiones «vanguardia» y «vanguardista» pasan a adquirir vigencia polémica en el medio literario del país.
Ese mismo año de 1927 se publican también dos libros renovadores en la narrativa: La Tienda de Muñecos, de Julio Garmendia, a la sazón en Francia, y Esta es mi sangre, de Aníbal Mestre Fuenmayor, del Grupo «Seremos» de Maracaibo266. El primero de ellos, sin ser propiamente una obra vanguardista, en el sentido polémico del término, es una pieza clave en la renovación de la prosa narrativa venezolana y se inscribe dentro del proceso de ruptura y búsqueda que en esos años fertiliza la prosa del continente267. El libro de Mestre Fuenmayor, aunque de mayor agresividad explícita y mayor conciencia ruptural, no —166→ logra resolverse artísticamente de un modo acorde con su proyecto. Para muestra, se abre con una provocación directa:
Con un lápiz rojo vaya usted manchando todo lo malo que encuentre en este libro. Si deja algo entre líneas no se lo diga a nadie268. |
Este proceso emergente de la renovación vanguardista no deja de producir sus efectos en el otro bando. Los espíritus más conservadores en materia artística reaccionan agriamente, aunque predomine en su crítica el tono burlonamente irónico. El semanario Fantoches, dirigido por Leoncio Martínez (Leo), acoge entusiastamente en sus páginas satíricas los artículos y parodias de los anti-vanguardistas. Uno de ellos, firmado por Pastor Ollarves, parece ser una indirecta contestación al antes citado artículo de Uslar Pietri sobre el Futurismo:
Cabe preguntarse qué será de la literatura dentro de dos, tres siglos... o cuatro, o echen ustedes los siglos que quieran. Porque como ustedes habrán oído decir, la renovación se impone y nadie se conformará, ni nuestros nietos creo que sean tan tontos para conformarse con el sonsonete de los viejos ritmos cansados y de las normas «decrépitas». |
Señala luego que el Futurismo no ha logrado imponerse, pero «al menos ha contribuido a que la poesía se desligue del concepto neo-clásico y vuele hacia regiones inexploradas»; sostiene que «la literatura es de esencia puramente conservadora. Ella está en riña abierta con el progreso. El maquinismo le hace daño, porque ella requiere tiempo, vagar, pereza». Y termina:
Y en resumen, esto no está del todo mal. Por mi parte, si yo fuera poeta, le haría una oda a cuanto chorro de petróleo salta en el Zulia...269 |
Pero con el paso de los meses los artículos se van haciendo más agresivos. A fines de año, precisamente, un extenso artículo de Manuel —167→ Pereira Machado resume en cierto modo esta reacción de que hemos hablado. Haciendo una sutil alusión a su prisión (acababa de pasar siete años en las cárceles de Gómez) el autor dice que debido a su retiro y alejamiento del mundo de las letras
no había podido darme cuenta de los extremos a que ha llegado la revolución que los Alberto Hidalgo, los Silva Valdez y los Llorens Torres han concitado en nuestra juventud intelectual, Todos los escritores noveles quieren seguir sus huellas, y el vanguardismo nos ha caído encima como una locura epidémica... Por todas partes oigo a los jóvenes literatos: «¡Yo soy vanguardista!» y no conociendo la acepción literaria de la palabreja, me decidí, confesando paladinamente mi ignorancia, a preguntar a un amigo el sentido esotérico del vocablo. - «Oh! El vanguardismo es la suprema expresión de la literatura del día! El dernier cri de la poesía en Suramérica...!»270. |
A este artículo sigue casi inmediatamente otro firmado por Lord Goring, quien utiliza para su ataque la propia trinchera de los vanguardistas, la revista Elite. Mediante el recurso de la parodia de versos se burla de la nueva escuela,
ese nuevo movimiento literario llamado vanguardismo, mediante el cual van a resultar poetas hasta los limpiabotas. (...) Con reunir varias palabras y escribirlas en renglones unos debajo de otros, como se escriben los versos, está hecho el poema, no requiere más que el cuidado de poner las palabras en renglones y los renglones unos debajo de otros271. |
Sin necesidad de detenernos en un recuento más prolijo, creemos que es factible sostener que el año 1927 puede considerarse el año en que termina el proceso previo de cristalización del espíritu de vanguardia —168→ en literatura y en el que se inicia ya la división polémica que caracteriza en todas partes su existencia.
Por eso, cuando a fines de ese año Jacinto Fombona Pachano hace su discurso de graduación en verso (¡en verso libre!) ya no se trata sólo de un hecho vanguardista en lo literario, sino que por su contenido lo es también en lo político, y su gesto, rompiendo la tradición formal de los actos académicos, es en propiedad de términos un gesto típicamente vanguardista.
El próximo paso de este proceso es casi una consecuencia inevitable del impulso adquirido: la publicación de una revista propia. Esa será la revista válvula.
El 5 de enero de 1928 sale a circulación el primer y único número de la revista válvula (escrita así, con minúsculas). Su portada (hecha por Rafael Rivero) es un diseño semicubista y se anuncia como un mensuario. 29 colaboradores reúnen en sus páginas los nombres de los más conocidos activistas de la vanguardia, junto a otros que, sin serlo propiamente, ven con simpatía el movimiento juvenil y renovador que estos representan. Como publicación de ruptura, válvula declara no tener Director ni propietario y ser «el vehículo de la intelectualidad joven de Venezuela». Apenas se permite señalar a Nelson Himiob como el «comisario para la administración». Después del Sumario del contenido -que para orientar a los confusos se presenta como «Plano»- irrumpe con una pieza de La Redacción que es un verdadero Manifiesto de la Vanguardia literaria venezolana:
SOMOS un puñado de hombres jóvenes con fe, con esperanza y sin caridad. Nos juzgamos llamados al cumplimiento de un tremendo deber, insinuado e impuesto por nosotros mismos, el de renovar y crear. La razón de nuestra obra la dará el tiempo. |
En los puntos fundamentales del «Editorial-manifiesto» resuenan los mismos planteamientos que, de una u otra manera, postulan los vanguardistas de los demás países del continente:
—169→1. Rechazo a la adscripción a escuelas: «No nos hallamos clasificados en escuelas, ni rótulos literarios, ni permitiremos que se nos haga tal...».
2. Conciencia de contemporaneidad universal: «... somos de nuestro tiempo y el ritmo del corazón del mundo nos dará la pauta».
3. Defensa del arte nuevo: «... venimos a reivindicar el verdadero concepto del arte nuevo, ya bastante maltratado de fariseos y desfigurado de caricaturas sin talento».
4. Concepción del arte nuevo como sugerencia: «El único concepto capaz de abarcar todas las finalidades de los módulos novísimos, literarios, pictóricos o musicales, el único, repetimos, es el de la sugerencia» (...) «Nuestra finalidad global ya está dicha: SUGERIR... ».
5. Radicalización de actitudes: «Abominamos todos los medios tonos, todas las discreciones, sólo creemos en la eficacia del silencio o del grito. válvula es la espita de la máquina por donde escapará el gas de las explosiones del arte futuro».
Estos planteamientos programáticos son complementados en algunos de los textos breves que se publican en las últimas páginas de la revista, bajo el título general de «Colofón». Uno de ellos, subtitulado «Forma y vanguardia» es una aclaración contra malos entendidos:
Entre el público profano se ha hecho general la creencia de que la vanguardia es un movimiento sólo de formas exteriores (...) La vanguardia, más quizás que ningún otro movimiento ha tenido que apelar a la forma, para llevar al público en una manera tangible la convicción de que lo que se propone es renovar. De allí la causa del uso de minúsculas, de la supresión de la puntuación rancia, sustituida por otros signos o por espacios en blanco, de la neotipografía caprichosa que impusieron los caligramas de Apollinaire y las páginas a varios colores de Marinetti, un color para cada emoción, la escritura vertical, etc. pero ello es sólo un medio por el cual la vanguardia significa su ruptura con el pasado, y en modo alguno encierra la totalidad de su credo. Él es puramente ideológico, y así no debe extrañar que ella se despoje de estos malabarismos formales y exteriores una vez que su idea haya sido comprendida. Entre su forma y su idea hay la misma distancia que entre el culto externo y la idea de Dios. |
—170→
Como puede apreciarse, los planteamientos de la vanguardia literaria venezolana la muestran como partícipe del mismo espíritu que alienta en la renovación vanguardista del continente, por lo que hay que comprenderla necesariamente como parte del movimiento renovador de la vanguardia internacional.
A estos dos textos programáticos directos se puede añadir otro de gran interés, tanto por el espíritu crítico que muestra como por provenir de un escritor que dobla en edad a la mayoría de los colaboradores de la revista. Se trata del «Auto de Fe» de Leopoldo Landaeta (1880? - 1947), donde éste se propone «explicarles (a los jóvenes) mi idea de la reacción que se espera del espíritu nuevo y de la nueva sensibilidad, aunque gruñan todos los Lugones escalonados desde el Guaire hasta el Plata».
El artículo de Landaeta ilustra el aspecto crítico de rechazo al pasado que es consustancial a todos los movimientos vanguardistas de la época; y aunque asume la forma de un mensaje dirigido a los jóvenes, no por eso deja de cumplir la función señalada:
El pasado no les ofrece sino retórica: declamaciones y perifollos de una literatura artificiosa, ajena a la realidad venezolana, |
acusa Landaeta, y enjuicia violentamente a su propia generación, oponiéndole los valores de la más reciente:
Nosotros, intelectuales de la generación que les precede, nos atiborramos de whisky y de retórica, porque los «maestros» paladean ese néctar y esa ambrosía; ustedes, mejor iniciados, van al juego de pelota, devoran el espacio, oyen la vibración del mundo, y, erguidas las antenas espirituales, profesan un cosmopolitismo en que lo doméstico, lo criollo, se confunden con la armonía del universo. |
Señala entre los méritos de los jóvenes el que
le han torcido en definitiva el cuello al pavorreal de la elocuencia, con ese verso que renuncia a la métrica y a la rima, que es como haber repudiado el ripio, la declamación. |
Y los llama a emprender acciones trascendentes:
La acción de ustedes ha de dirigirse a fines humanos; de otro modo sería superflua la fundación de una revista para publicar versuchos y abalorios literarios con propósitos intelectualistas, |
—171→
uesto que, como debe ser concebido,
el poeta nada tiene de afín con el juglar, con el bohemio, con el virtuoso del verso, que dicen su trova por una limosna de pan, por una limosna de vino o por una limosna de aplauso. |
En estos tres textos (el editorial, la nota sobre «Forma y Vanguardia» y el «Auto de Fe» de Landaeta) se puede encontrar sintetizado el sistema programático explícito de los vanguardistas venezolanos del 28.
Sin embargo, como ocurría a menudo en los grupos vanguardistas del continente, también en el caso de válvula las declaraciones programáticas tienen un radicalismo que supera en mucho las realizaciones concretas que se ofrecen como ilustración de las ideas. Un somero examen de los textos literarios que se publican en la revista puede evidenciar esta situación.
Si descontamos el «Auto de Fe» de Leopoldo Landaeta -que pertenece, como ya se dijo, a una promoción muy anterior-, los colaboradores propiamente literarios de este número son 27, la mayor parte con un solo texto. En el material publicado, la lírica domina en forma absoluta: 7 relatos, 2 prosas líricas y todo lo demás poesía en verso. En cuanto a su factura y filiación, hay textos decididamente tradicionales, como «La revelación», relato anecdótico y criollista de Rafael José Cayama; otros que buscan formas nuevas sin lograr desprenderse de los códigos poéticos del Modernismo, como el poema de Israel Peña «Los caminos» (Cf. «senos ubérrimos», «cantos dóricos», «entrañas de basalto», etc.).
Desde el punto de vista del nivel artístico, destaca entre lo más logrado la colaboración de dos poetas del 18: de Fernando Paz Castillo «La mujer que no vimos», que pasará a integrar posteriormente su libro La voz de los cuatro vientos (1931), y de Pedro Sotillo «Los venezolanitos», poema que se convierte en una especie de símbolo identificatorio para los jóvenes del 28.
En los textos líricos, dentro de su disparidad se encuentra un elemento común, que además es propio de la renovación vanguardista: el empleo del verso libre. Todos son versolibristas, así canten al llanero (Julio Morales Lara) o al automóvil Ford (Hernando Chaparro Albarracín). Pero no van mucho más allá las audacias de conjunto. Esta apenas —172→ si se puede espigar en alguna imagen («los mástiles de los rascacielos / hacen cosquillas a los astros»: Pedro Rivero) o en cierta especie de «greguería» («el sol / propaganda de Dios»: Antonio Clavo) o en la supresión de mayúsculas (en «vástago» de josé salazardomínguez, sic).
Donde se puede encontrar mayor manifestación rebelde es en la alusión libertaria y en la afirmación americanista de algunos poemas, como «Bronce» de Miguel Otero Silva, «México» de Rolando Anzola («caballo rojo de rizada crin,/ a galope tendido/ con la cara hacia el sol/ sin volverla hacia atrás»), «Yo soy América» de Luis Castro («Yo soy el indio, el blanco, el negro,/ Yo./ yo soy América», «Responso» de Agustín Silva Díaz (con su alusión a 'Yankilandia') y, por supuesto, «Los venezolanitos», de Pedro Sotillo:
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Entre los textos en prosa narrativa destaca el titulado «vástago», de José Salazar Domínguez (1902-1966). En él, además de las irreverencias ortográficas, se busca simbolizar el alejamiento de la rutina dominante que se proponen los jóvenes, para fundar una nueva vida, del mismo modo como se aleja una sección de la tribu del cuento, para fundar una ciudad en lo alto de la montaña.
—173→Considerada en su conjunto, válvula entrega una imagen bastante ilustrativa de las características, aportes y limitaciones de la vanguardia literaria venezolana a comienzos del 28. Si se toman en cuenta las condiciones objetivas de la realidad venezolana de ese entonces, es posible comprender que esas características, con sus limitaciones y aportes, se explican por las mismas limitadas posibilidades de desarrollo y expresión que imponía el marco político social. Si bien es cierto que en países como Argentina, Chile o México la vanguardia muestra un gesto ruptural más intenso, no puede dejar de tenerse en cuenta que en esos países, aparte de ofrecer condiciones políticas más favorables, se da también más acentuada la evolución hacia una economía industrial y una sociedad urbana. Con todo, la vanguardia literaria venezolana, como variable específica del vanguardismo estético hispanoamericano, puede hacer valer su existencia e importancia, y en sus realizaciones de alguna manera se registra el modo como las nuevas capas sociales intermedias que emergen en el país buscan asumir también su fisonomía propia en lo literario, como parte de un incipiente proyecto crítico de ruptura y renovación frente al pasado inmediato.
—175→
La recepción que tuvo esta primera y agresiva salida de los vanguardistas tampoco difiere mucho de la que -probablemente con algún desfase temporal- tuvieron manifestaciones similares en otros países.
Al día siguiente de su aparición, el periódico El Universal informa así del hecho:
Ayer circuló el primer número de la revista válvula, publicación organizada por un grupo de juventud, entusiasta de la belleza nueva y anhelosa de realizar sus expresiones artísticas. (...) Los muchachos de válvula aspiran a formar al lado de esos valiosos grupos juveniles que en todas las grandes ciudades del mundo civilizado luchan por la creación de un arte que responda a la sensibilidad, a la vida moderna273. |
El sábado 7 en primera página, Mundial inserta, bajo el título «El vanguardismo en acción», un verdadero comunicado publicitario, lleno de entusiasmo:
La primera repercusión nacional del actual momento estético que vive nuestro continente la acaba de concretar en sus páginas la Revista válvula, precedida, acompañada y seguida por el coro incomprensivo de voces que no se dan a entonar o modular la crítica amplia, sino la fácil algazara de la chacota oportunista. (...) Toda renovación genera, en primer término, la recrudescencia de los fanatismos retardatarios que se almenan en las monásticas fortalezas del conservatismo. ........................................................................................................ En toda escuela literaria es posible la realización de lo repelente y lo vulgar, y si en verdad existen esperpentos vanguardistas, —176→ también es cierto que dentro de las tendencias clásicas se han escrito las más formidables y pesadas soserías engolilladas de pedantería académica. En todo caso, el movimiento renovador de la muchachada literaria de Venezuela, está pidiendo, de propio derecho, como inquieta manifestación de cultura, atención y simpatía de los espíritus observadores274. |
Ese mismo día Elite trae la noticia en tono elogioso y festivo, bajo el encabezado de «Triunfal irrupción valvulística»:
A las once de la mañana del jueves 5, día ultra-memorable, irrumpió en la solariega casona de Elite, el primer periódico venezolano de vanguardia. La Revista válvula, «mensuario» como le dicen sus padres, nació robusta, vigorosa, frenética, valiente contra todo y contra todos, rebeldemente moceril. En la redacción de Elite, con champaña y whiskey, al modo clásico, retaguardista, fue festejado el venturoso advenimiento. Los condotieros valvulizantes estaban y están felicísimos del buen suceso de su primera salida. Bien comienza la brava gesta innovadora. Menester es proseguirla sin desmayos, peleando imposibles entre rechiflas, guijarros y zancadillas, hacia la todavía lejana pero infalible victoria. Hay infinitos intereses creados que demoler, y mil honrosos, saludables proyectos que realizar. |
Da enseguida una cuenta completa del contenido del número y termina diciendo:
A las nueve de la noche en el City Club, celebróse una heliogabalesca comida para festejar, para rematar, la aventura de válvula. Asistieron los señores Rómulo Gallegos, Juan de Guruceaga, Fernando Paz Castillo, Pío Tamayo, Carlos Eduardo Frías, Nelson Himiob, Miguel Otero Silva, Inocente Palacios, Rafael Rivero, Rolando Anzola. Llegaron tarde, sin apetito, paro con óptima intención, los Kamaradas Arturo Uslar Pietri y Raúl Carrasquel y Valverde. Insólito milagro: No hubo discurso que lamentar275. |
Pero la reacción no podía hacerse esperar. La primera andanada parte de los colaboradores del semanario humorístico Fantoches. El 11 de enero, tres artículos disparan contra válvula y sus redactores: uno de Julio C. Ramos, otro firmado por Agapito Callejones (al parecer se trata del dramaturgo y crítico calaboceño Víctor Manuel Rivas) y uno —177→ de Jesús Semprum, que firma Sagitario276. Este último es el que ataca más violentamente. Después de un burlón introito en el que caricaturiza la escritura sin mayúsculas y sin puntuación, tilda a los «escritores de talento que se han metido allí a escribir disparates» de «Eróstratos impacientes que no encontrando templo de Efeso que quemar -o no atreviéndose a quemarlo, que es conjetura más plausible- se han puesto a renegar del Espíritu, como dice la Biblia. El Verbo, que es Dios, no se ha hecho para desvaríos, sino para razonamientos, para ideas claras».
Y concluye:
... nos duele ver cómo tanto mozo de talento (¡Ay Ramos Sucre, ay Pedro Sotillo!) corren a este palenque ridículo y trágico a darse una puñalada barriguera en presencia de un público que ríe. Eso nos da grima. ¡Que Dios tenga piedad de la válvula y de los hombres que por allí se desahogan! |
La respuesta es inmediata -por esas curiosidades del periodismo sale el mismo día que el artículo citado- y corre a cargo de Arturo Uslar Pietri. Parte cuestionando la crítica por «anónima y venir de hombre emboscado». Señala que el autor es «un cazador furtivo en la floresta urbana de la retórica» y que ha hecho fama «por haber cobrado en distanciados días, dos o tres lechuzas deslumbradas por el sol». Termina señalando que quiere usar esta oportunidad
para hacer hincapié en un punto de bastante importancia sobre este cisma literario, y es éste la maravillosa ignorancia acerca del movimiento de vanguardia que han ostentado todos los críticos adversos, con muy escasas excepciones. Ya lo hemos dicho en las notas finales de válvula, la vanguardia ha necesitado de una forma exterior aparatosa para significar su desligamiento de la tradición, para que al simple golpe de vista se dé cuenta el lector de que se trata de una cosa distinta, pero, lo gritamos y lo sostenemos, no constituye ello lo esencial de su credo, se trata sólo de un fenómeno de formas exteriores del que no vacilaremos en despojarnos cuando seamos comprendidos277. |
Pero la guerra está desatada. Unos días después (el 14 de enero) Antonio Planchart Burguillos (el mismo que había enviado su poema a —178→ La Universidad pidiendo que no lo pusieran junto a los vanguardistas) escribe un artículo sobre el «Vanguardismo criollo»278. Le sigue otro de Lino Sutil (seudónimo de Rafael Sylva), más ponderado pero no menos cauteloso con respecto a la vanguardia279. Rafael Angarita Arvelo escribe un «Panorama de la vanguardia» para defender la nueva tendencia; en él se permite algunas audacias:
La vida es la del cinematógrafo y el drama ibseniano carece de importancia. Nueva York y París son puntos de partida. Buenos Aires es el índice de América. México recibe a la Embajadora soviética. Nada hay encontrado, ni divergente, descentrado o contradicho. Los caminos del mundo están en el aire y el soplo juvenil también280. |
El impacto de válvula tiene también ecos en otras tierras donde hay venezolanos perseguidos y avizorando el futuro. En La Habana, Francisco Laguado Jaime escribe un encendido elogio de la revista, en el que señala:
La idea libertadora de 1811, tras una noche larga de pavor y de crimen patricida renace en 1928, en las páginas bélicas de válvula, la revista iconoclasta de la joven Venezuela, queridos camaradas, para curar, enaltecer y embellecer la tierra enferma de pecados, enferma de malicia, enferma de barbarie y enferma de estatismo canceroso y secular. .......................................................................................... válvula es el primer grito de rebelión de Venezuela contra su colonial cultura artística y literaria. Y la revolución hay que empezarla por el cerebro para que conquiste el éxito y sea una realidad útil. .......................................................................................... Camaradas de válvula, compañeros del pueblo... yo os saludo de pie y con la rebeldía de mi juventud... yo no pido un lugar en vuestras filas, me enrolo a ellas por derecho de conciencia, sin más bagaje que el necesario: sinceridades y amor desnudo a la justicia!281 |
—179→
Poco a poco la polémica se aleja del caso concreto de válvula para irse centrando en la defensa y el cuestionamiento de las ideas vanguardistas282. El escribir sobre el vanguardismo, en pro o en contra, pero tratando de demostrar que se lo conoce es una actitud de moda entre los intelectuales. Avelino Martínez escribe sobre el tema, se atribuye una frase de Zola, se declara partidario del Modernismo y dice que los vanguardistas venezolanos o «no han entendido los ideales de esta tendencia literaria, o no tienen la preparación suficiente (...) para empujarla hasta hacer de ella una escuela definida y definitiva»283. José Gil Fortoul anuncia una conferencia sobre las literaturas de vanguardia284 y Gabriel Espinoza publica un extenso ensayo en tres partes titulado «El vanguardismo, sus extravagancias y sus límites»285.
Todos estos hechos demuestran que a partir de la publicación de válvula la vanguardia literaria pasa a adquirir el carácter de una realidad nacional y se convierte en tema inquietante y polémico para el medio intelectual y artístico venezolano. En enero de 1928 ha surgido en la vida cultural venezolana un fenómeno nuevo, atractivo para los jóvenes, inquietante para muchos, conflictivo en todo caso para los tradicionalistas y para los defensores del sistema. La publicación de la revista válvula marca el término de una etapa gestatoria en lo cultural de los valores nuevos, del mismo modo que la Semana del Estudiante lo marca en lo político. Y la presencia de una nueva realidad en lo político y en lo literario pueden ser legítimamente comprendidas como expresión de —180→ una etapa de madurez en el proceso de gestación de las nuevas condiciones que a partir de entonces comienza a vivir el conjunto de la sociedad venezolana.
Se inicia así otro período no sólo en el desarrollo de la literatura de vanguardia en el país, sino en la historia política, cultural y literaria de Venezuela.
En lo que respecta a la literatura nacional, puede decirse que la publicación de válvula abrió la espita y desencadenó la polémica de la contemporaneidad. Considerando este hecho y sus implicaciones a futuro, no sería exageración lírica el aplicar a ese momento del vanguardismo los versos de Huidobro:
| Soy el ángel salvaje que cayó una mañana | |||
| sobre vuestras plantaciones de preceptos. |